L'intervention dans la préexistence

2015 | 2016 Master STEP 1 Patrimoine

L’INTERVENTION DANS LA PRÉEXISTENCE

Bárbara DOS ANJOS IPAC Mme Jacqueline Bayon

Directrice du mémoire

Université Jean Monnet à Saint-Étienne —1—

REMERCIEMENTS

Je tiens à exprimer toute ma gratitude et ma reconnaissance et à présenter mes remerciements à toutes les personnes qui m’ont aidé et soutenu lors de l’élaboration de ce travail.

Ces remerciements s’adressent, particulièrement, à/au : - Ma directrice du mémoire, Mme Jacqueline Bayon; - CILEC, pour le excellent cours de français; - L'Université Jean Monnet et à tous les professeurs du parcours Master 1 - Patrimoine et Paysages Culturels CsF; - Programme Science sans Frontières (Csf)/ CAPES, et au Gouvernement Fédéral Brésilien, pour me donner cette occasion d'apprentissage en France; - Ma professeure de français au Brésil, Mme Renata Ferrão, qui m’a aidé dans la correction de cette étude ; - Ma professeure au Brésil, Mme Ana Villanueva, pour son soutien et suggestions pendant l’élaboration du travail ; - Toute ma famille et tous mes amis qui m’ont tant soutenu, même de loin;

A tous ceux qui par leur hospitalité et leur aide ont rendu facile et agréable la réalisation de ce travail.

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RÉSUMÉ

ABSTRACT

Cette étude consiste d’une analyse des bâtiments patrimoniaux qui ont été restaurés ou qui ont souffert quelque intervention contemporaine à travers leurs histoires. Seront analysés les bâtiments du monde entier, en se concentrant en particulier pour l’Europe et au Brésil. Enfin, sera faite une comparaison de la façon dont la restauration / intervention a été réalisée dans chacun de ces endroits, qui tentent d’analyser leurs échecs et de comprendre pourquoi ils se produisent.

This study consists of an analysis of historic buildings that have been restored or have suffered a contemporary intervention through their stories. Buildings all over the world, in particular in Europe and Brazil will be analyzed. Finally, a comparison will be made on how the restoration/ intervention was performed in each of these places to try to analyze their failures and understand why they occur.

MOTS-CLÉS | Conservation, restauration, interventions contemporaines, patrimoine, monument, architecture, bien culturel, théorie, éthique, charte.

KEYWORDS | Conservation, restoration, contemporary interventions, heritage, monument, architecture, cultural property, theory, ethics, chart.

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SOMMAIRE Rermerciements..............................................................................2 Résumé...........................................................................................3 Introduction....................................................................................5

Le sujet, les problématiques..................................................5 Objectif..................................................................................6

La méthodologie générale adoptée........................................6

Mon parcours académique.....................................................7 La restauration................................................................................8

Étude Terminologique............................................................8

Théories de la restauration du patrimoine...........................10

Les Chartes internationales..................................................13 Les interventions contemporaines.................................................15 Les projets.....................................................................................18 Conclusion....................................................................................57 Bibliographie................................................................................61 Annexes........................................................................................64

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INTRODUCTION Le sujet, les problématiques

Le choix du sujet est apparu en raison de l'émergence croissante des restaurations et des interventions/constructions architecturales contemporaines autour ou même une partie des biens patrimoniaux dans le monde entier.

Les bâtiments édifiés par l’homme, depuis des milliers d’années, ont constamment fait l’objet de modifications au cours de leur histoire. Les régimes politiques, religieux et économiques naissent et meurent ; les bâtiments très souvent, survivent aux civilisations qui les ont construits.

Après la Seconde Guerre mondiale, les discussions dans le domaine de la restauration ont augmenté considérablement, car il était nécessaire de simplifier les opérations de récupération, en raison de la grande dévastation.

À partir de ce moment-là, d'autres formes d'expérience dans le patrimoine ont été adoptées, telles que la restauration, la revitalisation, la réutilisation, la réhabilitation et la récupération, où la réutilisation est le moyen le plus efficace de préserver le bien, pour éviter sa détérioration avant l'abandon et le manque d'utilisation.

Toutefois, compte tenu des besoins actuels, certaines interventions, dans certains cas, ont été réalisées afin d'adapter le bâtiment aux normes actuelles d'accessibilité, de prévention des incendies, de renforcement structurel ou des modifications et mises à jour du programme d'architecture.

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Ainsi, l'objectif de cette recherche est d'étudier la façon dont les projets de restauration et les projets d'intervention sont traités en Europe et au Brésil, en ce qui concerne : la technologie utilisée (les matériaux), le processus de conception et de sa gestion, à travers une discussion historique du patrimoine et les différentes théories de restauration qui ont émergé, la différence entre la restauration et les autres types des interventions et d'expliquer certains cas des biens patrimoniaux qui ont souffert quelques travaux de restauration/intervention au Brésil et en Europe.

Objectif Les principaux objectifs sont :

- L’étude des différents critères de restauration

- L’étude de différents types d’interventions contemporaines

- L’étude de différents bâtiments en Europe et au Brésil. Sur chacun d'entre eux seront discutés :

1) L’étude historique ;

2) L’utilisation ancienne et actuelle ;

3) L’étude des plantes, des documents architecturaux du bâtiment (croquis) et des photos ;

4) Quels sont les matériaux utilisés et pourquoi ;

5) Quel critère de restauration ou interventions a été choisi ;

- WComparaison de la façon dont la restauration / intervention a été réalisée dans l’Europe et au Brésil.

La méthodologie générale adoptée

La recherche se développera sur deux parties : une première partie théorique et une deuxième partie analytique.

La première partie théorique aura trois chapitres y compris un chapitre introductif.

En effet, le premier chapitre énoncera le cadre général de la recherche : le sujet général, la problématique, l’objectif, les références théoriques utilisées, et le choix du corpus d’étude, comprenant la méthodologie adoptée.

Le deuxième chapitre sera consacré à la discussion sur la restauration. Cette partie comportera une étude terminologique afin de mettre au clair certaines notions que nous allons utiliser par la suite au cours de l’analyse. Cette étude terminologique sera suivie d’une étude de différentes théories de restauration et pour finir sera analysé les trois chartes internationales très important quand on parle de la restauration.

Le troisième chapitre sera destiné à la recherche des différents types d’interventions d’aujourd’hui dans les bâtiments patrimoniaux. On cherchera à mieux les définir et les comprendre, pour enfin les différencier de la restauration.

La deuxième partie analytique comprendra des analyses des projets architecturaux qui ont souffert quelque intervention de ceux qu’étaient évoqués dans la première partie de la recherche. Seront analysé des projets exécutés au Brésil et en Europe.

La conclusion générale synthétisera les résultats obtenus, et une comparaison entre le Brésil e l’Europe sera conçue.

Il s’agit donc d’un sujet d’étude typiquement universitaire, plutôt littéraire, et —6—

c’est dans cette sphère du savoir et ce circuit de l’information qu’il faudra chercher. Il faudra aussi y adapter la conduite de la recherche, car s’il est entendu qu’Internet est le moyen d’accès privilégié à l’information aujourd’hui, il ne faut pas s’attendre à tout y trouver. Le support écrit reste, dans un tel domaine (la théorie), le mode d’expression privilégié. De concert avec les techniques de recherche documentaire informatisée, on ne négligera donc pas les méthodes manuelles : relever les noms d’auteurs qui écrivent sur le sujet, les éditeurs, les noms de revues, les laboratoires de recherche…En somme, tout ce qui peut aider à remonter la piste documentaire en élargissant le spectre des interrogations électroniques. L’action de chercher enrichit ainsi d’elle-même le champ opératoire de la recherche.

Mon parcours académique

Au Brésil, je suis étudiante de l’architecture et de l’urbanisme depuis trois ans et demi. Comme une manière d’élargir mes connaissances, en plus des matières obligatoires, j’ai aussi fait une recherche, dont le titre s’appelle « Méthodologies de documentation pour préserver les monuments artistiques publics dans les zones urbaines » qui parle sur les œuvres d’art situées dans l’espace public. Cela a été mon premier contact avec le patrimoine. Après la recherche j’ai participé au projet « Professionnalisation de la préservation du patrimoine culturel du RMC », où j’ai pris part de l'organisation d'un cours qui professionnalisait des agents pour préserver le patrimoine culturel de la région où j’habite au Brésil.

Tout cela montre que je suis très intéressé par le domaine du patrimoine, que j’aime faire de la recherche comme forme de connaitre des nouvelles choses et aussi étudier et prendre soin du patrimoine qui est très important pour notre histoire.

Actuellement en cours d’études en Master 1, Patrimoine à l’Université Jean Monnet à Saint Étienne, je voudrais continuer mes études dans le domaine du patrimoine, cependant, je voudrais relier les deux domaines auxquels j’ai plus d’intérêt : architecture et patrimoine. Donc, cette recherche était idéal pour que je puisse étudier ces deux domaines ensemble, et peut-être cette étude pourra m’aider dans de futures études à mon université au Brésil.

La recherche m’a donné l'occasion de mieux connaitre l'architecture européenne, qui est très fascinant, et aussi apprendre comment est la relation entre le patrimoine et l'architecture en Europe et au Brésil.

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LA RESTAURATION Étude Terminologique

Avant de mieux comprendre ce qui est la restauration, il est important que l’on parte de trois autres définitions pour mieux comprendre le mot restauration, qui sont : le patrimoine, le monument et la conservation.

Patrimoine

Est appelé patrimoine, tout bien d’héritage qui descend suivant les lois des pères et des mères aux enfants1 . Ce terme d’origine lié aux structures familiales, économiques et juridiques d’une société, se ramifie en se qualifiant de plusieurs adjectifs (historique, bâti, naturel…).

En effet, La Charte de Cracovie a formulé une définition pour le patrimoine bâti: le patrimoine archéologique, les édifices historiques et des monuments, les décorations architecturales, les sculptures et les artefacts, les villes et villages historiques, les paysages, en tant que patrimoine culturel, et qui sont le résultat et le reflet d'une interaction prolongée, dans différentes sociétés, entre l'homme, la nature et l'environnement physique2.

Toutefois, la notion patrimoine historique désigne d’après les propos de Françoise Choay: Un fond destiné à la jouissance d’une communauté élargie aux dimensions planétaires et constitué d’objets que rassemble leur commune appartenance au passé : 1 Dictionnaire de la langue française E. Littré 2 Charte de Cracovie 2000.

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œuvres et chefs d’œuvres des beaux arts et des arts appliqués, travaux et produits de tous le savoir et savoir faire des humain3.

Monument

La restauration s’appliquant à un objet, le monument au sens le plus large, il convient de définir cet objet. Dans un sens commun, le terme « monument » désigne plutôt un édifice ou une structure ayant une valeur historique et culturelle.

Pour Aloïs Riegl [Riegl, 1903], par exemple, un monument est, au sens ancien du terme, une œuvre créée de la main de l’homme et édifiée dans le but précis de conserver toujours présent et vivant dans la conscience des générations futures le souvenir de telle action ou de telle destinée.

Ensuite, pour Françoise Choay, dans l’Allégorie du Patrimoine, le monument travaille et mobilise la mémoire par « la médiation de l’affectivité », de façon à rappeler le passé en le faisant vibrer à la manière du présent. Ce passé contribue à maintenir et à préserver l’identité d’une communauté ethnique, religieuse ou nationale. Le monument assure, rassure, tranquillise en conjurant l’être du présent.

Donc, on remarque qu’il ne s’agit pas d’une typologie formelle, tout objet peut potentiellement être un monument puisque cette qualité dépend du regard d’une société.

Conservation

Si l’on admet ces différents aspects du monument, l’enjeu et le but de sa conservation est de pouvoir continuer profiter de ces valeurs et les transmettre aux générations futures.

Dans ce but, la conservation vise remédier aux défaillances de la matière pour faire perdurer le monument. On peut distinguer ensuite la conservation préventive, qui crée les conditions optimales de préservation, et la conservation curative, qui intervient sur l’objet pour retarder son altération. La conservation des monuments impose d'abord la permanence de leur entretien.

Restauration

La restauration du patrimoine se conçoit comme une intervention directe sur une œuvre, un objet dont les qualités et les valeurs justifient cette intervention dans le but de sauvegarder l’œuvre et transmettre au futur la jouissance qu’elle procure.

Nous définirons la restauration comme une étape dans le processus global de conservation d’un monument historique, étape consistant à révéler la double polarité historique et esthétique de ce monument, tout en respectant sa substance ancienne et sa valeur de document antique. Ainsi, une opération directe et volontaire sur l’œuvre pour remédier ses défauts d’aspect ou de présentation et parfaire sa lecture, sa perception. Il s’agit de prolonger la vie d’une chose qui risque de mourir.

Cette définition porte en elle toutes les ambigüités de la notion. Parce que si on parle de défauts d’aspects, c’est bien en référence d’un état idéal. Mais quel état serait idéal ? L’originel, l’idéalisé ou un état qui serait conforme notre goût ? De plus, le fait d’opérer sur l’œuvre implique sa modification, ce qui amène le problème de l’authenticité.

Ainsi, voilà la raison pourquoi il existe une gamme infinie d’opérations de restauration et il est important de comprendre et mieux connaitre qui ils sont.

3 Françoise Choay « l’Allégorie du Patrimoine » Edition du seuil, 1999.

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Théories de la restauration du patrimoine

Comme nous avons vu dans le chapitre précédent, le terme, restauration, est-il difficile à définir. Il comporte des ambiguïtés qui peuvent causer une mauvaise manipulation du patrimoine et peut-être la perte d'authenticité. Par conséquent, on peut voir le besoin d’établissement de principes guidant la restauration, car c’est dans cet entredeux qui se définira la bonne attitude de restauration. Les différents auteurs qui ont fait valoir leurs vues sur ce problème définissent un système hiérarchique de valeurs gravitant autour d’une œuvre, à partir desquelles ils établissent une série de principes pour savoir quelle valeur doit avoir la priorité.

C’est à partir du milieu du XIXe siècle que les premières théories de restauration sont diffusées. Viollet-le-Duc (1814-1879) en France, Ruskin (1819-1900) en Angleterre et Boito (1836-1914) en Italie, peuvent être considérés comme les précurseurs. Avec leurs collègues et disciples, ils établissent les premiers jalons de la théorie de la restauration des monuments.

C’est autour du début du XXe siècle que cette discipline s’est influencée par les conceptions de G. Giovannoni (1873-1947). Cependant la figure majeure du XXe siècle reste Cesare Brandi (1906-88) qui, dans son ouvrage Teoria del restauro, a fondé notre conception actuelle de la restauration. Ces théoriciens, par leurs écrits ont défini différentes approches qui les ont mises à l’épreuve dans leurs réalisations qui ont marqué leur époque et exercé une influence prépondérante dans l’élaboration de plusieurs projets de restauration. Leur contribution se révèle également importante puisque leurs différentes théories serviront de matière première dans l’élaboration des chartes et déclarations internationales qui apparaîtront à partir du milieu du XXe siècle.

