Gidon Kremer

Gidon Kremer EinfĂźhrungstext von / Program Note by Johannes Knapp

GIDON KREMER Mittwoch 15.

November 2017 19.30 Uhr

Gidon Kremer Violine Vilius Keras Klangregie

Luigi Nono (1924–1990) La lontananza nostalgica utopica futura für Violine und Achtspurtonband (1988)

Pause

Mieczysław Weinberg (1919–1996) 24 Präludien für Violoncello solo op. 100 (1968) Bearbeitung für Violine von Gidon Kremer

Zu den Präludien werden Bilder des litauischen Fotografen Antanas Sutkus gezeigt.

During the performance of the Preludes, pictures by Lithuanian photographer Antanas Sutkus will be shown.

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In den unendlichen Raum wandern Musik von Luigi Nono und Mieczysław Weinberg Jo hanne s Kn app

Wer nur einigermaßen zur Freiheit der V ernunft gekommen ist, kann sich auf Erden nicht anders fühlen, denn als Wanderer, – wenn auch nicht als Reisender nach einem letzten Ziele: denn dieses gibt es nicht. Wohl aber will er zusehen und die Augen dafür offen haben, was Alles in der Welt eigentlich vorgeht: deshalb darf er sein Herz nicht allzu fest an alles Einzelne anhängen; es muss in ihm selber etwas Wanderndes sein, das seine Freude an dem Wechsel und der Vergänglichkeit habe.

Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches

Sein umherschweifender Blick fiel auf einen Spruch in der Art eines Haikus, eingeritzt ins Mauerwerk des Franziskaner­­ klosters von Toledo: „Caminantes, no hay caminos, hay que caminar“. Auf Deutsch heißt das so viel wie „Wanderer, es gibt keine Wege, es gibt nur das Gehen“. Haikus erschließen sich oft erst im persönlichen Erleben des Lesers. Der Leser der In­ schrift war Luigi Nono, und ihn dürften die sieben Worte auf seiner Spanienreise im Jahre 1985 im tiefsten Innern berührt haben. Während seiner fünf verbleibenden Lebens- und Schaf­ fensjahre sollte Nono sie nie mehr vergessen. Im Alltag wie im künstlerischen Tun waren sie ihm ein innerer Kompass. Auf die Frage, welche natürliche Gabe er gerne besitzen würde, ant­ wortete er 1986 im Proust’schen Fragebogen des Magazins der Frankfurter Allgemeinen Zeitung: „Fliegen, in den unendlichen Raum wandern.“ Die Figur des Wanderers, der ins Ungesi­ cherte aufbricht, offen ist für alles Neue, ideologische wie dog­ matische Denkmauern zum Einstürzen bringt, und mit eigenen Augen sieht, „was Alles in der Welt eigentlich vorgeht“, war dem Nietzsche-Leser Nono schon vor seinem Schlüsselerlebnis in Toledo vertraut. Bereits Prometeo, seine in einem Zeitraum 4

von fast zehn Jahren entstandene und 1984 uraufgeführte „Tragödie des Hörens“, evoziert einen Wanderer in einer Klang­ welt, in der es keinen vorgegebenen Weg gibt. Diese Gestalt kehrt in späteren Werken wieder, und zwar nicht als romantische Metaphorik, sondern im Klangereignis selbst.

Mit dem ersten Werk des heutigen Konzertabends laden Gidon Kremer und Vilius Keras ins Klanglabor ein. Jenseits akademischer Gelehrsamkeit geht es darum, anders und Anderes zu hören. Musik war für Nono kein Bildungs- und Wissensgut unter anderen, sondern ein Wahrnehmungsexperiment. Ein solches stellte La lontananza nostalgica utopica futura (1988) bereits im allerersten Keim dar: Im Freiburger Studio für elektronische Musik, wo sich der Geiger und der Komponist für eine vorab nicht näher definierte Zusammenarbeit trafen, spielte Kremer mehrere Stunden pro Tag auf seinem Instrument: „Ich sollte alles zu Klang bringen, was ich wollte. Wir hatten nur verabredet, das Gewohnte, die mir vertrauten Werke, möglichst zu meiden.

