la cité de la danse - mémoire

L A CÎTÉ DE L A DAN SE

complexe chorégraphique pour un territoire en mutation baptiste karoubi

LA CITÉ DE LA DANSE -

complexe chorégraphique pour un territoire en mutation projet de fin d’étude baptiste karoubi département AAP ensapm

SO M M A I R E -

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INTRODUCTION -

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PREMIÈRE PARTIE LA MÉTROPOLE PARISIENNE ET SES THÉÂTRES 1. Contexte historique et politique a. point historique b. l’échec du théâtre pour tous 2. Théâtre et urbanisme a. intégration urbaine des théâtres au fil du temps b. du centre de Paris vers sa périphérie, politique de décentralisation c. une seconde vie pour les batîments désafectés 3. Politique théâtrale et action culturelle a. espaces théâtraux informels, un nouveau souffle. b. sortir du sanctuaire, ou l’hybridation des programmes

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DEUXIÈME PARTIE LA ZAC IVRY-CONFLUENCE, UN TERRITOIRE EN MUTATION 1. Présentation du territoire a. Ivry, l’histoire d’une ville industrielle b. les bords de Seine, un potentiel inexploité c. les institutions théâtrale en place 2. Zone d’Aménagement Concertée, le futur d’Ivry-Port a. un renouveau programmatique b. une nouvelle façon d’appréhender le territoire 3. Les anciennes usines des eaux de Paris a. le site, son histoire b. nature structurelle des édifices

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TROISIÈME PARTIE DANSE ET ARCHITECTURE 1. Un domaine codifié et institutionnel a. fonctionnement des structures d’Ile De France b. les institutions en place dans le Val de Marne c. la Biennale de la danse du Val de Marne 2. Penser un espace répondant aux besoins contemporains a. une nouvelle génération pour des nouveaux besoins b. création et diffusion c. qu’est ce que construire pour la danse ?

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CONCLUSION -

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BIBLIOGRAPHIE -

INTRODUCTION Le projet de fin d’études est un exercice complexe et délicat. Il nous appelle, non plus à démontrer nos simples compétences en ce qui concerne la conception d’espaces et la compréhension d’une situation, mais bien à nous affirmer en tant qu’architecte et à nous emparer d’une question qui nous tient à cœur. Il nous demande ensuite d’y répondre selon nos convictions, qui ne sont, par nature même, pas universelles et de les défendre pas à pas pour les transformer enfin en un projet architectural cohérent et représentatif de ce que nous sommes.

Dans ce cadre, j’ai décidé de traiter d’un sujet qui m’a toujours fasciné et que j’ai eu à cœur d’étudier, de comprendre et d’expérimenter tout au long de mes études d’architecture: la conception de lieux scéniques.

Ce thème me parle tout particulièrement puisqu’il cristallise le lien entre mes études et ma pratique de la danse contemporaine que j’ai toujours tenu à exploiter et perfectionner durant mon cursus universitaire.

C’est donc ici l’occasion rêvée de faire se rencontrer ces deux mondes (celui de l’architecture et celui du spectacle), de les faire dialoguer et de pouvoir concevoir un espace en étant conscient des attentes et des besoins de ses potentiels usagers.

Ce sujet de diplôme m’anime depuis le début de mon master.

J’ai donc décidé, pour avoir une meilleure connaissance du thème, de son histoire et de ses enjeux actuels, de réaliser mon mémoire de recherche sur l’architecture théâtrale parisienne, en m’attachant précisément à l’évolution de celle- ci en fonction de l’évolution de la mise en scène contemporaine. Une des conclusions de ce travail de recherche fut l’identification d’une typologie de structures scéniques : les lieux s’installant aujourd’hui

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dans des édifices non construits à cet effet : les bâtiments industriels. C’est l’étude des Ateliers Berthier et de la futur citè du théâtre qui va prochainnement s’y installer qui m’a particulièrement touché et donné envie de faire l’expérience de la conception d’un tel projet.

La place du théâtre dans la ville étant aussi un thème qui me tient à cœur, je me suis donc mis en quête d’un site qui soit dans une position urbaine transitoire afin de pouvoir étudier les répercussions (urbaines, sociales…) de l’installation d’un lieu scénique dans un territoire.

C’est sur la base de ces deux paramètres que je me suis intéressé à la zone d’Ivry -Sur -Seine, qui regorge d’usines désaffectées et qui est, en ce moment, au cœur d’une restructuration urbaine avec le projet de la ZAC Ivry-Confluences.

Dans ce travail, je chercherai à poser les bases de ma réflexion autour de ces questions et expliciterai les stratégies et la méthode d’analyse qui me conduiront vers le projet architectural défendu lors de mon diplôme.

Dans cette perspective, la question suivante sera centrale : quel rôle peut aujourd’hui jouer un lieu de diffusion et de création chorégraphiques dans la restructuration d’un territoire comme celui d’Ivry Port ?

Pour cela je m’intéresserai tout d’abord à la place des lieux scéniques dans la métropole parisienne avant de me pencher de manière plus détaillée sur le projet urbain développé à Ivry-Port pour ensuite dessiner les enjeux d’un programme de création et de diffusion chorégraphiques. Cela nous mènera enfin vers la définition de différents axes de travail qui seront le point de départ de la conception architecturale du projet.

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PREMIÈRE PARTIE LA MÉTROPOLE PARISIENNE ET SES THÉÂTRES -

“ Le théâtre, c'est d'abord la nuit, une boîte noire, où on fait venir des petites touches de lumière… ” Denis Fruchaud, scénographe

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Paris, sa première couronne et ses théâtres classement par jauges

200 <

< 700

[fig 2] .

Croquis de la façade de la salle Ventadour ancienne salle de l’opéra de Paris 1830 ( source : Arthur Pougain )

Contexte historique et politique point historique Il semble opportun de commencer ce travail par une étude succincte du rapport entre les théâtres parisiens et l’histoire de la capitale et de la France en général.

On peut résumer un lieu scénique comme étant un espace rassemblant du public venu pour assister à une représentation, quelle qu’elle soit.

[1] .

Définition trouvée dans l’introduction de son ouvrage : « le théâtre en France, contexte socio-économique et choix esthétiques » édité en 1986 à Paris par les notes et études documentaires.

[2] .

Toujours selon l’ouvrage d’Alain Busson

Si l’on s’attache à cette définition, écrite par Alain Busson [1] , on peut situer le premier lieu scénique de la capitale au XIV siècle avec l’Hôpital de la Trinité [2] , créé pour accueillir les voyageurs arrivés trop tard pour franchir les portes de Paris. Cet établissement organisait des spectacles religieux à l’occasion des fêtes de Pâques. Avec son développement, il fut officialisé par décret du Roi comme le seront les quatorze structures théâtrales qui voient le jour jusqu’à la révolution. Après cette date, la monarchie constitutionnelle va ouvrir le champ des possibles en décrétant la liberté de tout un chacun d’établir sa compagnie et d’investir un lieu. En 1791, l’engouement est tel que dixsept théâtres ouvriront leurs portes. Cependant en 1807, l’empire, nouvellement à la tête du pays, va casser cette dynamique en réduisant à huit le nombre de théâtres dans la capitale. Ces va-et-vient continueront avec des politiques très différentes selon les gouvernances successives et les crises politiques. On peut citer par exemple la première guerre mondiale, période pendant laquelle tous les lieux scéniques parisiens fermeront leurs portes. Cependant, dans l’entre-deux-guerres, avec les années folles, les parisiens trouveront dans le spectacle vivant une échappatoire. Ainsi vingt théâtres seront ouverts à Paris, souvent regroupés par quartiers, qui feront ainsi du spectacle leur identité, permettant une mutualisation des publics.

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En 1929, la grande dépression va ralentir le processus d’expansion des institutions théâtrales ; les chiffres de fréquentation des lieux culturels vont largement baisser.

La seconde guerre mondiale ne fera qu’accentuer ce phénomène.

Il faudra attendre la seconde partie du XXème siècle pour noter un réel tournant dans la politique culturelle française. En 1945, on compte déjà près de quatre-vingt théâtres à Paris. La politique culturelle se développe et s’amplifie, les pouvoirs publics vont être de plus en plus actifs en ce qui concerne la scène théâtrale. En 1959 sera créé le Ministère des Affaires Culturelles, confié à André Malraux, qui va impulser nombre de nouveautés.

On augmente le nombre de conventionnements, un soutien de l’Etat est apporté à certains théâtres privés…

Il faut dire que le cadre économique est très favorable à ce développement. En effet les «trente glorieuses» vont permettre, grâce aux nouveaux moyens de communication et à tous les nouveaux outils, de donner naissance à un nouvel élan de la culture. De nombreux théâtres vont voir le jour et la gouvernance ne va avoir de cesse de nourrir cet essor en investissant toujours plus d’argent public dans ce domaine.

On peut donc voir que la création de théâtres est fortement liée aux contextes politiques et historiques et qu’il est impossible de créer une telle structure sans prendre en compte la situation économique dans laquelle nous nous ancrons. Aujourd’hui, même si l’économie française n’est pas dans sa meilleure période, les politiques montrent tout de même une volonté de miser sur le spectacle vivant comme générateur de lien social et sont donc assez enclins à soutenir le développement de nouvelles structures si elles répondent à un besoin du territoire dans lequel elles s’implantent.

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L’échec du théâtre pour tous.

Depuis 1980, et ce malgré la politique culturelle mise en place, on note une baisse de fréquentation dans les théâtres parisiens. Cela entraîne une baisse de leurs chiffres d’affaires et, à l’extrême, la fermeture de certaines structures.

Beaucoup d’administrateurs dénoncent cette politique, initiée depuis 60 ans par André Malraux. Il était désireux d’affranchir le monde du spectacle vivant de son image élitiste et instaura des mesures visant à la démocratisation de cet art en créant des espaces plus accessibles, plus sobres aussi, sans tous les codes propres à l’architecture théâtrale connus jusque-là.

Dans ces nouvelles structures, il fallut imaginer de nouvelles stratégies pour attirer le public et la plus courante fut la pratique de tarifs avantageux, condition sine qua non à l’afflux du public visé.

Cela attira la classe moyenne supérieure vers le spectacle vivant, elle qui n’y avait pas accès auparavant. On vit donc affluer dans les théâtres cette classe sociale qui était déjà désireuse de découvrir cet univers mais ne le pouvait pas jusqu’alors, faute de moyens ou faute de théâtres autour d’elle.

Mais ces nouvelles structures n’attireront pas les couches populaires. En mai 1968 cette politique sera dénoncée comme un “idéalisme mystificateur d’une conception de la culture comme lieu de rencontre pacifique et de réconciliation des classes” par Armand Gatti, metteur en scène de l’époque, dans l’un de ses discours tenus à l’université de Nanterre. [cf fig 3] Beaucoup se questionnent sur ces postulats d’ordre politique et idéologique et proposent d’autres formes pour attirer des populations néophytes. Des politiques d’interventions par l’animation se sont mises en place

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[fig 3] . discussion autour de la culture sur le campus de Nanterre pendant le mouvement de mai 1968 photographe : Serge Hambourg source : site internet du photographe

depuis les vingt derniers années et tentent d’inclure réellement les classes les moins privilégiées dans un processus de création culturelle. Pour cela des ateliers sont organisés au coeur des lieux habités par cette population afin de lui faire prendre conscience qu’elle peut, elle aussi, faire partie de la création artistique, que celle-ci n’est pas si éloignée de son quotidien et qu’elle est capable de s’y intéresser et d’y apporter un nouveau souffle. Cette nouvelle impulsion viendra redynamiser la création théâtrale faisant naître une multitude de petites structures uniquement Dans cette optique, nous nous devrons de vouées à la création et réfléchir en termes d’espace, d’implantation pas du tout à la diffusion, et de programme à une solution permettant qui éloigneront encore de réunir toutes les populations afin d’ ouvrir un peu plus les classes enfin le théâtre à tous. Une solution serait populaires des structures de conjuguer action sociale de création et institutionnelles. de diffusion dans des grandes salles à portée régionale afin de déconstruire les frontières.

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Théâtre et urbanisme Intégration urbaine des théâtres au fil du temps Depuis l’arrivée du premier théâtre à Paris, la ville et ses pratiques ont beaucoup évolué et avec elles, les théâtres ont dû s’adapter.

En effet si les théâtres du XVIIème siècle s’insèrent généralement dans un bâti dense de type faubourien au coeur du Paris historique [cf fig4 schéma 1], on a pu observer depuis des changements radicaux.

On remarque ainsi des implantations très diverses mais on peut cependant les regrouper par typologies qui sont chacune très caractéristiques de leur époque.

