Bakış Boşluğu Fanzin Sayı 2 by Sabri Ocak

a fer kibadoor im! r cro s

ssr oad

ELO

The

Bre akf ast club

fey

tan

Mus

zer

Bakis Boslugu

Ekin Yazın ve Sinema Mecmuası Sayı:2 2016 Ederi: 3 lira

İÇİNDEKİLER Genel Yayın Koordinatörü Sabri OCAK Editör Ece BAŞTÜRK Muhammed SAĞLAM Kafa Takımı Ece BAŞTÜRK Oğuz Can ÖZCAN Muhammed SAĞLAM tahsin bey Çizerler Furkan GÜNGÖR Kapak Sabri OCAK Toronto Jewish Film Festival www.tjff.com Tasarım Sabri OCAK 0(536) 705 82 61 sabriocak@yandex.com İletişim bakisboslugufanzin@gmail.com https://twitter.com/bakisbosluguf https://www.facebook.com/bakisbosluguf 0(536) 705 82 61 0(538) 293 26 96 TELİF HAKLARI MODERN KÖLELERE AİTTİR ©

Önsöz Kafa Takımı

Gerçekliğin Bir Kesiti ZERRE - Muhammed SAĞLAM

Hep Genç Kalanlara The Breakfast Club - Siyah DÖNMEZ

Yeni Romanya Sinema Dalgası 10 Aferim! - Ferhat İLİK Neye İsyan? 13 Mustang - Seher DAVRAN Kertenkele Kral 15 The Doors - Ece BAŞTÜRK Yeşilçam Sosyolojisine Bi’bakış 17 Kibar Feyzo - Muhammed SAĞLAM Sinema Günlüğü 21 Bulgar Sineması & Türk Sineması Ali GEVGİLİLİ Replikler 23 Ninotchka Ernst LUBİTSCH Yedinci Selfoni 24 Crossroad - Oğuz Can ÖZCAN Eloy - Oğuzhan DEMİR Rüya Defteri 26 Furkan GÜNGÖR Sinema Kütüphanesi 27

Önsöz “Kafa Takımı”mız en başında dört kişiydi.Birinci sayıyla beraber geride bıraktığımız bir aylık süreçte, koca bir aileye dönüştük. İyi filmler izledik, köklü dostluklar kurduk, selam aldık, selam verdik ... “Bakış Boşluğu” nu yeniden inşa etme gereği duyduk. Eksiklerimizi tamamladık,tasarımımızı yeniledik. Peki yeni sayımızda sizleri neler bekliyor ? Zerre’de, her zerrenin içinde bir güneş taşıdığını; The Breakfast Club’da hiç büyümeyen ruhunu harmanlayıp ölümsüz eserler yaratan sanatın üvey evladı J.W. HUGHES’i; Yeni Romanya Sinema Dalgasını ve akabinde Aferim!’i; yermekten gocunmadığımız Mustang’ı; Kertenkele Kral Jim MORRİSON’u ve The Doors’u; Kibar Feyzo’nun sosyolojik çözümlemesini; Crossroad’da Blues’un ne olduğunu ve sanata , sinemaya, dair daha nicelerini bulabilirsiniz… Her geçen gün genişleyen bir kitle olarak Bakış Boşluğu’na bugüne değin yazılarıyla destek veren yazarlarımızı da anarak, asıl teşekkürü içimizdeki heyecanı her geçen gün arttıran en vefalı dostlarımız olan siz okuyucularımıza etmemiz gerektiğinin bilincinde olarak diyoruz ki; iyi ki varsınız: Eren İŞLER, İbrahim DURMUŞ, Yılma Başar KORKMAZ, Ozan BAYGIN, Leyla Abla, Zafer Abi, Hatice Abla, Sinem İLASLAN, Ozan Cemre KISA, MK ART Öğrencileri ve Doğu POLAT. Bundan birkaç ay önce bir çocuk doğdu beraber büyüteceğimiz. Heyecanlı ve yaramaz bir çocuk… “Bakış Boşluğu !” Size söyleyecek çok şeyi var! Lakin hepsinde önce onu sevmeli ve büyümesi için düşüncelerin gücüyle emzirmeliyiz. Bu sebeple siz değerli okuyucularımızdan sinemaya dair besin değeri olan her türlü paylaşımı bekliyoruz. Bizlere künyede yer alan iletişim adreslerinden ulaşabilirsiniz.Bir daha ki sayımızda görüşmek üzere bütün sinefillere selam olsun! SANATLA KALIN!

Kafa Takımı 3

Muhammed SAĞLAM

GERÇEKLİKTEN BİR KESİT ‘‘Zerre’’

FİLM OKUMA “Her zerre içinde bir güneş taşır, zerre ağzını açar da güneş çıkarsa o pusudan, ortalık tuz buz olur ışıltısından. Zerreyi ortadan kesseniz, ortada bir güneş, etrafında güneşler görürsünüz...” - Mevlana erre, Erdem Tepegöz’ün yazıp yö- zi’nin yardımlarıyla lokantanın arta kalan nettiği ilk uzun metrajlı filmidir. yemeklerini yiyen, bu hayat meşgalesinFilmin başrolünde Zeynep karakte- de burnundan akan kanı umursamamak rini canlandıran Jale Arıkan oynamaktadır. zorunda kalan, kötü ev sahibi yüzünden Yönetmenin ilk filmi olmasına rağmen Al- kirayı ödeyebilmek için böbreğini bile tın Portakal’da, Uluslararası Kristal Malat- satmayı düşünen biridir. Zeynep, kaçak ya Kayısı ve Moskova film festivallerinde olarak çalıştığı iş yerinden atıldıktan sonbirçok ödül almıştır. Zerre’nin bu kadar ra Tekirdağ’da doksan lira yevmiye ile ödül alması ve yönetmenin başarısı; ger- tekstil fabrikasında yatılı olarak çalışmaya çekliği gözümüze gözümüze sokarak değil başlar. Hayatını idame ettirebilmek, kızına de çırılçıplak bir biçimde yansıtmasında ve annesine bakmak için çalışması lazımsaklı. Zerre; bu gerçekliğin içinde yaşa- dır, mücadele etmelidir ve bunu yaparken mın kıyıda köşede kalmış tonunu, hayatın kendi gibi birçok hayat yani Zerre’ler ile zorluğunu ve onunla mücadele etmeyi, ça- karşılaşır, onlara ve kendine tanıklık eder. ‘‘Zerre’’ kelimesi ‘en küçük parça’ maresizliği, kadın, anne, işçi olmayı, hayatta tutunabilmeyi ve var olabilmeyi anlatan bir nasına geliyor. Film bu isimle Zeynep’in ‘‘karakter filmi’’. Gerçekliğin sadece bir hayatından yola çıkarak makro evren ve mikro evrenleri temalaştırıyor aslında. kesiti… Film, İstanbul’un Tarlabaşı semtinde Koca evren içersinde Zeynep’in yaşadıklahasta bir kızı ve annesiyle yaşayan Zey- rı sadece bir zerre. O zerrenin içine girdiğinep’in hikâyesini anlatıyor. Zeynep, hiçbir miz zamansa koca bir evren karşılıyor bizi. sosyal güvencesi olmayan işlerde çalışıp Sokakta yürüdüğümüz, etrafımıza baktığıevini geçindirmeye çalı- mız zaman birçok kişi görüyoruz; çöpçü, şan, derme çatma inşaatta çalışanlar, koşturanlar, karşıdan bir evin kirasını karşıya geçenler, dilencilik yapanlar, çiçek vermek için ‘‘iş satanlar, mendil satanlar bu evrende sadece var mı?’’diye bir “zerre” kadarlar ama hayatlarının içersorup soruş- sine girdiğimiz zaman, Zeynep gibi sadece turan, Rem- bu hayatta yaşayabilmek için onca zorluğa, sıkıntılara katlanan, birçok şeyden taviz veren, bedel ödeyen insanlar görüyoruz. İşte bu yaşam mücadelesi, koca bir evren. Hangimiz bu koca evrenlerin farkındayız? Zeynep gibi ev kirasını veremeyenlerin, çoluğuna çocuğuna ekmek getirebilmek için, milletin ağız kokusunu içine çekenlerin, çalışmaktan yemek yapmaya fırsat

Zerre; güncel dizilerdeki lüks yaşantılar, şatafatlı hayatlar, gecekonduda yaşayan bir kişinin üç bölüm sonra zengin olması ve sonra sınıf atlaması gibi bir yapaylığın tam karşısında yer alan bir film. Neredeyse her televizyon dizisinin ‘‘siz de zengin olabilir, villalarda yaşayabilir, lüks arabalarınız olabilir…’’ tarzında kapitalist bir reklam mahiyetinde olması, insanları bu yapay hayatlara özendiriyor. Oysa diziden sonra yatağa gidip sabah uyanınca hayatın gerçekliği ile yüzleşiyoruz. Yani bizde Zeynep gibi bir ‘‘zerre’’ oluyoruz. Erdem Tepegöz, Zeynep’in hayatındaki kesiti en doğal şekliyle yansıtıyor. Zeytinburnu’nda akşam bu dizileri seyredip sabah tekstil atölyelerinde çalışan kadınların herhangi birinin hayatının kesitini sunar gibi anlatıyor. Erdem Tepegöz, ilk uzun metrajlı filmi olan Zerre’yi çekmeden önce 3 kısa film ve belgeselcilik geçmişi olan bir yönetmendir. Filmin gerçekliğinden yola çıkarak yönetmenin belgeselcilik geçmişinin izlerini görmek mümkün. Film, bilindik bir senaryo olmasına rağmen yönetmenin elinde o doğallık bozulmadan aktarılabil-

“

...kapitalist bir reklam mahiyetinde olması, bizi yapay bir hayata özendiriyor.