Das Verfahren hatte mit Improvisieren zu tun, und gerade das habe ich nie gelernt. Ich spielte also Töne und suchte nach einer möglichen Verbindlichkeit in ihnen. Nur selten sprach mich Nono an. Er selbst befand sich in ständiger Bewegung, vom Studio in den Abhörraum und zurück. Hie und da bat er mich um eine besondere Art der Klangerzeugung, beispielsweise ganz nah am Steg zu spielen oder ein siebenfaches Piano zu erzeugen. Genauso wichtig waren ihm die sehr, sehr langen Töne, wie sie mir kaum aus Partituren bekannt waren. Die Stille überließ er mir. Ich bewegte mich mit der Geige im Raum oder blieb stehen, erinnerte mich an vergangene Klänge oder suchte nach neuen. Es war die ungewöhnlichste Art, mit einem Komponisten zu arbeiten“. Dies alles tat Kremer in dem Glauben, dass Nono ihn auf diese Weise als Musiker kennen­ lernen wollte. Doch er ahnte damals nicht, dass Nono bereits dabei war, das Material auf Tonbändern zu verewigen. Heute, 30 Jahre später, durchströmen die damals aufgenommenen und weiterverarbeiteten Klänge den Pierre Boulez Saal und über­ lagern sich mit dem Live-Geigenspiel Kremers.

Für den zweiten Konzertteil hat der lettisch-deutsche Geiger, der sich seit jeher für Neues und wenig Bekanntes einsetzt und mit seinem unangepassten Spiel einst den Unmut der sowjetischen Kulturbehörden auf sich zog, ein gewichtiges Solowerk mitge­ bracht, das noch seiner Entdeckung durch ein breites Publikum harrt: Mieczysław Weinbergs vor musikalischem Erfindungs­ reichtum sprühende 24 Präludien. Sie entstanden Ende der sechziger Jahre, als sich Weinberg im Zenit seines kompositori­ 5

Von glühender Humanität durchdrungenes Œuvre

schen Schaffens befand. Ursprünglich für Violoncello geschrieben, hat Kremer sie für die Violine transkribiert.

Weinbergs Biografie ist die eines zum Wandern Verurteilten: 1939 floh der Pole jüdischer Abstammung im Alter von 20 Jahren vor den Nazis aus dem heimatlichen Warschau nach Minsk und von dort aus zwei Jahre später nach Taschkent, wo er seine Erste Symphonie schrieb. Die Partitur schickte er nach Moskau an Dmitri Schostakowitsch, der ihn postwendend in die russische Hauptstadt einlud. Dort lebte Weinberg bis zu seinem Tod im Jahre 1996. Sein Verhältnis zum sowjetischen Regime blieb zeit­ lebens zwiespältig. Obwohl voller traditioneller Anklänge und Formprinzipien, passte seine Musik nicht in den engen Rahmen des Sozialistischen Realismus. 1953 befand er sich gar in Haft.

Doch allen Widrigkeiten zum Trotz hinterließ er ein beein­ druckend umfangreiches Œuvre, das von glühender Humanität durchdrungen ist. (In dieser Hinsicht ist er am ehesten mit dem fünf Jahre jüngeren Luigi Nono vergleichbar.) Die Gräuel, die Weinberg erfuhr – seine Eltern und seine Schwester wurden von den Nazis ermordet –, trieben ihn zu manischem Schaffen an. Er verstand es als seine moralische Pflicht, mit seiner Musik an das tragische Schicksal von Millionen getöteter Juden zu erin­ nern. „Wenn ich mich als auserwählt betrachten würde, weil ich am Leben geblieben bin, dann würde mich das Gefühl überwäl­ tigen, dass es unmöglich ist, diese Schuld zu begleichen; dass kein 24-Stunden-Tag, keine 7-Tage-­Woche harter schöpferischer Arbeit mich dem Abtragen dieser Schuld auch nur um einen Zentimeter näher bringen könnte.“ Von dieser Äußerung einmal abgesehen, hat er den Mantel des Schweigens über die erduldeten Leiden gelegt. Sein Aus­ drucksmedium war ausschließlich die Musik, die sich über die Niederträchtigkeiten des Lebens hinwegzuheben vermag. Wenn man in Weinberg überhaupt einen Wanderer sehen kann, so hat er denkbar wenig mit der romantischen Figur aus Literatur und Malerei zu tun. Weinberg war ein gewaltloser Kämpfer, der ähnlich wie Ernst Barlachs Wanderer im Wind mutig durchs Leben schreitet und sich gegen Unterdrückung und Bedrohung zur Wehr setzt.

Nostalgisch-utopisch-zukünftige Ferne: Luigi Nono Ein „Madrigal für mehrere ,Umhergehende‘ mit Gidon Kremer“ nannte Nono La lontananza nostalgica utopica futura im Untertitel. Im Zuhörer- und Aufführungsraum – diese so oft

getrennten Sphären bilden im Pierre Boulez Saal eine für dieses Werk ideale Symbiose – befinden sich Lautsprecher und mehrere Notenständer. Auf sechs dieser Pulte verteilt sind die Noten der sechs Episoden des Soloparts. (Nono hat sie einfach „Leggii“, d.h. Notenpulte genannt und mit römischen Ziffern versehen.) Zunächst vernimmt man Klänge und Geräusche aus den Lautsprechern, alsbald betritt dann der Geiger den Saal. Nach dem Vortrag einer Episode „erwandert“ er das nächste Pult, wobei Nono generell keine direkten Verbindungswege vorschwebten.