Pour couvrir l’ensemble des aspects théoriques de la restauration, on partira de quelques descriptions brèves sur chaque théorie e son créateur et après on va exposer les chartes, qui sont les actions normatives issue de leurs principes et leurs limites.

Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc

Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, un architecte français, est né le 27 janvier 1814 à Paris et est mort le 17 septembre 1879 à Lausanne. Il est connu auprès du grand public pour ses restaurations de constructions médiévales, qui ont été très critiqués. Par contre, c’est également en raison de ces critiques qu’il a suscitées qu’il est devenu célèbre.

Viollet-le-Duc connu pour sa théorie de la restauration stylistique, il a soutenu que l'architecte devrait faire la restauration non pas avec les aspects contemporains, mais en essayant de reproduire l'apparence du style original. Pour lui, « restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné »4 . Donc, l'historicité du monument se trouvait en arrière-plan, en fonction de la priorité de la reconstitution stylistique.

John Ruskin

John Ruskin (Londres, 1819-1900), était un écrivain très connu pour son travail en tant que critique d'art et critique social britannique. Ses essais sur l'art et l'architecture ont influencé extrêmement l'époque victorienne, réverbérant jusqu’à aujourd'hui.

La pensée de Ruskin était liée au romantisme, mouvement littéraire et idéologique (fin du XVIIIe siècle au milieu du XIXe siècle), qui met l'accent sur la sensibilité subjective 4 Viollet-le-Duc, 1875.

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et émotionnelle par opposition à la raison. Esthétiquement, Ruskin se présente comme une réaction au Classicisme et une admiration pour médiévisme.

Ruskin, avec Morris, dénonce les idées de Viollet-le-Duc, en affirmant que « l’authenticité de l’œuvre réside dans sa matière et que toute modification de celle-ci revient renoncer son authenticité, à son essence même »5 .

Par conséquent, il a considéré la restauration un crime bien comme l'application de nouveaux matériaux industriels. Il faisait apologie à au ‘ruinisme’ (il valorisait les marques du temps) et il admettait seulement des interventions de conservation à condition qu'ils ne sont pas visibles.

Cette opposition, entre Viollet-le-Duc et Ruskin est le point de départ des débats théoriques. Deux conceptions contrastées : l’un soutient des dispositions correctives pour parvenir à un idéal, dûment documenté, l’autre insiste sur le respect des marques du temps qui font partie de l’histoire de l’œuvre.

Camillo Boito

Camillo Boito (Italie, 1836-1914) était un architecte, écrivain et historien italien, concentré sur la critique d'art et la théorie de la restauration.

Au cours de son vaste travail de restauration des bâtiments anciens, il a essayé de concilier les conflits de la vision de la restauration dans l'architecture de ses contemporains, en particulier Eugène Viollet-le-Duc et John Ruskin.

Dans Conserver ou restaurer, les dilemmes du patrimoine [Boito, 1893], Camillo Boito met en scène un dialogue entre ces deux personnages et construit une approche plus questionnant, parce que il a souligné la valeur documentaire de l’œuvre, soulignant la valeur fondamentale des bâtiments comme témoignage et document historique, mais en permettant une certaine forme d'intervention.

Boito a préconisé le respect du matériau d'origine, la réversibilité et la distinction, l'intérêt pour les aspects conservateurs et de intervention minimale, le maintien des augmentations des temps passés, les comprendre dans le cadre de l'histoire de l’édification, et la distinction entre le passé et le présent.

Pour cela, il développe les bases d’un style restauratif par lequel la restauration se donne à voir. Les ajouts, corrections, remplacement seront ainsi mis en scène par des couleurs, des textures, des matériaux différents pour éviter toute confusion avec ce qui reste de l’original. Il précise que la justesse et la nécessité de toute intervention doivent être soigneusement évaluées.

Gustavo Giovannoni

Gustavo Giovannoni (Italie, 1873-1943) diplômé d’ingénierie civile de Rome était une des figures majeures de l’urbanisme italien entre les deux guerres et aussi très important dans la formulation de théories et méthodes de restauration des monuments.

Connu par sa théorie et sa méthode de la restauration scientifique, il a défini comme premier principe la loi de la minimum intervention et du minimum ajout, favorisant exclusivement, lorsque possible, l’entretien et la consolidation des édifices.

Il considérait la théorie de Viollet-le-Duc anti-scientifique, précurseur des falsifications et des interventions arbitraires. Il met l’emphase sur la maintenance, la réparation et la consolidation, et si nécessaire, accepte aussi l’utilisation des technologies modernes. Il recherche principalement à préserver l’authenticité de la structure et le respect de l’ensemble de la vie artistique du monument, toutes additions modernes doivent être datées et considérées plus comme une intégration de masse que comme ornement, et 5 Ruskin, John. Les sept lampes de l'architecture, 1848.

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doivent être basées sur des données absolument certaines.

Il a aussi porté une attention à la défense et au respect de toutes les périodes significatives du monument.

Alois Riegl

Aloïs Riegl, est né le 14 janvier 1858 à Linz et il est mort le 17 juin 1905 à Vienne.

C’est un historien de l'art autrichien, auteur notamment de Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine Entstehung, traduit en français sous le titre Le Culte moderne des monuments, son essence et sa genèse [Riegl, 1903], ouvrage central car il analyse le monument d’un point de vue social et culturel.

La contribution majeure de cette l'œuvre de l’historien de l'art viennois réside dans le fait de présenter, par des différents types de valeur attribuée aux monuments, provenant de différentes formes de perception et de réception des monuments historiques à chaque moment et contexte spécifique, des moyens contrastants pour sa conservation.

Et, une fois qu’il indique ces multiples possibilités, imposer sur le sujet de la préservation la nécessité de faire des choix, qui doivent nécessairement être fondée sur un jugement critique.

Ainsi, il montre, entre autres, que la restauration doit composer, par un jugement critique, avec deux ensembles de valeurs en relations conflictuelles. Dans les valeurs de mémoire, on trouve d’abord la valeur d’ancienneté, qui exclue toute modification et préconise la non-intervention. Parallèlement, le monument peut aussi représenter un moment de l’histoire, dont l’intérêt porte sur son inaltération : plus le monument sera intact, plus il sera précieux. Ici l’intervention se contente de ralentir sa destruction.

D’ailleurs, dans les valeurs d’actualité, trois valeurs peuvent motiver la restauration : la valeur utilitaire, la valeur d’art, qui comporte la valeur de nouveauté et la valeur d’art relative (évaluation qualitative d’un art du passé par rapport au vouloir d’art moderne). Un monument possède ces différentes valeurs dans des proportions variables, aussi on voit que si la restauration cherche le rétablissement de l’une de ces valeurs, ce sera forcément au détriment d’une autre. Par exemple, un objet trop restauré perdra de son aspect ancien qui lui donnait sa spécificité, alors qu’un état de ruine pourra être respecté car il est le résultat d’une histoire.

Cesare Brandi

Cesare Brandi, est né le 8 avril 1906 à Vignano (Sienne), et il est mort le 19 janvier 1988. Il était un historien de l'art, un critique d'art et un écrivain italien, spécialiste de La théorie de la restauration [Brandi, 1963].

Dans son livre, il montre clairement que la critique est fondamentale, parce que, pour qu’il y ait la restauration, il est nécessaire de déterminer si l'objet est une œuvre d'art, une fois que « l’œuvre d’art partage avec tous les autres produits de l’activité humaine le fait d’être un objet historique »6 .

Après cette reconnaissance, Brandi a défini que la restauration doive se dérouler sous le contrôle de deux instances : l’instance esthétique, sans laquelle il n’y a pas d’œuvre, et l’instance historique. Pour Brandi, le conflit de la dialectique de ces doubles instances devrait être résolu en faveur de l’instance qui a le plus de poids. Ce poids sera défini par un jugement de valeur, individuel et subjectif sans doute, mais non arbitraire. D’où aussi le besoin d’interdisciplinarité dans les démarches de restauration.

Bref, Brandi acceptait l’incorporation des nouvelles interventions architecturales de qualité dans les œuvres originales, cependant sans effacer toute trace du passage du 6 Brandi, Cesare. La théorie de la restauration 1963, p.15

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temps laissé dans l'œuvre d'art. De forme pratique, il devrait faciliter les interventions futures en plus de différencier les zones ajoutées, respecter la patine et, si possible, laisser quelques zones montrant l'état de l’œuvre tel qu'il était avant de la restauration.

La restauration critique

Dans le domaine de l’architecture, la restauration critique [Bonelli, 1959], dont le principal représentant est Renato Bonelli (1911), apparat au sortir de la seconde guerre mondiale, à un moment où la reconstruction est un besoin pressant. Donnant la priorité absolue à la valeur d’art, Bonelli assume et revendique l’acte de restauration comme prolongement de l’acte créateur originel dans le but de retrouver et libérer la vraie forme.

Bonelli ne recherche pas l’unité stylistique mais plutôt une image unitaire.

Après une analyse critique de l’objet à restaurer, l’architecte-restaurateur est libre d’actualiser l’acte créatif, c’est-à-dire que la critique définit en fait les conditions de la recréation. A partir d’une attitude de respect du monument, on peut assumer la responsabilité d’une intervention et l’appropriation de l’œuvre. Cette démarche est à relier aux études d’urbanisme : l’architecture est vue comme une œuvre jamais achevée, qui s’intègre dans le tissu urbain, lui-même en constante évolution. Dans ce contexte, le restaurateur est donc autorisé à détruire des éléments entravant la vraie forme ou à en insérer de nouveaux pour la retrouver. L’intervention se fait alors dans un effort de synthèse entre le passé et le présent qui coexistent pour garantir une continuité de l’image. Il s’agit finalement de la continuité vivante de l’œuvre créatrice, qui en innovant conserve et en conservant innove.

Les Chartes internationales

Au fur et à mesure du développement des théories de la restauration, le besoin s’est fait sentir de reformuler ces principes dans des documents de références et de portée internationale. Vers la seconde moitié du XXe s, la situation va peu à peu être normalisée par une série de Chartes internationales, qui vont conduire à la définition et à la réglementation du travail de restauration tel qu’on le conçoit actuellement.

La Charte d’Athènes

La première est la Charte d’Athènes pour la restauration des Monuments Historiques adoptée dans le premier congrès international des architectes et techniciens des monuments historiques en 1931.

Dans les résolutions était clair la nécessité de soumettre les projets de restauration à une critique éclairée pour éviter les erreurs entraînant la perte du caractère et des valeurs historiques des monuments. L’autre aspect abordé dans la charte était la possibilité d’utiliser des techniques et des matériaux modernes pour les travaux de restauration.

La charte incite aussi à abandonner les restitutions intégrales tout en instituant un entretien régulier et permanent afin d’assurer la conservation des édifices ; toutefois, la remise en place des éléments originaux retrouvés est conseillée, chaque fois que le cas le permet, et dans ce cas les matériaux nouveaux nécessaires à cet effet devraient être toujours reconnaissables.

Il est également intéressant de noter que la Charte affirme l’intérêt de toutes les phases de vie d’un bâtiment, en recommandant de « respecter l’œuvre historique et artistique du passé, sans proscrire le style d’aucune époque »7 , au cas où une restauration apparaît indispensable par suite de dégradations ou de destruction du monument historique.

7 Charte d’Athènes 1931.

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En ce qui concerne les matériaux de restauration, la charte autorise l'emploi des matériaux modernes pour la consolidation des édifices anciens, ces moyen de fortification doivent dans ce cas «dissimulés sauf impossibilité, afin de ne pas altérer l'aspect et le caractère de l'édifice à restaurer »8 .

La Charte de Venise

En 1964, se réunit à Venise le 2ème Congrès international des architectes et techniciens des monuments historiques, dans le but de « réexaminer les principes de la Charte d’Athènes afin de les approfondir et d’en élargir la portée dans un nouveau document »9 , ainsi la Charte de Venise a été rédigée par l’ICOMOS.

La charte insiste sur la valeur à la fois historique et artistique d’un monument, elle insiste sur l’importance de conserver les monuments en état de fonctionnement, sans que cela ne puisse affecter l’ordonnance ou le décor des édifices, ainsi que l’importance d’un cadre protégé à l’échelle du monument. Elle consacre la prudence en matière de restauration : « la restauration s’arrête là où commence l’hypothèse »10 .

Quant à la restauration à proprement parler, la Charte affirme que la restauration « a pour but de conserver et de révéler les valeurs esthétiques et historiques du monument et se fonde sur le respect de la substance ancienne et de documents authentiques »11 . En conséquence, elle rejette dans la mesure du possible les reconstitutions conjecturales, et, quand celles-ci sont nécessaires, elle insiste à la nécessité qu’elles portent la marque de notre temps. Comme la Charte d’Athènes, elle considère que « les apports valables de toutes les époques à l’édification d’un monument doivent être respectées, l’unité de style n’étant pas un but à atteindre au cours d’une restauration »12 . Tout élément destiné à remplacer une partie manquante doit « s’intégrer harmonieusement à l’ensemble, tout en se distinguant des parties originales »13.

La Charte de Cracovie

La dernière en date et la plus complète est la Charte de Cracovie, qui a été conçu en 2000. Cette Charte reprend, en les approfondissant parfois, un certain nombre de points déjà mentionnés, mais elle a surtout le mérite d’apporter un cadre conceptuel important, notamment avec la définition du « projet de restauration », qui « résultat des choix de conservation, est le processus spécifique par lequel la conservation du patrimoine bâti et du paysage est menée à bien »14 . Le projet de restauration basé sur des principes que la Charte définit : celui de l’intervention minimum, celui d’authenticité, d’intégrité, d’identité.

D’autre part, elle nuance la position des Chartes précédentes quant aux matériaux et techniques modernes : « tout nouveau matériau, toute nouvelle technologie doivent être rigoureusement testés, comparés et maitrisés avant application »15 et doit ensuite faire l’objet d’un suivi permanent.

8 Charte d’Athènes 1931.

9 Charte de Venise 1964 10 Charte de Venise 1964 11 Charte de Venise 1964 12 Charte de Venise 1964 13 Charte de Venise 1964 14 Charte Cracovie, 2000 15 Charte Cracovie, 2000

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LES INTERVENTIONS CONTEMPORAINES

Dans le dernier chapitre, il a été évoqué les chartes qui ont été conçues en faveur de la conservation des monuments du patrimoine. Parmi eux, le dernier était la Charte de Cracovie qui affirme aussi, que « la conservation peut être réalisée par différents types d’interventions, tels que le contrôle environnemental, l’entretien, la réparation, la restauration, la rénovation et la réhabilitation »16 .

En regardant cette phrase, nous pouvons voir que d'autres d’intervention en faveur de la conservation, apparaissent en plus de la restauration. Il revient maintenant, les décrire et les différencier de la restauration, afin que nous puissions comprendre les projets architecturaux qui seront analysés ici.

L’objectif n’étant pas de donner une définition définitive, mais plutôt de fournir aux architectes une aide. La multitude des termes appliqués à la substance bâtie renvoie aussi bien à la diversité des méthodes de conception qu’à celle des mesures de construction.