“

bulamayıp lokantanın arta kalan yemeklerini yiyen insanların, hiçbir güvenceleri olmadan yok parasına sömürülen işçilerin ne kadar farkındayız? Tarlabaşı’ndaki hayatlar, Zeynep gibi ‘zerre’ler, bu ülkenin ve dünyanın gerçekleri. Erdem Tepegöz böyle bir gerçekliği ajite etmeden hayattaki herhangi bir ‘‘zerre’’nin kesitini gösterip biz izleyicilerin düşünmesini istiyor! Film, işçiyi ve onun yaşadıklarını anlatmasına rağmen ‘‘sınıfsal” bir tema üzerine şekillenmiyor. Karaktere yoğunlaşarak, karakterin hayatından bir kesit sunuyor. Gerçek hayatta yer alan bir karakterin içine giriyoruz; bakıyoruz, görüyoruz, o kesit bitiyor, ışıklar yanıyor ve sonra düşünmeye başlıyoruz: bizim göremediğimiz binlerce ‘‘zerre’’ler var! Bu biraz da görmek istemekle alakalı tabi. Filmi izleyip bazı hususlarını abartılı bulan; Moda’nın dışına çıkmamış, Tarlabaşı’na uğramamış sanatsal zevkini icra edip ahkâm kesen liberal aklın insanı ‘‘Onun hayatı da böyle!’’ deyip işin içinden sıyrılmaya çalışıyor. Onlar, Zeynep’in Tekirdağ’a çalışmaya giderken otobüsün camından baktığı insanlar. Onlar dışarıdalar, dışarıda kalmaya da mahkûmlar. Zeynep’in hayat karşısındaki dik duruşu ve yılmaz mücadelesi bu orta sınıf insanların yan yan bakışlarına karşı bir direniştir! Hayatımızdaki her alanda yer alan sömürünün en gerçekçi ve yalın halidir ‘‘Zerre’’

miş. Filmin mekânları neredeyse gerçek mekânlar, özellikle Tekirdağ’daki tekstil fabrikası gerçekte olan bir fabrika. Filmdeki işçilerin çoğu amatör oyuncular bu yönüyle de o doğallığı bize hissettiriyor yönetmen. Zaten amatör hayat yaşayanlar profesyonel bir şekilde değil amatör bir şekilde anlatılır. Zeynep karakterini canlandıran Jale Arıkan ise filmin bazı yerlerinde durgun olsa da filmin genelinde mimik ve hareketleri ile Zeynep karakterini iyi bir şekilde yansıtmış. Yönetmenin ilk film deneyimi olmasından ötürü özellikle mizansen ve sahne devamlılığı hususunda teknik bazı aksaklıklar mevcuttur. Ancak filmde anlatılan hayat, bu aksaklıkları biraz geride bırakıyor gibi. Görüntü yönetmeninin ise pek çok karede ışık dalgaları arasında uçuşan ‘‘zerre’’leri göstermesi ise adeta görsel bir şölene dönüşüyor. ‘‘Zerre’’ metaforu ile Zeynep’in hayatı arasındaki paralelliğin bu görsellik ile temsil edilmesi filmin anlamı acısından çok şey ifade ediyor. ‘‘Zerre’’nin ya da ‘‘zerre’’lerin anlamı ise Zeynep’in bitip tükenmeyen mücadelesidir. Film bir ‘‘karakter filmi’’ olmasından dolayı yan karakterler kurgunun biraz dışarısında kalmış. O karakterlerden biri de Remzi. Filmi izlerken Remzi’nin niye bu kadar iyi ve saf olduğuna bir anlam veremeyiz hatta bir çıkarı mı var acaba diye düşünebiliriz. Şehrin içersinde o kadar bireyselleşip çıkar ilişkileri kurup, ‘‘insan

insanın kurdudur’’ sözünü o kadar benimsemişiz ki artık birisi birisine iyilik yaptığı zaman arkasında art niyet arıyoruz. Şehrin modernitesinde aslımızı kaybediyoruz. Oysa Remzi, iyiliği salt iyilik yapmak için yapan, hiçbir beklentisi olmayan tertemiz yürekli biri. Zeynep’in hayatında umudun simgesi aslında… Zerre, dışarıda olanların değil içeride olanların hikâyesi… Ve Zeynep, Kentsel dönüşüm mahallelerinde çalışan işçilerin, şehrin pazarlarında köyden getirdiği tereyağını satmaya çalışan ablaların hikâyesi… Her biri bu evrende ayrı ‘‘zerre’’ler… Erdem Tepegöz verdiği röportajda Zeynep için şunları söylüyor: “… Zeynep’te de bu benim istediğim bir şeydi. Karakter bana bunu dayattı. Ben mücadele etmek istiyorum diyordu bu karakter. Yılmak veya ağlamak veya yenilmekten öte bir an bile sızlanmadan ayakta kalması gene bir yemek bulması, bir iş bulması lazım. Böyle bir lüksü yok. Ağlamaya lüksü yok açıkçası zamanı yok.” Belki de filmin özeti, Zeynep’in fabrikanın bir köşesinde diğer işçilerle birlikte yatarken sadece farenin sesini duyduğu sahnedir. Zeynep o kadar yalnız ve çaresizdi ki sadece farenin sesini duyuyordu. Hani, trafiğin yoğun olduğu bir yolda iki otobüs yan yana gelir de içerisindeki yolcular pencerelerden birbirlerine bakar ya işte ‘‘Zerre’’ de öyle bir film! Ve bu hayatta yalnız bir kadınsanız, yoksulsanız fabrikada uçuşan ‘’zerre’’lerden hiçbir farkınız yoktur! 7

Siyah DÖNMEZ

HEP GENÇ KALANLARA

“The Breakfast Club”

“... Ve dünyalarını değiştirmeye çalışırken üzerine tükürdüğünüz bu çocuklar, sizin öğütlerinize bağışıklılar. Nereye doğru gittiklerinin oldukça farkındalar...” David Bowie

üyük gövdesinin altında bir çocuk kalbi taşıyan Michigan çocuğu; Büyük dehası ve hiç büyümeyen ruhunu harmanlayıp ölümsüz eserler yaratan sanatın üvey evladı. Öyle ki sanata harcanmaktan tükenen kalbi durup da 2009’da aramızdan ayrılan yönetmen, yapımcı, yazar. John Wilden Hughes’u tanımayanlar için değinelim: Yılbaşlarında TRT kuşağıyla evimize konuk olan Evde Tek Başına, Afacan Köpek Beethoven, Afacan Dennis, Bebek Firarda, Ferris Bueller’le Bir Gün ve daha birçok filmin arkasında yatan isim. Ödüllere layık görülmese de gönüllerde yerini bulmuş bir sinema adamı. Bunların yanında senaristliğini, yönetmenliğini ve yapımcılığını üstlenmesiyle adıyla bütünleşmiş, 1985 yılında vizyona girip onu ölümsüz kılmış Komedi/ Dram filmi The Breakfast Club’tır. 30. yılını çoktan doldurmasına rağmen kalıcılığının en büyük etkeni karakterlerin gerçekçiliğidir. Gerçek hayatta karşımıza çıksa yadırgamayacağımız birbirinden tamamen farklı 5 öğrencinin bir Cumartesi günü okulda cezaya kalmalarını konu ediniyor film. “Sadece 8

bir kez bir araya geldiler ama bu onların hayatlarını sonsuza dek değiştirdi.” Mottosuyla işleyen bu film, lise müfredatına konulsaydı daha önyargısız ve sosyal bir nesil yetişebilirdi. Herhangi bir okulda bulabileceğiniz her tiplemenin (beyin, atlet, işe yaramaz, Prenses ve suçlu), bütün farklılıklarına rağmen ortak sorunları olan aile baskısı, lisenin acımasızlığı ve birey olma kaygılarını gün yüzüne çıkartarak dönemin (hatta bugünün döneminin bile) sistemine sert bir eleştiride bulunuyor. Başta 150 dakika olan film akabinde kırpmayla 97 dakikaya indirilmiştir. Düşük bütçeli, iyi bir tek mekân filmi olan bu minimalist yapım geç de olsa övgüleri üzerine toplamıştır. IMDB puanı 7.9/10 olan

“

...tutulmasının nedeni büyük ihtimalle rol yapmayıp kendisini oynamasıdır.