In seinem letzten Werk, einem Geigenduo, sollen die Interpreten am Ende eines Teils „suchend, wie man einen Weg sucht“ einen neuen Spielort wählen. In der Partitur von La lontananza schlägt Nono sogar vor, zwei oder vier zusätzliche Notenpulte aufzustellen, um das „Wegenetz noch abwechslungsreicher und fantasievoller zu gestalten, wobei man sich auch verlaufen oder plötzlich irgendwo dazwischen stehen bleiben kann.“ Dem wandernden Geiger zur Seite steht der Klangregisseur.

Weit davon entfernt, nur den Raumklang abzumischen, obliegt es ihm, zu entscheiden, welche der acht Klangspuren wie stark exponiert wird. Das reproduzierte Material tritt in einen im­ provisatorischen Dialog mit der Sologeige, manchmal agierend, manchmal reagierend. Der Geiger wiederum gestaltet die Phasen zwischen den sechs Episoden durch die Art und Weise seines Umherwandelns im Raum. Auch die Einsätze der einzelnen Episoden sind nicht festgelegt. So entsteht im Moment der Aufführung eine lebendige Beziehung zwischen den wandel­ baren Lautsprecherklängen – die auf den eingangs erwähnten Aufnahmen aus dem Experimentalstudio des Südwestrund­ funks in Freiburg beruhen – und dem live gespielten Noten­ text. Nonos Interesse galt dem Innenleben der Geigenklänge, die er nach den Aufnahmesitzungen akribisch untersuchte, bearbeitete und neu zusammensetzte.Von einer enormen Klang­sensibilität bis in die letzten Details zeugt aber auch der natürliche Geigenklang: Über weite Strecken enthält die Partitur mehr Spielanweisungen als Noten. Sie verlangt dem Interpreten – in Nonos eigenen Worten – „ein Höchstmaß an nach außen gerichteter Innerlichkeit“ ab. Am Schluss des Stücks kommt schließlich auch Live-Elektronik zum Einsatz, wenn der hohe Ton der Sologeige per Loop unmerklich vom identischen Geigenton aus dem Lautsprecher abgelöst wird, während der Solist den Raum verlässt – die Musik scheint dadurch weit über ihr Ende in die ferne Zukunft hinauszuweisen.

Doch setzt sich Nono in La lontananza auch mit der Vergan­ genheit auseinander, indem nicht nur eigene frühere Werke, 7

Improvisatori­ scher Dialog zwischen Geige und Tonband

sondern auch Paganini, Bach, Brahms, Beethoven und Schumann in der Partitur Spuren hinterlassen haben, ebenso wie Stimmen, Worte und Alltagsgeräusche. Nicht zuletzt wurzelt Nonos eigen­ sinniges „Madrigal“ für Violine und Elektronik auch in der venezianischen Mehrchörigkeit der ausgehenden Renaissance, die das Musikdenken des venezianischen Komponisten tief­ greifend prägte. Das Spannungsfeld zwischen Gestern und Morgen kennzeichnet auch den poetischen Werktitel, der sich in etwa mit „Nostalgisch-utopisch-zukünftige Ferne“ über­ setzten lässt. Er geht zurück auf ein Flötenstück von Salvatore Sciarrino aus dem Jahre 1977. Ihm hat Nono die Partitur von La lontananza gewidmet. Mit dem Titel, so Sciarrino, sei „die in der Gegenwart reflektierte Vergangenheit gemeint, die eine kreative Utopie hervorbringt.“ La lontananza gelangte am 3. September 1988 anlässlich der Berliner Festspiele im Kammermusiksaal der Philharmonie zur Uraufführung. Den Geigenpart übernahm Gidon Kremer, am Mischpult agierte Luigi Nono selbst. In gleicher Besetzung fand in der Mailänder Scala einen Monat später die italienische Erstaufführung statt. Bis zum plötzlichen Tod des Komponisten sollte kaum mehr als ein Jahr vergehen. Posthum spielte Nono seinem Freund und Mitstreiter einen Streich: Bei der Vorberei­ tung zu einer Aufnahme des Werkes musste Kremer feststellen, dass das in Berlin und Mailand verwendete Autograph und die definitive Fassung von Januar 1989 zwar „dasselbe Klangkonzept aufweisen, in Form und Notenzeichen aber nicht übereinstimm­ ten. Bei der Reinschrift, die Nono einige Monate vor seinem Tod für den Verlag hergestellt hatte, hatte er mehr oder weniger das ganze Werk umgeschrieben. [...] Die Erinnerung an Nonos waches Ohr, sein ermunterndes Lächeln und seine Freude an Herausforderungen ließen mich wieder an die relative Sinnlosig­ keit eines Zieles denken und verhalfen mir, mich dem Wert des Weges, der Entdeckung des Unbekannten zu widmen.“