Ainsi, à partir du XVIIIème siècle mais surtout au fil du XIXème siècle, un grand nombre de théâtres choisissent de s’implanter de manière à créer des regroupements.

On peut ainsi citer les théâtres de la Gaité Montparnasse dans le 14ème arrondissement ou encore ceux des Grands boulevards dans le 10ème [cf fig4 schéma 2]. Ce choix est stratégique : il y a une volonté de créer des pôles d’attraction autour d’un quartier, généralement central, afin d’établir une réputation. En effet, ces théâtres groupés s’inscrivent généralement dans un même genre attirant ainsi un public assez semblable.

Généralement, ils sont implantés dans un tissu urbain dense et mitoyen, sur des axes importants comme celui de la Porte Saint Martin, situé sur un axe haussmannien très attractif. On retrouve souvent autour d’eux de nombreux établissements culturels ainsi que des lieux de fête.

Toujours au XIXème siècle, d’autres institutions font un pari différent: celui de s’installer seules sur les nouveaux axes dits Haussmaniens [cf fig4 schéma 3], souvent un peu plus éloignés du centre historique parisien. Elles s’adaptent ainsi aux politiques d’urbanisme de leur époque et tentent d’attirer un public plus large.

On peut ici citer l’exemple du Théâtre des Bouffes du

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Nord, qui se situe dans un quartier assez éloigné du centre mais sur un noeud urbain. Il agit comme un renouveau dans un cadre et une population peu habituée à ce genre d’équipement culturel. Ainsi on peut dire que ce théâtre fait une première tentative de démocratisation du théâtre en choisissant cet emplacement.

Cependant c’est vraiment au XXème siècle qu’apparaît une petite révolution. Tout d’abord, la politique de Paris d’investir sa banlieue a été particulièrement suivie dans le domaine théâtral, puisque les municipalités des villes limitrophes à Paris ont dans leur quasi - totalité ouvert des théâtres municipaux (politique des MJC(maison des jeunes et de la culture), des CDN(centre dramatiques nationaux) ou encore des scènes nationales), politique poursuivie également par le secteur privé dans certaines agglomérations. Ainsi apparaissent des théâtres plus isolés, dans des tissus urbains au maillage plus large, se positionnant comme des signaux culturels forts au centre de parcs ou sur de grandes places. On peut ainsi citer le Théâtre du Rond -Point qui se dresse au centre d’un espace vert au niveau du rond - point Franklin Roosevelt [cf fig4 schéma 6].

Avec le temps, les établissements s’adaptent aux nouvelles manières de vivre des parisiens et sont obligés de changer d’approche quant à leur localisation et à leur implantation dans la ville. Si ces nouveaux théâtres se placent dans un maillage plus large, c’est aussi parce que le tissu parisien est tellement saturé qu’il est nécessaire de construire en dehors ou de réhabiliter du bâti existant pour y recréer des endroits attractifs. Combiner ces deux solutions semble être le bon point de vue lorsque l’on souhaite créer une structure théâtrale importante. Le projet de la Cité du Théâtre porte de Il faudra garder en tête cette idée d’adapter Clichy sur le site actuel des l’implantation en fonction des volontés du ateliers Berthier, seconde salle programme et de l’urbanisme alentour lorsque du théâtre de l’Odeon, en est nous aborderons le site choisi dans la suite de ce travail. un très bon exemple.

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[fig 4 ] 1. Le théâtre du marais 75003 . 1634 2. Les théâtres de Montparnasse 75014 . 1813-1990 3. Les Bouffes du Nord 75010 . 1876 4. Les ateliers Berthier 75017 . 1889 5. La Cartoucherie 75012 . 1965-1973 6. Le Théâtre du Rond-Point 75008 - 1981

Décentralisation, du centre de Paris vers sa périphérie.

Cette volonté d’implanter les théâtres dans des mailles urbaines plus lâches va de pair avec une politique urbaine très actuelle qu’est celle de la décentralisation. Cette politique a débuté, dans le cadre du spectacle vivant, dès l’après- guerre. Elle part du constat que la culture est particulièrement mal repartie sur le territoire à l’époque.

Dans le cas de Paris, les pouvoirs publics ouvrent donc des structures culturelles diverses dans toute la première couronne, qui ont pour but l’intégration et la diffusion du spectacle vivant. Cette politique a permis de dynamiser et d’élargir le cercle fermé du théâtre parisien et d’amener ses habitants à sortir de leur microcosme. [cf fig.5] Certaines de ces nouvelles structures sont aujourd’hui devenues de véritables institutions telles que le Théâtre des Amandiers à Nanterre qui, grâce à une programmation pointue, a pu séduire un éventail très large de publics servant en quelque sorte d’aimant urbain, permettant d’insuffler une nouvelle dynamique dans son territoire et à l’échelle de la région.

A l’heure du Grand Paris, et de l’ouverture de la capitale sur ses communes limitrophes, ces problématiques n’ont jamais été autant d’actualité.

En effet des structures telles que le théâtre de Nanterre Amandiers ou la MC93 à Bobigny, très récemment restructuré sont le parfait départ pour installer une nouvelle dynamique dans un territoire auquel on souhaite redonner vie et dans le cadre où l’on se situe aujourd’hui, avec tous les projets C’est dans cet élan que devra s’inscrire de restauration urbaine mon projet. En profitant de ce dont les objectifs sont de renouvellement ainsi que de la maille requalifier les paysages urbaine de la périphérie parisienne de banlieue, l’architecture plus lâche, nous insérerons un théâtrale me semble être complexe culturel à grande échelle, projet qu’il serait aujourd’hui très un des outils les plus compliqué de réaliser intra -muros vu appropriés. le manque d’espace disponible.

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01.

02.

03.

04.

01. XVII° siècle 02. XVIII° siècle 03. XIX° siècle 04. XX° siècle 05. XXI° siècle

05.

[fig 5] Ouverture de théâtres dans la région parisienne au fil des siècles et agrandissement du périmètre dans lesquelles on peut les localiser source : Baptiste Karoubi

Une seconde vie pour les bâtiments désaffectés La solution la plus utilisée est la réorientation de bâtiments délaissés ou désaffectés. Paris ayant été une grande capitale industrielle, sa périphérie, surtout à l’est, regorge d’anciens lieux de production laissés à l’abandon.

Ces bâtiments possédant de grands volumes, sont particulièrement appréciés des architectes. Ils sont tout à fait appropriés à recevoir des programmes ambitieux tels que des lieux scéniques ou des espaces culturels.

En effet, ces structures présentent une infinité de possibilités. Une fois vidées de leur ancienne fonction, il ne reste qu’une carcasse, aux espaces généreux et aux immenses portées structurelles. Ainsi se dégagent des vides monumentaux qui laissent aux architectes une grande liberté dans la partition de l’espace. Ils peuvent expérimenter de nouvelles manières de générer des espaces scéniques, de nouveaux moyens de circulation, réinterrogeant ainsi les codes de l’architecture théâtrale qui, s’ils se révèlent probants, peuvent faire office de nouveaux modèles.

Ainsi de nombreux anciens sites industriels ont été réhabilités en théâtres au cours du XXème siècle. Le plus représentatif est celui de la Cartoucherie, reconversion menée par la metteuse en scène Ariane Mnouchkine et toute la troupe du théâtre du Soleil. Dans les années 1970, elle a investi un ancien centre de fabrication d’armement et de poudre afin de le transformer en un ensemble de théâtres, tout en conservant l’identité industrielle et populaire du site.

On peut aussi observer que même les institutions publiques sont friandes de ce procédé et récupèrent des espaces de stockage et ou d’ateliers comme l’Odéon l’a fait avec les ateliers Berthier qui étaient à la base le lieu de fabrication des décors de l’Opéra de Paris.

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Les possibilités sont multiples même si l’espace théâtrale reste très contraint par les normes de sécurité qui pèsent énormément sur les concepteurs. En effet, les espaces scéniques ont toujours été des lieux dits “à risque” de par leur fonction, qui est de réunir du public dans un espace, tout en essayant d’optimiser la proximité de celui- ci avec la scène afin de le plonger dans l’illusion développée par le metteur en scène à travers sa création. Ceci implique des problématiques de résistance aux feu, d’évacuation d’urgence ou encore d’isolation assez drastiques Cependant la récupération de bâtiments non destinés à la création théâtrale n’est pas qu’une histoire d’espace et de possibilités. Elle découle aussi d’une volonté de certaines institutions de s’éloigner du modèle classique qui leur est proposé afin d’ inventer un théâtre nouveau. Pour beaucoup, les aventures nouvelles ne peuvent prendre place que dans des lieux nouveaux et ces constructions abandonnées, qui possèdent chacune leur histoire, leurs conventions et leur esthétique deviennent Ainsi on voit bien par ces exemples que la des sources d’inspiration réhabilitation de bâtis industriels stimule des supplémentaire pour les impulsions programmatiques et spatiales très professionnels du spectacle intéressantes qu’il faudra utiliser dans le qui viennent s’en nourrir en cadre de ce projet comme l’a fait la ville de Paris avec le Centquatre [voir fig. 6] . s’appropriant les lieux.

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[fig 6] .

Transformation des anciennes pompes funèbres de Paris en 2008.

Aujourd’hui le Centquatre est un complexe culturel comprenant des espaces de travail pour danseurs, acrobates ..., des salles de spectacles et d’autres fonctions. source photo : www.104.fr

[3] .

On peut d’ailleurs voir cela comme un point positif puisqu’il est le signe de l’essor d’une nouvelle génération d’artistes qui décide de se lancer dans l’aventure de la vie de compagnie indépendante malgré la situation critique.

Les crises sont souvent le début d’un nouveau système et cette émergence de nouveaux acteurs de la vie théâtrale parisienne, souvent autofinancée, est peut- être le prélude d’un nouveau système en construction. source : chiffres d’Alain Busson tiré de son ouvrage « le théâtre en France, contexte socio-économique et choix esthétiques » édité en 1986 à Paris par les notes et études documentaires.

Programme théâtral et action culturelle Espaces théâtraux informels, un nouveau souffle Depuis toujours le théâtre est mobile et disparate. A la Renaissance, les troupes quittaient leurs espaces attitrés pour sillonner la France afin de toucher un plus grand nombre de spectateurs. Il n’était pas rare de voir, à l’époque, ces groupes d’acteurs voyager avec des théâtres démontables qu’ils installaient sur les places des villes et des villages ou dans des salles communales destinées à ce type d’usage. Ce système s’est peu à peu estompé avec l’apparition de nombreuses structures théâtrales en province et l’installation de metteurs en scène hors de la capitale, qui se sont chargés de diffuser la culture de manière indépendante dans des lieux conçus pour cela.

Cependant, ce n’est pas pour autant que se sont arrêtées les représentations dans des espaces qu’on appellera ici “informels”, c’est-à-dire des lieux qui ne sont pas a priori destinés à recevoir de telles manifestations.

De tout temps, on a vu l’art du spectacle vivant “s’exporter ” dans l’espace public ou dans des lieux non dédiés (églises, lieux de fêtes, habitations, …), ce phénomène s’accentue aujourd’hui pour une raison développée précédemment. Financièrement parlant, il est de plus en plus difficile pour les jeunes metteurs en scène ou les jeunes compagnies et collectifs de spectacle vivant d’accéder aux structures de diffusion théâtrale classiques.

Les résidences proposées sont de plus en plus restreintes et les demandes se multiplient [3] .

La programmation dans des structures théâtrales est elle aussi très compliquée de par les restrictions budgétaires de toutes les structures publiques et même privées, qui préfèrent depuis quelques années réduire le nombre de spectacles programmés par saison en mettant l’accent sur la renommée et la qualité de ce qu’elles proposent.

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Ainsi, les jeunes metteurs en scène, compagnies de théâtre ou collectifs d’artistes, doivent trouver d’autres solutions pour diffuser leur travail et faire entendre leur voix dans le tumulte de la vie culturelle parisienne actuelle. Pour cela, l’événementiel semble être un des domaines les plus porteurs. En effet, à Paris comme en banlieue ou dans les grandes métropoles, sont constamment organisées des manifestations.

Cette ouverture, en plus des avantages économiques certains et des potentiels de diffusion, offre une expérience à chaque fois réinventée dans des lieux souvent différents.

Cela oblige les acteurs et les metteurs en scène à adapter chaque spectacle selon les conditions particulières de représentation (temporalité, esthétique et histoire du lieu, public présent, …). Ces dernières imposent de nouvelles contraintes qui sont l’occasion, pour chaque artiste, de réinterroger sa relation à la pièce, au public ou encore à son environnement, favorisant ainsi les processus de renouvellement de la mise en scène et de la relation spectateur / public [4] .

[4] .