La possibilité pour l’architecte de trouver le terme décrivant au mieux son activité peut contribuer à éclaircir les processus de conception et réalisations.

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Charte Cracovie, 2000

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Réhabilitation

Dans le domaine de l'urbanisme et de l'architecture, la réhabilitation désigne au sens large le fait de réaménager un local, un bâtiment ou un lieu (quartier, friche, espace vert...). Elle consiste à garder l'aspect extérieur du bâtiment et à améliorer le confort intérieur et économiser l'énergie (réhabilitation énergétique).

La réhabilitation du site est intervenue sur plusieurs points : le paysage, les aménagements intérieurs (dont mise en lumière, signalétique, installation de bureaux), la construction de nouveaux bâtiments, la circulation.

Contrairement aux remises en état, les mesures de rénovation s’appliquent aussi à des éléments de construction au des surfaces intacts que seraient par exemple démodés.

Par rapport aux restructurations, elles n’entraînent pas de modifications essentielles à a structure porteuse et à l’espace architectural. Elles se situent donc à mi-chemin entre les opérations d’entretien et celles de restructuration. L’étendue des mesures de rénovation peut être très variable.

Entretien

L’entretien n’ajoute rien à l’existant ni le remplace par du neuf ; il me fait que préserver la valeur et la fonction du bâtiment existant grâce à un entretien adapté, avec des travaux mineurs et réguliers visant le maintien d’un bâtiment en bon état de conservation.

Cette intervention doit respecter le caractère et les matériaux originaux du bâtiment et contribuer au maintien de ses qualités structurales et l’identité architecturales.

L’entretien comprend tout d’abord les mesures préventives destinées à protéger les matériaux extérieurs contre la détérioration due à leur exposition aux intempéries.

Réparation/remise en état

La remise en état se limite au remplacement et à la réparation d’éléments de construction défectueux. Ces travaux se déroulent régulièrement au milieu des intervalles de rénovation profonde et incombent souvent au gérant de l’immeuble sans mission de conception. Il faudrait pour des raisons économiques essayer de déterminer si la réfection d’éléments semblables se répète. Une rupture unique de canalisation d’eau peut par exemple être l’effet du hasard et a peu de chances de se répéter chaque année. Dans ce dernier cas, le remplacement de l’ensemble des canalisations d’alimentation d’eau serait conseillé. La rupture d’une canalisation peut aussi être due à d’autres travaux de réfection antérieurs, par exemple lorsqu’un système de canalisations en fer a été partiellement remplacé par des canalisations en cuivre. Les travaux de remise en étant entraînent souvent des frais parfois nettement supérieurs à ceux d’un simple entretien. Dans le cas d’un logement locatif, les frais seraient alors partiellement imputés aux locataires.

Rénovation

Contrairement aux remises en état, les mesures de rénovation s’appliquent aussi à des éléments de construction ou des surfaces intacts qui seraient par exemple démodés.

Par rapport aux restructurations, elles n’entraînent pas de modifications essentielles à la structure porteuse et à l’espace architectural. Elles se situent donc à mi-chemin entre les opérations d’entretien et celles de restructuration. L’étendue des mesures de rénovation peut être très variable.

Rénovation partielle : Les rénovations partielles ne concernent qu’une partie de la construction ou du bâtiment, par exemple la façade ou le rez-de-chaussée.

Rénovation courante : Les rénovations courantes touchent l’ensemble du bâtiment ou au moins une partie autonome déjà bien délimitée. Les indispensables travaux de —16—

démolition se limitent souvent à des revêtements de surfaces ou à des travaux préparatoires liés à la protection incendie, phonique ou thermique.

Rénovation générale : Les mesures de démolition dans les rénovations générales sont considérables. Elles remettent quasiment les bâtiments à l’état de gros œuvre. Les mesures typiques sont le remplacement complet des installations techniques et la mise aux standards actuels et selon la règlementation en vigueur de tous les éléments de construction.

Transformation

Les transformations touchent toujours à la structure d’un bâtiment. Elles prolongent la notion de rénovation par une intervention sur la statique et/ou l’espace intérieur. La confrontation avec la structure porteuse existante est par conséquent un préalable à toutes les transformations. Les interventions structurelles supposent une analyse statique précise que doit tenir compte de la substance bâtie existante. Cela nécessite le sondage préalable, souvent destructeur, des matériaux et modes de construction employés, par exemple par piquage d’une dalle de béton pour connaître la nature et la position des armatures. Un réel travail de planification accompagne nécessairement le déroulement des transformations car elles entraînent des modifications typologiques et distributives.

Modernisation

Le terme de modernisation a été employé pour la première fois dans le droit locatif. Conformément au code civil, le loyer annuel peut être réévalué de 11% des sommes consacrées à la modernisation lorsque la mesure a été prise conformément aux prescriptions légales (annonce préliminaire respectant les délais, description détaillée des mesures prévues). Les modernisations peuvent consister en des rénovations partielles, par exemple l’isolation thermique périphérique ou le remplacement des portes et des fenêtres, mais aussi des travaux comme l’ajout des balcons. Elles servent à l’amélioration du confort et l’abaissement des coûts de fonctionnement. Selon le droit locatif, les mesures suivantes entrent dans le cadre de modernisation : amélioration des protections acoustique et thermique, même intérieures (par exemple entre cage d’escalier et logement) ; nouvel équipement sanitaire ; installation d’un chauffage central ; complément d’installations électriques ; construction de balcons ou des jardins d’hiver ; installation d’un ascenseur.

Extension/Adjonction

On entend par extension une construction neuve en liaison directe avec le bâtiment ancien. Sur le plan de la conception, il faut savoir qu’il est souvent inévitable qu’une restructuration s’effectue au point de jonction avec l’existant et que les éléments statiques doivent par conséquent être examinés. Les désordres fréquents sont aussi liés aux tassements différentiels entre l’existant et le neuf, notamment dans les cas suivants : niveaux différents des semelles de fondation ; création de fondations pour la construction neuve à l’emplacement de l’ancienne fouille ; création de fondations dans des sols de différentes qualités ; séchage des zones partielles de la construction ancienne (tassements ultérieurs) ; mesures de retenue d’eau pour la construction neuve comme l’abaissement du niveau de la nappe phréatique.

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LES PROJETS

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Pinacothèque de l’État de São Paulo Lieu | São Paulo, Brésil Architecte | Paulo Mendes da Rocha Date | 1993 (bâtiment original de 1905) Les matériaux nouveaux employés | Acier, verre et béton.

Le bâtiment Pinacoteca, a des antécédents historiques d’origine classique. Conçu et inauguré par le bureau de Ramos de Azevedo en 1900, le projet pour la création de l'École des Arts et Métiers de São Paulo a du caractère fortement monumental et néoclassique. Compte tenu que l'architecture néoclassique met en évidence les matériaux nobles, des formes géométriques et régulières et organise les espaces intérieurs d'une manière rationnelle et organisée.

Le bâtiment comporte trois étages et dispose d'orientation symétrique autour d'un rond-point de forme octogonale centrale. Il y a aussi deux patios latéraux rectangulaires, également symétriques, autour desquelles les chambres sont organisées.

Le projet initial de Ramos de Azevedo, n’a jamais été complètement terminé, comme par exemple les briques n’ont jamais reçu le revêtement prévu et le dôme de l'octogone central n'a pas été effectué. Tout au long de l'occupation par la Faculté des Beaux-Arts de São Paulo, le bâtiment a souffert nombreuses réformes pour l’adéquation d’utilisation, avec de nombreux ajouts. L'équipe qui a commencé l'intervention des années 1990 a trouvé différents moments historiques dans un seul bâtiment.

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L'objectif principal du travail de réforme de la Pinacothèque de l'Etat, par Paulo Mendes, était d'adapter le bâtiment construit à la fin du XIXe siècle pour les besoins techniques et fonctionnels actuels d'un grand musée, qui serait destinée.

Le bâtiment a été équipé de toutes les infrastructures nécessaires, avec la construction d’un ascenseur pour le transport du public et des travaux; renforcement structurel des planchers originaux en bois; d’un laboratoire de restauration, d’une bibliothèque; la climatisation dans plusieurs zones du dépôt de la collection; l'adéquation du réseau électrique; un nouvel éclairage; l'installation de nouvelles toilettes; l'expansion des réserves techniques; systèmes de contrôle et de sécurité et de signalisation.

Le projet a cherché à résoudre les problèmes trouvés dans le diagnostic technique: l'humidité qu’avec le cours du temps dégradait les murs solides de maçonnerie de briques d'argile, le plan d'accès du bâtiment, et, ainsi, la répartition complexe des espaces d'exposition dispersée par nombreux chambres et disposées à partir des vides internes conformés par une rotonde centrale et deux patios latérales. Avec la réforme, les vides internes ont été couverts par des lanterneaux plats, fabriqué en profilés d'acier et des verres feuilletés. Cela a empêché l’entrée de la pluie et a assuré, à travers de la ventilation, la reproduction des conditions d'origine de respiration de l’ensemble des salles internes.

Les trois patios ont reçu un nouveau toit translucide, lanterneaux plats en acier et en verre qui a donné un grand éclairage au musée, exaltant la lumière naturelle, ainsi que la ventilation, assurant la même qualité de la respiration des patios intérieurs. Il est consolidé, à travers des plans de verre, la force horizontale de l'ensemble, au détriment de la verticalité prévue par la conception du dôme d'origine. Grâce à une nouvelle dalle en béton, il est implanté l'auditorium à l'étage inférieur de la rotonde. L'espace où Ramos de Azevedo a conçu la tour se transforme donc dans le point d’articulation longitudinal et transversal du bâtiment sur le niveau d'accès.

En plus de l’auditorium, le rez-de-chaussée abrite la bibliothèque, le laboratoire de restauration, l'assemblage, la menuiserie, le stockage de la collection, la conservation, la muséologie, les vestiaires des fonctionnaires et un café. Le premier étage, sur le niveau d’accès, concentre les salles d'expositions temporaires et abrite aussi l'administration et une boutique. Le deuxième étage est destiné aux salles d'exposition de la collection.

Ainsi, une nouvelle configuration de ces espaces a été possible :

- Au niveau du sol, ils ont été ouverts salons avec triple hauteur de plafond qui ont permis une nouvelle relation entre toutes les fonctions ;

- Dans les étages supérieurs ont été installées des passerelles métalliques qui ont rempli les vides des patios latéraux ;

- Dans le vide central, a été construit un auditorium, dont la couverture, au premier étage, est devenu un hall d'accueil monumental qui se communique avec tous les autres —20—

espaces, grâce aux passerelles métalliques ;

- Les cadres des fenêtres des façades internes aux terrasses ont été retirées et les lacunes générées par ce retrait ont été maintenues ouvertes, générant une grande transparence et mettant en évidence les murs épais de briques autoporteuses.

Les nouvelles interventions sont clairement distinguées du préexistant. L'utilisation de l'acier explicite le nouveau et le différencie de l'ancien. L'acier est sur les passerelles, sur le toit, sur les garde-corps, dans les ascenseurs, e sur les nouveaux escaliers et les plafonds. Dans le mémorial du projet ce choix est justifié pour « mieux adapter aux conditions locales d’exécution, sa légèreté (matériel et dessin) et pour établir un dialogue intéressant et souhaitable avec la construction originale »17.

Avec la nouvelle circulation par l'axe longitudinal du bâtiment, l'entrée du musée a été déplacée à la Praça da Luz (Place de la lumière), en changeant leur emplacement par rapport à la ville. Ce renversement de l'accès à Pinacoteca peut être considéré comme le principe d'intervention entre l'ancien et le nouveau bâtiment. En introduisant le changement dans l'entrée, Paulo Mendes diminue le caractère classicisant du plan du projet original, c’est-à-dire, il rompt avec l'idée de symétrie, présente dans l’architecture classique.

La construction originale a été essentiellement maintenue comme structure. Les interventions proposées par le projet ont été juxtaposées et placés en évidence, avec un sens de «collage». L'acier a été le matériau constructif adopté dans les interventions, en laissant plus évidente cette idée de l'ancien contre le nouveau.

Après avoir examiné ce projet, nous pouvons identifier comme attitude principale de l’opération, la recherche de l'essence de la nécessité d'une intervention, une question centrale qui va transformer cet espace. Le besoin se fait sentir, ainsi, à partir de la lecture spatiale, en considérant les aspects techniques, urbains et programmatiques de chaque situation.

Dans ce sens, Paulo croit plus à son expérience professionnelle qu’aux théories et donc peut-être cela est la raison pour laquelle il ne mentionne pas toujours les prémisses

17

ARAUJO, 2002, p.34

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de conservation.

Dans les entretiens donnés, l'architecte a admis que, lors de l'élaboration des projets d'intervention, il se sent comme une personne responsable pour amener une vieille dame à un bal contemporain: « Elle ne laissera pas d'être cette vieille dame pour aller au bal, mais elle devra être présentée de manière cohérente avec la nouvelle situation ».

Deux des principes de la théorie de conservation et d’intervention qui sont évidents dans le projet, sont la distinction et la réversibilité.

Le principe de distinction considère que les nouveaux éléments ajoutés doivent apparaître de manière distincte, montrant qu'il est un acte d'un autre moment historique et non masquer ou reproduire l’existant.

Ce principe valorise la transmission aux autres générations la possibilité de lecture du bâtiment d'origine, même après l'intervention. Cela, en utilisant matériaux et couleurs différentes que l’on trouve dans le bâtiment d'origine.

Le principe de la réversibilité est basé sur l'idée que chaque moment historique aura une réaction à l'héritage préexistant et donc une façon d'intervenir. Les interventions doivent être évidentes et peuvent être retirées dans l’avenir pour donner place à une nouvelle intervention avec des caractéristiques distinctes.

Coupe avec les détails des passerelles métalliques et de la couverture

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Avant l'intervention

après l'intervention

Plan du rez-de-chaussée

Plan du rez-de-chaussée

Plan du 1er étage

Plan du 1er étage

Plan du 2ème étage

Plan du 2ème étage

Plan de la couverture

Plan de la couverture

Coupe longitudinal

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Coupe longitudinal

Centre Culturel Parc des Ruines Lieu | Rio de Janeiro, Brésil Architecte | Ernani Freire Architectes et Associés (Ernani Freire e Sonia Lopes) Date | 1995-1997 (bâtiment original de la fin du 19ème siècle) Les matériaux nouveaux employés | Acier et verre

La maison qui est devenue le Parc des Ruines, a été construite à la fin du 19ème siècle, et à cette époque-là, elle était la propriété de Joaquim Murtinho, ministre du gouvernement Campos Sales (1898-1902). Avec la mort de Murtinho (1911), la maison a été héritée par sa nièce Laurinda Santos Lobo, connu sous le nom Maréchale Elégance, un grand mécène de la littérature, de la musique et des arts en général, et aussi très célèbre par les fêtes qui elle donnait.

A partir de 1930, Laurinda a commencé à effectuer des successives réformes et des interventions et additions délirantes dans la maison. La maison a été occupée par elle jusqu'à sa mort en 1946, lorsque l'ensemble de sa collection a été léguée à la Société Hanemaniana qui n'a pas réussi à le garder.