Emotional aufgeladene Klangbilder: Mieczysław Weinberg Im Frühjahr 1951 verbrachten zwei sowjetische Kompo­ nisten mehrere Tage am Klavier, um einen neuen Werkzyklus aufzunehmen: der 45-jährige Schostakowitsch und der 13 Jahre jüngere Weinberg. Bei der Musik handelte es sich um Schostako­ witschs gerade entstandene 24 Präludien und Fugen (in einer Bearbeitung für Klavier zu vier Händen). Weinberg sollte dem Beispiel seines Freundes und Mentors mehr als eineinhalb 8

Jahrzehnte später mit einem vergleichbaren und doch ganz persönlichen Werk folgen. Seine 24 Präludien für Solocello bilden ein Universum prägnanter Charakterstücke, die der Komponist dank seines überbordenden musikalischen Einfallsreichtums mit individuellem Leben zu füllen wusste. Manche dieser Mini­ aturen eilen in kaum einer Minute am Hörer vorbei, während sich andere wie ein Klangfächer erst in der Dauer entfalten.

Bachs Solosonaten stellen einen wichtigen musikalischen Be­ zugspunkt dar, ähnlich wie Chopins 24 Préludes oder auch Bachs Wohltemperiertes Klavier im Fall von Schostakowitsch. So atmet Weinbergs Präludium Nr. 18 unüberhörbar den Geist einer Sarabande. Doch der Komponist wäre nicht er selbst, wenn er sich mit einer Art Stilkopie begnügen würde. Über die feierliche akkordische Struktur legt er eine bekannte Melodie aus der russischen Volksmusik, „Kutscher, treib’ die Pferde nicht“. Das Lied erzählt von schmerzlichen Verlusten, wie sie Weinberg selbst widerfuhren. Die Nr. 20 wiederum scheint ihre Faktur aus dem Präludium der Bach’schen G-Dur-Cello­ suite zu beziehen – doch in den Schlusstakten erklingt eine Tonfolge, die sich in der anschließenden Nr. 21 als Zitat aus Schostakowitschs Erstem Cellokonzert entpuppt. Es wird alsbald abgelöst von zwei Themen aus seiner Cellosonate. Eine Reihe weiterer Zitate und Anleihen sind in Weinbergs Zyklus zu entdecken, darunter in Nr. 5 das ausschwingend gesangliche Hauptthema aus dem ersten Satz von Schumanns Cellokonzert und das Kopfmotiv aus dem Cellokonzert des Weinberg-­ Freundes Boris Tschaikowsky. Die flirrend schnelle Nr. 7 erinnert an Rimsky-Korsakows Bravourstück Hummelflug. Neben Bach-Resonanzen und Zitaten aus Romantik und Moderne finden sich auch volksmusikalische Anklänge. Im vorletzten Präludium schließlich dringt Weinberg wagemutig in neue Klangräume vor: Hier erklingt nicht nur eine Zwölftonreihe, es wird sich auch aller möglichen Spieltechniken bedient.Von systemkonformem Kunstschaffen ist der Komponist an dieser Stelle meilenweit entfernt.

Enstanden sind die 24 Präludien für Mstislaw Rostropowitsch, der sie allerdings, vermutlich aufgrund eines Zerwürfnisses mit Weinberg, nie gespielt hat. Die Uraufführung fand erst 1995 durch den lettischen Cellisten Josef (Yosif) Feigelson statt. Mit den Transkriptionen, die Gidon Kremer jüngst anfertigte, kommt Weinbergs Partitur zu späten Ehren. Bei der Übertra­ gung der Stücke auf die Violine kam Kremer die Idee, diesen „emotional aufgeladenen Klangbildern“ Fotos gegenüberzu­ stellen. So treten die Bilder des litauischen Fotografen Antanas 9

Sutkus, die heute abend in den Konzertsaal projiziert werden, in einen Dialog mit Weinbergs Musik. Der Fokus des 78-jährigen Künstlers richtet sich seit jeher auf den Menschen, sein Wesen, seine Würde. 1965 entstand eines seiner bekanntesten Werke: Jean-Paul Sartre in der Rückenansicht auf einer Düne an der Ostsee – ein einsamer Wanderer.