“

filmimiz vizyona girişinden 20 yıl sonra 2005 MTV Ödülleri’nde The Silver Bucket of Excellencex ödülüne layık görülmüştür. Birçok filmde ve dizide bu yapıta saygı duruşu niteliğinde göndermeler, hatta sadece bu filme ayrılan bölümler vardır. Bunlardan bazıları: American Dad!, Dowson’s Creek, Victoria, Glee, My Little Eye… Dokuz saat sürecek cezalarında kendileri hakkında bin kelimelik bir deneme yazmalarını isteyen gözetmen öğretmen Richard Dick Vernon’un (Paul Gleason) öğrencileri üzerinde uyguladığı mobbinge karşı duran tek kişi “suçlu” John Bender’dir (Judd Nelson). Diğer öğrencileri tahrik ederek, her şeye karşı alaycı bir tutumda bulunarak ve Anarşi yaratmaya çalışarak öğrencileri bir araya getirmesiyle bütün filmi yürüten bu karakteri izlerken ben de zaman zaman Scar Face’in Tony Montana’sının (Al Pacino) havasını uyandırmasına karşın bu film dışında hiçbir filmde tutunamayışı üzücü nitelikte. Bu filmde tutulmasının nedeni ise büyük ihtimalle rol yapmayıp kendisini oynamasıdır. Öyle ki sahneler dışında hiç anlaşamadığı için neredeyse işine mal olacak “Prenses” Claire Standish’e (Molly Ringwald) taciz niteliğinde olan“Penisinde fil hastalığı olan birinin fotoğrafını görmek ister misin?” sorusu tamamen doğaçlamadır. Yine “atlet” Andrew Andy Clark’la (Emilio Estevez) olan kavga sahnesinde gösteri yaptığı bıçak, set malzemesi değildir. Sette üstünde bulunduğunda “Kendimi korumak için taşıyorum.” savunması yaparak ucuz kurtulmuştur. Bir neslin âşık olduğuna inandığım

bir diğer karakter “işe yaramaz” Allison Reynolds’un (Ally Sheedy) filmin ilk 33 dakikası boyunca hiç repliğinin olmaması ilginç bir detaydır. Detaycı seyircilere iyi bir seyir zevki yaşatmayı seven Hughes, filme “beyin” Brian Johnson’ın (Antony Michael Hall) okula gelirken annesinin kullandığı arabanın plakasının “emc2” olması ve Hademe Carl Reed’in (John Kapelos) filmin başında gösterilen “Man of the Year” tablosunda olması gibi hoş detaylar eklemiştir. John Wilden Hughes’a dair bir yazıyı onun müzik kulağına değinmeden bitirmemek gerek. Film müziklerinin her kesim tarafından çok önemli görüldüğü dönemlerde bu konuda akla gelen ilk isimlerdendi Hughes. Bu yapıtında ustaca doğru yerlerde kullandığı müzikler dönemin hitleri arasına girmiştir. Simple Minds grubunun bu film için özel olarak yaptıkları Don’t You (Forget About Me) şarkısı filmden sonra grubun en çok tutulan şarkısı olmuştur. Sözün bittiği yerde; klişelerin dışına çıkan, kötü yönlerini göstererek karakterlerin şişirilmesini önleyen ve birbirlerine tamamen zıt karakterleri bir araya toplamasıyla gençlik filmlerinin atası, daima örnek alınan ikonu haline gelen bu yapıt, son sahnesinde kalbinizde sıcaklık ve yüzünüzde muzip bir gülümseme bırakacak. İyi seyirler. “ Won’t you come see about me I’ll be alone, dancing you know it baby Tell me your troubles and doubts Giving me everything inside and out and Love’s strange so real in the dark Think of the tender things that we were working on Slow change may pull us apart When the light gets into your heart, baby Don’t You Forget About Me” - Simple Minds - Don’t You (Forget About Me) 9

Ferhat İLİK

YENİ ROMANYA SİNEMA DALGASI

“Aferim!”

on yıllarda hızla yükselişe geçen ve uluslararası festivallerde aldıkları büyük ödüllerle adını sık sık duyurmaya başlayan Romanya Sineması veya havalı adıyla “Romanya Yeni Sinema Dalgası” artık yeni bir şeyler keşfetmek isteyen sinemaseverler için verimli bir kaynak olmaya devam ediyor.( Tıpkı bir diğer balkan ülkesi olan ve dünyada kendisine has bir seyirci kitlesi oluşturan Yunanistan gibi) Yönetmenler ülkelerinin içinde bulunduğu bunalımları kadrajlarına sinemasal bir yeti eşliğinde yerleştirirken; ekonomik adaletsizliğin, yozlaşan devlet ve din kurumlarının konu edildiği bu filmler özellikle Çavuşesku diktatörlüğü ve sonrası toplumunu bir pozitivist bilim dalı titizliğinde incelemeyi başarıyor. Kurgulanan yaşanmışlıklar damardan bir gerçeklik ile çoğu zaman izleyici ile kurgulanan arasındaki perdeyi

usulca kaldırıp sizi sert bir düşüş ve kararan bitiş jeneriği eşliğinde saatlerce düşünmenize sebep olacak bir soru ile baş başa bırakıyor: “Ben bunu nerde görmüştüm?”* Sinemanın daha doğrusu yerelden evrensele evrilen her sanat eserinin insanlarda oluşturduğu bu sorunsal “Romanya Sineması”nın gelişmekte olan ülke yaftası ile anılan diğer tüm ülkelerde olduğu gibi kimi zaman iktidarın kimi zaman belli bir zümrenin veya dini grupların yani dolaylı yoldan “her türlü iktidarın halı altına süpürdüğü sorunların gün yüzüne çıkmasında’’ sinemanın ne kadar önemli bir araç olduğu gerçeğini bir kez daha gösteriyordu. 2005 yılında Cristi Piui tarafından filme alınan Bay Luzercu’nun Ölümü özellikle festivallerde aldığı ödüllerle birlikte bu dalganın manifestosunu oluşturacak unsurlara kaynaklık ederek yeni bir sinemanın doğuşunu müjdeledi. Daha sonraları çekilen ve Cannes’da Altın Palmiye ödülüne layık görülen “4 ay 3 hafta 2 gün”ise yakın dönem sinema tarihinin en iyi işlerinden biri olmakla kalmayıp Cristian Mungiu adındaki deha ile tanışmamızı sağlayacaktı. Mungiu bu yükselişini yine Cannes’ta gösterilen ‘‘Tepenini Ardı’’ ile

en iyi senaryo ödülünü alarak devam ettirirken çok değil bir yıl sonra yurttaşı Calin Palin Netzer, Avrupa’nın bir diğer büyük festivali Berlin’de sinema dünyasına bir başka başyapıtı hediye etti; ‘‘Childs Pose’’, hikayesini bir trafik kazası sonucu gelişen kaosu sınıflararası uçurumlar ve adalet sistemindeki yozlaşmalar üzerine oturturken aynı zaman da anne-oğul arasında ki ilişkiye Fruedyen okumalar getirmekten de geri kalmıyordu. Fakat tüm bunların ötesinde filmi özel kılan ve başyapıt mertebesine ulaştıran ise İran sinemasından alışık olduğumuz o katıksız gerçeklik ile sunulan ve sinema tarihine geçen tüyler ürpertici finaliydi. Görünen o ki Romen Yönetmenlerin durmaya niyeti yoktu ve kendilerini bir kez daha Berlin Film Festivalinde “Gümüş Ayı” alarak göstereceklerdi. Ellerinde ise Western ikonografili ve geveze bir yol filmi olan ‘‘Aferim!’’ Vardı. Film; kaktüs görüntüsü ve hemen ardından geniş açıda sabit bir kamera kadrajına giren at üstünde iki adamın görüntüsü ile açılır. Bunlar bize izleyeceğimiz film hakkında doneler vermeye başlar, bilincimiz az sonra işlerin karışacağına kadraja Kızılderililerin veya kanun kaçaklarının gireceğine dair hatırlatmalarda bulunur. Tüm bunların nedeni çocukluğumuzdan beri izlediğimiz Western filmleridir.