Pour revenir au cadre conventionnel du théâtre, il existe depuis longtemps des metteurs en scène qui se servent de ce processus d’intégration de lieux “non théâtraux” dans une volonté de mettre en danger leurs créations et de les réinterroger. On peut citer ainsi Armand Gatti, metteur en scène des années 1970 qui a fondé son théâtre sur ce principe en cherchant, pour chacune de ses créations, un lieu différent qui viendrait nourrir son écriture et le jeu de ses acteurs et permettre une immersion parfaite des spectateurs dans l’univers voulu. Dans ce mouvement, sillonnant les routes d’Europe à la recherche du lieu parfait, il investira des usines à Bruxelles ou dans la Ruhr en Allemagne.

On voit donc bien ainsi que les lieux théâtraux ne sont plus les seules options disponibles aujourd’hui pour la diffusion du spectacle vivant et que les tensions économiques et politiques qui pèsent sur le monde de la création théâtrale amènent les compagnies à envisager de nouvelles formes de spectacle [voir fig. 7]. Ne serait-ce pas là finalement le théâtre pour tous et l’idée développée après la seconde guerre mondiale ? Au lieu de penser des lieux pour attirer le public, peut -être faut-il à l’inverse amener le théâtre là où le public est déjà présent ? Aujourd’hui, ces nouvelles formes de représentation théâtrale, Au vu de ces observations, il semble qui nécessitent au final moins de donc nécessaire d’inclure dans notre moyens et sont beaucoup plus simples programme des espaces appropriables à mettre en oeuvre, grignotent chaque par d’autres structures. Ainsi, jour davantage les fréquentations des ceux-ci pourront amener d’autres utilisateurs vers notre structure publics traditionnels. et favoriser ce type de création informelle.

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[fig. 7] Espace théâtrale par excellence, la cour d’honneur du palais des papes au festival d’Avignon source photo : Christophe Raynaud de Lage pour le Figaro

Sortir du sanctuaire, programmes hybrides On voit aujourd’hui l’émergence d’un nouveau principe programmatique dans l’architecture théâtrale : la mutualisation des espaces et la juxtaposition de salles.

Le premier but est de limiter les investissements et l’occupation du foncier, qui se fait de plus en plus rare. On peut citer dans cet esprit La Philharmonie de Paris, le 104 ou encore la future Cité du Théâtre porte de Clichy.

Mêler les programmes, c’est aussi rendre plus accessibles à tous les différents services, de manière simple et immédiate. On vient ainsi générer des nouveaux espaces pour la culture et le spectacle vivant à travers de grands complexes excentrés. C’est une idéologie qu’on retrouve dans des projets récents. On peut par exemple se référer au Théâtre de Sénart, dessiné par l’agence Chaix et Morel qui s’appuie sur ce principe et vient associer une salle de musique, une salle transformable et une grande salle à des studios, une grande librairie et un restaurant ouvert à tous, le tout organisé autour d’un patio intérieur [voir fig. 8].

Ce patio à lui seul représente un petit bouleversement dans le monde du théâtre. En effet l’organisation spatiale, dans toutes les structures théâtrales, s’articule généralement autour de la salle de spectacle. On a donc de manière classique une tripartition claire des espaces : Public - Espace de représentation - Logistique. Dans le cas du Théâtre de Sénart, on assiste à un retournement de ce dispositif avec une architecture qui, au lieu de s’organiser autour de la boite noire qu’est la grande salle, va se déployer autour du patio, réel jardin intérieur ouvert sur une double hauteur.

On est donc ici en présence d’un réel lieu de rencontre entre tous les programmes présents qui semble offrir une grande potentialité d’émulation et de partage des ressources entres les différents acteurs d’une aventure théâtrale de ce type.

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On doit reconnaître que ce modèle monte en puissance, autant d’une manière fonctionnaliste puisqu’il permet à l’utilisateur d’avoir accès à des structures plus complètes dans lesquelles il pourra Dans cette première partie, réellement approcher la rétrospective sur les politiques culture au sens large, économiques, sur les stratégies mais aussi d’une manière urbaines et sur l’évolution idéologique puisqu’il arrive des pratiques théâtrales et des à cristalliser le désir et la manières de concevoir les théâtres, il nous apparaît clairement qu’un volonté d’un théâtre de renouveau émerge aujourd’hui. tous les possibles grâce à La volonté du projet sera de la complémentarité et à cristalliser ce nouveau modèle afin la modularité des espaces de matérialiser tout ce que celui-ci scéniques. Finalement cela peut apporter de lien social et de ne représente-t-il pas un renouveau du spectacle vivant.

Il faudra pour cela avoir une nouveau modèle ? connaissance fine et une bonne Il semblerait en tout cas compréhension du territoire sur qu’il arrive à créer une lequel nous nous implanterons. émulation nouvelle autour Son histoire, ses enjeux actuels du spectacle vivant. Nous mais surtout ce que peut lui devrons donc travailler dans apporter une structure théâtrale devront être clairement abordés cette direction afin de créer afin de mettre en place un un outil qui réponde aux programme et des principes problématiques actuelles. architecturaux cohérents.

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[fig. 8] Axonométrie du théâtre de Sénart, organisation autour d’une nouvelle centralité, le patio.

Source : Agence Chaix et Morel

DEUXIÈME PARTIE LA ZAC IVRY CONFLUENCE, UN TERRITOIRE EN MUTATION -

“ Il faut que les gens qui habitent ici puissent vivre ici. Je veux que ce soit un projet humain, ambitieux et beau.”

Pierre Gosnat, ancien maire d’Ivry-Sur-Seine

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localisation dâ&#x20AC;&#x2122;Ivry-Sur-Seine dans la mĂŠtropole parisienne

[fig .10] Photographie d’archive Ivry-Port au XXème siècle Une identité industrielle

[5] .

Informations historiques sur la commune recueilli sur le site d’Ivry-Sur-Seine : www.ivry94.fr section Histoire et patrimoine

Présentation du territoire et du site Ivry, l’histoire d’une ville industrielle Village agricole jusqu’au XIXème siècle, c’est avec la révolution industrielle qu’Ivry-sur-Seine va révéler tout son potentiel. En effet, de par sa proximité avec la Seine, de par sa situation stratégique sur l’axe reliant Paris à Bâle et les nouvelles voies ferrées du réseau de marchandises qui la traversent, Ivry devient un des points stratégiques pour l’implantation des usines [5] .

Au début du XIXème siècle vont donc venir s’y installer nombre d’usines, ce qui aura pour conséquence immédiate une explosion démographique : entre 1806 et 1856, la population va passer de 1041 à 13239 habitants.

La présence ouvrière importante va très rapidement influencer la ville dans sa politique. Ivry est une mairie communiste depuis 1925 et une des places fortes de ce qu’on peut encore qualifier d’« Est rouge », ce qui induit forcément une politique sociale et fait une place importante à des équipements publics de qualité.

Ivry va donc connaitre tout au long du XIXème et pendant la première moitié du XXème siècle une période florissante lui permettant de mettre en place une dynamique urbaine.

Deux grandes zones vont alors se différencier, Ivry- Ville à l’ouest des voies ferrées où se développent les quartiers d’habitations et les équipements et Ivry- Port à l’est du chemin de fer, côté Seine, où viennent s’implanter les usines et bâtiments tertiaires tout le long du fleuve [voir fig. 10]. Les voies de chemins de fer constituent entres les deux une réelle frontière [voir fig 11].

Si cette dichotomie fonctionnait très bien à l’époque industrielle, elle posa problème dès la seconde moitié du XXème siècle. Depuis 1950, le paysage économique de la région a évolué, amenant les usines à fermer leurs portes petit à petit, entrainant avec elles le déclin d’Ivry-Port.

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[fig. 11] Ivry-Port : un territoire enclavĂŠ entre les chemins de fer et la Seine source : Baptiste Karoubi

Après la fermeture en 1985 de la dernière grande usine d’Ivry-sur-Seine, on constate une chute démographique.

A la fin des années 1990, la ville a réussi à inverser la tendance. Au milieu des années 2000, ont émergé les premières réflexions sur la reconversion d’Ivry-Port.

Des ateliers d’artistes, des résidences étudiantes et des accessions à la propriété voient le jour. C’est le début de la reconquête progressive d’Ivry-Port. La municipalité a décidé de poursuivre ce développement en constituant un projet d’aménagement autour de la place Gambetta (le premier plan, en 2002, se nomme ”Avenir Gambetta” et couvrait une cinquantaine d’hectares). Puis ce dernier est devenu Ivry-Confluences dont l’objectif est de réhabiliter l’ancien quartier industriel dans son ensemble.

C’est un des plus grands projets d’aménagement de la région parisienne. Il s’inscrit dans une politique de métropolisation et dans le processus de développement urbain du Sud-Est parisien mis en œuvre à Paris RiveGauche.

Les bords de Seine, un potentiel inexploité.

La Seine est la frontière naturelle qui sépare Ivry-surSeine de Charenton-le-Pont et d’Alfortville. Ivry-Port est donc situé entre les voies ferrées et la Seine. Si cette situation peut, dans un premier temps, apparaître comme une enclave, l’ouverture sur la Seine pourrait être considérée comme un véritable potentiel.

Pour l’instant, le front de Seine n’est que très peu exploité dans la morphologie du quartier. En effet, les usines existantes ont transformé cette bande en un no man’s land inaccessible, composé de friches industrielles qui, pour la plupart, ne représentent qu’une frontière supplémentaire.

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La volonté politique aujourd’hui est de piétonniser au maximum les voies sur berges dans Paris pour “rendre Paris aux Parisiens” comme nous l’a Les berges en friche qui font face souvent dit Anne Hidalgo dans ses au site doivent servir d’interface discours. On y installe souvent de avec le fleuve. Ainsi désenclavée, nouveaux usages tournés autour de la cette parcelle serait ouverte sur son flânerie et de la culture.Dans le cadre environnement afin de créer une continuité entre la ville et la Seine. du projet du Grand Paris et dans l’idée Dans cette nouvelle configuration, d’un renouveau du quartier d’Ivryles citadins pourraient emprunter Port, il serait intéressant de poursuivre de nouveaux chemins dans la cette politique et de l’étendre sur le ville, s’approprier les berges et se site étudié ici. familiariser directement avec le nouvel équipement que nous proposons [voir fig. 12] .

[fig. 12] Schémas des volontés d’amménagement pour les berges de Seine sur le site source : Baptiste Karoubi

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Les institutions théâtrales en place.

Ivry sur Seine est, depuis l’après-guerre et l’apparition des mouvements d’avant- garde, une terre de théâtre et de culture. Si avant cette époque, aucun théâtre n’existait sur la commune, Antoine Vitez, metteur en scène visionnaire du XXème siècle, va inviter cet art et la culture en général dans la ville.

S’ensuivront d’autres ouvertures d’espaces scéniques, à Ivry et aux environs, qui font aujourd’hui de cette région un des territoires les mieux desservis en espaces de diffusion et de création théâtrales.

Autour du site, on recense six établissements dont un CDN (Centre Dramatique National), une des plus hautes catégories des théâtres publics.

Nous ne nous lancerons pas ici dans une description exhaustive de chacune de ces six structures, de leurs programmes et de leur projet artistique et préférerons résumer toutes ces informations dans un tableau les regroupant de manière synthétique. Ce tableau, s’il a déjà le mérite de nous renseigner sur les diverses institutions des alentours, sera surtout un outil de travail programmatique particulièrement utile. En effet, en le visualisant, on se rend rapidement compte que, depuis l’ouverture en janvier 2017, du CDN Val de Marne à la Manufacture des Œillets, le paysage théâtral de la commune est déjà très riche.

Il regroupe en effet des théâtres aux jauges multiples, allant de 72 à 400 places, offrant des programmations très diversifiées avec notamment des structures spécialisées comme le théâtre Aleph qui propose exclusivement des spectacles axés sur la culture Sud-Américaine ou le Quai des Voix qui ne présente que des spectacles musicaux. D’un autre côté, on a des institutions comme le Théâtre des Deux Rives qui, grâce notamment à leur

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financement public, abordent des programmations plus variées. Le paysage théâtral est aussi très complet dans la mesure où l’on a une bonne répartition entre création et diffusion en ce qui concerne le théâtre contemporain.

En effet, on rencontre sur le territoire des structures qui se sont focalisées sur l’écriture et la promotion des textes d’aujourd’hui, en particulier avec le Studio théâtre qui, même s’il ne possède pas une grande capacité de diffusion, propose un grand nombre de résidences comme le fait d’ailleurs le CDN qui a, entre autres, pour mission de proposer des créations originales dans sa programmation.