Johannes Knapp, geboren 1990 in Erfurt, studierte Kulturmanagement,Violoncello, Philosophie und Musikwissenschaft. Er ist Autor für zahlreiche Festivals und Konzert­ veranstalter, Pressereferent eines Westschweizer Musikfestivals, Mitbegründer eines Netzwerks für zeitgenössische Musik und seit 2016 Geschäftsführer der Association Suisse des Musiciens in Lausanne.

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Präludien zu einer verlorenen Zeit In meinem jüngsten Projekt geht es um einen Musiker, den ich für einen der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts halte, einen großen Kollegen und engen Freund von Dmitri Schostakowitsch: Mieczysław Weinberg.

Während ich dabei war, meine einjährige Arbeit an der Tran­­­s­krip­ tion seiner (ursprünglich für Cello komponierten) 24 Präludien für Geige zum Abschluss zu bringen, begann ich darüber nachzuden­ ken, ob sich den Präludien nicht Fotos gegenüberstellen ließen.

Ich musste nur einen „Partner“ finden, der sich der fotografischen Seite des Projekts annehmen würde. Im Juni 2017 wurde ich auf­ merksam auf die Arbeit eines hervorragenden litauischen Fotografen, Antanas Sutkus. Wir trafen uns in Vilnius, und zu meiner Freude stellte sich heraus, dass wir eine gemeinsame „Sprache“ sprechen. So begann unsere Zusammenarbeit.

Was haben diese beiden Persönlichkeiten – Weinberg und Sutkus – gemeinsam? Was ist mir wichtig dabei, sie zusammenzubringen?

Natürlich sind große Kunstwerke zeitlos. Doch es ist interessant, dass Weinbergs Musik (in diesem Fall die Präludien) und viele von Sutkus’ kraftvollen Bildern in etwa zur selben Zeit entstanden, um 1960. Obwohl keine direkte Verbindung zwischen den beiden Künstlern besteht, macht dieses Projekt deutlich, dass sie eine Le­ benserfahrung „teilten“: Ihre Klänge und Bilder spiegeln die Welt einer spezifischen „utopischen“ Ideologie wider – einer Idee, der sich zur Zeit der Sowjetunion niemand entziehen konnte.

Ich habe die Musik Weinbergs verhältnismäßig spät in meinem Leben entdeckt, bin aber sofort zu einem ihrer glühendsten Für­ sprecher geworden. Seine Präludien lassen sich als emotional aufge­ ladene „Klangbilder“ begreifen, während Antanas Sutkus’ aus­ drucksstarke Bilder auf einzigartige Weise zur dynamischen Kraft dieses Projekts beitragen.

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Es geht hier um Geschichten, die sich auf mehreren Ebenen abspielen. Indem ich ihnen die Töne meiner Geige hinzufüge, hoffe ich, den Zuschauern und Zuhörern die Chance zu geben, in diese „verlorene Welt“ einzutauchen und dadurch die Perspektive von Menschen in sie hineinzubringen, die noch am Leben sind.

Ich möchte meinen Dank zum Ausdruck bringen an alle Freunde, die zur Verwirklichung dieses Projekts beigetragen haben: Rima Sutkiene, Giedre Dirvanauskaite,Vilius Keras, Aleksandra Keriene, Andrei Pushkarev, Sandro Kancheli und Glynis Thompson.

Gidon Kremer September 2017

Antanas Sutkus, geboren 1939, studierte Journalismus an der Uni­ versität Vilnius. Er war Mitbegründer und Vorsitzender der Union der litauischen Kunstfotografen und ist seit 2009 deren Ehrenvorsitzender.

Zu seinen zahlreichen Auszeichnungen gehören der französische Ordre des Arts et des Lettres (2015) und der Dr.-Erich-Salomon-Preis der Deutschen Gesellschaft für Photographie (2017).

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Wandering the Infinite Space Music by Luigi Nono and Mieczysław Weinberg

Johannes Knapp

He who has attained to only some degree of freedom of mind cannot feel other than a wanderer on the earth— though not as a traveler to a final destination: for this destination does not exist. But he will watch and observe and keep his eyes open to see what is really going on in the world; for this reason he may not let his heart adhere too firmly to any individual thing; within him too there must be something wandering that takes pleasure in change and transience.

Friedrich Nietzsche, Human, All Too Human

His roving eye fell on a motto in Haiku-like format, scratched into the stonework of the Franciscan Monastery in Toledo: “Caminantes, no hay caminos, hay que caminar.”