Fakat film karakterler eşliğinde ilerledikçe de buranın ne vahşi batı olduğunu ne at üstündekilerin şerif ve yardımcısı olduklarını anlıyoruz. Bu sadece Western ikonografisini başarıyla kullanan bir Rumen filmidir. 1835 yılında II. Mahmut döneminde Eflak Boğdan’da (adını sık sık tarih kitaplarımızdan duyduğumuz coğrafyada) geçen film, baba-oğul iki taşra polisinin (Costandin ve İonita) bir aristokratın karısının ırzına geçip kaçan bir Çingene’nin (filmde daha çok kullanılan tabiri ile ‘‘Karga’’nın) peşine düşmesi merkezinde gelişiyor. Bu zorlu görev böylelikle Western ikonografisi soslu bir yol filmi olma özelliğine evriliyor. Baba-oğul yol boyunca uğradıkları köylerde; vebanın, yoksulluğun ve kör bir Hristiyan inancının hüküm sürdüğünü görürler. Yönetmenin yaptığı bu tercihlerle beraber kendimizi bir Ortaçağ karanlığında hissetmeye başlıyoruz. Bu arayış sürecinde baba-oğulu daha yakından tanıma fırsatını buluyoruz. Tecrübeli olması ve görevinin hiçbir zaman kötüye kullanmadığı adil bir insan olmakla övünen baba Constandin ve yumuşak başlı ve merhametli yeni yetme İonita… Baba Constandin oğlunun “gerçek bir erkek” olması için yapması gerekenleri bilge sözlerle film boyunca aktarır. İonita ise film boyunca edilgen durumdadır ki bu filimin 11

“

...tutulmasının nedeni büyük ihtimalle rol yapmayıp kendisini oynamasıdır.

“

baya geveze olmasını sağlıyor. Baba-oğul arasındaki farkları kıyafetleri üzerinde de görmek mümkün baba yöresel taşra polisi kostümü içerisindeyken oğul ise batı tarzı polis üniforması içerisindedir.(II.Mahmut dönemi Islahat hareketlerinin yükselişe geçtiği zamanlar)Baba kimi zaman tökezler bu kapanmak üzere olan bir devirin habercisidir bir bakıma. Film içerisinde Çingene’lerin şeytan olarak görülmesi ve toplum içerisinde dışlanması, nerdeyse gidilen her mekanda vurgulanan bir konu iken tüm bunlardan Yahudiler, Türkler, Sırplar vb. nasibini alır. Belki de yönetmen günümüz Avrupa’sında yükselişe geçen faşizmin bir portresini sunar. Filmin gücünü aldığı bir diğer etken ise sinematografisi. Yönetmenin siyah beyaz renk skalasını tercih etmesi bir bakıma ortaçağ gotizmine hizmet ederken, geniş açıda uzun süren diyaloglar bir süre seyirciyi filme girmesini engelleyen bir el

görevi görse de filme ısındıkça bu detay da aşılmaya başlanıyor. Rumen Yeni Sinema Dalgası’nın en önemli unsurlarından olan gerçeklik ise Çingene’nin yakalanması ve finalde aristokrat tarafından cezalandırılması; belgesel gerçekliği kıvamında seyirciyi diken üstünde oturma hissiyatını başarı ile gerçekleştiriyor. Fakat tek düze gelişen olayların filmi kısır bir döngüye hapsetmesi ise filmin kusuru olarak görülebilir. Aferin! Yükselişini devem ettiren Rumen sinemasında bağlı olduğu gayrı resmi manifestosunun ilkelerini ihlal etmeden Western ikonografisini başarı ile kullanan bir yol filmi olması sebebiyle koca bir aferimi hak ediyor. 65. Berlin Film Festivalinde Altın Gümüş ödülünü ‘‘Beden’’ filmi ile paylaşan Aferim! izlenmesi gereken filmlerden birisi... *Çağdaşı “Yunan Garip Film” akımı ise heybesindeki sorunları “Hanekevari” bir rahatsızlaştırma, alegorik bir anlatı ve kimi zaman Fransız Dalga akımında gördüğümüz yabancılaştırma efektleri kullanarak anlatma yolunda gidiyordu. Her ne kadar bu anlatı sinema dünyasında bir sansasyon yaratsa da seri üretim “Yorgoslaşan”bir ülke sineması oluşmasının da önünü açıyordu.

Seher DAVRAN

NEYE İSYAN? “Mustang”

Mustang, kadının toplumsal hayatta var olma mücadelesini, feminist bir bakış açısı ile ele aldığını iddia ederek çıktı ortaya. Fakat görüyoruz ki sorunu ele alış biçimi, pek de iddiasını destekler nitelikte değil. ilm, anne ve babasını kaybetmiş neler izlemeye devam ediyoruz. Anadolu beş kız kardeşin hikayesini anlatı- kültürü, tekrar tekrar yeriliyor. Bunu kız yor. Türkiye’nin pek çok yerinde isteme sahnesinde apaçık görebiliyoruz. yaşanmakta olan kadına yönelik aile içi Küçük kız “ Türk Kahvesi”ne tükürürken, şiddet, toplumsal şiddet, ensest gibi sorun- aynı zamanda “Sizin kültürünüze de, gelelar oldukça yapay bir dil ile yansıtılıyor. neklerinize de tükürürüm.” mesajı veriyor. Yönetmen Deniz Gamze Ergüven, röpor- Güçlü bir başkaldırı ve isyan var sahnede. tajlarında her ne kadar gerçeklik vurgusu Ancak bir izleyici olarak, “keşke gelenekyapsa da, filmini gerçeklikle örtüşmeyecek lerin ikiyüzlü yaşanışına, erkeğin din ve şekilde aktarıyor seyirciye. İzlediğimiz pek kültürün gölgesine sığınıp, kadına dünyayı çok sahne, bunu kanıtlar nitelikte. Örneğin, zindan edişine isyan etseydin” dedirtiyor genç kızlarımızın, babaanneleri tarafından bir kez daha. Yalnızca bir ayda üç yüz kadının katkasabaya götürülüp çeşmenin başından geçirildikleri sahne, ne kadar buluşabiliyor ledildiği, kadına yönelik fiziksel ve psigerçekle? Mahalleli kadınların, kızları kolojik şiddetin sürekli arttığı, taciz ve mutfağa sokup “Kadın nasıl olunur? Sarma tecavüzün normalleştirildiği, çocuk gelin nasıl sarılır? Biçki-dikiş işleri nasıl yapı- sayısının yüzbinlerle ifade edildiği korlır?” dersleri, oldukça yapay ve bir o kadar kunç bir ülke burası. Hepimizin malumu komik duruyor. Akabinde ülke gerçekliğiy- olan bu sorunları işlediği iddiası, yapılan le uzaktan yakından alakası olmayan sah- tanıtımlardan sonra filmi büyük beklen-

tilerle izlemek istememize neden oluyor. Özellikle bir kadının elinden çıkmış olması da ayrıca heyecanlandırıyor. Lakin sonunda elimizde kalan, baştan sona klişelerle bezeli, sinematografik yönden de tatmin etmeyen bir film oluyor... Klasik Avrupalı yaklaşım, tüm içeriği heba ediyor. Bu oryantalist (her ne kadar bu kelimeyi kullanmak istemesem de) bakış, o denli kaba ki Anadolu insanından nefret edecek Avrupalı sayısını arttırması olmayacak şey değil. Film, genel anlamda iddiasını kanıtlayamasa da birkaç sahnede buna bir nebze olsun yaklaşmaya çalışıyor. Bir devlet adamının televizyondan işittiğimiz sesi, kadına, gülme eylemini nasıl gerçekleştirmesi gerektiğini öğretiyor. Eril sistemin iktidarla beslendiği, onunla var olduğu bu sahneden sonra, ortanca kızın televizyondan gelen sese ve amcasına orta parmağını gösterip intihar ettiği sahne de gayet başarılı. Oyunculuklar başarılı fakat yaratılan karakterler, samimiyete gölge düşürüyor. Kasabada doğup büyüyen genç kızlar gibi değil, çekimlerden bir gün önce sete düşmüş gibiler. Filmin sonuna doğru, batının doğuya bakış meselesine tekrar dönüyoruz. Zira bu bakış, aynı zamanda filmimizin özeti diyebiliriz. Genç kızlarımızın amcaları ve 14

babaanneleriyle yaşadıkları ev, “ edepli, ahlaklı” kızlar olmaları için amcalarının elinde bir zindana dönüşüyor. Yani bu küçük Anadolu kasabası, kasvetli, ışıksız bir hapishane oluveriyor. Anadolu insanı da gerici ve cahil olarak, hapishanede sıkışıp kalan insanları temsil ediyor. Yönetmen ise bu temsilin tam karşısına modernizmi oturtuyor. Bir gece yarısı demir parmaklıklardan kurtulan iki genç kız, gün doğarken şehre, boğaz manzarası eşliğinde gülümseyerek giriyor. Anadolu ve Avrupa yakaları arasındaki köprü, özellikle uzun çekimlerle gösteriliyor. Cehaletten okuryazarlığa, sözüm ona ilkel toplumdan modern bireyselliğe geçiş simgeleniyor. Filmin başından beri izleyiciden esirgenen kasaba manzarasının yerini cömertçe sergilenen şehir manzarası alıyor. Başta da belirttiğim gibi film, feminist olma iddiasıyla yola çıkıyor fakat filmin son bölümlerinde genç kızlarımızın kurtuluşu, genç bir erkek sayesinde oluyor. Ataerkil düzenden kopuş, yine bir erkekle gerçekleşiyor. Bu noktada film, iddiası ile çelişiyor. Küçük kızın kırmızı kamyonetli genç erkek arkadaşı, kızların şehirdeki öğretmenlerine koşmalarına, sözde aydınlığa kavuşmalarına vesile oluyor. Umuyorum ki yönetmenimiz bir daha ki sefere fazlasıyla romantik doğu algısından sıyrılır ve çok daha keyifle izleyeceğimiz bir film ile buluşturur bizleri.