[6] . observations faites durant la visite de cette structure en compagnie de l’architecte Paul Ravaux, du directeur technique Dominique Lerminier et de la co-directrice Elisabeth Chailloux et de Rafaël Magrou dans le cadre de ce diplôme

D’autre part, l’équipement théâtral ivryen comporte, en matière de possibilités scéniques, une large palette de salles : salles transformables, ou salles plus classiques, toutes de tailles tout à fait respectables. Cette étude révèle néanmoins un manque sur le territoire en ce qui concerne les décors. En effet, peu de théâtres ont la chance de pouvoir les stocker et aucun d’entre eux ne dispose de réels ateliers pour en construire.

Aujourd’hui cela peut poser de réelles difficultés et en tout cas un manque à gagner énorme surtout en ce qui concerne le CDN qui a besoin de beaucoup d’espace pour entreposer les différents éléments scéniques des pièces créées sur place et les décors des œuvres des metteurs en scène qui dirigent les lieux. Cela pose déjà problème puisque, seulement trois mois après l’ouverture de cette nouvelle infrastructure, on peut déjà voir s’entreposer sur la mezzanine du foyer beaucoup de petits éléments.

[6]

Il serait donc judicieux d’inclure dans notre programme de grands espaces de création et de stockage de décors, lieux qui pourraient être mutualisés entres les différentes structures alentour. En plus d’apporter un complément à l’offre déjà en place, cela favoriserait et faciliterait les échanges entre les différentes structures et l’intégration de ce nouveau complexe scénique dans son territoire.

Mais plus que ce problème des décors, cette analyse pose la question de la raison même d’un énième théâtre à Ivry ? Si ces structures sont toujours porteuses de belles actions culturelles, il pourrait sembler redondant de proposer encore un équipement strictement théâtral de diffusion et de création.

Il faut donc spécialiser la nouvelle proposition. C’est là qu’entre en jeu la chorégraphie qui reste sous -représentée en Île de France, notamment dans le sud et qui manque foncièrement de lieux qui lui soient propres pour se développer.

Nous y reviendrons plus en détails dans la troisième partie de ce travail mais il était important de déjà signaler ce choix.

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5.

M8

3.

1.

RER M8

6.

M7

2.

4.

N

0 100m

M7

Métro Charenton-Ecole et Ecole Veterinaire Alforville Métro Mairie d’Ivry

RER

RER C Ivry-Sur-Seine

M8

Limite de la ZAC Ivry-Confluence Site de projet Structures théâtrales existantes*

*

1. Théâtre Aleph 2. Théâtre Ivry-Antoine Vitez 3. Quai des Voix 4. La Manufacture des Oeillets 5. Théâtre des 2 rives 6. Studio Théâtre

[fig. 13] Carte des institutions théâtrales présentes sur le territoire

NOMS

theatre Aleph

theatre d’ivy Antoine Vitez

le quai des voix

la manufacture des Oeillets

théâtre des 2 rives

théâtre Studio

ADRESSE

30 rue christophe Colomb 94200 Ivry

1 rue Simon Demeure 94200 Ivry

107 rue Molière 94200 Ivry

1 place Pierre Gosnat 94200 Ivry

107 Rue de Paris 94220 Charenton Le Pont

16 rue Marcelin 94140 Alfortville

ANNEE DE CREATION

1995

1980

2011

2017

1976

1997

JAUGE

76

235 + 122

200

400 + 100

507 + 120

104

STATUT

Privé

Théâtre municipal

equipement public

CDN du val de marne

Theatre municipal de Charenton

privé

DISTANCE DU SITE

2,3KM (28 minutes à pieds )

1,9 KM (23 minutes à pieds )

1,7 KM ( 22 minutes à pieds )

1,9KM ( 25 minutes à pieds )

1,8 km ( 23 minutes à pieds )

0.6 KM ( 8 minutes à pieds )

DIFUSION

1 Salle

2 salles

1 Salle

1 Salle + 1 studio pouvant accueillir du public

1 grande salle et une petite salle

1 Salle

CREATION

/

proposition de résidences pour créations contemporaines théâtre et chant

accompagnement et coproduction de spectacle de chant contemporain. Résidence proposé dans l’enceinte de la structure

residence, accompagnement, coproduction et liens fort avec l’étranger dans le cadre du théâtre des quartiers du Monde .

très peu de création , quelques résidences proposés

But premier de ce théâtre, résidences constantes, aide à la création contemporaines, travail de coproduction avec les auteurs et les jeunes compagnies émergentes.

EDUCATION

Ateliers enfants, jeunes et adultes.

Apprentissage d’une technique spécifique Latin’Actor

Liens étroits avec le conservatoire de musique et de danse de la ville et les groupes scolaires.

Masterclass ouverte et programme de formation à la chanson

13 ateliers Hebdomadaires. Salles pédagogiques à disposition dans le cadre de l’atelier théâtrale lancé en 1972 par Antoine Vitez

actions culturelles ateliers pour les groupes scolaires municipaux

formation de la nouvelle génération professionnels

RESTAURATION

1 espace Bar

Bar/ restauration légère

Bar

Bar restaurant

Bar et restaurant

Bar

EVENEMENTIEL

Café Concert

Hors les murs programmation de voisinage pour aller à la rencontre de la population locale

actions croisés avec des associations de quartiers

la halle est prévu pour accueillir tous types d’événements

visite du théâtre, ciné-conférences , café philo …

/

DECORS

/

/

/

Stockage seulement

Stockage seulement

/

DISPOSITIF SCENIQUE

Frontal Classique

Salles transformable

Frontal Classique prévu pour la musique

Salle avec grid intégrale et gradins rétractables .

Dispositif frontal adaptable.

Dispositif frontaux classiques

Dispositif frontale.

PROG

Programmation cubaine

Programmation contemporaine

programmation très restreinte ( 2 spectacles sur la saison 2016-2017 )

Programmation émergente de qualité .

programmation importante théâtre danse cirque …

Petite programmation résultant exclusivement des résidences

ADRESSE

1 rur Jean Mazet 94200 IVRY-SUR-SEINE

DIFUSION

2 Salles de diffusion plus des studios de créations pouvant recevoir du public

JAUGES

500+ 300+ 100+ 100

CREATION

Ensemble de 4 studios indépendants pouvant être utilisés simultanément dans le 4 de résidences.

EDUCATION

Salles pédagogiques et possibilités en dehors des résidences d’utiliser les studios pour des actions éducatives locales

DISPOSITIF SCÉNIQUES

Une salle qu’on appellera libre laissant la possibilité à chaque chorégraphe d’installer ou d’inventer de nouveaux dispositifs + 1 salle transformable classique + des dispositifs classiques pour les studios

DECORS

PROGRAMMATION

Mise en place d’un atelier décor important qui sera utilisables par toutes les structures alentours espace de stockage pour les décors de la structure.

Exclusivement Danse Spécialisation pour éviter toute concurrence avec les structures déjà en place. Inscription dans une mouvance régionale en profitant du CCN de Créteil et de la Biennale de la Danse du Val de Marne avec une volonté d’offrir un équipement capable de centraliser toutes ces impulsions

[7] .

Citation tiré du site internet du projet d’Ivry Confluence www.ivryconfluences.fr section Opération > les objectifs

Zone d’Aménagement Concertée, le futur d’Ivry-Port Un renouveau programmatique Avant de commencer à élaborer ce projet, il est important de nous intéresser aux dynamiques urbaines mises en place par la ville afin de mieux comprendre les problématiques actuelles. Pour cela il nous faut nous plonger dans le projet de la ZAC Ivry Confluences lancé en 2010 par la mairie d’Ivry-Sur-Seine.

Elle s’inscrit dans le périmètre de l’opération d’intérêt national (OIN) Orly-Rungis - Seine-Amont. Ce projet vient réconcilier Ivry avec sa géographie.

La grande activité industrielle a coupé Ivry de son lien avec la Seine. La désindustrialisation a créé une coupure encore plus nette en laissant derrière elle des terrains en friche et une zone urbaine très dégradée. Un des buts est de redonner du sens entre l’ensemble de la ville, la Seine et Paris. [voir fig. 14] Le rôle de la SADEV94, l’aménageur désigné par la ville, consiste donc à concevoir, porter et mettre en œuvre, à la demande des collectivités, des projets pour développer et redynamiser des quartiers, transformer des friches urbaines ou industrielles en véritables lieux de vie (de 2014 à 2025). [voir fig. 15] Pierre Gosnat, ancien maire d’Ivry sur Seine, qui est à l’origine du projet, avait des mots très explicites, qui résument bien les ambitions de la ZAC et qui devront aussi être les piliers de mon projet de fin d’étude : “Le but est de recréer de la vie sur ce secteur qui aujourd’hui ne fonctionne plus. […] Il faut que les gens qui habitent ici puissent vivre ici. Je veux que ce soit un projet humain, ambitieux et beau.” [7]

50

Le programme général de l’opération permet de créer un équilibre entre les fonctions économiques et résidentielles.

Le but est de créer une mixité sociale et de perpétuer la tradition industrielle de ce site en l’adaptant aux enjeux économiques actuels. Le développement d’activités s’accompagne de la création d’équipements publics (crèches, écoles, résidences étudiantes…), de services et de commerces de proximité, d’espaces publics, de l’amélioration des transports en commun et de la valorisation du patrimoine existant.

La première phase a commencé en 2013 et pour l’instant le calendrier prévoit la fin des travaux en 2030 avec l’arrivée de la ligne 10 du métro parisien jusqu’à la place Gambetta.

Selon les prévisions de l’aménageur, le projet devrait attirer 15000 habitants supplémentaires à Ivry-port. La population passerait alors de 60000 environ aujourd’hui à 75000 habitants.

Avec ces informations, on a déjà une meilleure appréhension de ce que la gouvernance projette pour le territoire d’Ivry-Port. On peut transformer cette zone postindustrielle vacante et sans vie en un quartier conjuguant activités, commerces, bureaux et logements, le tout dans une volonté de créer un quartier vivant, multiculturel et énergétiquement propre. Cela ne nous informe cependant pas encore sur le visage du futur Ivry- Confluences, son organisation et les changements concrets qui s’opéreront.

Une nouvelle façon d’appréhender le territoire.

Le premier objectif de la SADEV94 consiste en une refonte assez radicale de la voirie de toute la zone.

La ville souhaite favoriser la continuité des cheminements piétons et privilégier la circulation douce près du centreville. Elle souhaite limiter les déplacements en voiture en repensant les grands axes de circulation. L’automobile doit cohabiter avec la ville.

51

01 .

Morphologie d’Ivry-Sur-Seine Moyens de mobilités ligne de bus M7 et RER C

02 .

Un territoire morcelé par les voies ferres et la Seine 2 zones distinctes frontières physiques

03 .

ZAC Ivry-Confluence et mobilité lignes 125, 180 et 325 RER C

04 .

ZAC Ivry-Confluence nouvelles mobilités TZEN 5, bus à haut niveau de service arrivé de la ligne 10 à Gambetta

[fig. 14] Morphologie du territoire étudié et mobilités

phase 1 2014 - 2018

phase 2 2018 - 2022

phase 3 2022 - 2025 [fig.15] Plan de Phasage du projet urbain de la ZAC zone de rehabilitation de la phase zone déjà rehabilité 0

0,5

1

2km

[8] .

Informations tiré du site internet du projet d’Ivry Confluence www.ivryconfluences.fr ou de la documentation trouvé à la maison des confluences sur place.

Il est clair que les moyens de transports en commun sont aujourd’hui insuffisants. En effet, à part la gare RER d’Ivry Sur Seine, la zone Ivry- Port n’est desservie que par la ligne 8 située à Alfortville et à Charenton le Pont et quelques lignes de bus. Il faut donc, comme le prévoit le projet urbain, apporter aux habitants d’autres solutions de transports pour que diminue le règne de la voiture.

Dans ce cadre, les transports en commun seront renforcés.

La gare RER sera restructurée entre 2018 et 2020 pour faciliter son accès et les fréquences de circulation seront augmentées. Le TCSP (Transport en Commun en Site Propre) T-Zen 5 reliera en 2020 la BNF à Choisy-le-Roi en passant par Ivry-Port. Il est également prévu d’accueillir la ligne de métro 10 à la place Gambetta, la livraison est prévue en 2030 (la mairie d’Ivry a créé le jeudi 11 février 2016 une association pour promouvoir le prolongement de la ligne n°10 du métro) [8] . D’autre part le secteur d’Ivry-Port se verra doté de nouvelles stations Velib et bénéficiera d’emplacements Autolib afin de substituer davantage encore aux moyens de locomotion actuels des moyens plus écologiques et plus doux.

La mise en valeur des berges de la Seine et la réalisation d’un parc à sa confluence sont également prévues.

La circulation automobile sur les quais de Seine sera remplacée progressivement par des circulations douces.