This could be loosely translated as, “Wayfarers, there are no paths, there is only walking.” Haikus are often understood only from the reader’s personal experience. This inscription was read by Luigi Nono, and the seven words seen on a trip through Spain in 1985 must have moved him profoundly.

During the five remaining years of his creative life, Nono would never again forget them; in daily life and in his creative process, they became his inner compass. Asked which natural ability he would like to have by the “Proustian Questionnaire” of the Frankfurter Allgemeine Zeitung in 1986, he answered: “The ability to fly, to wander the infinite space.”

The figure of the wanderer embarking for uncertain territory, open to anything new, destroying the walls of ideological and dogmatic thinking, and seeing with his own eyes all that “is really going on in the world,” was already familiar to the Nietzsche reader Nono before his key experience in Toledo.

Earlier, Prometeo, his “tragedy of listening” written over the course of almost ten years and first performed in 1984, 15

“We had agreed to avoid the familiar”

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evoked a wanderer in a world of sound without defined paths. This figure returns in later works, not as a romantic metaphor, but within the acoustic events themselves.

With the first work on tonight’s program, Gidon Kremer and Vilius Keras invite the listener into a laboratory of sound.

Beyond academic erudition, the point is to listen differently and to hear different things. To Nono, music was not one element of education and knowledge among many, but an experiment in perception.That is what La lontananza nostalgica utopica futura (1988) represented, even in its earliest seeds: at the Studio for Electronic Music in Freiburg, where the violinist and the composer met for a collaboration that was not defined in advance, Kremer played his instrument for several hours a day: “He told me to play any sounds I liked.

We had only agreed to avoid the familiar, the works I knew, as much as possible. The process had to do with improvisa­ tion, and that is something I had never learned. So I played notes and searched for something authoritative or binding within them. Nono spoke to me only rarely. He himself was in constant motion, from the studio to the control room and back. Occasionally, he would ask me to create the sound in a specific way, for example to play very near the bridge or to generate a sevenfold piano.Very, very long notes were equally important to him, the likes of which were hardly known to me from any score. Silence he left to me. I moved through the space with the violin or stopped, remembering past sounds and searching for new ones. It was the most unusual way of working with a composer.”

Kremer did all this in the belief that Nono was trying to get to know him as a musician. He didn’t realize at the time that Nono was already busy recording all the material on tape.

Today, 30 years later, the sounds recorded then and later edit­ ed will be heard at the Pierre Boulez Saal, superimposed on Kremer’s live violin playing.

For the second part of the concert, the Latvian-German violinist, who has always championed new and unknown works and in the past would find himself the Soviet cultural authorities’ object of resentment for his nonconformist playing, has programmed a major solo work that still awaits discovery by a larger audience: Mieczysław Weinberg’s 24 Preludes, a fireworks of musical inventiveness. They were written at the end of the 1960s, when Weinberg was at the height of his creative powers. Originally scored for cello, Kremer has transcribed them for violin.

Weinberg’s biography is that of a man condemned to wandering: in 1939, the 20-year-old Polish composer of Jewish extraction fled his hometown of Warsaw because of the Nazi occupation, making his way to Minsk and two years later to Tashkent, where he wrote his First Symphony.

He sent the score to Dmitri Shostakovich in Moscow, who immediately invited him to the Russian capital. Weinberg lived there until his death in 1996. His relationship with the Soviet regime remained ambivalent throughout his life.

Although full of traditional allusions and formal principles, his music did not fit into the narrow confines of Socialist Realism. In 1953, he even found himself arrested. Despite all these tribulations, however, he left an impressively large oeuvre that glows with the spirit of humanity. (In this aspect, he most resembles Luigi Nono, who was five years his junior.) The horrors Weinberg experienced—his parents and sister were murdered by the Nazis—drove him to work manically. He considered it his moral duty to use his music to remind the world of the fate of millions of murdered Jews. “Were I to consider myself chosen because I am still alive, then I would be overwhelmed by the feeling that it is impossible to repay the debt, that no 24-hours-a-day, sevendays-a-week intense creative labor would take me even an inch closer towards paying it off.”

Apart from this remark he cloaked his suffering in silence.

His medium of expression was music alone—music with the ability to lift us beyond life’s perfidy. If one can see Weinberg as a wanderer at all, the idea would have very little to do with the romantic figure familiar from literature and painting. Weinberg was a non-violent fighter making courageous strides through life, like Ernst Barlach’s Wanderer in the Wind, struggling against oppression and menace.