Ece BAŞTÜRK

KERTENKELE KRAL “The Doors”

olarak ilerlemeyle beraber içinde bulunulan durumu anlatan, ışık ve renklerin yer yer sahneler arası zıtlıklar oluşturduğu yer yer coşku, heyecan yalnızlık, farklılık duygularını hissettirirken, Jim ve karşı durduğu yasakların altını da çiziyor. Tek hayali şair olabilmekti Jim’in, okumak onun için vazgeçilmezdi bu yüzden şiir onun için büyük bir öneme sahipti. Filmin başında bunu vurgulamak adına grup adının Aldous Huxley’ın Algı Kapıları’ndan esinlenerek seçme ayrıntısı da es geçilmiyor. Sahnede yaptığı şeyler şiir okumak ve şarkı söylemekle sınırlı kalmıyordu. Bir konserinde seyircilere karşı mastürbasyon yaptığı iddiası yüzünden sahnede tutuklanan ilk ünlü olarak tarihe geçti. Filme bu durum ihtimalleri yoksayarak kesin bir bakış açısıyla veriliyor. Bu olayın ne kadarı

“

...şarkı sözlerinden esinlenerek yazılmış diyaloglar gerçekçiliği bir basamak daha yukarıya taşıyor.

“

liver Stone un yönetmenliğini aynı zamanda da senaristliğini üstlendiği, sadece Amerikayı değil tüm dünyayı etkisi altına almış ve algıların devrimini başlatmış olan ABDli rock grubu The Doors üzerine müzik eksenli biyografik bir yapım.Yine de daha çok grubun efsanevi solisti aynı zamanda şair, yönetmen*, Jim Morrison üzerine yoğunlaşılmış. Kendisini tanımlarken: “Kocaman yanan biri gibi görüyorum, bir kuyruklu yıldız. Herkes durur beni işaret eder ve “Şuna bakın!” der. Sonra pof diye gözden kaybolurum. Onlar hayatlarında böyle bir şeyi asla göremeyecekler ve beni unutamayacaklar… Asla!” diye bahsetmiş ve ondan sonra gelenlere ilham kaynağı olmuş yine kendi deyimiyle “Kertenkele Kralı” canlandırmak oldukça güç olsa da Van Kilmer etkileyici bir performansla Jim’in tüm iniş çıkışlarını, duyduğu tatminsizlikleri, her şeyi yapabilme özgürlüğünü seyirciye hissettirmeyi başarıyor. Ayrıca Van Kilmer gerek fiziği gerekse makyajı, mimikleri her yönüyle adeta Jim olmuş, duruyor karşımızda. Film boyunca bize dinletilen The doors şarkıları ve şarkı sözlerinden esinlenerek yazılmış diyaloglar, gerçekçiliği bir basamak daha yukarıya taşıyor.Dönemsel

gerçeklik taşıyor hala tam olarak bilinmese de bu durumu anlatan yazıların hala müstehcen bulunması ve yayın sorunu yaşaması durumu söz konusu. Bu da en yalın haliyle gösteriyor ki Jim’in deneyselliğine, hayata bakışına hala büyük oranda ihtiyacımız var. Filmde diğer bahsedilen konu Jim& Pam aşkı. Çoğu sanatçıda olduğu gibi onların da ilişkileri oldukça çalkantılı. Yine de hiçbir zaman tam olarak kopmayı başaramıyorlar. Araya başkaları da giriyor. Jim, 1970 yılında Patricia Kennealy ile bir Pagan Nikahı kıyıyor. Filmde de bahsedilen Seramoninin en ilginç ve Jim’in içindeki tüm deliliği vurgulamayı en iyi başaran kısımlarından biri de birbirlerinin kanlarını içtikleri sahne oluyor. Jim ne olursa olsun tüm maruz kaldığı şeyleri, rock n roll yaşantısını, hislerini ve düşüncelerini “hızlı yaşa genç öl” felsefesiyle de olsa, yıkıntıların ve vazgeçişlerin nasıl dünyayı sarsacak şekilde dönüştürüleceğini gözler önüne seriyor. Film, Jim’in evinde yüksek doz uyuşturucudan hayatını kaybettiği ve son sözlerinde Pam’e seslenişiyle son buluyor. “Orada mısın Pam ?” 27 yaşında kısa süre içinde hayatının doruklarına çıkmış,sınırsızlığı aradığı hayatının son sınırını aşıyor ve sessizliği buluyor. Resmi ölüm sebebi kalp yetmezliği olsa da aşırı dozda eroin aldığı için öldüğü iddia ediliyor. Film sonunda çalan grup şarkısı “The end” bu duygusal sahneyle daha çok zihnimize kazınıyor ve unutulmaz filmler arasına girmeye hak kazanıyor The Doors. *J.M çektiği deneysel filmi için: HWY

m a ç l i s e Y

e n i s i j o ol ’ bakış y s o S bi

Muhammed SAĞLAM

“Kibar Feyzo”

“Halka kim zulmediyorsa, etmişse, halkı kim eziyor, ezmişse, onu kim sömürmüş, sömürüyorsa, feodalite mi, burjuvazi mi... Halkın mutluluğunun önüne kim geçiyorsa ben sanatımla ve bütün hayatımla onun karşısındayım. [...] Ben etle kemik nasıl birbirinden ayrılmazsa, sanatımın halktan ayrılmamasını isterim. Bu çağda halktan kopmuş bir sanata inanmıyorum.” Yaşar Kemal

ibar Feyzo, senaristliğini İhsan Yüce, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı trajikomik bir filmdir. Kemal Sunal, Şener Şen, Müjde Ar, Adile Naşit, İlyas Salman ve Erdal Özyağcılar filmin oyuncu kadrosunda yer alır. 1978 yapımı olan film, içerisinde birçok sosyolojik öğe barındırır: İşçi, köylü sorunsalı, feodal düzen, iktidar, şehrin modernitesi, aydınlanma, toplumsal bilinç, kadın sorunu, örgütlenme vb. gibi konulara değinir. Film bir nevi radikal sosyalist bir anlatıma sahiptir. Genel olarak film, Türkiye sosyolojisinin özetini ortaya koyarak bir tez niteliği taşır. Film, Feyzo ve Bilo’nun askerden gelmesi ile başlar. Sevdalandıkları Gülo ile evlenmek için biriktirdikleri başlık para-

sını Hacı Hüso’ya verip evlenmek isterler. Bunun için ilk önce köyün Ağa’sından izin almaları gereklidir. Ağa’dan izin aldıktan sonra Gülo’nun babası Hacı Hüso’dan kızı istenir. Anadolu kültüründe ve Mezopotamya kültüründe ‘‘başlık parası’’ uygulaması vardır. Bilo ve Feyzo, Gülo’ya talip oldukları için en çok başlık parasını kim verirse o evlenecektir. Bunu fırsat bilen Haci Hüso açık arttırma usulüyle Bilo ve Feyzo ile anlaşmaya çalışır. En nihayetinde 10 bin peşin geri kalan 10 bin lirada 5 eşit parçaya bölünerek her 6 ayda bir vadesinde ödenmek koşuluyla senet de bağlanarak Gülo, Feyzo’ya verilir. Bu anlaşmada senetlerin hepsi ödenene kadar ‘‘malın mülkiyeti babasına, kullanma hakkı kocasına aittir’’ ibaresi yer alır. Anlaşma sağlandık17

tan sonra Feyzo ve Gülo düğün yaparlar. Feyzo, düğünde, Ağa ile aynı fötr şapkayı giydiği gerekçesi ile köyden atılır ve şehre çalışmaya gider. Şehir hayatını öğrenir, amelelik yapar, inşaatlarda çalışır. Köyüne gelir ve şehirde öğrendiği şeyleri köyde uygulamaya başlar. Bu da Ağa tarafından hoş karşılanmaz ve her defasında köyden atılır. Şehirde, duvara yazılmış siyasi yazıları temizlerken bilinçlenen Feyzo köye geldikten sonra ‘‘başlık parası’’ yüzünden sevdiklerine kavuşamayan köyün erkek ve kadınlarını örgütleyip Ağa’nın düzenine karşı eylem yapıp, başkaldırır. Bunun sonucunda ağa ölür ve film aslında Feyzo’nun mahkemeye anlattıklarından ibarettir. Bu yönüyle film birçok sosyolojik sorunu açığa çıkartır. Filmde, Gülo’nun bir mal gibi alınıp satılması ve taşrada kadına verilen değerin ne derece düşük olduğu sergilenir. Feodal düzende yaşayan erkek egemen kültürün kadına karşı bakış açısı ‘‘alınıp satılabilen, doğurma özelliğine sahip’’ bir meta olmasıdır. Kadın, sadece çocuk doğuran, evde ve tarlada çalışan bir köle olarak ele alınır. Bu düzen ise geçmişten beri süregelen gelenekler ile şekillenmiştir. Gülo’yu istemeye geldiklerinde ona fikri sorulmaz, söz hakkı yoktur. Kadının, erkeğe yahut hakim paradigmaya itaat etme zorunluluğu vardır. İtaat etmeyip baş kaldırıldığı vakit toplumun değer yargılarına karşı geliniyor diye baskın paradigma tarafından dışlanır. Erkek;