De nouvelles voiries seront créées dont une large avenue centrale appelée dans le projet Cours Sud et qui reliera Paris à la zone au sud de la place Gambetta. Celle-ci est la plus enclavée de la ZAC. Elle pourra cependant, grâce à ce nouveau tracé, jouir d’un accès direct au reste du territoire et du T-Zen, une ligne de bus écologique à haut niveau de service qui circulera sur ce Cours Sud. La circulation des berges de Seine sera, à ce niveau-là , déviée vers ce nouvel axe. Ce faisant le projet prévoit à terme une piétonisation complète des quais de la Frontière avec Vitry- Sur- Seine jusqu’au pont qui relie

54

Ivry à Alfortville, portion qui longe la parcelle qui nous intéresse.

Il est important de noter qu’aujourd’hui, et malgré le fait que la ZAC ait été fondée il y a 7 ans maintenant, les choses n’ont pas encore évolué à Ivry-Confluences [voir fig. 16]. La transition se fera avec le temps, oui, mais il manque d’un projet catalyseur pour amener de la vie dans ce territoire.Celui ci ne peut être un énième programme de logements ou de zones commerciales.

[9] . les plans directeurs dessinées évoluant très rapidement dans le cadre de ces projets, ils ne sont pas accessibles au public.

J’ai eu la chance qu’un étudiant de Malaquais ait travaillé pour la Sadev 94 et réalisé on mémoire de recherche sur Ivry Sur Seine, j’ai pu ainsi, avec son accord récupérer la version la plus récente du plan directeur afin de dessiner la ZAC au plus près de ce qui est projeté aujourd’hui

Nous voyons bien sur le plan avant /après joint à ce chapitre à quel point les transformations de voiries et les nouveaux ilots pensés par la SADEV désenclaveront à terme toutes les berges de Seine et permettront aux parcelles dédiées aux activités de rayonner à l’échelle du territoire. Ces plans se basent sur une version du plan directeur de la SADEV datant de fin 2016, version la plus récente disponible actuellement.

Ce plan, non public [9], sera la base de notre travail. En effet il nous semble que s’insérer dans le bâti actuel ne serait absolument pas judicieux et qu’il vaut mieux imaginer le projet dans un temps futur, lorsque les travaux de voiries, les nouveaux modes de transports et les transformations autour du site auront déjà été réalisés. Ainsi il nous sera possible de mieux impacter ces transformations et de catalyser nos ambitions ainsi que celle du projet urbain. [voir fig. 17] Pour que les Ivryens et futurs Ivryens s’approprient et vivent bien leur quartier, il semble que l’implantation d’un programme culturel bien adapté est totalement indispensable. Sur ce point, la ZAC ne propose rien pour l’instant. En effet le bâti dédié aux nouveaux équipements est considérable, mais aucun projet précis n’est cependant planifié pour l’instant, alors que c’est par l’attractivité et le changement d’image du quartier que pourra se effectuer

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[fig. 16] Plan de lâ&#x20AC;&#x2122;existant du territoire autour du site de projet ĂŠchelle 1:5000

[fig. 17] Plan directeur du territoire autour du site de projet plan tracé selon le plan de la SADEV94 publié fin 2016 échelle 1:5000

[10] .

Informations tiré d’un document présenté par l’inventaire général du patrimoine culturel écrit par Isabelle Duhau

une transformation. C’est dans cette optique que je souhaite reprendre deux des parcelles prévues pour les équipements et en faire un complexe culturel qui puisse attirer les Ivryens déjà présents sur le territoire mais aussi donner l’envie aux habitants de la région parisienne de venir s’installer à Confluences car ce n’est qu’en y injectant une impulsion nouvelle que la transformation sera réellement complète.

Nous étudierons maintenant ces deux sites afin de pouvoir les appréhender de manière concrète et de pouvoir y projeter nos ambitions.

Les anciennes usines des eaux de Paris.

Le site, son histoire Le projet présenté ici s’appuie sur deux corps de bâtiment existants à l’histoire assez particulière qui représente le palimpseste de leurs différents usages passés. Il s’agit de deux parcelles dans la continuité l’une de l’autre au bord de la Seine juste après sa confluence avec la Marne.

Les deux ensembles bâtis ont été construits à la fin du XIXème siècle. Celui situé au nord date de 1898 et celui au sud de 1899. Ils sont tous deux, à l’époque, des stations de pompages - aussi appelées usines élévatoires des eaux -, et propriété de la Ville de Paris [10] .

La première usine, au Nord est directement reliée à la Seine par son sous- sol et vient y pomper directement l’eau pour la retraiter ensuite. L’usine Sud, elle, est annexée de bassins de rétention d’eau qui ne font plus aujourd’hui partie de la même parcelle. Ces deux usines sont les premières du type à être construites par la ville de Paris et alimentent ainsi Paris en eau potable durant tout le XXème siècle.

Avec les avancées techniques, leurs systèmes de filtration deviennent obsolètes et ces usines seront désaffectées.

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Si la Halle Sud ne retrouva jamais d’autres usages et reste depuis à l’abandon (elle est d’ailleurs en partie murée en façade), la Halle Nord connait depuis une nouvelle vocation. En effet la Ville de Paris, toujours propriétaire de cette parcelle, y a réalisé deux actions.

D’une part elle a réaffecté les deux halles existantes pour en faire une réserve de sculptures attribuée au FMAC (Fonds Municipal d’Art Contemporain de la Ville de Paris), qui y a entreposé un grand nombre d’œuvres avant d’abandonner le bâtiment à son sort. Aujourd’hui, plus personne ne travaille dans les deux halles qui sont plus ou moins à l’abandon avec tout le patrimoine qu’elles contiennent.

D’autre part, une extension accolée à la grande halle a été construite sur une typologie également industrielle.

Aujourd’hui encore en service, cette extension est un lieu de fabrication appartenant à la Ville de Paris et louée à des entreprises à des fins d’ateliers de fabrication à usages divers. Ces deux parcelles sont à l’heure actuelle très mal entretenues, laissées à l’état de friche, même pour celle qui accueille encore un usage.

Les bâtiments d’origine possèdent cependant des qualités certaines en terme d’esthétique et sont de réels marqueurs de l’architecture industrielle : Mon projet de fin d’étude portera sur leurs façades en brique sont très trois axes par rapport à ce site : mettre travaillées et leur structure en métal en valeur ces deux ouvrages aux qualités est particulièrement représentative et au patrimoine évidents, les relier de cette époque. Entre les deux afin qu’ils retrouvent un objet commun, comme à l’époque de leur construction, usines se situe aujourd’hui une et les ancrer dans l’avenir d’Ivry afin grande friche désaffectée, créant d’en faire bénéficier le plus grand une frontière et rendant impossible nombre [voir fig. 19-20]. dans l’imaginaire du flâneur Il s’agit donc de faire revivre cette l’association de ces deux corps richesse culturelle et architecturale de bâtiments pourtant si liés. Le tout en lui apportant une fonction qui réponde aux besoins d’aujourd’hui. Je projet de la ZAC ne prévoit pas souhaite donc y créer un équipement beaucoup mieux puisqu’entre qui s’inscrive dans l’Ivry-Port du futur ces deux parcelles, il propose qui se dessine dans la zone d’action uniquement une zone piétonne. concertée.

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Nature structurelle des édifices Comme nous l’avons vu précédemment, nous sommes sur le site en présence de bâtiments industriels de la fin du XIXème siècle, construits dans la tradition de leur époque. Les murs périphériques des halles sont donc maçonnés, tous porteurs et habillés à l’intérieur comme à l’extérieur de briques ou de pierres de parement.

Pour soutenir l’édifice sont installées des structures en acier à l’intérieur sous forme de fermes traditionnelles pour le bâtiment Nord [voir fig. 22] et sous forme d’arches descendant jusqu’au niveau du sol pour la halle Sud [voir fig. 21].

Les toitures, elles, prennent appuie sur ces structures acier et sont, pour les deux parcelles, réalisées en zinc. Elles sont surmontées d’ouvertures vitrées ou de lanternaux qui apportent une lumière zénithale dans l’ensemble des bâtiments.

Au niveau de l’organisation des différents corps de bâtiment, on retrouve des ressemblances entre les deux usines. En effet, à l’époque de leur construction, elles sont toutes deux composées de deux halles, une principale aux dimensions très généreuses à laquelle est accolée une plus petite halle sur la façade Ouest.

Par la suite, dans les deux cas, se sont ajoutés, au fil du temps, d’autres édifices modernes sur les sites. Sans réelles qualités architecturales, mais plus fonctionnelles, ces extensions ont servi d’ateliers ou de bureaux.

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Dans le cadre de ce projet ces bâtiments modernes seront démontés afin d’en récupérer le plus de matériaux possible, qui serviront en partie à réaliser les nouveaux corps de bâtiment ou les aménagements à l’intérieur des halles d’origine.

Tous les codes architecturaux se devront d’être conservés, mis en valeur et pourquoi pas réutilisés dans les corps de bâtiment que nous créerons pour compléter le programme.

Nous avons maintenant en notre possession assez d’éléments pour comprendre la situation dans laquelle nous nous ancrons. Il nous reste cependant une dernière étape, celle de la définition précise du programme que nous développerons dans le projet architectural. Si nous avons déjà évoqué l’alternative d’un lieu scénique dédié à la création et à la diffusion chorégraphiques, nous essaierons dans la dernière partie de le définir précisément et d’en étudier tous les tenants et aboutissants.

[fig. 18] Vue aĂŠrienne sur le site et ses alentours

[fig. 19] Cartes postales de l’époque industrielles Site du projet vue depuis les berges de Seine source : base de données MERIMEE

[fig. 20] Plan directeur du site de projet plan tracé selon le plan de la SADEV94 publié fin 2016 échelle 1:2500

[fig. 21] Axonométrie de la halle SUD Photographies extérieure et intérieur source : Lucas Chaniot

[fig. 22] Axonométrie de la halle Nord Photographies extérieure et intérieur sources : personnelle et base de données MERIMEE

TROISIÈME PARTIE DANSE ET ARCHITECTURE -

“ Danser c’est jouer avec la densité de l’espace. [...] Une fois qu’on a cette conception, on peut jouer avec la matière de l’espace, en changer la texture, la fluidité, la matérialité [...] glisser dans l’espace, appuyer sur l’espace. ” Angelin Preljocaj, chorégraphe

69

[11] . source : site de l’association des CCN

Un domaine codifié et institutionnel Fonctionnement des structures d’Ile de France La création chorégraphique a toujours constitué un domaine à part dans le spectacle vivant. Son art étant très codifié, il en est de son organisation.

Celle- ci n’apparaitra d’ailleurs que très tardivement, puisqu’il faudra attendre le début des années 1980 pour que le Ministère de la Culture, alors dirigé par Jack Lang, mette en place de réels statuts pour cet art en demande (à l’époque), de reconnaissance et d’une identité propre.

Jusque là, les seules structures chorégraphiques étaient les Opéras, qui ont, depuis leur création, bénéficié d’une reconnaissance institutionnelle ; cependant la danse, et notamment la “nouvelle danse contemporaine”, se développant de plus en plus, il devenait impératif, à laube du vingt et unième siècle, de mettre en place des structures complémentaires.

C’est ainsi que furent installés les Centres Chorégraphiques Nationaux (CCN), lieux scéniques exclusivement réservés à la création et à la diffusion de la danse.

Ces lieux, financés par le Ministère de la Culture, sont dirigés par un chorégraphe qui, en prenant possession du lieu, se voit chargé de plusieurs missions. Dans le cas des CCN, ces missions s’organisent toujours autour de 4 axes [11] : - Le soutien à la création et à la diffusion - Les formations destinées aux artistes chorégraphes et aux enseignants de la danse - La prise en compte des conditions d’exercice des professions de la danse - Le développement de la culture chorégraphique.

70

Ces missions obligent donc chaque lieu à avoir vocation de création et de diffusion. Ces structures, au nombre de dix-neuf dans toute la France sont cependant très mal représentées en Ile de France puisqu’il n’en existe qu’une, à Créteil, actuellement dirigée par Mourad Merzouki, dont nous reparlerons plus tard.

En parallèle de ces CCN, émerge un autre type de structures institutionnelles, les centres de développement chorégraphiques (CDC). Plus intimes et plus confidentiels, ces établissements sont dédiés à la création contemporaine et ont pour objectif de permettre à la jeune génération de créer dans de bonnes conditions. En Ile de France, il en existe deux : un à la Cartoucherie de Vincennes et l’autre à Vitry sur Seine. Ils jouent aujourd’hui un rôle très important mais ne peuvent répondre à l’entièreté de la demande de résidence et souffrent d’un manque de moyens de diffusion. En effet, pour la plupart d’entre eux, le seul outil mis à disposition des compagnies consiste en des studios de travail qui ne peuvent accueillir que des jauges minimes. Il leur est donc impossible de mettre en place de véritables programmations.