A partir de ce moment-là, la maison a été abandonnée, a été pillée et occupée par les mendiants et les trafiquants de drogue et après tout cela, elle est finalement arrivé à la phase de ruine.

En 1993, le maire Cesar Maia crée le Parc des Ruines et en 1995, l’hôtel de ville a fait une offre pour développer un projet pour le parc.

Il a été fait un accord d'exploitation entre le gouvernement fédéral, le ministère de la Culture, et la mairie du Rio de Janeiro (Fondation Parcs —24—

et jardins) pour l’utilisation par le Musée Chácara do Céu de l'espace qui serait créé, en définissant un programme.

Le Musée Chácara do Céu, est son plus proche voisin, qui abrite une incroyable collection qui comprend Dali, Picasso, Debret, etc. Ainsi, le projet a une approche micro urbaniste: il était important d'interconnecter un terrain plat et vide (aussi propriété de madame Laurinda), avec le terrain de la maison en ruines et le Musée Chácara do Céu, chacun à différents niveaux. Il y a aussi une approche de recyclage et de revitalisation d’un bien, que n’est pas labélisé, mais qui faisait partie de l’histoire du quartier.

Le bâtiment, à travers d’une passerelle métallique, est connecté au Musée Chácara do Céu, situé dans le terrain à côté. « Le concept d'intervention a cherché à traiter la ruine comme il était, sans essayer de récupérer ou restaurer son architecture d'origine. Il a essayé, dans la mesure du possible, de préserver l'ambiance, l'atmosphère, le mystère, en bref, de ne pas faire fuir les fantômes » 18. Cette attitude 18

FREIRE, 1998

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concerne la propre histoire de la maison avec leurs fêtes et mouvement.

Le bureau Ernani Freire Associés, auteur du projet, a considère la dignité de la ruine, ainsi, ils ont cherché de respecter e valoriser cette phase de ruine de la construction, et entr’autres décisions, seulement quelques lacunes ont été fermés, en utilisant le verre de façon qu'il n'y ait pas de changement dans la lumière existante. Pour cette raison, l'éclairage zénithal a été maintenu et la couverture a été récupérée avec une structure d’acier et de verre. Cette transparence a permis que la végétation ait été intégrée avec la maçonnerie et les lacunes historiques.

Dans la construction résultante a été sauvée l’ancienne volumétrie, avec l’utilisation des matériaux de construction et de finition qui étaient différentes de la construction originale, mettant en évidence l'intervention et en gardant la vue environnante.

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Sanctuaire du Caraça Lieu | Catas Altas/MG, Brésil Architecte | Rodrigo Meniconi Date | 2002 (bâtiment original de 1770) Les matériaux nouveaux employés | Acier, verre et béton

Le Sanctuaire du Caraça est né à partir de la chapelle Notre-Dame Mère des Hommes qui a été construit en 1770, dans les contreforts de la Serra do Espinhaço dans l’état de Minas Gerais, grâce à l’initiative d’un noble portugais, Frère Lourenço, membre du Troisième Ordre de Saint-François.

Avant de sa mort, Frère Lourenço a fait don de la terre et du sanctuaire avec l'espoir que la Couronne portugaise ait ordonné des prêtres pour donner une continuité au centre et, si possible, crée une maison pour l'éducation des garçons.

En 1820, il a fondé le Collège du Caraça et ensuite ont été exécutées des réformes qui ont augmenté leur structure (avec chambres, salle à manger, chapelle, salle de loisirs, entrepôt et théâtre).

L'ensemble a fonctionné comme un collège pendant 148 ans, quand il interrompt son activité en raison d'un incendie de grandes proportions qui, heureusement, n'a pas affecté l'église.

Quatre ans plus tard, il est rouvert comme Centre de Tourisme afin de préserver la mémoire et qui continue d'enseigner les religieuses pour la congrégation.

Actuellement, sa vocation est le tourisme religieux et de l'écotourisme.

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Le complexe architectural, composé de l'église, la maison, le cloître des religieuses de la Congrégation de la Mission, les catacombes, les ruines de la vieille école, le musée, la bibliothèque, l’hôtel et les pièces jointes de service, ont été patrimonialisé par SPHAN19 en 1955.

Le sanctuaire, ainsi comme l'architecture religieuse des monastères et des couvents, ont comme principale caractéristique le cloître, le patio intérieur, avec des balcons latéraux et un jardin central. Construction de lignes horizontales avec deux ailes latérales à l'église, qui ont été agrandi en longueur au XIXe siècle (de six à onze fenêtres).

Seulement après deux décennies de l’incendie, entre 1986 et 1989, il a été réalisé le projet d'intervention conçu par Rodrigo Meniconi et Maria Hedwig Leal. A cette époque-là, les murs de briques de l'aile nord étaient profondément affectés et instables, ce qui a conduit les architectes à proposer sa suppression totale. Donc, ce qui reste des murs épais extérieurs étaient les trois façades en pierre, composants de la partie plus neuve du bâtiment, ainsi comme les restes ruinés des fondations de l'étage inférieur de l'aile nord.

Parmi les préceptes de la restauration a été considérée la valeur historique et architecturale de l’ensemble (bien unique et irremplaçable) qui a été respecté dans leurs styles et matériaux, leur localisation et les usages obtenus. Les travaux d'adaptation ont été minimes où les formes extérieures, la typologie, la fonctionnalité et la répartition des environnements ont été préservés.

En raison de la longue période d'existence de ces bâtiments, ils ont souffert des réformes et des changements qui ont fourni cette longévité. Le Sanctuaire du Caraça est une œuvre de grande valeur et sa restauration a visé d'abord à la recherche de son "Unitée Potentielle". Il n’était pas effectué des falsifications, ou perte de plusieurs extraits ajoutés au cours des années.

SPHAN : Service du Patrimoine historique et artistique National du Brésil, qui appelle aujourd'hui IPHAN (Institut du Patrimoine historique et artistique National). Il est une autorité locale du gouvernement du Brésil, lié au Ministère de la Culture, responsable de la préservation de la collection patrimonial, matériel et immatériel, du pays.

19

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De tout le complexe architectural, le cloître et la maison des prêtres, étaient en pire état parmi ces environnements. Les espaces de l’ancienne construction ont été adaptés aux nouvelles conditions d'utilisation et de confort, en retournant aux solutions architecturales originales.

Le collège, qui avait la couverture et une partie du bâtiment perdu, a reçu une nouvelle couverture d’acier, de verre et de béton armé, en exposant clairement chaque partie, en gardant la forme et les marques du feu sur les pierres.

L’intervention, avec un caractère d'insertion, une fois qu’il a été ajouté une nouvelle structure dans l'espace intérieur du bâtiment existant, a été réalisée en béton armé. La nouvelle structure interne et indépendante a permis non seulement le support des planchers des étages et du toit, mais aussi servi comme support pour l’ancienne maçonnerie de pierre. Le bâtiment existant contraste avec des matériaux contemporains - béton, acier et verre - permettant claire distinction entre l’ancien et le nouveau.

Le projet est né d’une impasse, entre la nécessité de préserver les ruines, qui exigeaient un scrupuleux respect, et le nouveau programme pour légitimer l’esthétique et la fonctionnalité, qui devrait être autonome et flexible. Le conflit lui-même a généré l'unité.

La forme originale de l'école n'a pas été recomposée, les nouveaux éléments qui juxtapose et qui couvrent de manière translucide la partie en ruine du bâtiment, ont consolidé la structure et par la fermeture ils ont permis le fonctionnement de l'immeuble.

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Détail de la fixation des poutres de la nouvelle structure sur les murs existants. L’étanchéité et structure indépendants des murs en pierre d'origine, pour donner une lecture claire des deux époques.

Musée du Rodin Lieu | Salvador, Bahia, Brésil Architecte | Brasil Arquitetura (Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz) Date | 2003 - 2006 (bâtiment original de 1912) Les matériaux nouveaux employés | Acier, verre, béton et bois

La première filiale du musée hors de France devrait répondre à un certain nombre d'exigences, à partir du choix d'un lieu avec une importance culturelle pour la ville, jusqu’à répondre à toutes les exigences techniques pour abriter les pièces originales de plâtre de l’artiste. L'endroit qui a mieux répondu à ces caractéristiques était le Petit Palais Comendador Catharino, situé dans le quartier de la Grace, sur un terrain avec des arbres centenaires qui devraient être maintenus.

Le petit palais avait son projet architectural original - dans un style éclectique - conçu par l'architecte Rossi Baptista et décoré par Oreste Sercelli, qui a été finalisé en 1912. Le palais était le reflet de la forte puissance économique de certaines familles baianas et a également montré la grandeur artistique d'une œuvre architecturale monumentale, où plus qu’une résidence, elle a également servi comme un instrument rare d’agrément artistique pour les habitants de la ville antique de Bahia.

Dans le 9 Juin 1986, le palais a été patrimonialisé. Après la patrimonialisation, il a abrité le Secrétariat d'Etat à l'éducation —30—

et les Conseils d'État pour l'éducation et la culture, jusqu’à être destiné à accueillir le Palais des Arts Rodin Bahia (Musée du Rodin) en 2003.

Avec la nouvelle utilisation proposée, le Palais a reçu un important projet de restauration et d’adaptation, avec le redimensionnement des quelques espaces internes et la récupération de tous ses éléments structuraux et décoratifs.

Il a été ajouté à côté du palais une annexe de 1500 m², à partir de la nécessité d'une petite maison qui a fonctionné comme un dépôt, avec des caractéristiques architecturales modernes, qui a été appelé chambre contemporaine. Alors que le palais accueille la collection du Rodin, l'annexe offre un espace dynamique et flexible pour les expositions temporaires.

Les points directeurs de la proposition de l'inclusion d'un nouveau volume construit sur le terrain, avec une superficie similaire à le palais étaient : ne pas interférer de manière significative dans les arbres centenaires du jardin; pas rivaliser avec la présence dominante de la construction historique; et, surtout, être ajouté à ce qui existe.

Le nouveau bloc est implanté dans une clairière entre les grands arbres existants derrière le

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palais, en gardant une distance respectueuse et, à travers les alignements horizontaux et verticaux, il garde une relation d'échelle avec le palais. Le but de la restauration et des interventions était de fournir la construction de l'infrastructure nécessaire à toutes les activités prévues pour un musée.

Ils ont également été réalisées des interventions spécifiques pour l'intégration des divers environnements et la création d'un nouveau système de circulation verticale, ce qui se résume à l'ouverture d’une volée d’escalier pour donner accès au grenier et à la tour de circulation et ascenseur, "assis" à l’arrière de l'ancien bâtiment. « Le résultat du projet, qui a créé des solutions physiques de continuité et de fluidité de l'ensemble, représente une situation de confrontation et de compréhension entre les deux moments historiques clairement lancés. Cette continuité devient évidente à partir d’une passerelle en béton étendue jusqu’à la nouvelle construction. »20

Plan du souterrain

Plan du rez-de-chaussée

Plan du 1er étage

Plan du 2ème étage

Plan de la couverture

Coupe longitudinal 20

FANUCCI e FERRAZ, 2005

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Croquis d'étude

Croquis de la volumétrie finale

Détail des matériaux anciens et nouveaux ensemble —33—

Centre Culturel et Touristique de Ouro Preto Lieu | Ouro Preto, Minas Gerais, Brésil Architecte | Fernando Graça Date | 2003 - 2006 (bâtiment original de 1812) Les matériaux nouveaux employés | Acier, verre, béton et bois

La grande maison connue sous le nom Hôtel Pilão, a souffert en 2003 un incendie qui a détruit le bâtiment presque complètement. Sa reconstruction lui a rendu un point symbolique dans le récent processus de préservation de l'ensemble architectural de la ville.

Il a été construit au XIXe siècle, vers 1812, et il a été initialement composé de trois maisons, qui, en 1868, ont été transformées en deux, et en 1894 dans une seule résidence.

Au début du XIXe siècle, la seule résidence a cédé la place à la grande maison, où fonctionnait l'Hôtel Pilão, grande icône du développement urbain et touristique de la commune.

Cependant, en avril 2003, un incendie a détruit une grande partie du monument, laissant des doutes quant à la cause, et a aussi laissé un grand écart physique, historique et mémorial dans le centre de la ville d'Ouro Preto.

Après l'incendie, la discussion tournait autour de faire ou non la reconstruction du bâtiment. En ayant basé sur le fait que Ouro Preto fait partie d'un paysage colonial —34—

déclaré Monument National et Patrimoine culturel de la Humanité, il a été décidé pour la reconstruction du bâtiment dans les modèles précédents, en laissant clair les interférences et montrant l'écart causé par la destruction.

Compte tenu de la reconstruction, des nouveaux usages ont été adaptés à leur environnement, en transformant le bâtiment dans le Centre Culturel et Touristique de la Fédération des industries de l'État de Minas Gerais (FIEMG), et en Institut Estrada Real.

Le FIEMG a embauché l'architecte Fernando Graça avec la commission de garder tous les détails de la façade d'origine, avec le même nombre de fenêtres, la même épaisseur des murs et la même hauteur de l'ancien bâtiment (avec trois étages).

La principale exigence du client a été la performance de la fonctionnalité du bâtiment, qui se rapporte à leur hébergement et installations.

Il a été suggérée une attention particulière aux conditions de ventilation, de l'éclairage et du ruissellement des eaux pluviales et de futurs problèmes d'entretien, notamment de la couverture, pour le parfait fonctionnement du bâtiment, en plus de bien définir les matériaux et leurs processus respectifs constructifs. Il a été décidé d'employer des éléments résolument contemporains, c’est-à-dire, la structure d'acier, dalle de béton préfabriqué, des escaliers en acier, passerelles de verre, cadres en bois, ascenseur, céramique, vernis synthétique, mortier de ciment, béton, béton armé, fermeture interne en verre, et installations hydrauliques, sanitaire et électrique avec technologie actuelle. En outre, des meubles en harmonie avec le nouvel environnement. Le reste des matériaux choisis se justifie par son caractère de praticité technologique, et aussi parce qu'ils ont été trouvés à côté de la mise en œuvre de la construction.

En outre, dans les nouveaux murs Séquence d'images du bâtiment, à partir de l’incendie jusqu'au début de la reconstruction. érigées ont été laissées marquées les parties existantes, afin de distinguer clairement —35—

les matériaux et les techniques originaux remplacés. Intérieurement, le bâtiment a été reconstruit pour servir la nouvelle utilisation, mais il est resté révélé les restes de la vieille maison, sous la forme d'une exposition à fin d’identifier ce qui y existait.

Le bâtiment a été rendu à la population près de trois ans après l'incendie. Le retard est dû non pas par le travail lui-même, mais par les formalités techniques et politiques générées par la grande perte de matériaux causés par le feu. Après un long débat l’IPHAN a convenu à la reconstruction du bien historique. Si l’on regarde l'article 18 de la Charte de Burra (1980), nous pourrions questionner la prise de décision, une fois que « la reconstruction […] ne doit pas signifier la construction de la plupart de la substance d’un bien ».