ağalık düzeni içinde iş gücü olan bir nesne, kadın ise; hem ağalık düzeni içinde çalışan iş gücünü hem de erkeğin ihtiyaçlarını karşılayacak bir nesne. Kadının feodal düzen içersindeki nesneliği, mevcut sistem ve erkek hegomanyosunun ortadan kalkması ile gerçekleşir. Gülo, taşrada feodal düzen çerçevesinde ‘‘üretim nesnesi’’ olarak görülüyor. Bunu Feyzo’nun Hâkim’e verdiği ifade de görmek mümkün: ‘‘…Öküzü alırsak kimin tarlasını süreceğiz Maho Ağa’nın, mahsulâtın üç payı onun bir payı bizim ama Gülo’yu alırsak, Gülo’nun tümü bizim, tepe tepe kullan, ömür boyu sür ha sür…’’ Şehre gelindiğinde ise, bu sefer kapitalizm tarafından ‘‘tüketim nesnesi’’ olarak görülecek. Kadın, feodal düzende de kapitalist düzende de hep bir nesne. Feyzo şehre giderek, oradaki modernliği gördükten sonra bunu köye yansıtmaya çalışır. ‘‘Başlık parası’’ sorunu da ağalık düzenine karşı kıvılcım olup, köyün erkekleri ve kadınlarını birleştirecektir. Ama kadın sömürülen bir obje olmaktan kurtulamayacaktır. Gülo, feodal düzende ne kadar köle olarak görülüp sömürülüyorsa, şehirde kapitalist modernite içersinde yaşayan bir kadın da o derece sömürülüyor. Sadece sistem farklı, ama etki aynı. Kibar Feyzo filmi bize birçok sosyolojik sorunun aslında en temelinde ‘‘sistem sorunun’’ yattığını söylüyor. Filmde bu sistem feodal düzen, biz günümüzde kendi hayatımıza baktığımız vakit kapitalist düzen. Başlık parasına karşı örgütlenen köylüler, aslında feodal

düzene karşı örgütlendi. Sadece “başlık parası”na karşı olmak yahut erkek egemen zihniyete karşı olarak kadının özneliği ve özgürlüğünden söz edemeyiz. Çünkü eril olan sadece erkek cinsiyeti değil, ne yazık ki sistem eril. Bu eril sistemin kadın ve erkek olarak aynı köleleriyiz. Filmde duvara yazılan sloganlardan biri neydi: ‘‘Bu düzen yıkılacak’’ yıkıldığı vakit kadın kölelikten kurtulacak. Lakin modern aydınlanmış kapitalist düzen de kadına özgürlük sunmuyor. Onun da değişmesi lazım. Feodal düzende ‘‘Ağa için üretiyorum öyleyse varım’’, kapitalist düzende ‘‘tüketiyorum öyleyse varım’’ bilincine karşı koymadığımız taktirde her zaman sömürüleceğiz. Ağa’yı yani sistemi öldürmeden ne kadın ne erkek özgür olamayız! Kibar Feyzo filmi bunu çok iyi yansıtıyor. Feyzo, ağalık düzenine karşı oluşturduğu bilinci, şehirde çalışıp oradaki modern yaşamları görerek ulaşır. Marksist öğretiye göre gerici olan feodal düzenin yıkılıp yerine ilerici olan kapitalist düzen kurulacaktır o da yıkılıp yerine sosyalist düzen gelecektir. Burada tarihsel olarak gerici olan köyde yaşayan Feyzo, ilerici olan şehre gelir ve o kültürle tanışır. Daha sonra Feyzo bu şehirde öğrendiği ilerici görüşü köyde uygulamaya başlar. Ve şehrin tarihsel ola-

rak ilerici kültürü köyde galip gelip gerici olan ağalık düzeni karşı gelinip, ağa öldürülür! Tabi bu öğretiye göre bakıldığında bu sefer, Feyzo gerici olan kapitalist sisteme karşı gelecek ve ilerici olan sosyalizmi savunacaktır. Filme bu çerçevede bakıldığında, Marksizm’in tarihsel anlayışını görmek mümkün. Zaten film bir nevi radikal sosyalist bir anlayışa sahiptir. Bu yönüyle Türkiye sinemasının ‘‘tezli filmlerinden’’ birisidir. Film, bir iktidar sorunu üzerine kuruludur. Bu da köyün ağası olan Maho’dur. Maho Ağa korkulacak bir tarzda değil, karikatürleştirilerek anlatılır. Feyzo’nun, Maho Ağa’nın fötr şapkasını giymesi, şapkasının üzerine oturması ve havuzuna işemesi ağa imgesine karşı gelen gülünç sahnelerdir. Bu sahnelerle, iktidar kavramı, feodal düzende ağa, kapitalist düzende patron, filmdeki mizahın parçası olmuştur. Feyzo, bu karikatürleşmiş ağa dolayısıyla zihnindeki zincirleri kırıp feodal düzene karşı gelmiş ve ağa’yı öldürebilmiştir. Yoksa köyden şehre gitmek için bile ağa’nın onu kovmasını bekleyen zihinden nasıl trajikomik bir devrim çıkar! Filmde, ağa öldürülse bile iktidar devam eder. Filmin sonunda Feyzo Hakim’e ‘‘Maho Ağa ölmüştür. O ölmüştür başka ağa gelmiştir köyümüzün başına.

‘‘merkez-çevre’’formülüne değil sınıfsal bir bakış açısına sahip. Bu sınıfsal bakış açısı ise, ‘‘çevre’’nin dilinden anlatılıyor. Filmde Feyzo, inşaatta çalıştıktan sonra yevmiyesini almak için sıraya girer, vezne her işçiye 300 lira verir ama Feyzo’ya 100 lira verir. Feyzo bunun sebebini sorunca vezne: ‘‘Onlar sendikalı!’’ der. Feyzo ise ‘‘Ben de Harranlıyam!’’ diye cevap verir. Aslında bu sahne merkez-çevre sorununu dile getirir. Filmin geneline bakıldığında, sorunun sınıfsal bir yapı geneline kurulduğu görülür. Bu da filmin sosyolojik bir derinlik kazanmasını sağlar. Kibar Feyzo, Türkiye’deki köy yaşantısını, ağalık düzenini, köyün modernizm ile tanışmasını trajikomik bir biçimde anlatmıştır. Bu yönüyle izleyiciye sosyolojik bir bakış acısı sunar. Yeşilçam’ın eskimeyen filmi Kibar Feyzo, insanı güldürerek düşündüren bir yapıya sahiptir.

“

...şarkı sözlerinden esinlenerek yazılmış diyaloglar gerçekçiliği bir adım daha yukarıya taşıyor.

“

Haber almışım herkes Maho Ağa’yı arar olmuş…’’der, bu da iktidarın değişmesi ile düzenin değişmeyeceğini, düzenin değişmesi için sistemin değişmesi gerektiği vurgulanır. Mesela, Yaşar Kemal’in ‘‘İnce Memed’’ romanı da bu minvalde yazılmış bir eserdir. Yaşar Kemal’in diğer yazdığı romanlardaki ağa karakterleri hep bir öncekini aratır niteliktedir. Bu yönüyle Kibar Feyzo filmi ile Yaşar Kemal’in Çukurova’daki Ağalık-köylü sorununu anlattığı romanları benzerlik taşır. Taşra sosyolojisi, kendi ürettiği değer yargıları ile düzenini oluşturur. Feodal düzende, bu değer yargıları doğal bir kimlik kazanır. Şehirde ise modern dünya düzeni çevresinde bir uyum vardır. Bu aslında merkez-çevre sorunsalını ortaya koyar. Köy yaşantısı ‘‘çevre’’, şehir yaşantısı ‘‘merkez’’ Feyzo ise bu ikisi arasında köprü vazifesi görür. Filmdeki mevzu, ‘‘merkez-çevre’’ sorunsalı ekseninde ‘‘sınıfsal” bir sorun olduğudur. Feyzo’nun Ağa’ya karşı verdiği mücadele de tam anlamıyla “merkez-çevre” mücadelesi değil, sınıfsal bir mücadeledir. Türkiye sosyoloji ‘‘merkez-çevre’’ bakış acısı ile ele alındığı ve Türkiye siyasi tarihi bu düzlemde ilerlediği için sistem odaklı düşünülmemiştir. Kibar Feyzo filmi, liberaller gibi