En 1998, fut créée une nouvelle institution, chargée de chapeauter ces deux types de centres, le Centre National de la Danse (CND), implanté à Pantin dans le 93 dans l’ancienne cîtè administrative construite par J.Kalisz et qui possède également une antenne à Lyon.

Cet établissement, de taille importante, concentre des missions de création, d’éducation et dans une moindre mesure de diffusion. Il accueille une école qui forme danseurs, chorégraphes et professeurs de danse ainsi que des ateliers ouverts à tous.

C’est en théorie un équipement idéal; cependant, dans la pratique, il pâtit de problématiques politiques qui ne le rendent accessible qu’à une certaine caste de danseurs, chorégraphes et professeurs au parcours public classique

71

9.

8.

1.

5.

12.

7.

13.

14.

10. 11.

3.

6.

4.

2.

*

1. CND de Pantin

8.

Théâtre Paul Eluard

Centre Chorégraphique National

2. CCN de Créteil

9.

Théâtre Louis Aragon

Centre de Développement Chorégraphique

3. CDC Atelier Carolyn Carlson

10. Théâtre de La Ville

4. CDC La Briqueterrie

11. Théâtre du Chatelet

Théâtres spécialisés dans la Danse

5. L’étoile du Nord

12. Le 104 Paris

Limite Paris Intra-muros et première couronne

6. Théâtre de Vanves 7. Théâtre de Suresnes-Jean Villar

13. Grande Hall de la Vilette

Centre National de la Danse

Théâtres conventionnés pour la Danse

Site du projet

14. Théâtre National de Chaillot

[fig. 23] Carte des institutions chorégraphiques présentes en Île de France

Centre National de la Danse Pantin

CentrES CHOREGRAPHIQUES NATIONAUX CCN de Créteil

Rôle d’éducation, de création et de difusion Structure très institutionnel Reservé à un microcosme public très peu ouvert à la nouvelle génération si elle ne vient pas du cursus public élitiste Espace de difusion très limité et peu adaptable

Espace de création et de difusion aloués par le ministère à un seul et unique chorégraphe qui viendra lui pouvoir eventuellement inviter d’autres artistes à créer au sein de son lieu.

Plus des lieux de créations que de difusion même si ils offrent tous des jauges conséquentes.

Ne donne que très peu de résidences et ne servent finalement que leur directeurs.

Centres de Développement Choregraphique CDC Val de Marne - La briquetterie CDC Carolyn Carlson - La cartoucherie

théâtres spécialisés et autres structures Chaillot, le 104, le théâtre de la ville ...

Souvent des espaces de difusion uniquement ou proposant des espaces de créations ouvert ne pouvant plus soutenir toute la demande.

Rôle d’éducation avec souvent des manques de moyens et d’espaces

Rôle important dans la création et le renouveau de l’art chorégraphique contemporain Difusion exceptionnel et très limité ( generalement des studios prévus pour accueillir une petite jauge) Structure limité dans leur accueil

NOM

ADRESSE

VILLE

CREATION

JAUGES

Centre National de la Danse

1 rue Victor Hugo

93500 PANTIN

1998

3 salles de - de 200 places

Centre Chorégraphique National de Créteil

1 rue Charpy

94000 CRETEIL

1984

500

Centre de Développement Chorégraphique Atelier Carolyn Carlson

Route du champ de manoeuvre

75012 PARIS

1999

-200

Centre de Développement Chorégraphique La Briqueterie

17 rue Robert Degert

94400 VITRY-SUR-SEINE

2013

-200

Théâtre Louis Aragon

24 Boulevard de l’hôtel de Ville

93290 TREMBLAY EN FRANCE

1992

450

Théâtre Paul Eluard

162 rue Maurice Berteaud

95870 BEZONS

1995

500

Théâtre de Suresne Jean Villar

16 place Stalingrad

92159 SURESNES

1951

2 salle de -200 // 1 salle de plus de 700

Théâtre de Vanves

12 rue Sadi Carnot

92170 VANVES

1998

200 + 1 salle entre 200 et 700

L’étoile du Nord

16, rue Georgette-Agutte

75018 PARIS

1979

200

Théâtre National de Chaillot

1 place du Trocadero

75016 PARIS

1937

1250 + 420

Théâtre de la Ville

2 place du châtelet

75004 PARIS

1862

1000

Théâtre du Châtelet

1 place du Châtelet

75001 PARIS

1862

2010

Hall de la Villette

211 avenue Jean Jaurès

75019 PARIS

1986

6500

Le Centquatre Paris

5 rue Curial

75019 PARIS

2008

200 + 400

VOLONTÉS POUR LE NOUVEL EQUIPEMENT

. 01.

Usine à Créer Des studios accessibles au mérite pour des résidences courtes afin de laisser à la nouvelle génération la possibilité de développer un projet dans un espace et des conditions adaptés.

. 02.

Rayonnement et Diffusion Offrir un espace d’expression et de partage comprenant plusieurs espaces de diffusion permettant une programmation sérieuse et la diffusion des créations résultant des résidences.

. 03.

Boite à outils Offrir la possibilité à chaque compagnie / artiste qui vient présenter son travail dans le lieu de le faire dans des conditions optimales grâce à des dispositifs qui seront adaptés voir inventés pour son travail.

. 04.

Magnétisme à l’échelle Urbaine Créer une nouvelle centralité dans un quartier en plein développement en y créant un vrai lieu de vie ouvert sur la ville , polyvalent pour offrir à la ZAC un lieu de partage accessible à tous

[12] .

Cette réflexion reflète de nombreuses discussions avec de jeunes chorégraphes qui ont maintes et maintes fois frappés aux portes des institutions publics de la danse et qui se sont bien souvent sentis rejetés par elles.

(CNSM, CND, école de l’Opéra …). Cet équipement est donc la preuve que, malgré les meilleures intentions du monde, la machine administrative en arrive à cloisonner et à exclure [12] .

Ce genre d’équipement, malgré ses petits moyens de diffusion, reste tout de même un modèle programmatique qui devrait, pour être efficace et ouvert, être adapté dans son fonctionnement.

Ces trois types de structures - CCN,CDC,CND - sont complétés par des théâtres désignés « conventionnés pour la danse », c’est à dire qu’ils reçoivent un subventionnement public fléché dans le but de diffuser la danse ou encore par des théâtres ou des structures spécialisés dans la création et la diffusion chorégraphiques. On peut citer ainsi le 104, le Théâtre national de Chaillot, le Théâtre de la Ville ou à une autre échelle la Ménagerie de verre, la briquetterie…

On voit donc qu’il existe en Ile de France un fonctionnement assez complexe, très codifié qui désoriente souvent les artistes comme le public et qui laisse beaucoup de jeunes créateurs perplexes et un peu perdus dans les méandres administratifs et institutionnels.

Les institutions en place dans le Val de Marne Pour définir un programme cohérent et adapté au territoire, il nous faut nous pencher sur les deux grandes institutions du Val de Marne que sont le CCN de Créteil et le CDC de Vitry à la MAC. Le CCN est la plus importante des institutions chorégraphiques du Val de Marne, il est situé à seulement 7 kilomètres du site choisi.

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Cette structure fait partie de la première vague de CCN ouverts en 1984. Il a d’abord été dirigé par Maguy Marin, grande figure de la danse contemporaine qui a mis en place une politique d’éducation forte et appréciée. Après son départ pour Rilleux- la- Pape, c’est la compagnie Montalvo-Hervieu qui reprendra le flambeau en 1998. Ils y entament un travail autour du métissage des genres et des pratiques. C’est à leur départ pour le Théâtre national de Chaillot que Mourad Merzouki et sa compagnie Kafig reprendront la direction de ce centre. Il l’a en partie réhabilité en transformant le gymnase en un équipement dont les cristoliens peuvent pousser la porte librement. Les travaux effectués tant au niveau technique qu’en termes de capacité d’accueil des publics ont considérablement modifié les relations entre les artistes accueillis au Studio et les habitants de la ville. Si ce projet est une réussite, il reste le symbole d’un microcosme, celui du Hip Hop contemporain, et n’attire qu’un public spécifique et donc limité.

Il possède une grande salle de diffusion d’une jauge de 500 places et un beau studio de création. Cela limite donc la programmation et n’offre qu’un panel très restreint pour les compagnies invitées.

En termes d’éducation, le CCN remplit sa mission de transmission en proposant des ateliers pour les amateurs.

Le CDC, lui est beaucoup plus récent puisqu’il a été ouvert en 2013.

C’est lorsque la Biennale de la danse du Val de Marne a pris de l’ampleur (nous reparlerons de cet événement un peu plus loin) qu’il est devenu clair qu’il était nécessaire de pouvoir accueillir et faire travailler dans des bonnes conditions toutes les compagnies qui participaient ce festival.

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Le CCN ne suffisant pas, il fallut créer une nouvelle structure qui fut confiée à l’architecte Philippe Prost.

Cette infrastructure a pour particularité de s’installer dans un ancien bâti industriel, comme nous le ferons nous-même dans notre projet. Pour cette réhabilitation, il s’agissait de créer un équipement dédié essentiellement à la création chorégraphique dans une ancienne briqueterie.

L’architecte a pris le parti de conserver au maximum l’apparence et le cachet du bâtiment d’origine et d’y juxtaposer des espaces beaucoup plus contemporains.

Les deux architectures se mêlent à merveille, chacune révélant la beauté de l’autre [voir fig. 24 ].

L’architecte équipe le bâtiment de 4 grands studios de danse qui sont le cœur du projet, dont un en particulier qui est également équipé pour recevoir du public à hauteur d’une jauge de 178 places.

Le tout vient s’organiser autour d’un système de circulation et d’un jardin afin de privilégier les échanges entre les différents artistes présents sur le site.

Ce lieu, parfait pour la création, est cependant souséquipé en termes de diffusion.

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On pourrait conclure à une bonne complémentarité entre les deux institutions du Département que nous venons de mettre en lumière. En effet, si l’un possède de réelles qualités en termes de diffusion mais souffre du peu d’espace disponible pour la création, l’autre possède les atouts nécessaires à l’élaboration d’une nouvelle écriture chorégraphique mais n’a pas l’équipement qui convient pour en montrer les fruits.

Les deux ensembles pourraient constituer un bel équipement ; cependant la distance qui les sépare (environ 10km) et le fait qu’ils ne soient pas situés sur la même commune font que, hormis Il apparaît donc que la création pour des événements d’une structure qui se situerait exceptionnels, les deux géographiquement au centre et possèderait un programme infrastructures ne sont complémentaire, puisse contribuer pas souvent utilisées en à la constitution d’un réel réseau complémentarité. qui gagnerait en efficacité et en rayonnement dans Ivry et la région Parisienne.

La biennale de la danse du Val de Marne Depuis l’ouverture de la Briqueterie, cet évènement âgé maintenant de plus d’une trentaine d’années, a pris beaucoup d’importance, jusqu’à résonner non plus seulement dans le Val de Marne mais dans toute la région, allant même pour l’édition 2017 jusqu’à inviter des compagnies internationales.

La colonne vertébrale de ce projet est le CDC de Vitry qui catalyse et organise toutes les représentations, recherche les lieux et construit la programmation en amont.

Cette année, ce ne sont pas moins de 22 lieux qui ont été investis entre le 1er mars et le 1er avril [voir fig. 25].

Un festival hors les murs donc qui vient s’installer dans beaucoup de théâtres du Val de Marne mais aussi dans des lieux plus inattendus , totalement étrangers au spectacle vivant, qui deviennent pour le temps de la Biennale des salles de spectacle.

Si certaines de ces occupations sont un vrai succès et provoquent des rencontres particulièrement intéressantes, il faut souligner le manque d’un complexe qui pourrait réunir plusieurs représentations simultanément et accueillir la quasi -totalité des spectacles dans des salles conçues pour la danse, un réel cœur pour cet événement qui le rendrait plus lisible et plus attractif. En effet, si aujourd’hui la Biennale rassemble déjà un public important d’initiés, elle ne parle pas forcément aux habitants du Val de Marne.

Pour accueillir ce type de festival, il faudrait un lieu évolutif qui soit assez ambitieux pour assumer ce rôle de colonne vertébrale durant Cette question de l’adaptabilité devra toute la durée des festivités tout en résider au cœur du projet à tous les étant, en dehors de cette période niveaux car qui dit construire pour exceptionnelle, un équipement la danse dit forcément des salles propice au développement de l’art différentes selon chaque représentation chorégraphique à l’échelle de la et chaque travail chorégraphiques. région parisienne.