Mais nous ne pouvons pas oublier que la patrimonialisation d’Ouro Preto se compose d'un ensemble patrimonialisé et non par patrimonialisations isolés.

Si l’on considère encore la même charte, nous trouverons la réponse à l'approbation de la reconstruction de l'ancien Hôtel. L'article 17 de la Charte dit que « la reconstruction doit être faite si c’est possible de mettre en place l'ensemble d'un bien une importance culturelle perdue »21 . Et cette perte importante est exprimée 21

CHARTE DE BURRA, 1980

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par le contenu des manifestations de la population au sujet du feu et de la lenteur du processus de récupération non seulement du bâtiment, mais de l’ensemble urbaine perdu.

Ainsi, on peut dire que la population a un rôle fondamental dans la prise de décision pour la reconstruction de l'ancien bâtiment parce que, la reconstruction n’a pas pu récupérer la majeure partie de la valeur matérielle de construction conservée, mais certainement elle a contribué à retrouver l'esprit existant sur la place et à reconstruire les lacunes créées dans la mémoire collective de la population locale.

Un autre aspect important de la décision pour la reconstruction du bâtiment a été le tourisme, parce que le regard externe national et international s’est dressé vers la ville de Ouro Preto, en ravivant la discussion de la représentation de cette icône à l'attrait du public visitant.

Dans plusieurs entretiens avec les résidents locaux, il a été rapportée la préoccupation de l’incendie affecter le tourisme, premièrement pour avoir été un moyen d’hébergement et d'autre part pour sa représentativité dans le patrimoine de la ville. Et aussi le fait que le tourisme, avant des relations et des échanges culturels, il est aussi une activité économique qui génère des revenus pour les populations locales.

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Musée Neues Lieu | Berlin, Allemagne Architecte | David Chipperfield Architectes en collaboration avec Julian Harrap Date | 1997-2009 (bâtiment original de 1841-1859) Les matériaux nouveaux employés | Acier, verre et béton

Le Musée Neues de Berlin, localisé dans l’Île des Musées à Berlin, a été initialement conçu par l’architecte prussien Friedrich August Stuler, et il a été ouvert au public en 1855. La conception originale avait fait partie d'un concept architectural global pour l'île des musées, d'une série des musées d'art et archéologiques, stylisé afin de promouvoir une grande appréciation de l'antiquité classique. Parmi ces musées, et en termes de sa construction et de riche décoration intérieure, le Musée Neues a été considéré comme le plus important édifice monumental prussien de son époque.

Ce musée a été le premier musée de trois étages jamais construit et il a été organisé comme une construction solitaire exécuté selon un plan architectural simple qui joint deux patios rectangulaires : le patio Égyptien au nord et le patio Grecque au sud ; un hall central qui divisait les deux patios avec un escalier monumental rectangulaire qui a gravi tous les étages et qui occupe toute la largeur du bâtiment.

La collection originale comprenait des œuvres d'art anciens égyptiens, byzantines, romanes, gothiques et de la —38—

renaissance, des objets documentant l'histoire germaine préhistorique, une collection ethnographique, et une collection de gravures.

Après la Seconde Guerre Mondiale, le musée a été laissé en ruines avec quelques sections gravement endommagées et d'autres complètement détruites, pendant 50 ans, à cause des vastes bombardements. Pendant la guerre, le bâtiment a perdu le patio égyptien et son aile nord-ouest, l'escalier central monumental et une partie du centre du bâtiment, l'abside semi-circulaire dans le patio grecque, le pavillon sud-est et la plupart de l'aile sud-est.

Un plan de renouvellement a commencé avec un concours en 1994, qui exigeait ajouter plus d'espace et diminuer la présence de la structure historique. En 1997, David Chipperfield Architectes, a gagné la compétition internationale pour la rénovation du Musée Neues avec la collaboration de Julian Harrap. La conception a été axée sur la réparation et la restauration du volume d'origine, en respectant la structure historique. Les deux, la restauration et la réparation de l'existant sont entraînées par l'idée que la structure d'origine doit être soulignée dans son contexte spatial et de la matérialité d'origine - la nouvelle reflète les perdus sans l'imiter.

L'objectif principal du projet était compléter le volume initial des parties qui ont été restées après la destruction de la Seconde Guerre Mondiale. La séquence des chambres d'origine a été restaurée avec de nouvelles sections de construction qui a créé une continuité avec la structure existante. La restauration archéologique a suivi les lignes directrices de la Charte de Venise, en respectant la structure historique dans ses différents états de conservation.

Toutes les lacunes dans la structure existante ont été remplies sans concurrence avec la structure existante en termes de luminosité et de surface.

Comme David Chipperfield a expliqué : « Notre vision était de ne pas faire un mémorial à la destruction, ni pour Croquis conceptuels de Chipperfield créer une reproduction historique, mais de —39—

protéger et de donner un sens à la ruine extraordinaire et les restes qui ont survécu non seulement de la destruction de la guerre, mais aussi l'érosion physique des soixante dernières années. Cette préoccupation nous a conduit à créer un nouveau bâtiment à partir des restes de l’ancien, un nouveau bâtiment qui ni célèbre ni cache son histoire, mais l’inclut. Un nouveau bâtiment qui a été fait de fragments ou des parties de l'ancien mais encore une fois conspiré à une plénitude, à un état complet. Où chaque décision, que ce soit à propos de la réparation, l'achèvement ou l’addition, a été fondée par l'articulation de sa qualité physique et son sens, où toutes les parties du bâtiment se rapportent à une idée singulière ; une idée non de ce qui est perdu, mais ce qui est enregistré. ».

Sur les façades, la reconstruction est subtile mais clairement perceptible. Le nouveau pavillon sud-est est une version abstraite de l'original; les ouvertures de fenêtres dans les murs reconstruits suivent le rythme d'origine, mais ils sont détaillés de façon récessive contemporaine.

Schéma de façades où la nouvelle construction est indiquée en rouge.

Maquettes d'étude de la façade

Les nouvelles salles d'exposition ont été construites de grands éléments de préfabriqué en béton composé de ciment blanc mélangé avec des morceaux de marbre Saxonian. Formé à partir des mêmes éléments en béton, le nouvel escalier principal répète l'original sans le reproduire, et se trouve dans un hall majestueux qui est conservé seulement comme un volume de briques, dépourvu de son ornementation originale.

D'autres nouveaux volumes - l'aile nord-ouest, avec la cour égyptienne et l’Apollo risalit, l'abside dans le patio Grecque, et le Dôme du Sud - sont construites en briques recyclés faites à la main, en complément des sections préservées. Avec le rétablissement et l'achèvement de la colonnade conservé à l'est et le côté sud du Musée Neues, la situation urbaine d'avant-guerre est rétablie à l'Est.

Chaque décision est lisible, les matériaux sont distincts, et la construction peut être comprise.

En Octobre 2009, après plus de soixante ans comme une ruine, le Musée Neues a rouvert au public comme le troisième bâtiment restauré sur l'île des musées, présentant les collections du musée égyptien et du Musée de Préhistoire et de Protohistoire.

Il n’y a pas des références à Cesare Brandi dans le texte conceptuel du projet de David Chipperfield - Le concept architectural Neues Museum (2009), mais sa méthodologie rigide et substantielle et base conceptuelle révèle un projet d'intervention patrimonial qui est un projet architectural avec un engagement conceptuel et philosophique clair, avec —40—

la vérité historique et esthétique, et entre autres principes de la Teoria del Restauro22

La contemporanéité de la théorie brandiane est démontrée dans des postures projectives que définissent l'intervention dans le Musée Neues, qui sont révélés dans les opérations de consolidation et/ou de réinsertion des lacunes, dans l'absence des suppléments ou remakes stylistiques, dans l'exposition brute et sans retouches de la patine et d'autres marques du temps ou humain, et dans l'absence d'interférence dans la matérialité de l'œuvre d'art, à la fois comme l'architecture, entre autres, comme des peintures murales, des peintures, des planchers, des mosaïques et des frises.

Le Musée Neues, comme une œuvre d'art, et comme un bien patrimoine architectural, il a, selon Brandi, la limite de son intervention limitée à l'action sur leur matière. A partir de cette reconnaissance, plusieurs principes brandianes conduisent le processus de restauration de « Plan du rez-de-chaussée et coupe transversal du bâtiment. La reconstitution du texte authentique de nouvelle construction est indiquée en rouge. l'œuvre »23 .

Ainsi, l'intervention de Chipperfield montre que l'œuvre d'art n’est pas composé de parties isolées et que même fragmenté existe encore, ce qui Brandi propose, comme les «termes de la restauration pour réglementer une pratique», en faisant valoir que « … si la "forme" de toute œuvre d'art unique est indivisible, et dans les cas où, dans sa matière, l'œuvre d’art est divisée, nous devons chercher à développer l'unité originelle potentiel que chaque fragment contient… »24 .

BRANDI, Cesare. La théorie de la restauration 1963.

BRANDI, Cesare. La théorie de la restauration 1963.

24 BRANDI, Cesare. La théorie de la restauration 1963.

22 23

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Siège Social de Nestlé Lieu | Noisiel, Marne-la-Vallée, France Architecte | Reichen & Robert et Associés Date | 1993 - 1996 (bâtiments originaux de 1820) Les matériaux nouveaux employés | Acier, verre et béton

Le complexe des bâtiments qu’aujourd’hui abrite la Siège Social de Nestlé, était au début une usine qui a été créée par Jean Menier dans les années 1820, en premier lieu comme laboratoire pharmaceutique, puis pour la fabrication de chocolats. Le complexe de bâtiments, au cours des siècles, a continué à augmenter régulièrement. À la fin, le complexe avait un ensemble de quinze bâtiments distincts, où 4 sont protégés au titre des Monuments Historiques.

Après le départ de Menier en 1959, l'usine a été progressivement désaffectée et à seulement quelques ateliers a poursuivi l'activité, sous la direction de la société Rowntree Mackintosh. Après l'acquisition de Rowntree par Nestlé en 1988, le site de la chocolaterie a tombé naturellement dans le panier de la multinationale suisse, qui a décidée en 1991, l’arrêt total de l’activité de l’usine.

De nombreuses préoccupations au sujet de l'avenir du site ont commencé à émerger. Cependant, la direction de Nestlé France, à la recherche d’un site où installer son siège social et réunir l’ensemble des —44—

unités opérationnelles du groupe, propose de s’y réinstaller, d’une tout autre manière.

Après cette décision, il a été décidé de faire une réhabilitation dans l’ensemble, avec l'embauche du cabinet d’architectes Reichen et Robert. « De nombreux éléments parasites sont abattus (cheminée, centrale thermique), certains bâtiments, désormais inadaptés sont totalement vidés et réaménagés, tandis que les édifices les plus somptueux, sont minutieusement nettoyés et restaurés (le moulin, la halle des refroidisseurs, la Cathédrale). Tout en respectant l’environnement végétal et architectural du site, de nouveaux bâtiments, d’un aspect résolument moderne, sont ajoutés, achevant de replacer l’usine dans notre époque. »25

Dans la conception du projet par les architectes, ils ont prédit la construction de deux nouveaux bâtiments : un hall d’accueil (une grande verrière construite entre deux bâtiments anciens) et un atrium, tel comme il a été demandé par Nestlé. Les deux ont été construits en utilisant du verre comme matériau prédominant, qui se mêle désormais aux briques. Le moulin reste la pièce centrale de la composition. Au sous-sol, la salle des machines a été conservée en l'état mais les étages sont reconvertis en salles de réunion ou l'on accueille les clients. Et le bâtiment de la cathédrale sert d’espace de formation pour les employés.

L’attitude générale des architectes sur le site s’était caractérisée par une complémentarité de l’ancien et du nouveau, par l’établissement d’un dialogue entre ces deux constituants, avec discrétion, sans opposition trop franche de style. L'objectif était que les bâtiments nouvellement construits ont été résolument ancrés dans le contemporain par l'utilisation de matériaux modernes d'une manière innovante, comme l'acier ou le béton.

25

Reichen & Robert et Associés

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La conception des espaces intérieurs répond à 3 idées : flexibilité, polyvalence et réversibilité. Ainsi les architectes ont particulièrement tenu à préserver le bâti existant, en évitant tout endommagement de son intégrité. Ainsi les bureaux peuvent a priori être supprimés sans détériorations.

Seul le bâtiment situé sur la rive face à la Cathédrale (Les Patios) a été totalement vidé, parce que le manque de cohérence intérieur ne permettait pas d’obtenir des aménagements satisfaisants. Les murs extérieurs ont été conservés. En outre, la mise en lumière, a été étudiée afin de garantir la cohérence entre l’architecture existante et les aménagements. Les détails architecturaux caractéristiques ont été également mis en valeur, sans muséifier l’existant.

Par l’emploi de matériaux nobles et le choix d’une simplicité des lignes et d’une sobriété des formes, le cabinet Reichen et Robert a réussi à créer un dialogue entre l’ancien et le moderne, se rapprochant ainsi des démarches contemporaines dans le domaine de la restauration des Monuments Historiques.

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Maison Européenne de la photographie Lieu | Quartier du Marais, Paris, France Architecte | Yves Lion Architecte Date | 1990 - 1996 (bâtiments originaux de 1706) Les matériaux nouveaux employés | Acier, verre, béton et pierre

Le quartier du Marais, où se trouve la Maison Européenne de la Photographie est une zone extrêmement protégée. Aménager un équipement de prestige international dans un hôtel particulier du XVIIIe siècle était un défi dans laquelle la Mairie de Paris s’est engagée. Sans aucune concession, le vénérable Hôtel Hénault de Cantobre a été transformé en Maison européenne de la Photographie par Yves Lion.

L’hôtel Hénault de Cantobre avait été subdivisé depuis longtemps en appartements étroits et transformé en partie en ateliers ; il est situé à l’angle des rues François-Miron et de Fourcy, près de la rue de Rivoli. En raison de son classement comme monument historique, il était exclu d’en changer l’aspect et de procéder à des transformations structurelles. Il était manifeste que des agrandissements était inévitables, compte tenu les activités envisagées : bibliothèque, librairie, salle de cinéma, les services administratifs.

Yves Lion, fils d’un photographe professionnel, a remporté le concours en 1990. La construction a commencé en Mars 1993, et la nouvelle institution a ouvert ses portes au début de 1996. Les travaux de protection du bâtiment ont été limités à sa restauration, en accord avec les directives des Bâtiments de France, qui —47—

ont autorisé la construction d’une annexe a côté à son aile arrière et accessible depuis la rue par un passage couvert. Le terme de « maison » de la photographie n’est pas sans signification ; « on a manifestement cherché à préserver le confort et l’intimité, le sens de la découverte et du plaisir, plutôt que d’imposer une ambiance muséologique formellement didactique »26 . Les divers espaces de l’ancien hôtel ont été considérés comme une richesse dont il fallait également préserver l’esprit à l’intérieur du nouvel édifice. De l’extérieur, le bâtiment de Lion paraît fort modeste, et ses quatre étages ne font pas d’ombre à son voisin historique.