sinema

gunlugu Ali GEVGİLİLİ BULGAR SİNEMASI

kasım 1966 (Değinmeler)

ulgar sineması sağlam bir temel üstünde gelişiyor. Sinema adamları çağdaş filmlerin görevinin olay anlatıcılığı değil, durumları gösterip açıklamak olduğunu biliyorlar. Ellinci yılına varan Türk sinemasının hala yapamadığı şey bu. Bulgar sinemasını Türkiye’ye üstün kılan niteliğin, teknik özelliklerden önce sinema anlayışı olduğunu bir kez daha anladık. Özellikle, Vulo Radev’in Şeftali Hırsızı iyi bir sinemanın umut verici havasını taşıyor. Radev filminde Birinci Dünya Savaşı sonlarında Tırnova kasabasındaki bir esir kampına düşen çeşitli uluslardan subay ve erlerin yaşantısını anlatırken, olaylar ve insanlar üstüne sağlam bildiriler de getiriyor. Savaşın hemen hiç görülmediği bir savaş filmi bu. Ama bu kasaba yaşantısından, halktan ve esirlerden alınan kesitler, savaşın bilinçlerde yarattığı nitel değişikler üstüne de, insanın yüceliği ve direnişi, başkaldırı üzerine de yüreklendirici yargılara varmamızı sağlıyor. So-

nunda, insancıl eğilimlerle yüklü, titiz bir sanatçıyı, Radev’i tanıyoruz ve seviyoruz. Bir de Yugoslav Mastroianni’si Rade Markoviç ile usta Bulgar oyuncuları Nevena Kokanova ve Mihail Mihailov’u saymalıyız. Valçanov’un Güneş ve Gölge’si de ilgi çekici bir Bulgar filmi. Güneş ve Gölge’de Varna’da bir plajın günlük yaşantısı içinde bir Bulgar genciyle yabancı Bir genç kızın küçük serüveni,kızın bilinç altını cehennem gibi saran atom bombası korkusuyla, savaş karşısında açık bir bildiri niteliğini alıyor. Biçim olarak Resnais’nin Hiroshima Mon Amour’una (Sevgili Hiroşima) öykünmesi Valçanov’a çok şey yitirtiyor. Resnais’nin kötümser evrenine karşılık, Valçanov’un lirizmi, yazık ki tek başına yetersiz kalıyor. Oysa savaş gerçeğini içinde atom bombalarının patlatıldığı düşlerin, olağanüstü imgelerin ötesinde çok daha yalın olarak her an yaşıyoruz. Sokakta gördüğünüz bir tankla, gazetelerdeki minik bir haberle, savunma bütçesiyle...Valçanov, bu çok daha sade gerçeği Hirorshima’nın diline saplanmadan da anlatabilecek yetenekte bir sinema adamı. Kendisi olmayı 21

göze aldığı gün, o dönemeci de aşacaktır elbette. Sinematek’teki Bulgar sineması haftasında gördüğümüz filmlerin çoğu büyük yapıtlar değildi. Belirli bir duruluk içinde varılan, belirli bir güzellik... Yoksa ne Borislav Şaraliyev’in Zırhsız Şövalye’si ne Ranguel Valçanov’un Dişi Kurt’u ne de Yakim Yakimov’un Huzursuz Aile’si daha yarına kalıcı değerler getiremiyorlar. Üstelik toplumcu bir ülkenin sineması bakımından durum yadırgatıcı da. Filmler bize halkın, şu sokaktaki ekmeği için savaşan adamın yaşantısını sorunlarını toplumcu bir yapı değişiminin evrimini anlatacağına, çokluk, bürokratların, teknokratların yaşantılarından bölümler sunuyor. Çağdaş toplumların yaşayış biçimine özenen seçkinlerin örneğin yeni bir araba alışları, modern mutfakları, piknikte boya içmeleri ve daha bir yığın lüksleri giderek Bulgar toplumunun refahının bir tanığı gibi çıkıyor karşımıza. Burada ne toplumun öteki katlarının yaşantısıyla bir karşılaştırma ne de bu kaba konformizm’in eleştirisi söz konusu. Kamera, daha iyi bir dünyanın yaratılması kavgasında renksiz, kararsız yargıya götürmekten bile kaçan bir araç konumuna düşüyor. Şaraliyev’in Zırhsız Şövalye’sinde şekilsiz birer devlet sorumlusu olan annesiyle babası karşısında yoksul dayısına sığınan küçük çocuk, Huzursuz Aile’de çevresindeki yaşlılarla da biçimsel bir Batılılaşma ardındaki genç kuşaklara da çatışmaya düşen yorgun baba, bir olumsuz gelişimin ancak ipuçlarını duyurabiliyorlar. Ama bu durum bir devlet sinemasının bazı açmazlarını olduğu kadar sosyalist bloku son yıllarda derinlemesine sarsan devrimci niteliği yitirme eleştirilerinin köklerini de ortaya koyuyor olabilir. TÜRK SİNEMASI 14 Kasım 1914’de Ayastafanos Abidesi’nin yıkılışı filme alınmasaydı, sinemamız şimdi ellinci yılını kutlayamayacaktı. 22

Vahdettin Cülüs Alayı, Sultan Reşat’ın Cenaze Merasimi, Vahdettin’in Kılıç Alayı, Hevesli Bir Türk’ün Fuat Özkınay’ın çektiği ilk filmler... Yazık ki ellerin kameraya uzanmaya başlamasından başka bir anlam taşımıyorlar; ya da taşıyorlar da bu anlam sinema yönünden değil de politik, tarihsel bakımdan önem taşıyor. Cumhuriyet’le geride bıraktığımız soytarılıklar olarak, halkın ötesindeki bir kast sisteminin belgeleri olarak... Bir yıkılış ve çöküşün bölük pörçük panaramoları olarak. Salt bunlar için değil, 1949’un Binnaz, Mürebbiye gibi konulu filmleri için de durum böyle. Bir Şadi’nin Bican Efendi Vekilharç’ı pandomime yönelmiş oyunculuğuyla bazen kendisini sinemanın sınırları içine sokabiliyor. Oysa sinema, biraz da sessiz olduğu için gelişmiştir. Sesin yerini dolduracak anlatım yollarını geliştirme zorunluğu, Birleşik Amerika’da Griffith ile Chaplin’i, Almanya’da Wien, Lang ve benzerlerini, Sovyet Rusya’da Eisenstein’la arkadaşlarını bir yandan plastik materyeli iyi kullanmaya, öte yandan da kurguyu yenir bir estetiğe götürmeye zorlamıştı. Bu gelişim giderek öyle bir anlatım gücüne ulaşmıştı ki, ilk sesli filmler çevrilmeye başladığı günlerde Eisenstein ve arkadaşları öfkeli bir dille sese karşı bile çıkmışlardı. Sessiz sinema, o anda yararlanabileceği en etkili unsurun görüntüler olduğunu biliyordu. Ama öyle anlaşılıyor ki, Binnaz ile Mürebbiye’nin rejisörü Ahmet Fehim Efendi o sırada sinemanın öncelikle bir görüntü sanatı olduğunu daha sezinleyememişti. Ses Türk sinemacılarına anlaşılma olanağı da verince, sinemanın kendi anlatım yolları Türkiye’de büsbütün unutuldu. Ellinci yılda gördüğümüz ilk filmler, daha 20 yıl önce, 1945’lerde çevrilenlerden hiç farklı değildi. *Yeni Dergi, Mart 1966, Sayı:29, sf:162

REPLİK

Ninotchka - Ernst Lubitsch

“

– Cezamı çektim. Şimdi müzik dinleyelim. + Evet, radyoyu açalım. – Radyo mu? Radyo da ne? + Radyo taksitle aldığın küçük bir kutudur ve daha ayarını yapmadan sana yeni bir modelinin çıktığını söylerler.