Nostalgic, Utopian, Future Distance: Luigi Nono Nono gave his La lontananza nostalgica utopia futura the subtitle “A Madrigal for Several ‘Wayfarers’ with Gidon Kremer.” Throughout the auditorium and the performance space—often separated, at the Pierre Boulez Saal they form a symbiosis that is ideal for this work—we find loudspeakers and several music stands. Six of these music stands contain the parts for the six episodes of the solo part. (Nono simply called them “leggii”, or stands, assigning them Roman num­ 17

“Inwardness turned outwards”

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bers.) At the beginning, sounds and noises are heard from the speakers; eventually, the violinist enters the hall. After completing one episode, he “wanders” to the next stand; in general, Nono did not have direct pathways in mind. In his last work, a duet for violins, the performers were to seek out a new place to perform at the end of one part: “searching, as one seeks a path.” In the score of La lontananza, Nono even suggests setting up two or four extra stands in order to “make the pathways more diverse and imaginative; it is also possible to lose one’s way or to suddenly stop midway between two stands.”

The wandering violinist works closely with the sound designer. Far from merely mixing the hall’s sound, it is his responsibility to decide which of the eight sound channels is exposed to which degree. The reproduced sound enters into an improvisatory dialogue with the solo violin, some­ times actively, sometimes reactively. The violinist, in turn, shapes the phases between the six episodes by the manner in which he wanders through the space. The cues for the indi­ vidual episodes are not fixed. This creates, in the moment of performance, a living relationship between the alterable amplified sounds from the speakers—which are based on the above-mentioned recordings made at the Experimental Studio of Südwest­rundfunk in Freiburg—and the score being played live. Nono was interested in the inner life of violin sounds, which he examined painstakingly after recording them, editing and rearranging them. At the same time, the natural sound of the violin also exemplifies an enormous sensitivity to sounds, down to the most minute details: for long passages, the score contains more playing instructions than notes. In Nono’s own words, it demands “an extreme measure of inwardness turned outwards” from the performer.

At the end of the piece, live electronics are used as well, as a loop enables the high note of the solo violin to be un­ notice­ably replaced by the identical violin note from the speaker while the soloist leaves the hall—the music seems to reach into the distant future, far beyond its actual end.

But Nono also explored the past in La lontananza: not only did his own earlier works leave traces in the score, but also Paganini, Bach, Brahms, Beethoven, and Schumann, as well as voices, words, and everyday noises. Last but not least, Nono’s idiosyncratic “madrigal” for violin and elec­ tronics also has roots in the Venetian polychoral style of the late Renaissance, which had a profound influence upon the

Venetian composer’s musical thinking. The tension between yesterday and tomorrow is also reflected in the poetic title of the work, which might be translated as “Nostalgic, Utopian, Future Distance.” It refers back to a 1977 flute work by Salvatore Sciarrino, to whom Nono dedicated the score of La lontananza. According to Sciarrino, the title “indicates the past that is reflected in the present, producing a creative utopia.”

La lontananza was first performed as part of the Berliner Festspiele at the chamber music hall of the Philharmonie on September 3, 1988. Gidon Kremer played the violin part and Luigi Nono himself was at the mixing console. A month later, the Italian premiere took place at La Scala in Milan with the same cast. Little more than a year would pass before the composer’s sudden death. Nono played a posthumous trick upon his friend and artistic partner: when preparing to re­ cord the work, Kremer realized that the autograph used in Berlin and Milan and the definitive version compiled in January 1989 shared “the same sound concept, but diverged in their form and musical notation. When creating the clean copy for the publishers a few months before his death, Nono had more or less reworked the entire piece… The memory of Nono’s alert ear, his encouraging smile, and the joy he took in challenges reminded me of the relative pointlessness of having a goal and helped me dedicate my­ self to the inherent value of the path, the discovery of the unknown.”

Emotionally Charged Sound Pictures: Mieczysław Weinberg In the spring of 1951, two Soviet composers spent several days at the piano, recording a new cycle of works: the 45-year-old Shostakovich and Weinberg, who was 13 years his junior. The music was Shostakovich’s brand-new 24 Preludes and Fugues (in an arrangement for four-hand piano). More than one and a half decades later, Weinberg was to follow the example of his friend and mentor, writing a work that is similar, yet completely his own. His 24 Preludes for Cello Solo form a universe of concise character pieces, filled with individual life thanks to the composer’s over­ flowing musical imagination. Some of these miniatures race by the listener’s ear in less than a minute; others unfold over time, like a fan of sound. Bach’s Solo Sonatas were an im­ 19

Echoes, quotations, reminiscences

portant point of reference, as were Chopin’s 24 Préludes or Bach’s Well-Tempered Clavier in Shostakovich’s case.