Les deux très grands espaces, la bibliothèque (éclairée partiellement par la lumière naturelle, via une ouverture profonde dans le foyer de l’entrée) et l’auditorium, ainsi que des boutiques et des ateliers, occupent le sous-sol sous la cour d’entrée et sont reliés aux anciennes caves rénovées de l’hôtel par des couloirs.

Yves Lion semble avoir réagi au contexte sans effort, en créant une série d’espaces fluides dans ce qui semble n’être, à première vue, qu’un simple parallélépipède à la structure hautement rationnelle. Une pierre de taille semblable à celle de l’hôtel, fait de lien entre les deux édifices et l’insertion entre eux d’un vitrage intégral, vertical et étroit, évite la présence d’un joint abrupt. « Le nouveau bâtiment devrait être discret sans toutefois pouvoir être ignoré.

Ancien et neuf doivent cohabiter. Ce que le nouveau a de mieux renforce la stature de l’ancien, mais sans condescendance.

Les édifices anciens enrichissent aussi le contexte des nouveaux »27 . Le critique Jean Paul Robert, cependant, ne partage pas le sentiment d’approbation général suscité par cette reconversion ; il estime que les vieux hôtels particuliers devraient être de nouveau habités et non vendus à l’industrie de la culture, tendance soutenue par les autorités municipales au détriment de la ville vivante.

Cependant, les anciens édifices s’adaptent bien à de nouveaux usages ; « les pièces de l’hôtel Hénault de Cantobre font de parfaites salles d’exposition »28 .

Yves Lion Architecte Yves Lion Architecte 28 Yves Lion Architecte 26 27

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Musée Champollion Lieu | Figeac, France Architecte | Agence Moatti et Rivière Date | 2007 (bâtiments originaux de 1770) Les matériaux nouveaux employés | Acier, cuivre, verre et bois

En 1977, soutenue par une grande partie des habitants de Figeac, la municipalité a décidé de restaurer la maison natale de Champollion et d’en faire un musée consacré à l’illustre déchiffreur des hiéroglyphes. Le premier Musée Champollion est inauguré en décembre 1986 par le Président François Mitterrand pour rendre hommage à l'enfant du pays, Jean-François Champollion, le célèbre déchiffreur des hiéroglyphes égyptiens. Le musée a été installé dans la maison natale de l'égyptologue.

Ce n’est pourtant pour les élus qu’une première phase d’un projet plus ambitieux qui sera mis en route en 1994. L’immeuble jouxtant la maison Champollion est acquis par la Mairie, ce qui permet de multiplier par trois l’espace disponible.

Le nouveau Musée Champollion, sous-titré « Les Écritures du Monde », a ouvert ses portes en juillet 2007. La rénovation du musée a été réalisée par l’agence Moatti & Rivière sous la direction d’Alain Moatti, architecte.

L’architecture, conçue par l’atelier Alain Moatti et Henri Rivière, confère à cet équipement culturel d’un nouveau type une identité forte. « Désormais le musée possède un visage qui suscite curiosité et émotion » 29. Implanté dans le secteur sauvegardé, centre historique de la ville, le musée requalifie le site ancien de la place Champollion.

La maison natale de l’égyptologue

29

Alain Moatti et Henri Rivière, 2010

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et deux immeubles médiévaux restructurés, deviennent l’emblème d’une rencontre, d’un thème, de la ville. « Ici, l’architecture exprime l’Ecriture, son déchiffrement, ses formes multiples, ses codes… Elle prolonge la mémoire du site, s’imprime dans le souvenir, suscite le désir de connaissance et de découverte. Un lieu tellement singulier qu’il s’ancre dans notre imaginaire »30 .

Le projet consistait à créer de nouveaux espaces muséographiques en réunissant deux maisons, l’ancien musée et une habitation traditionnelle, située sur la place Champollion, en plein centre-ville.

La première façade en pierre, déjà existante, assure la continuité urbaine avec les maisons de la ville. Ponctuée de huit baies au dessin rigoureux, elle laisse apparaître la seconde façade, en retrait d’environ 1 mètre. Au dernier niveau, elle est surmontée de poteaux et poutres en acier rouillé soutenant le toit du solelho, terrasse couverte autrefois destinée au séchage des céréales, des fruits et des peaux, dans la tradition architecturale et artisanale de la ville.

La seconde façade, d’une surface de 120 m², est constituée de 48 panneaux de verre de 3 m par 1,20 m en moyenne. L’ensemble enserrant une feuille de cuivre percée de 1000 caractères d’écritures.

Cet entre-deux, d’une hauteur de 13,5 m, qui n’appartient ni au musée ni à l’espace public, permet de créer des circulations en loggias d’environ 1 m de largeur, réservées au visiteur aux niveaux 1, 2 et 3, à ses rencontres et à son repos. Une passerelle en caillebotis métallique permet au visiteur de circuler entre les deux plans de la façade. Vivant et animé, il permet, par son épaisseur, de créer une sorte de monumentalité dans la profondeur qui

30

Alain Moatti et Henri Rivière, 2010

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rappelle la nouvelle vocation d’équipement public à une architecture à usage autrefois domestique. « Conciliant travail artisanal et processus industriel, la façade offre une modernité poétique, inspirée par le papillotement de la lumière qui vibre, varie, marque le temps. C’est elle qui façonne le projet, prolonge ses perspectives, structure ses volumes. Elle l’intègre dans la ville tout en l’exhumant de l’existant. Il devient imaginaire et emblématique. Le jour, la lumière est intérieure, la nuit, la façade participe aux lumières de la ville. »31

Le projet d’aménagement intérieur est régi par trois idées fortes :

- S’enrichir de la complexité et de l’histoire de l’existant en conservant tous les éléments et vestiges d’intérêt archéologique. Ils ont été étudiés, restaurés et mis en valeur. Les limites et murs anciens redécouverts ont gagné ainsi en authenticité et en surface.

- Un regarde contemporain redonne lisibilité et cohérence aux bâtiments anciens par une habile restructuration des sols, par le choix de matériaux - verre, bois et acier – qui mettent en évidence la mémoire du lieu et créent des ambiances chaleureuses.

- Ce parti est renforcé par l’omniprésence de la couleur et par l’action de la lumière qui en exalte les potentialités jusqu’à la virtualité.

La cage d’escalier et d’ascenseur, centralisée, dirige le public vers les salles d’expositions permanentes qui s’étendent sur les quatre niveaux du bâtiment. La structure métallique de l’escalier, accrochée à la cage de l’ascenseur, habillée d’acier, se couvre d’un tapis de bois, pour les marches, qui conduit à des passerelles.

Dans ce projet, nous pouvons voir plus d'une préoccupation avec la muséographie, les principes scénographiques et la typographie que le patrimoine lui-même.

31

Alain Moatti et Henri Rivière, 2010

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Palau- Castell de Betxí Lieu | Betxí, Castelló, Espagne Architecte | El Fabricante de Espheras Date | 2014 (bâtiments originaux des années 70) Les matériaux nouveaux employés | Acier, miroir, bois

Le Palau-Castell de Betxí est un bien d'intérêt culturel et est considéré comme l'un des monuments les plus importants de l'architecture noble de la Renaissance Valencienne.

L’obstacle de l’intervention est un immeuble résidentiel de cinq étages qui a été construit dans les années 70. La solution était de planifier l'intervention en huit phases sous un plan directeur pour établir un modèle de gestion globale du Palau-Castell, en marquant un critère d'action que vise préserver et revitaliser l'identité culturelle de l'immeuble et de fournir un contenu qui résistent aux temps. Le plan directeur montre intentionnellement l’œuvre dans le processus de développement, en faisant appel au caractère évocateur de la ruine.

Le point de départ de la régénération urbaine du Palau-Castell, la première phase du plan directeur, était centré sur le Cloître de la Renaissance de l'ancien palais. Le —53—

bâtiment est passé, dans le milieu du XIXe siècle, dans les mains des voisins de Betxi, qui ont adapté le bâtiment comme le logement collectif et ont transformé le patio de la renaissance comme espace de vente de vin, d'huile et de menuiserie.

La plupart du Palau-Castell est arrivé dans les mains de Pascual Meneu au début du XXe siècle, qui a converti l'aile sud dans son habitation et a soulevé un deuxième volume de briques sur les arches en pierre du cloître de la renaissance.

La principale caractéristique que le projet traite a été la perte de la moitié du cloître lors de la construction à l'intérieur des blocs résidentiels dans les années 70.

Dans la restauration du patio de la renaissance comme une nouvelle zone urbaine revitalisée, les murs ont été décharnés, en cherchant la sensibilité pour entrelacer les nouvelles performances et la préexistence avec des matériaux et des techniques traditionnels qui contrastent avec le grand miroir construit sur le pignon existant. L'utilisation du miroir vise à refléter la partie perdue du cloître.

La moitié perdue du cloître de la renaissance est venue à jour grâce à la présence du miroir, évoquant le passé de plénitude qui a vécu l'ancien Palau-Castell et en récupérant un espace urbain qui a été oublié par beaucoup des gens et qui maintenant revient à être un centre socioculturel qui existait autrefois.

La régénération urbaine du PalauCastell a été récompensée par le Prix Céramique Architecture ASCER 2014 qui a reconnu la régénération urbaine et la protection du patrimoine de cette intervention de l'architecture en utilisant un miroir et pavement traditionnelles des céramiques.

Selon le cabinet d'architecture embauché, pour une véritable revitalisation d'un bâtiment très important, qui était fermé depuis plus de 20 ans, il était essentiel de faire participer les gens de deux façons : pouvoir compter sur les souvenirs, qui conservent encore les anciens habitants de —54—

la ville, de l'immeuble ; et transmettre à les plus jeunes les valeurs et l'importance d'un bâtiment totalement inconnu pour eux, parce qu'ils ont vu que le bâtiment fermé.

La Municipalité de Betxí et les associations locales: Amis del Palau et Fondation Noves Sendes, ont organisé une série de conférences sur le passé et sur toutes les études architecturales et archéologiques réalisées par diverses techniques dans le Palau-Castell.

Avec le soutien de ces mêmes institutions, le bureau voulais réfléchir sur le présent et l'avenir de l'édifice à travers de l’organisation de tables de réunion, avec la participation des citoyens, et après une conférence-débat sur les actions qu’ils voulaient réaliser dans le monument. Ces réunions ont été organisées pour entendre les expériences de ceux qui connaissaient le Palau-Castell et aussi pouvoir générer des propositions pour l'avenir et discuter sur la gestion du monument.

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CONCLUSION

Après avoir analysé les différents arguments théoriques et les différentes chartes internationales qui sont apparus comme un moyen de normaliser beaucoup de principes théoriques, et aussi avoir analysé différents projets d'intervention en Europe et au Brésil, nous pouvons alors prendre des notes et des comparaisons, ceux-ci étant de contenus plus techniques, tels comme la matérialité utilisée dans les projets, et aussi des contenus plus analytique par rapport à ce qui vient avant que le projet soit mis en œuvre, ou même conçu.

Quant à la matérialité, en regardant tous les projets, on peut dire que l’emploi de deux matériaux dans les projets d’interventions analysés sont les mêmes. Ils sont : le verre et l’acier. Le choix d’utiliser ces deux matériaux est dû au fait qu'ils sont des matériaux plus flexibles e de facile manipulation, ainsi que s’il y a la nécessité de rétraction de quelque partie, cela est possible de se faire sans endommager le monument. Ainsi, l’emploi de ces types de matériaux permet l’action de réversibilité, que l’on a discuté avant. Aussi le verre et l’acier quand ils sont employés, créent un contraste avec l’ancien, mais en même temps ne combat pas avec lui.

Cependant, quand il y a l’utilisation du béton, ce qui ce passe dans quelques projets, —57—

c’est un choix irréversible, la plupart du temps, par l’architecte, avec la connaissance claire de cette action.

Bref, dans tous les projets exposés, nous pouvons observer la préoccupation avec le matériau à être utilisé, dans ce qui est dit à propos de sa relation avec le bâtiment existant et le résultat final de cet emploi dans son ensemble.

Maintenant, en laissant un peu de côté ce domaine plus technique, nous pouvons réfléchir plus profondément, la relation entre l’acte d'intervenir dans le patrimoine bâti au Brésil et les questions plus institutionnelles et politiques.

Ainsi, dans ce qui est dit sur le Brésil, concernant les interventions dans le patrimoine architectural construit, nous pouvons dire que le fait qu'il existe de nombreuses interventions controversées est dû à trois causes probables. La première par rapport à l’agence responsable de la préservation de la collection patrimoniale, matériel et immatériel du pays, l’IPHAN ; la deuxième par rapport à la formation des architectes dans les universités au Brésil et la troisième par rapport à l'offre de main-d'œuvre qualifiée dans ce domaine.

En ce qui concerne l'IPHAN, on peut dire qu'il a subi une décadence en raison d'un démantèlement que l’agence a souffert dans le gouvernement Collor (1990- 1992) où à travers la création d'une loi fédérale d’encouragement de la culture qui, a demandé à l’IPHAN la tâche de proposer une politique de performance de l’agence dans le domaine d'intervention dans le patrimoine. Dans ce format, l'IPHAN a été relégué à la bureaucratie, liée presque exclusivement à la surveillance et l'approbation des projets. Et à cause de ce manque de mise à jour, sont nés, sous sa tutelle, des projets controversés.

Plus que cela, compte tenu des projets analysés, à la fois au Brésil et en Europe, nous pouvons remarquer l'absence de discussion et de clarification de la ligne de pensée ou d'un cadre théorique utilisé dans l’intervention, cela quand il y a une base théorique, car dans de nombreux cas, il n'existe pas.

Cela nous amène à la deuxième cause probable de la mauvaise gestion du patrimoine architectural au Brésil, la carence éducative de la discipline de restauration architecturale et la discipline d'intervention architecturale dans la graduation dans les universités brésiliennes.

Selon Cesari Brandi, l'opération de restauration doit être loin des actes arbitraires, en affiliant à la pensée critique et la science, et en évitant ainsi des procédures basées uniquement sur l'empirisme. La restauration est un acte critique; c’est-à-dire, avant tout type d'intervention qui font dans un bien culturel, il est nécessaire d'ancrer l'action dans des domaines disciplinaires habitués à la restauration, comme l'histoire, la philosophie, la sociologie, etc.

Ancrer ces disciplines est essentielle pour ceux qui travaillent dans la préservation des biens culturels, parce que cela permet de surmonter les attitudes dictées uniquement par prédilections individuelles qui agissent conformément à l'éthique professionnelle, basée sur une vision historique, associée à des études multidisciplinaires pour minimiser les risques d'attitudes individualistes et d’interprétations partielles.

Alors, le manque de dialogue entre les actions pratiques et la théorie de la restauration amène le patrimoine architectural à une situation de risque: d'une part, le manque d'actions de maintenance préventive, d'autre part, les interventions réalisées, parfois, sont dépourvues de structure théorique propre du champ disciplinaire de la restauration.