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[fig. 24] Coupe et croquis de lâ&#x20AC;&#x2122;architecte de la briquetterie de Vitry CDC du Val de Marne source : Cahier de Danse n°18, novembre 2006

[fig. 25] Carte des lieux utilisés lors de l’édition 2017 de la Biennale de la danse du Val de Marne source : www.labriquetterie.fr

Penser un espace qui réponde aux besoins contemporains.

Création et diffusion On a, depuis la deuxième moitié du XXème siècle, concentré tous les efforts sur la conception de salles de spectacle toujours plus modulables et toujours plus perfectionnées ; cependant il n’y a pas eu beaucoup d’efforts portés sur les salles de travail et de répétition.

Il semble évident pourtant que le travail sur scène ne peut s’exposer pleinement qu’à la condition qu’en amont la création se fasse dans des conditions optimales. En discutant avec la nouvelle génération d’artistes, on réalise qu’ils sont concrètement beaucoup plus exigeants sur les studios de travail que sur l’espace de représentation.

Cela peut poser la question du studio qui devient salle.

En effet cette solution résout bien des problèmes et elle permet d’offrir une expérience optimale aux compagnies qui créent dans ces espaces ; cependant elle complique les problématiques d’accessibilité, d’ERP, de jauges et de bonnes conditions pour les spectateurs, il faudra donc y apporter des solutions.

Puisque des studios se transformant en salles de spectacle ne permettent généralement pas de diffuser les créations à des publics très nombreux, il faudra nous pencher néanmoins sur les questions des espaces de représentation.

Lorsque l’on interroge des chorégraphes sur leurs envies en la matière, ils nous redisent ces souhaits d’adaptabilité et de confort. Apparaissent aussi des questions de patrimoine et une volonté de s’approprier un site pour se nourrir de sa substance, de son histoire et de faire du lieu de spectacle un des acteurs de la proposition artistique.

D’une part, on devra donc réfléchir à cette question afin d’imaginer des plateaux qui puissent se modeler selon les envies et besoins tout en conservant leur âme et leur singularité.

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Pour cela il semblerait logique d’imaginer que ces espaces trouvent leur place dans des bâtiments préexistants qu’il faudra seulement adapter, en essayant de les altérer au minimum.

D’autre part, les artistes aujourd’hui n’imaginent pas une période de création qui ne se conclue pas par une présentation de leur travail et sur un retour, la génération montante possède un vrai potentiel de proposition mais a plus que jamais besoin de l’acceptation et de l’accompagnement de ses pairs. Il faudra donc prévoir assez d’espaces pour permettre à chacun des Dans ce projet, il est primordial d’allier artistes invités dans les murs la création et la diffusion de la manière de l’équipement d’y présenter la plus fluide possible, afin que ce le fruit de ses réflexions, afin passage à l’acte qu’est la démonstration de pouvoir prendre la mesure ne soit plus source d’angoisse pour de l’impact de la structure les créateurs. En effet la phase de diffusion devrait, au contraire, être sur son travail et de pouvoir la récompense et la reconnaissance éventuellement adapter celui-ci d’un travail, ce dont chacun a besoin en fonction de ces résultats. fondamentalement pour prendre confiance et progresser.

Une nouvelle génération pour des nouveaux besoins.

A la fin du XXème siècle, on a vu émerger dans la création chorégraphique française une génération d’artistes qui forment le socle de la création actuelle en ce domaine.

On peut notamment penser à Angelin Preljocaj, Thierry Malandain, Christian Rizot ou encore Olivier Dubois.

Cette élite a beneficié de grandes aide de la part de la gouvernance et ont pu se developper grâce à l’aide publique, ce qui a beaucoup apporté à la danse et qu’on ne retrouve plus aujourd’hui pour la nouvelle génération, surtout en terme d’espaces et de structures,

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De l’autre côté de la porte, une nouvelle génération d’artistes frappe de plus en plus fort sans avoir l’impression d’être entendue. Une certaine frontière s’est peu à peu installée entre cette nouvelle génération, qui ne se reconnaît plus vraiment dans le travail réalisé par les grandes institutions, sans avoir pour autant le sentiment de pouvoir développer son propre travail. Nait ainsi un sentiment de rejet vis- à- vis de la gouvernance de la politique culturelle actuelle. Beaucoup se réfèrent au modèle d’autres pays européens où la passation générationnelle se fait de manière beaucoup plus saine et plus fluide. Ainsi l’accès à la création au niveau national - mais davantage encore en Ile de France - devient de plus en plus compliqué.

L’ambition de ce projet est de travailler pour cette génération qui me semble être plus proche des attentes du public aujourd’hui et qui, si elle en avait les moyens, pourrait plus facilement démocratiser la danse et ramener la création chorégraphique vers un public plus large. Le but serait de donner un accès beaucoup plus simple et direct à des moyens de création et de diffusion dignes des grandes institutions sans forcément exiger de ces compagnies récentes ou naissantes une expérience démesurée et inaccessible par définition .

Le fait est que l’ancienne génération de chorégraphes n’était absolument pas habituée à ce que l’on crée pour elle des espaces qui ne soient dédiés qu’à son art. En effet, mis à part les vétustes opéras, il était très rare, jusque dans les années 1980, de voir une structure exclusivement construite pour l’art chorégraphique.

Ainsi les danseurs et concepteurs travaillaient dans des espaces pensés soit pour le théâtre soit pour un tout autre usage. On voyait et on voit encore beaucoup de lieux de résidence très exigus, sans lumière naturelle, avec des obstacles au centre des espaces (poteaux structuraux,

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estrades, … ) Maintenant que sont nés les CCN, CDC et autres structures conçues pour la création contemporaine, la génération montante a vu et parfois expérimenté ce que sont de bonnes conditions de travail mais, le plus souvent, n’y a pas accès, d’où ses frustrations quand elle arrive dans des lieux non adaptés qui ne lui permettent pas de travailler dans de bonnes conditions.

[13] .

On peut ici penser au documentaire “Relève” (2016) de Thierry Demaizière et Alban Teurlai qui suit une création de Benjamin Millepied à l’Opéra de Paris et met notamment en exergue que, même dans cette institution d’exception, les sols ne sont pas du tout adaptés au travail du danseur.

Pour définir ces besoins, je me suis attaché à ma propre pratique de danseur et ai recueilli les avis de jeunes artistes chorégraphes, danseurs et professeurs de danse avec qui je travaille régulièrement afin de les confronter à mes propres ressenti et d’en tirer un programme cohérent .

Les faits énoncés dans la suite de ce paragraphe sont donc le résultat de ces entretiens.

Avant tout, la nécessité aujourd’hui pour ces espaces, c’est d’être malléable.

Rien ne ferait plus plaisir à un chorégraphe qu’un espace aux limites indéfinies qu’il aurait lui- même le loisir de cloisonner selon ses besoins, avec une belle hauteur sous plafond et un sol adapté [13] (on voit encore trop souvent des salles de danse avec des sols inconfortables). Il nous faut garder en tête que le temps de création est souvent long et laborieux et que l’architecte se doit d’offrir pour ce travail des espaces les plus agréables possibles. Un autre des besoins fondamentaux, c’est de lutter contre la solitude dans la création. Les petites structures ne disposent pas d’espaces suffisants, il n’y a donc souvent qu’une seule résidence en même temps, ce qui contraint la compagnie à l’autarcie créative. Cette phase est nécessaire en studio mais il est aussi important que des échanges se nouent entre les différents acteurs du spectacle vivant pour pouvoir nourrir le travail et stimuler la créativité de chacun.

Ainsi il me semble important de créer des lieux permettant d’accueillir plusieurs compagnies simultanément et de penser des espaces mutualisés qui leur permettent de se

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rencontrer et d’échanger sur leurs pratiques.

Les avis divergent cependant sur d’autres points parmi lesquels l’ouverture des studios sur l’extérieur que certains considèrent comme non propice à la création et que d’autres au contraire jugent très stimulante ; il faudra peut- être imaginer des dispositifs permettant ou non cette exposition au public pendant le temps de création. Mais ce qui ressort principalement de ces échanges, c’est avant tout ce souhait et cette volonté d’adaptabilité maximale, dans l’idée d’une black box de répétition et ce besoin de partager avec d’autres artistes durant les résidences.

Qu’est-ce que construire pour la danse ?

Dans cette dernière réflexion qui me semble être la plus cruciale finalement , (peut -être est- ce là même la question qui m’anime depuis toutes ces années d’études sans jamais avoir vraiment réussi à la formuler jusqu’ici), j’aimerais citer Xavier Fabre lors d’un entretien réalisé pour le 18ème numéro des Cahiers de la danse en 2008 ; ces propos résument au mieux les problématiques auxquelles font face les architectes lorsqu’ils s’attaquent à la question des espaces pour la création et la diffusion chorégraphiques :

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“ Les danseurs ne savent pas ce qu’ils attendent

d’un lieu conçu pour la danse. Ils veulent le plus de liberté possible; si on leur demande de préciser, ils ne veulent pas. Et ils ont raison, car la réponse induite par une telle question est une tautologie : il faut qu’un lieu de danse parle de danse. Le risque serait d’aller en suivant les prédictions de Venturi, vers une architecture qui soit pur signe […]

En caricaturant, on pourrait dire que la conception occidentale de l’architecture repose sur l’idée de faire danser les bâtiments pour ne pas faire danser les corps. Or la pratique de la danse m’a appris le plaisir que l’on peut avoir à se mouvoir dans un espace: je préfère que ce soient les gens qui dansent, plutôt que l’architecture. Les bâtiments qui veulent à tout prix exprimer le mouvement, le plaisir, m’ennuient - parce que c’est un leurre; un bâtiment ne bouge pas, n’a pas de plaisir!

L’idéologie la plus courante en architecture consiste à considérer qu’elle est vitaliste, qu’elle transmet de la vie, du progrès. Mais je préfère danser dans un lieu serein, calme, qui n’essaie pas d’être lui-même mobile : dans un tel cadre le moindre mouvement aura un sens.

Il ne s’agit pas de neutralité : l’architecture doit simplement donner une impulsion, dire la chose la plus exacte et la plus ténue possible.

Elle ne doit pas raconter des histoires, elle doit juste les permettre, c’est déjà beaucoup !

”

En nous disant cela, je pense que l’architecte prend une position claire et intelligente qui consiste à donner à l’espace une qualité : celle de permettre l’expression Il faut d’abord prendre en compte quelques contraintes des usagers sans pratiques. Un studio doit avoir un excellent plancher, jamais prendre le une lumière à peu près régulière, être très bien ventilé; il lui faut de la hauteur, et si possible une superficie dessus sur ce qu’ils égale ou supérieure à celle d’une scène … Pour ce qui veulent exprimer. est du plateau, je suis surtout attentif aux dégagements: Cela demande de dans plusieurs théâtres, on met des matelas contre les l’architecte une grande murs car les danseurs, s’ils sortent de scène en courant humilité, et une grande ou en sautant, n’ont pas assez d’espace pour s’arrêter! sobriété. Cela vient Ensuite, je pense aux capacités d’entrées: les danseurs, plus encore que les comédiens, ont besoin de pénétrer poser le bâtiment sur le plateau depuis des emplacements variés. En dans une vision qui ce qui concerne la salle je pense qu’on ne peut pas peut se rapprocher de tout à fait voir la danse dans la même position que le celle d’un abri, qui théâtre: une inclinaison plus importante du gradin est doit comporter toutes préférable. Devant une pièce de théâtre, les spectateurs les caractéristiques sont souvent bien assis au fond de leur siège; il me semble que devant un spectacle de danse en revanche, techniques et spatiales on a tendance à « s’appuyer » sur le plateau. La danse pour faciliter et mettre réclame généralement une vision de la profondeur. en valeur au maximum Or actuellement, l’espace de la télévision impose le travail des danseurs, ses lois; il s’agit d’un cadre qui oriente le regard de chorégraphes et de tous façon directive, mais surtout d’une surface plate : tout les acteurs qui œuvrent est ramené à l’avant, il n’y a pas de profondeur. On remarque cette prégnance du plat en danse, en théâtre, à diffuser la création en architecture, ou dans la muséographie par exemple chorégraphique. Dans : on occulte totalement aujourd’hui les grandes salles ce même article, d’exposition du XIXème siècle. On supprime le recul et Xavier Fabre nous le foisonnement de œuvres : elles sont présentées une à exprime également très une, au fil d’un parcours prédéfini. bien les pré- requis:

“

”

Je n’aurais pas pu mieux résumer ce qui me semble être les questionnements les plus importants et nécessaires lorsque l’on dessine un espace scénique dédié à la danse ; il reste cependant une question à se poser avant d’achever nos réflexions : celle des dispositifs scéniques dans les lieux consacrés à la danse.