23 23

YEDİNCİ SENFONİ Oğuzcan ÖZCAN

BIU BIU BLUSE

‘‘Crossroad’’

Walter Hill’ın yönetip John Fusco’ nun senaryosunu yazdığı 1986 yapımı ABD filmi Crossroad (Yol Ayrımı) Blues felsefesine, blues topraklarının derinine işleyen dokunuşlarla hazırlanmış bir film. lasik müzik öğrencisi Euge- ne’a vereceğini söyler. Genç bluescu teklifi ne Martone, Robert Johnson’ın kabul edip dediğini yapar ve bundan sonTexas’ta kaydettiği otuz şarkıdan rası bluesun topraklarına, bluesun doğduğu kayıp olan bir şarkıyı arama yolunda Joh- yere Mississippi’ye yol alır. Amerikaya getirilen ilk Afrikalı kolenson’ın dostu bluescu Willie Brown’ı bularak blues öğrenme aşkının ilk adımlarını ler, Mississipi, New Orleans ve Memphis atar. Filmde Willie Brown ruhunu şeytana bölgelerine yerleştirildiler. Burada çalıştıksatmış bir Bluescu olarak işlenir. Tıpkı ger- ları yerlerde söyledikleri özgürlük şarkıları çekten ruhunu şeytana sattığı efsanesiyle ile blues müziğin felsefesi oluşur. Bölgekonuşulan Robert Johnson gibi. Johnson lerine göre Memphis Blues, Delta Blues, 1911’de doğup 1938’de ölen (27) bluesun Texas Blues gibi gitaristlerin kendine has babası olarak görülen gitaristtir. Geceleri teknik ve duygularıyla türlere ayrılır. Bluıssız yol ağızlarında kötü ruhlarla karşılaşı- es müziğin caz ile yakınlaşmaya başladığı lacağı düşüncesi Afrikalı Siyahiler’in inan- dönemlerde Amerika da gittikçe ilgi uyancıdır ve Johnson da bu efsane ile anılır. Bir dırmaya başlayan blues, Robert Johnson, gün yaşadığı bölgedeki bir fidanlığa gittiği Big Bill Broonzy, Tampa Red gibi efsave burada şeytanla karşılaşıp onuna bir an- nelerle daha çok duyulmaya başlanıyordu. laşma yaptığı söylenir. Johnson 27 yaşında Zamanla B.B King, Jimi Hendrix, Stevie ölenler kulübünün de ilk ismidir. Ünlü blu- Ray Vaughan, Chuck Berry, Eric Clapton escunun şarkılarını Eric Clapton ( Sweet ve birçok efsane grup ve kişilerle yeni duyHome Chicago – Crossroad) Rolling Sto- gular yeni acılar gitar klavyelerine dökülnes (Love in Vain) ve birçok efsane isim meye başladı… Willie Brown’ın bu yolda genç blutarafından tekrar yorumlanmıştır. Film bu yönüyle Johnson’ın ruhunu şeytana sattığı escuyu “Hak etmiyorsun. Acıların yok.” “Blues iyi bir adamın bir zamanlar birlikefsanesine de gönderme yapar. Willie Brown kendisini bulunduğu te olduğu kadını özlemesidir.” sözleriyle, yaşlı tutuk evinden kaçırması koşuluyla bluesun asıl icrasının duyguyla olacağına Johnson’ın kaydettiği son şarkıyı Marto- dokunuyordu. Mississipi yolunda ilk acı-

Mİ

sını bir kadını özlemekle tadan Eugene, eline aldığı Telecaster’ına ilk acı yoğunluğunu Feelin’ Bad Blues adlı şarkısıyla döktü. Willie Brown’ın şeytanla anlaşmasını sonlandırma, genç öğrencinin tam anlamıyla

bir blues adamı olabilme çabasını konu alan filmde şeytanın en büyük kozunu ise efsane gitarist Stevie Vai, Jack Butler karakteriyle canlandırıyor.

Eloy

Oğu

zh an D E

Eloy 1969 yılında Almanya’da kurulan Progresif Psychedelic Rock grubudur. Döneminin gölgede kalmış gruplarından birisidir. Gölgede kalmasının nedeni de, o dönemde yıldızı parlayan bir Pink Floyd olması, İngiliz devlerinden olacak bir grup olan Camel’ın parlaması sayılabilir. Eloy Alman bir grup olmasına rağmen İngiliz grupların etkisinde kalmıştır. Eloy ismi H.G. Wells’in “The Time Machine” kitabından alır. Wells, kitabında insan ırkının durumunu 800.000 yıl sonra anlatır ve ‘Eloy’, hikayesinde, insan ırkını temsil eder. 1977’de yayınlanan Ocean adlı albüm Eloy’un doruk noktasıdır. Kurulduğu zamandan Ocean albümüne olan süreçte, Eloy tabiri caizse gelişmekte olan bir çocuk gibiydi. Her albümü bir öncesine göre daha iyiydi. 1977 yılına geldiklerinde birden olgunlaştılar ve belki de tarihinin en iyi albümlerinin başını çeken Ocean’ı yayınladılar.Bu albüm Atlantis’in doğuşunu yükselişini, çöküşünü ve batışını anlatır. Albümün giriş parçası Progresif Rock tarihinin en etkiliyici girişlerinden birine sahiptir. İlk başta albümün sindirilmesi zordur. Fakat alışınca o engin notaların, ezgilerin denizinde kaybolup gidersiniz. Diğer iyi olan albümü Dawn karanlık, uçurucu, tamamen kişisel arayış üzerine kurulu, senfonik derinliği olan son derece iyi bir albümdür. 25

RÜYA DEFTERİ Furkan GÜNGÖR

SİNEMA KÜTÜPHANESİ* Kahramanın Sonsuz Yolculuğu | Joseph Campbell Mitler üzerine yazan en tanınmış yazarlardan biri olan Joseph Campbell bu klasik yapıtında, dünyanın bütün mitolojilerinde “kahraman”ın yolculuğunu ve dönüşümünün izini sürerek tek bir arketipik kahra-manın varlığını ortaya koyuyor. Ortadoğu’dan Hindistan’a, Güney Afrika’dan Sibirya’ya yayılmış insan coğrafyası üzerinde Gılgamış, Buddha, Odysseus, Thor, Cuchulainn hep aynı işlevi yerine getirir: insanı benzerleri arasında kendisi olacağı bir yolculuğa hazırlamak. Psikanaliz, arketipik dönüşüm ilkesinin insan bilincinde hâlâ canlı durduğu ve çağdaş yaşamın her anında özünde mitsel olan dönüşüm-lerden geçtiğimizi söylemektedir. Kahramanın Sonsuz Yolculuğu günlük düşler ile mitsel öyküler arasındaki çakışmaları sergileyerek, çağdaş dünyada toplum ile birey arasındaki çatışmanın insan olmadaki özel önemini vurgulayan bir kitaptır. Paradoksal Sanat Sinema | Metin Gönen | Versus Bu çalışma, klasik/modern/post-modern biçimindeki standart şemanın ötesinde, sinema sanatının kompleks yapısının görünebilirlik ve düşünülebilirlik koşullarını oluşturmayı amaçlıyor. Bi’ yandan Bazin ve Deleuze’ün, diğer yandan Epstein ve Godard’ın aynı sinema sanatıyla ilgili teorilerindeki klasik/modern ikilemi içindeki karşıtlıkları vurgulayarak; bu çelişkilerin, aslında sinemanın “paradoksal bir sanat” olmasından kaynaklandığını gösteriyor. Bu bağlamda yazar, Jacques Ranciere’in Fable cinematographique (Sinematografik öykünce) adlı eseriyle, sinemanın, aynı zamanda hem Aristotelesçi bir “klasik” anlatı rasyonelliği taşıyan hem de Godard tarzı “modern” bir duyulur “ikon-imaj” gücüne sahip kompleks bir yapı olduğunu temellendiriyor. Yazar, bu paradoksal yapının, Walter Benjamin’in sinemayı mekanik bir “yeniden-üretim” (reproduction) sanatı olarak değerlendirmesini geçersiz kıldığına dikkat çekmekle kalmıyor. Aynı zamanda, sinemanın bu (Griffithçi klasik hikaye anlatma mantığı ve Epstein tarzı fikirlerin ışıkla doğrudan pelikül üzerine yazmanın ayrıksı modern gücünden oluşan) paradoksal yapısını, Arthur Danto’nun savunduğu “sanatın tarihselliğinin sonu” şeklindeki Hegel türevi tartışmalara da bir yanıt olarak görüyor. Çünkü bu tartışma, Tarih’in sanat yapmadığını ve herhangi bir gelecek sözü vermediğini; tersine, Homeros’un destanlarında, dramatik şiirin bir halk yaratması gibi, radikal sanatsal operasyonların bir tarihsellik ve gelecek perspektifi oluşturduğunu düşünüyor. *Bilgiler kitapların tanıtım bültenlerinden alınmıştır.

Bazı geceler bu karanlık, bu sessizlik beni boğuyor. Huzur beni korkutuyor Marcello ! Hem de her şeyden çok. Bu sessizlik, ardında cehennemi gizleyen bir maske gibi geliyor. O zaman çocuklarımın geleceğini düşünüyorum. Dünya harika bir yer olacak deniyor. Bir telefon konuşması her şeyi sona erdirmeye yetecekken, bu nasıl olabilir? İnsan tutkulardan, duygulardan uzak yaşayıp kendini bir sanat eserindeki uyuma vermeli. Zamanın dışında yaşayacak kadar, her şeyden uzaklaşacak kadar çok sevmeyi öğrenmeliyiz. Buna mecburuz.