Enfin, la troisième cause pour la mauvaise conduction de projets d'intervention dans le patrimoine est la difficulté d’aujourd'hui pour trouver une main-d'œuvre qualifiée dans la gestion des matériaux de construction anciens. Car, avec l'avènement de nouveaux —58—

matériaux, on a perdu, avec les temps, les techniques rustiques de construction, qui seraient utiles pour préserver un monument historique et probablement dans sa manipulation pendant une procédure d’intervention.

En considérant ce qui a été discuté ci-dessus, entre les trois causes mentionnées on peut dire que les deux derniers se produisent également en Europe, mais à une échelle beaucoup plus petite. Mais cela ne cesse d'être une préoccupation pour la société, comme un moyen d'améliorer la gestion du patrimoine d’aujourd'hui.

En parlant toujours de la relation entre le Brésil et l'Europe, nous pouvons encore dire, que c’est universelle que la notion de conservation intégrée a modifié les valeurs culturelles traditionnellement acceptées en fondant ses objectifs sur la manière la plus avantageuse de tirer profit de l’utilité du patrimoine qui contient dès lors non deux valeurs, séparées et alternatives (celle culturelle et celle économique), mais bien d’une unique valeur économique-culturelle. Par conséquent, on réalise bien souvent des transformations, parfois falsificatrices, afin d'augmenter la valeur économique du monument, pour des objectifs touristiques ou financiers sans respect aux valeurs culturelles. Ainsi, il se développe dans les nations dominantes une nouvelle société (brésilienne et européenne) avec une logique économique dans laquelle les valeurs de type non matériel, tel que l’art et l’histoire, vont toujours occuper une place moins importante.

Et aussi, les travaux d’agrandissement, réalisés au Brésil et en Europe, voire de simples restaurations, font apparaître une confusion entre la volonté du commanditaire et celle de l’architecte. La décision de construire une addition à un édifice conservé est plus un acte de propriétaire qu’un principe d’architecte. D’ailleurs, en parallèle des discours théoriques, les architectes modernes pratiqueront des extensions sur des édifices existants.

Ce que nous pouvons conclure à la fois pour les interventions faites au Brésil et en Europe est que dans un domaine qui ne fait pas partie des sciences exactes, il y a toujours des arguments bien fondés, qui marquent les différentes options justifiables au moment de l'intervention. Par conséquent, il est préférable de laisser le temps de prouver les intentions des architectes.

Je crois que les projets de cette importance sont toujours un acte de courage et un défi pour le travail de l'architecte, à la fois pour ses nombreuses complexités, soit pour toujours travailler avec beaucoup de passions personnelles et collectives. « De plus en plus, nous sommes confrontés à la nécessité d'intervenir dans les bâtiments existants. Apparemment, la difficulté est inférieure à la conception d'un nouveau travail, parce que la matière première avec laquelle elle travaille laisse d’être un espace pour se convertir en une propriété construite. Le point de départ est alors un travail concret, conçu dans son essence et dans sa substance; et l'objectif est de rendre sa réhabilitation matérielle et fonctionnelle. Cependant, cette apparente facilité se manifeste peu à peu complexe et le résultat ne sera pas réussi, si le responsable des mêmes est entre quatre murs, plein de théories et de bonnes intentions, mais loin de la réalité du travail. Les critères de restauration ou d'intervention sont spécifiques à chaque cas. Il n'y a pas de formule pour guider une solution. Ils doivent toujours prévaloir la sensibilité et l'expérience de l'architecte. Sûrement, le niveau de qualité et le nombre des vertus résultant dans un bâtiment ou un complexe architectural détermineront le degré de rigueur ce qui est nécessaire pour répondre à votre solution. Un projet de ce genre est un défi permanent. Nous croyons que le respect par l'architecture actuelle et ancienne, depuis authentique, est une attitude primordiale pour essayer d'effectuer une restauration ou une intervention. Les vérités constructives de chaque méthode et l’époque doivent être bien caractérisés, parce qu’ils font partie d'une histoire dynamique et vivante. » 1 1

MAIA et al., 1985, p. 65

—59—

Ainsi, l’objectif de cette étude n’est pas d’arriver à une conclusion définitive, mais c’est une étude pour mieux comprendre le monde d’interventions dans le patrimoine bâti.

Comprendre comment ils sont faits, dans quelles directrices et aussi les questionner, sans dire ce qui est correct ou non, parce que l’on parle d’un domaine incertain où il n’y a pas de vérités définitives. Encore, sans réflexion et vérification des projets que l’on désigne et que l’on construit aujourd’hui, il n’y a pas d’espoir de développement, et surtout, parce que travailler avec des anciens bâtiments forcent les architectes à « sortir d’eux-mêmes », ainsi que nous, des futurs architectes également.

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ANNEXES

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La Charte d'Athènes pour la Restauration des Monuments Historiques ­ 1931

Adoptée lors du premier congrès international des architectes et techniciens des monuments historiques, Athènes 1931 Sept résolutions importantes furent présentées au congrès d'Athènes et appelées "Carta del Restauro": 1. Des organisations internationales prodiguant des conseils et agissant à un niveau opérationnel dans le domaine de la restauration des monuments historiques doivent être créées.

2. Les projets de restauration doivent être soumis à une critique éclairée pour éviter les erreurs entrainant la perte du caractère et des valeurs historiques des monuments.

3. Dans chaque État, les problèmes relatifs à la conservation des sites historiques doivent être résolus par une législation nationale.

4. Les sites archéologiques excavés ne faisant pas l'objet d'une restauration immédiate devraient être enfouis de nouveau pour assurer leur protection.

5. Les techniques et matériaux modernes peuvent être utilisés pour les travaux de restauration.

6. Les sites historiques doivent être protégés par un système de gardiennage strict.

7. La protection du voisinage des sites historiques devrait faire l'objet d'une attention particulière.

Conclusions de la Conférence d'Athènes, 21­30 Octobre 1931 Conclusions générales

I. ­ Doctrines. Principes généraux La Conférence a entendu l'exposé des principes généraux et des doctrines concernant la protection des Monuments.

Quelle que soit la diversité des cas d'espèces dont chacun peut comporter une solution, elle a constaté que dans les divers États représentés prédomine une tendance générale à abandonner les restitutions intégrales et à en éviter les risques par l'institution d'un entretien régulier et permanent propre à assurer la conservation des édifices.

Au cas où une restauration apparaît indispensable par suite de dégradations ou de destruction, elle recommande de respecter l'oeuvre historique et artistique du passé, sans proscrire le style d'aucune époque.

La Conférence recommande de maintenir l'occupation des monuments qui assure la continuité de leur vie en les consacrant toutefois à des affectations qui respectent leur caractère historique ou artistique.

II. ­ Administration et législation des monuments historiques La Conférence a entendu l'exposé des législations dont le but est de protéger les monuments d'intérêt historique, artistique ou scientifique appartenant aux différentes nations.

Elle en a unanimement approuvé la tendance générale qui consacre en cette matière un certain droit de la collectivité vis­à­vis de la propriété privée.

Elle a constaté que les différences entre ces législations provenaient des difficultés de concilier le droit public et les droits des particuliers.

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En conséquence, tout en approuvant la tendance générale de ces législations, elle estime qu'elles doivent être appropriées aux circonstances locales et à l'état de l'opinion publique, de façon à rencontrer le moins d'opposition possible, en tenant compte aux propriétaires des sacrifices qu'ils sont appelés à subir dans l'intérêt général.

Elle émet le voeu que dans chaque État l'autorité publique soit investie du pouvoir de prendre, en cas d'urgence, des mesures conservatoires.

Elle souhaite vivement que l'Office international des Musées publie un recueil et un tableau comparé des législations en vigueur dans les différents États et les tienne à jour.

III. ­ La mise en valeur des monuments La Conférence recommande de respecter, dans la construction des édifices le caractère et la physionomie des villes, surtout dans le voisinage des monuments anciens dont l'entourage doit être l'objet de soins particuliers. Même certains ensembles, certaines perspectives particulièrement pittoresques, doivent être préservés. Il y a lieu aussi d'étudier les plantations et ornementations végétales convenant à certains monuments ou ensembles de monuments pour leur conserver leur caractère ancien.

Elle recommande surtout la suppression de toute publicité, de toute présence abusive de poteaux ou fils télégraphiques, de toute industrie bruyante, même des hautes cheminées, dans le voisinage des monuments d'art ou d'histoire.

IV. ­ Les matériaux de restauration Les experts ont entendu diverses communications relatives à l'emploi des matériaux modernes pour la consolidation des édifices anciens.

Ils approuvent l'emploi judicieux de toutes les ressources de la technique moderne et plus spécialement du ciment armé.

Ils spécifient que ces moyens confortatifs doivent être dissimulés sauf impossibilité, afin de ne pas altérer l'aspect et le caractère de l'édifice à restaurer.

Ils les recommandent plus spécialement dans les cas où ils permettent d'éviter les risques de dépose et de repose des éléments à conserver.

V. ­ Les dégradations des monuments La Conférence constate que, dans les conditions de la vie moderne, les monuments du monde entier se trouvent de plus en plus menacés par les agents atmosphériques.

En dehors des précautions habituelles et des solutions heureuses obtenues dans la conservation de la statuaire monumentale par les méthodes courantes, on ne saurait, étant donné la complexité des cas, dans l'état actuel des connaissances, formuler des règles générales.

La Conférence recommande: 1. La collaboration dans chaque pays des conservateurs de monuments et des architectes avec les représentants des sciences physiques, chimiques et naturelles, pour parvenir à des méthodes applicables aux cas différents.

2. Elle recommande à l'Office international des Musées de se tenir au courant des travaux entrepris dans chaque pays sur ces matières et leur faire une place dans ses publications.

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La Conférence, en ce qui concerne la conservation de la sculpture monumentale, considère que l'enlèvement des oeuvres du cadre pour lequel elles avaient été créées est "un principe" regrettable.

Elle recommande, à titre de précaution, la conservation, lorsqu'ils existent encore, des modèles originaux et à défaut, l'exécution de moulages.

VI. ­ La technique de la conservation La Conférence constate avec satisfaction que les principes et les techniques exposés dans les diverses communications de détail s'inspirent d'une commune tendance, à savoir: Lorsqu'il s'agit de ruines, une conservation scrupuleuse s'impose, avec remise en place des éléments originaux retrouvés (anastylose) chaque fois que le cas le permet; les matériaux nouveaux nécessaires à cet effet devraient être toujours reconnaissables. Quand la conservation des ruines mises au jour au cours d'une fouille sera reconnue impossible, il est conseillé de les ensevelir à nouveau, après bien entendu avoir pris des relevés précis.

Il va sans dire que la technique et la conservation d'une fouille imposent la collaboration étroite de l'archéologue et de l'architecte.

Quant aux autres monuments, les experts ont été unanimement d'accord pour conseiller, avant toute consolidation ou restauration partielle, l'analyse scrupuleuse des maladies de ces monuments. Ils ont reconnu en fait que chaque cas constiuait un cas d'espèce.

VII. La conservation des monuments et la collaboration internationale a) Coopération technique et moraleLa Conférence convaincue que la conservation du patrimoine artistique et archéologique de l'humanité intéresse la communauté des États, gardien de la civilisation: Souhaite que les États, agissant dans l'esprit du Pacte de la Société des Nations, se prêtent une collaboration toujours plus étendue et plus concrète en vue de favoriser la conservation des monuments d'art et d'histoire; Estime hautement désirable que les institutions et groupements qualifiés puissent, sans porter aucunement atteinte au droit public international, manifester leur intérêt pour la sauvegarde de chefs­d'oeuvre dans lesquels la civilisation s'est exprimée au plus haut degré et qui paraîtraient menacés; Émet le voeu que les requêtes à cet effet, soumises à l'organisation de Coopération intellectuelle de la Société des Nations, puissent être recommandées à la bienveillante attention des États.

Il appartiendrait à la Commission internationale de Coopération intellectuelle, après enquête de l'Office international des Musées et après avoir recueilli toute information utile, notamment auprès de la Commission nationale de Coopération intellectuelle intéressée, de se prononcer sur l'opportunité des démarches à entreprendre et sur la procédure à suivre dans chaque cas particulier.

Les membres de la Conférence, après avoir visité, au cours de leurs travaux et de la croisière d'études qu'ils ont pu faire à cette occasion, plusieurs parmi les principaux champs de fouilles et les monuments antiques de la Grèce, ont été unanimes à rendre hommage au gouvernement Hellénique qui, depuis de longues années, en même temps qu'il assurait lui­même des travaux considérables, a accepté la collaboration des archéologues et des spécialistes de tous les pays.

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Ils y ont vu un exemple qui ne peut que contribuer à la réalisation des buts de coopération intellectuelle dont la nécessité leur était apparue au cours de leurs travaux. b) Le röle de l'éducation dans le respect des monumentsLa Conférence, profondément convaincue que la meilleure garantie de conservation des monuments et oeuvres d'art leur vient du respect et de l'attachement des peuples eux­ mêmes.

Considérant que ces sentiments peuvent être grandement favorisés par une action appropriée des pouvoirs publics. Émet le voeu que les éducateurs habituent l'enfance et la jeunesse à s'abstenir de dégrader les monuments quels qu'ils soient, et leur apprennent à se mieux intéresser, d'une manière générale, à la protection des témoignages de toute civilisation. c) Utilité d'une documentation internationaleLa Conférence émet le voeu que: 1. Chaque État, ou les institutions créées ou reconnues compétentes à cet effet, publient un inventaire des monuments historiques nationaux, accompagné de photographies et de notices; 2. Chaque État constitue des archives où seront réunis tous les documents concernant ses monuments historiques; 3. Chaque État dépose à l'Office international des Musées ses publications; 4. L'Office consacre dans ses publications des articles relatifs aux procédés et aux méthodes générales de conservation des monuments historiques; 5. L'Office étudie la meilleure utilisation des renseignements ainsi centralisés.

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CHARTE INTERNATIONALE SUR LA CONSERVATION ET LA RESTAURATION DES MONUMENTS ET DES SITES (CHARTE DE VENISE 1964) IIe Congrès international des architectes et des techniciens des monuments historiques, Venise, 1964 Adoptée par ICOMOS en 1965.

Chargées d'un message spirituel du passé, les œuvres monumentales des peuples demeurent dans la vie présente le témoignage vivant de leurs traditions séculaires.

L'humanité, qui prend chaque jour conscience de l'unité des valeurs humaines, les considère comme un patrimoine commun, et, vis-à-vis des générations futures, se reconnaît solidairement responsable de leur sauvegarde. Elle se doit de les leur transmettre dans toute la richesse de leur authenticité.

Il est dès lors essentiel que les principes qui doivent présider à la conservation et à la restauration des monuments soient dégagés en commun et formulés sur un plan international, tout en laissant à chaque nation le soin d'en assurer l'application dans le cadre de sa propre culture et de ses traditions.

En donnant une première forme à ces principes fondamentaux, la Charte d'Athènes de 1931 a contribué au développement d'un vaste mouvement international, qui s'est notamment traduit dans des documents nationaux, dans l'activité de l'ICOM et de l'UNESCO, et dans la création par cette dernière du Centre international d'études pour la conservation et la restauration des biens culturels. La sensibilité et l'esprit critique se sont portés sur des problèmes toujours plus complexes et plus nuancés ; aussi l'heure semble venue de réexaminer les principes de la Charte afin de les approfondir et d'en élargir la portée dans un nouveau document.