Weinberg’s Prelude No. 18 unmistakably exudes the spirit of a Sarabande. But the composer would not be himself if he had simply tried to emulate the style of another. He layers a well-known Russian folk melody, “Coachman, Do Not Rush the Horses,” on top of the solemn chord structure.

The song is about painful losses, such as Weinberg was familiar with. No. 20 seems to derive its structure from the Prelude of Bach’s Cello Suite in G major—yet in the final measures, we hear a sequence of notes that turns out, in the subsequent No. 21, to be a quotation from Shostakovich’s First Cello Concerto. It is soon replaced by two themes from his Cello Sonata. A number of further quotations and references can be found in Weinberg’s cycle, including the melodious main theme from the first movement of Schumann’s Cello Concerto and the first motif of the Cello Concerto by Weinberg’s friend Boris Tchaikovsky. The shimmering No. 7 with its fast tempo is reminiscent of Rimsky-Korsakov’s bravura piece Flight of the Bumblebee. In addition to echoes of Bach and quotations from the Romantic and Modernist repertoire, there are also allusions to folk music. Finally, in the penultimate Prelude, Weinberg boldly opens up new sound spaces: here, we encounter not only a twelve-tone row but also a great variety of playing tech­ niques. At this moment, the composer is miles away from a conformist creative attitude in line with Soviet notions.

The 24 Preludes were written for Mstislav Rostropovich, but he never played them, presumably because of a fallingout with Weinberg. They were first performed in 1995

by Latvian cellist Yosif Feigelson. The transcription recently made by Gidon Kremer pays late homage to Weinberg’s score. When transcribing the pieces for violin, Kremer had the idea of juxtaposing these “emotionally charged sound pictures” with photographs.Tonight, images by the Lithuanian photo­grapher Antanas Sutkus, which are projected inside the concert hall, enter into a dialogue with Weinberg’s music.

The creative focus of the 78-year-old artist has always been on people, on human nature and dignity. In 1965 he took one of his most well-known photographs: Jean-Paul Sartre, seen from behind, walking through the dunes by the Baltic Sea—a lone wanderer.

Translation: Alexa Nieschlag

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Johannes Knapp, born in Erfurt in 1990, studied arts management, cello, philosophy, and musicology. He writes for numerous festivals and concert presenters and is the press director for a Swiss music festival and co-founder of a contemporary-music network. Since 2016 he has been managing director of the Association Suisse des Musiciens in Lausanne.

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Preludes to a Lost Time My latest project relates to a musician I consider one of the most important composers of the 20th century, a great colleague and close friend of Dmitri Shostakovich—Mieczysław Weinberg.

As I began to round up my year of work on transcribing his 24 Preludes (originally written for cello) for the violin, I started to think about the possibility of juxtaposing the Preludes and photo­ graphs. All I had to do was find a “partner” to deal with the photo­ graphic aspect of the project. In June 2017 my attention was caught by the work of an outstanding Lithuanian photographer, Antanas Sutkus. We met in Vilnius and, to my delight, found that we “spoke” a common language. We began to work together.

What do these two personalities—Weinberg and Sutkus— have in common? What is important to me about bringing them together? Great works of art are of course timeless. Interestingly, however, Weinberg’s music (in this case, the Preludes) and many of Sutkus’s powerful images were created around the same time, in the 1960s. While there is no direct connection between the two artists, this project makes it clear that they “shared” an experience of life: their sounds and images reflect the world of a particular “utopian” ideology—a concept imposed on everybody during the Soviet period.

I discovered Weinberg’s music fairly late in my life, but immediately became one of its most fervent advocates. His Preludes can be perceived as emotionally charged “sound pictures,” while Antanas Sutkus’s highly expressive images make a unique contribution to the dynamic force of the project.

This is a realm of multi-layered stories. By adding the sounds of my violin, my aim is to allow viewers and listeners to enter the “lost world” and by doing so, to add the perspective of human beings who are still alive.

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I want to express my thanks to all those friends of mine who contributed to the realisation of this project: Rima Sutkiene, Giedre Dirvanauskaite,Vilius Keras, Aleksandra Keriene, Andrei Pushkarev, Sandro Kancheli, and Glynis Thompson.

Gidon Kremer, September 2017

Antanas Sutkus was born in 1939 and studied journalism at the University of Vilnius. He was co-founder and chairman of the Union of Lithuanian Art Photographers and has been its honorary chairman since 2009. Among his many awards are the Ordre des Arts et des Lettres of the French Republic (2015) and the Dr.-Erich-Salomon-­ Preis of the German Photographic Association (2017).

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