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La salle transformable, tendance que l’on voit se développer dans tous les équipements construits depuis 20 ans, est considérée par les architectes comme le plus beau cadeau que l’on puisse aujourd’hui faire à un théâtre. En conséquence, et de fait, dans les réflexions architecturales, on la place souvent, au centre des priorités du projet et je partage cet avis. Cependant, et après en avoir longuement discuté avec des chorégraphes, il semblerait que dans le monde de la danse, sortir du rapport frontal ne soit pas du tout un souhait ou une volonté, en tout cas en ce qui concerne la génération actuelle. Le processus, apparaît comme plutôt effrayant et source de beaucoup plus de contraintes que de possibilités avec une angoisse particulière sur les possibilités de garder une bonne illusion si l’on ne contrôle pas l’axe de vision du spectateur.

Si offrir une liberté supplémentaire à celui qui crée semble être un atout (en effet personne n’empêche quiconque de créer un Mieux vaut, selon moi et compte spectacle frontal dans une tenu de l’avis de professionnels, salle transformable), on privilégier des salles fixes mais peut se poser la question bien équipées en termes de lumière de la pertinence de créer et de son, prévoir des espaces un dispositif si onéreux et agréables et confortables pour les compagnies ainsi que des si contraignant, s’il n’est espaces de création efficaces finalement utilisé qu’à 5% plutôt que d’investir dans des de ses capacités? outils qui représentent pour leurs utilisateurs, plus de craintes et de contraintes que de possibilités.

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[fig. 26] Studio de danse du Pavillon Noir , CCN d’Aix-En-Provence . directeur ; A.Preljocaj architecte : R.Ricciotti source : livre monographique du directeur et de l’architecte sur le batîment

CONCLUSION Après ce tour d’horizon de tous les domaines et de tous les principes qui intéressent ce projet, le temps est venu de concrétiser ma pensée vis-à-vis de cet équipement.

Au vu des enjeux, qu’ils soient politiques, économiques, urbains ou programmatiques, il me semble pertinent de travailler selon cinq axes distincts, qui représenteront chacun une facette du programme architectural développé ici.

01 . Relier Le plan directeur de la ZAC oriente le quartier vers l’accessibilité des habitants aux berges de Seine de par la piétonisation des voies et le faisceau paysager créé au cœur de l’ilot situé à l’ouest du site. De plus la nouvelle morphologie des parcelles contenant les usines tend vers une unification du site dans un axe Nord-Sud. Il semble donc propice de créer un complexe qui s’étende de la Halle Sud à la Halle Nord.

Ce complexe se devra de rester ouvert et empruntable par tout un chacun. On crée ainsi une parcelle traversante et traversable.

Pour rassembler visuellement les deux halles, on pourra, par exemple, imaginer une suite d’arches qui reprendrait les codes des structures acier de l’intérieur des usines. Ainsi on créerait une homogénéité visuelle entre les deux corps de bâtiment sans pour autant entraver le flux piéton.

Dans ce nouvel espace ouvert il nous faudra tout de même délimiter un sol par une dalle afin de gérer l’innondabilité du site et d’apporter une continuité à notre intervention. Les arches, eux formeront un ciel, au même niveau que celui des deux usines, cadrant ainsi les vues depuis l’intérieur afin de pouvoir mieux moduler cet espace.

02 . Construire L’étude des lieux scéniques alentours a mis en évidence le manque d’équipements de construction et de stockage de décors sur le territoire. Il est donc cohérent d’inclure cette fonction dans le complexe. Pour cela la halle Sud semble être un bon point de

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départ. Il sera donc prévu de réhabiliter cette ancienne usine en un grand atelier. Il serait toutefois contraire à l’esprit du projet de se servir d’un bâtiment pour accueillir une seule fonction.

Dans cet espace seront donc aussi intégrés d’autres usages qui concerneront d’autres utilisateurs afin de mêler les espaces et les fonctions, et de créer de ce fait une émulation et un partage autour de la fabrication des décors. Cette transformation n’est pas celle que nous developperons le plus dans ce projet.

03 . Transmettre Dans le cadre d’un projet alliant diffusion et création, il est important d’incorporer un espace qui soit dédié exclusivement à la transmission et à l’accueil de résidence. Pour ce programme, et dans une volonté d’apporter un maximum de confort aux structures accueillies, il semble plus adéquat de créer un nouvel espace sur la parcelle. Il sera donc situé entre la Halle Nord et la Halle Sud. Il devra comporter des espaces pour les studios de création, des salles pédagogiques, des espaces de recherches et de documentation, un ou des lieux de représentation ainsi que des espaces de convivialité pour la rencontre des différentes compagnies. C’est dans ce but que sera réaliser la grande halle centrale qui se devra de rassembler toutes les étapes de la création chorégraphiques dans un confort optimale des professionnels tout en permettant un accès, au moins visuelle, des visiteurs à toutes les étapes amenant vers une création chorégraphique.

04 . Diffuser Après l’étude des différentes institutions chorégraphiques des environs, il est clair que notre complexe nécessite de réels espaces de diffusion dont une salle de grande taille qui puisse rivaliser avec les grandes salles parisiennes. Nous choisirons d’implanter celle-ci au cœur de la Halle Nord pour donner à cette salle principale de 500 places environ le cachet de l’âme du lieu. Cette salle, qui sera la seule transformable du complexe, se nichera dans la grande Halle, conservant ainsi la halle secondaire pour héberger les espaces techniques et les loges tandis que la partie côté Sud sera réservée au foyer dans lequel viendra se nicher en mezzanine une grande salle de répétition vitrée de la taille de la scène.

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05 . Vivre ensemble Comme nous l’avons précedemment évoqué, le parti pris dans ce projet sera de donner accès à toutes les étapes d’une création chorégraphique. Pour mettre en espace ce principe sera developpé dans la halle centrale une grande gallerie couverte autour de laquelle viendra graviter tous les usages. Celle ci se devra d’être un lieu d’échange et d’appropriation pour les profesionnels utilisant le lieu mais aussi pour les visiteurs. Tous les espaces la composant se devront donc de pouvoir acccueillir différents usages comme des performances, des débats ou encore des ateliers pédagogiques.

L’espace se devra d’y être modulable et libre afin de s’adapter au milieu à tous les besoins .

Au Nord et au Sud de ce nouvel espace, dans la continuité des axes urbains existants seront dégagés deux parvis. Ceux ci, accessibles tous joueront le rôle d’interfaces entre la ville, le complexe et les berges de Seine.

Celles- ci seront retravaillées afin de flouter la limite entre les bâtiments et la promenade piétonne. Grâce à cela, les promeneurs auront l’impression de se balader dans le complexe et les usagers du complexe seront comme en flânerie au bord de la Seine. Des aménagements, comme un ponton ou des gradins menant à l’eau, seront également construits afin de rendre cette promenade au bord de l’eau plus vivante et dynamique.

Ces axes se devront d’être lisibles tout au long du projet car c’est eux qui en feront une architecture qui se demarquera et qui saura profiter autant aux profesionnels de l’art chorégraphique qu’au néophytes du spectacle qui seront, je l’espère de par ces nouveaux principes d’accésibilités aux différentes étapes plus enclain à découvrir les objets finaux. C’est par cela que j’espère démocratiser l’art chorégraphique et attirer de nouvelles populations vers le spectacle vivant.

J’espère qu’à travers ce travail, j’aurai su introduire ce projet, expliciter mes positions à son égard et surtout nourrir la curiosité.

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B I B LI O G R APHIE ARTAUD Antonin, le théâtre et son double Gallimard,1964, Paris BAUR Peter, les théâtres de Paris éditions LUKIANOS, 1970 BROOK Peter, l’espace vide écrits sur le théâtre Mac gibbon and Kee, 1968, Londres BUSSON Alain, Le théâtre en France, contexte socio-économique et choix esthétiques Notes et études documentaires, 1986 CHAUVEAU Philippe, Les théâtres parisiens disparus Edition de l’amandier, 1999, Paris DE JOMARON, Jacqueline, Le théâtre en France 2 : de la révolution à nos jours Armand Collin, 1989, Paris FAIVRE D’ACIER Bernard, Rapport sur les scènes nationales, 2005 GROTOWSKI Jerzy, Vers un théâtre pauvre, traduit du polonais par B.LEVENSON en 1986 édition l’âge d’homme, Bordeaux JACQUOT Jean, le lieu théâtral dans la société moderne édition du CNRS, 1988, Paris LATOUR.G et CLAVAL.L , Les théâtres de Paris délégation de l’action artistique de la ville de paris, 1991, Paris LECAT J.G & TODD A , The Open circle, Palsgrave Macmillan , London, 2003 LOOS Adolf, Ornement et crimes 1908, Vienne RAMBERT Francis , un batîment, combien de vies ?

Silvana Editoriale, 2015, Paris ROSSI Aldo, L’ autobiographie scientifique 1981, Marseille ROCHER Yann, Théâtres en Utopies, ACTES SUD, 2014 sous la direction de : SEBAN Michel , les lieux de spectacle à Paris, Abris et édifices PICARD & le pavillon de l’arsenal, 1998, Paris YON. JC , théâtres Parisiens, un patrimoine du XIX siècle Citadelles et mazenod, 2013

PERIODIQUES BROOK Peter, “ Pour des espaces indéfinis ” dans technique et architecture N°310, 09/1976 p.39à41 CIBERTA Michel, Espaces de danse, numéro entier Cahier de danse n°18, novembre 2006 CHAIX PH, “ l’espace transformable en question ” dans technique et architecture N°310, 09/1976 p.42à45 FRANCOIS Guy-Claude, “un lieu à chaque fois renouvelé” dans technique et architecture N°310, 09/1976 p.52-53 GATTI Armand, “Hors des lieux utopiques” dans technique et architecture N°310, 09/1976 p.64-65 HERZBERG Nathaniel, “les théâtres municipaux, casse-tête de la ville de Paris” dans Le Monde, le 14.10.2008 HARDY Hugh, “une architecture prise de conscience de l’art théâtral” dans technique et architecture N°310, 09/1976 p.103à105 MARECHAL Marcel, “Récuperer un lieu” dans technique et architecture N°310, 09/1976 p.56-57 VITEZ Antoine, “L ‘abri ou l’édifice” dans l’architecture d’aujourd’hui N°199, octobre 1978, p.24-25 FREYDEFONT Marcel, “Le lieu, la scène, la salle, la ville ”, études théâtrales, (11-12), 1997 “Lancement de la cité du théâtre”, communiqué de presse du ministère de la culture et de la communication, sorti le 24/10/2016 http://www.lemonde.fr/scenes/article/2016/10/24/paris-se-dote-d-une-cite-dutheatre_5019290_1654999.html, consultation le 08.11.2016

REMERCIEMENTS À Hélène Veiga-Gomez, enseignante à l’ensapm qui a encadré ce travail pour ses relectures et tous ses conseils. À Rafaël Magrou, enseignant à l’ensapm, directeur de ce diplôme pour ses conseils de lectures, les reflexions menés ensemble et l’ensemble du temps qu’il a dédié à ce projet . À Yann Rocher, enseignant à l’ensapm, second enseignant de ce diplôme, pour m’avoir transmis depuis 2 ans ses connaissances sur l’architecture théâtrale et m’avoir toujours poussé. À Valentin, Claire, Roxanne, Charlotte, Sandra ... Danseurs, chorégraphes, professeur de danse pour m’avoir renseigné sur leurs besoins et leurs envies en tant que jeune artistes chorégraphiques. À Marianne pour ses nombreuses relectures de ce travail.

L’architecture dédiée à la danse suscite un intérêt qui va grandissant, en témoignent les divers lieux conçus et réalisés ces deux dernières décennies pour l’art chorégraphique, Centres chorégraphiques nationaux ou encore Centre national de la Danse (Pantin). Aussi, l’équilibrage géographique n’est-il pas encore atteint pour permettre au plus grand nombre de l'apprécier et même d’y accéder, en qualité d’amateur.

Sur le territoire du sud de Paris, si des équipements scéniques sont aménagés pour la diffusion, la création et la formation n’y ont pas encore trouvé domicile. En pleine mutation la ZAC Ivry-Confluence offre l’opportunité foncière et patrimoniale pour y réaliser un complexe qui aura comme ambition de donner accès à toutes les étapes de la création chorégraphique. Pour cela, seront réhabilitées deux anciennes usines des eaux à Paris qui seront reliées par une intervention architecturale contemporaine. Nous espérons ainsi créer une entité qui visera à réaliser tous les espoirs d’une nouvelle génération d’artistes et attirer en son sein des populations jusque-là extérieures au spectacle vivant.