En conséquence, le IIe Congrès International des Architectes et des Techniciens des Monuments Historiques, réuni, à Venise du 25 au 31 mai 1964, a approuvé le texte suivant :

DÉFINITIONS Article 1.

La notion de monument historique comprend la création architecturale isolée aussi bien que le site urbain ou rural qui porte témoignage d'une civilisation particulière, d'une évolution significative ou d'un événement historique. Elle s'étend non seulement aux grandes créations mais aussi aux œuvres modestes qui ont acquis avec le temps une signification culturelle.

Article 2.

La conservation et la restauration des monuments constituent une discipline qui fait appel à toutes les sciences et à toutes les techniques qui peuvent contribuer à l'étude et à la sauvegarde du patrimoine monumental.

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Article 3.

La conservation et la restauration des monuments visent à sauvegarder tout autant l'œuvre d'art que le témoin d'histoire.

CONSERVATION Article 4.

La conservation des monuments impose d'abord la permanence de leur entretien.

Article 5.

La conservation des monuments est toujours favorisée par l'affectation de ceux-ci à une fonction utile à la société ; une telle affectation est donc souhaitable mais elle ne peut altérer l'ordonnance ou le décor des édifices. C'est dans ces limites qu'il faut concevoir et que l'on peut autoriser les aménagements exigés par l'évolution des usages et des coutumes.

Article 6.

La conservation d'un monument implique celle d'un cadre à son échelle. Lorsque le cadre traditionnel subsiste, celui-ci sera conservé, et toute construction nouvelle, toute destruction et tout aménagement qui pourrait altérer les rapports de volumes et de couleurs seront proscrits.

Article 7.

Le monument est inséparable de l'histoire dont il est le témoin et du milieu où il se situe. En conséquence le déplacement de tout ou partie d'un monument ne peut être toléré que lorsque la sauvegarde du monument l'exige ou que des raisons d'un grand intérêt national ou international le justifient.

Article 8.

Les éléments de sculpture, de peinture ou de décoration qui font partie intégrante du monument ne peuvent en être séparés que lorsque cette mesure est la seule susceptible d'assurer leur conservation.

RESTAURATION Article 9.

La restauration est une opération qui doit garder un caractère exceptionnel. Elle a pour but de conserver et de révéler les valeurs esthétiques et historiques du monument et se fonde sur le respect de la substance ancienne et de documents authentiques. Elle s'arrête là où commence l'hypothèse, sur le plan des reconstitutions conjecturales, tout travail de complément reconnu indispensable pour raisons esthétiques ou techniques relève de la composition architecturale et portera la marque de notre temps. La restauration sera toujours précédée et accompagnée d'une étude archéologique et historique du monument.

Article 10.

Lorsque les techniques traditionnelles se révèlent inadéquates, la consolidation d'un monument peut être assurée en faisant appel à toutes les techniques modernes de conservation et de construction dont l'efficacité aura été démontrée par des données scientifiques et garantie par l'expérience.

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DOCUMENTATION ET PUBLICATION Article 16.

Les travaux de conservation, de restauration et de fouilles seront toujours accompagnés de la constitution d'une documentation précise sous forme de rapports analytiques et critiques illustrés de dessins et de photographies. Toutes les phases de travaux de dégagement, de consolidation, de recomposition et d'intégration, ainsi que les éléments techniques et formels identifiés au cours des travaux y seront consignés. Cette documentation sera déposée dans les archives d'un organisme public et mise à la disposition des chercheurs ; sa publication est recommandée.

Ont participé à la commission pour la rédaction de la charte internationale pour la conservation et la restauration des monuments : M. Piero Gazzola (Italie), président M. Raymond Lemaire (Belgique), rapporteur M. José Bassegoda-Nonell (Espagne) M. Luis Benavente (Portugal) M. Djurdje Boskovic (Yougoslavie) M. Hiroshi Daifuku (UNESCO) M. P.L. de Vrieze (Pays-Bas) M. Harald Langberg (Danemark) M. Mario Matteucci (Italie) M. Jean Merlet (France) M. Carlos Flores Marini (Mexique) M. Roberto Pane (Italie) M. S.C.J. Pavel (Tchécoslovaquie) M. Paul Philippot (ICCROM) M. Victor Pimentel (Pérou) M. Harold Plenderleith (ICCROM) M. Deoclecio Redig de Campos (Vatican) M. Jean Sonnier (France) M. François Sorlin (France) M. Eustathios Stikas (Grèce) Mme Gertrud Tripp (Autriche) M. Jan Zachwatovicz (Pologne) M. Mustafa S. Zbiss (Tunisie)

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The Charter of Krakow 2000 PRINCIPLES FOR CONSERVATION AND RESTORATION OF BUILT HERITAGE Recognising the contribution of individuals and institutions who, in the course of three years, have participated in the preparation of the International Conference on Conservation "Krakow 2000" and its Plenary Session "Cultural Heritage as the Foundation of the Development of Civilisation", We, the participants of the International Conference on Conservation "Krakow 2000", conscious of the profound meanings associated with cultural heritage, submit the following principles to those responsible for heritage as a guideline for the efforts to safeguard such properties.

PREAMBLE Acting in the spirit of the Charter of Venice, taking note of the international recommendations and urged on by the process of European unification, at the turn of the new millennium, we are conscious of living within such a framework, in which identities, in an ever more extensive context, are becoming characterised and more distinct. Europe today is characterised by a cultural diversity and thus by the plurality of fundamental values related to the mobile, immobile and intellectual heritage, the different meanings associated with it and consequently also conflicts of interest. This obliges all those responsible for safeguarding cultural heritage to become increasingly attentive to the problems and choices they need to face in pursuing their objectives.

Each community, by means of its collective memory and consciousness of its past, is responsible for the identification as well as the management of its heritage. Individual elements of this heritage are bearers of many values, which may change in time. The various specific values in the elements characterise the specificity of each heritage. From this process of change, each community develops an awareness and consciousness of a need to look after their own common heritage values.

This heritage cannot be defined in a fixed way. One can only define the way in which the heritage may be identified. Plurality in society entails a great diversity in heritage concepts as conceived by the entire community; therefore the tools and methods developed for appropriate preservation should be adapted to the evolving situations, which are subject to a process of continual change. The particular context of selecting these values requires the preparation of a conservation plan and a series of decisions. These should be codified in a restoration project according to appropriate technical and structural criteria.

Conscious of the profound values of the Charter of Venice and working towards the same aims, we propose the following principles for conservation and restoration of the built heritage in our time.

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AIMS AND METHODS 1. The architectural, urban and landscape heritage, as well as artefacts, are the result of an identification with various associated moments in history and social-cultural contexts.

The conservation of this heritage is our aim. Conservation can be realised by different types of interventions such as environmental control, maintenance, repair, restoration , renovation and rehabilitation. Any intervention implies decisions, selections and responsibilities related to the complete heritage, also to those parts that may not have a specific meaning today, but might have one in the future.

2. Maintenance and repairs are a fundamental part of the process of heritage conservation. These actions have to be organised with systematic research, inspection, control, monitoring and testing. Possible decay has to be foreseen and reported on, and appropriate preventive measures have to be taken.

3. The conservation of built heritage is implemented by the project of restoration, including the strategy to conserve in the long term. This `restoration project should be based on a range of appropriate technical options and prepared in a cognitive process of gathering knowledge and understanding of the building or site. This may include traditional and subsequent new materials, structural investigations, graphical and dimensional analysis and the identification of historical, artistic and socio-cultural significance. All pertinent disciplines have to participate in the restoration project and the co-ordination should be carried out by a person qualified and well trained in conservation and restoration.

4. The reconstruction of entire parts 'in the style of the building' should be avoided. Reconstruction of very small parts having architectural significance can be acceptable as an exception on condition that it is based on precise and indisputable documentation. If necessary, for a proper use of the building, completion of more extensive spatial and functional parts should reflect contemporary architecture. Reconstruction of an entire building, destroyed by armed conflict or natural disaster, is only acceptable if there are exceptional social or cultural motives that are related to the identity of the entire community.

DIFFERENT KINDS OF BUILT HERITAGE 5. Any intervention involving the archaeological heritage, due to its vulnerability, should be strictly related to its surroundings, territory and landscape. The destructive aspects of the excavation should be reduced as far as possible. At each excavation, the archaeological work must be fully documented.

As in all other cases, conservation work on archaeological finds must be based on the principle of minimum intervention. This must be done by professionals and the methodology and techniques used must be strictly controlled.

In the protection and public presentation of archaeological sites, the use of modern technologies, databanks, information systems and virtual presentation techniques should be promoted.

6. The purpose of conservation of historic buildings and monuments, whether in the urban or rural context, is to maintain their authenticity and integrity, including internal spaces, furnishings and decoration according to their original appearance. Such conservation requires an appropriate `project of restoration` that defines the methods and aims. In many cases, it also requires an appropriate use, compatible with the existing space and significance. Work on historic buildings must pay full attention to all the periods that are present.

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7. Architectural decoration, sculpture and artefacts that are an integrated part of the built heritage should be preserved through a specific project connected to the general project.

This presupposes that the restorer has the proper knowledge and training in addition to the cultural, technical and operating capacity to interpret the different analyses of the specific artistic fields. The restoration project must guarantee a correct approach to the conservation of the full setting, decoration or sculpture, with respect to traditional building crafts and their necessary integration as a substantial part of the built heritage.

8. Historic towns and villages, in their territorial setting, represent an essential part of our universal heritage, and should be seen as a whole with the structures, spaces and human factors, normally in the process of continuous evolution and change. This involves all sectors of the population, and requires an integrated planning process, consisting of a wider range of different activities. Conservation in the urban context deals with ensembles of buildings and open spaces, which are part of larger urban areas, or of entire small urban or rural settlements, including intangible values. In this context, intervention consists of referring to the city in its morphological, functional and structural whole, as part of its territory, its environment and surrounding landscape. The buildings that form historic areas may not have a special architectural value in themselves, but they should be safeguarded because of their organic unity, distinctive dimensions, and their technological, spatial, decorative and chromatic characteristics as connecting elements.

The restoration project of the historic town or village should anticipate the management of change, in addition to verifying the sustainability of selected options, linking heritage issues with social and economic aspects. Apart from obtaining knowledge of the structures, there is the need for a study of the influences of change and the tools required for the management process. The project of restoration for historic areas regards the buildings of the urban fabric in their twofold function: a) the elements that define the spaces of the city within its urban form, and b) the internal spatial arrangements that are an essential part of the building.

9. Landscapes as cultural heritage result from and reflect a prolonged interaction in different societies between man, nature and the physical environment. They are testimony to the evolving relationship of communities, individuals and their environment. In this context their conservation, preservation and development focus on human and natural features, integrating material and intangible values. It is important to understand and respect the character of landscapes, and apply appropriate laws and norms to harmonise relevant territorial functions with essential values. In many societies, landscapes are historically related to urban territories and influences.

The integration of cultural landscape conservation, and the sustainable development of regions and localities with ecological activities, and the natural environment require awareness and understanding of the relationships over time. This involves making links with the built environment of the metropolis, city and town.

Integrated conservation of fossil and archaeological landscapes, and the development of a highly dynamic landscapes, involve social, cultural and aesthetic values.

10. Conservation/preservation techniques should be strictly tied to interdisciplinary scientific research on materials and technologies used for the construction, repair and/or restoration of the built heritage. The chosen intervention should respect the original function and ensure compatibility with existing materials, structures and architectural values. Any new materials and technologies should be rigorously tested, compared and understood before application. Although the in situ application of new techniques may be relevant to the continued well-being of original fabric, they should be continually monitored in the

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light of the achieved results, taking into account their behaviour over time and the possibility of eventual reversibility.

Particular attention is required to improve our knowledge of traditional materials and techniques, and their appropriate continuation in the context of modern society, being in themselves important components of cultural heritage.

MANAGEMENT 11. The management of dynamic change, transformation and development of historic cities and the cultural heritage in general, consists of appropriate regulation, making choices, and monitoring outcomes. As an essential part of this process, it is necessary to identify risks, anticipate appropriate prevention systems, and create emergency plans of action.

Cultural tourism, beside its positive aspects on the local economy, should be considered as such a risk. Attention should also be paid to the optimisation of running costs.

Conservation of cultural heritage should be an integral part of the planning and management processes of a community, as it can contribute to the sustainable, qualitative, economic and social developments of that society.

12. The plurality of heritage values and diversity of interests necessitates a communication structure that allows, in addition to specialists and administrators, an effective participation of inhabitants in the process. It is the responsibility of communities to establish appropriate methods and structures to ensure true participation of individuals and institutions in the decision-making process.

TRAINING AND EDUCATION 13. Training and education in cultural heritage matters requires social involvement and integration into national systems of education at all levels. The complexity of a restoration project, or any other conservation intervention, involving historic, technical, cultural and economic aspects requires the appointment of a competent and well educated leader.

Education of conservators must be interdisciplinary and involve accurate study of architectural history, theory and techniques of conservation. This should assure the appropriate qualifications necessary to resolve research problems needed to carry out conservation and restoration interventions in a professional and responsible way.

The training of professionals and technicians in the conservation disciplines should take full account of evolving methodologies and technical knowledge, and be aware of the ongoing debate on conservation theories and policies.

The quality of craft and technical work during restoration projects should also be enhanced by improved vocational training.

LEGAL MEASURES 14. The protection and conservation of the built heritage could be better enabled if greater legal and administrative actions are taken. This should be aimed at ensuring the conservation work is only undertaken by, or under the supervision of, conservation professionals.

Legal regulations might also make provision for a period of practical experience in a structured programme. Consideration should be given to newly-trained conservators obtaining a permit for independent practice. This should be gained under the supervision of conservation professionals.

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ANNEX - DEFINITIONS The redaction committee of this "CHARTER OF KRAKOW" used following terminological concepts : a. Heritage: Heritage is that complex of man's works in which a community recognises its particular and specific values and with which it identifies. Identification and specification of heritage is therefore a process related to the choice of values. b. Monument: A monument is an entity identified as of worth and forming a support to memory. In it, memory recognises aspects that are pertinent to human deeds and thoughts, associated with the historic time line. This may still be within our reach, even though not yet interpreted. c. Authenticity means the sum of substantial, historically ascertained characteristics: from the original up to the current state, as an outcome of the various transformations that have occurred over time. d. Identity is understood as the common reference of both present values generated in the sphere of a community and past values identified in its authenticity. e. Conservation: Conservation is the complex of attitudes of a community that contributes to making the heritage and its monuments endure. Conservation is achieved with reference to the significance of the entity, with its associated values. f. Restoration: Restoration is an operation directed on a heritage property, aiming at the conservation of its authenticity and its appropriation by the community. g. Project of restoration: The project, resulting from the choice of conservation policies, is the process through which conservation of the built heritage and landscape is carried out.

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