Miah Persson & Malcolm Martineau

Miah Persson & Malcolm Martineau EinfĂźhrungstext von Cora Bethke Program Note by Richard Wigmore

Miah Persson & Malcolm Martineau Donnerstag

23. Oktober 2017 19.30 Uhr

Miah Persson Sopran Malcolm Martineau Klavier Matthias Glander Klarinette

Franz Schubert (1797 –1828) Rastlose Liebe D 138 Lied der Mignon III „Nur wer die Sehnsucht kennt“ D 877/4 Heidenröslein D 257 Am Strome D 539 Winterlied D 401 Frühlingslied D 398 An den Schlaf D 447 Lilla an die Morgenröte D 273 Sehnsucht der Liebe D 180 Stimme der Liebe D 187 Vier Canzonen D 688 I. Non t’accostar all’urna II. Guarda, che bianca luna III. Da quel sembiante appresi IV. Mio ben, ricordati Im Freien D 880

Pause

Edvard Grieg (1843–1907) Sechs Lieder op. 48 I. Gruß II. Dereinst, Gedanke mein III. Lauf der Welt IV. Die verschwiegene Nachtigall V. Zur Rosenzeit VI. Ein Traum

Franz Schubert „Ich schleiche bang und still herum“ Romanze der Helene aus dem Singspiel Die Verschworenen (Der häusliche Krieg) D 787 Bearbeitung für Sopran, Klarinette und Klavier von Robert Fontaine (1981) Der Hirt auf dem Felsen D 965 für Sopran, Klarinette und Klavier

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Von Liebe, Leid und Frühlingsahnung Lieder von Franz Schubert und Edvard Grieg

Cora Bethke

„Lieder sang ich nun lange, lange Jahre. Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zerteilte mich die Liebe und der Schmerz“, schrieb Franz Schubert 1822 in einer Erzählung, die als Skizze mit dem Titel „Mein Traum“ überliefert ist. Liebe und Schmerz – ein allgegenwärtiges Thema, das in den Händen eines minder begabten Künstlers leicht zu banal auskomponiertem Herz­ schmerz gerinnen könnte. Nicht so bei Schubert: Seine musikalischen Seelenporträts leuchten das menschliche Fühlen in all seiner Widersprüchlichkeit mikroskopisch aus und schaffen ein Wunder an Nuancenreichtum. Die „langen, langen Jahre“, von denen er in den oft zitierten Sätzen spricht, sind dabei wohl eher aus dem Blickwinkel der Jugend zu verstehen: 25 Jahre jung war Schubert, als er diese Worte niederschrieb, und doch als Komponist längst den Lehr­ jahren entwachsen.

Eine erstaunliche Reife zeigt er bereits als 18-Jähriger in der Goethe-Vertonung Rastlose Liebe von 1815. Goethes Gedicht entstand im Mai 1776, in der Anfangszeit seiner Liebe zu Charlotte von Stein, und beschreibt die Gefühle, die diese Liebe in ihm auslöste. Dass ausgerechnet in den Tagen der Niederschrift ein Schneesturm wütete, mitten im Wonnemonat Mai, mag vielleicht schon Goethe selbst als Kommentar der Natur zu seinem Seelenleben gedeutet haben. Die widerstreitenden Gefühle zeichnet Schubert bereits in den ersten Takten der Begleitung nach: Mit stür­ mischen Sechzehnteln „sempre legato“ in der rechten und einer „sempre staccato“ aufsteigenden Linie in der linken Hand eröffnet das Klavier das Lied und scheint den Sänger geradezu vor sich herzutreiben. Die Gesangsstimme wieder­ um versucht, sich gegenüber dem ungestümen Klavier zu behaupten, in den aufwogenden Emotionen Haltung zu bewahren. Fast unmerklich und ohne die Vorwärtsbewegung 5

Aufgewühlte Emotionen in friedvoller Natur

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aus dem Tritt zu bringen gewährt Schubert beiden Stimmen nur einen kurzen Augenblick der Ruhe, bei den Worten „alle das Neigen / von Herzen zu Herzen“. Das Lied erklang in einem der ersten halböffentlichen Auftritte Schuberts im Juni 1816 und war ein unmittelbarer Erfolg. Schubert vermerkte die positive Aufnahme in seinem Tagebuch, doch bescheiden fügte er an, „so kann man doch nicht leugnen, dass Göthes musikalisches Dichtergenie viel zum Beifall bewirkte“.

Sechsmal vertonte Schubert Mignons Lied „Nur wer die Sehnsucht kennt“ aus Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre, davon viermal für Solostimme (es existieren außerdem eine Duettversion und eine Fassung für Männerquintett). Die ersten drei Solovarianten entstanden in den Jahren 1815 und 1816, dann ließ Schubert den Text fast zehn Jahre ruhen, be­ vor er ihn sich erneut vornahm und seine wohl bekannteste Version schuf, die am heutigen Abend zu hören ist. Dabei griff er auf Material aus einer früheren Komposition zurück, Ins stille Land D 403. Die schlichte Melodie verleiht Mignon eine stille Würde, die das Werk zu einer der eindrücklichsten Liedkompositionen Schuberts macht. „Lieblich“ setzt Schubert dem Heidenröslein als Vortrags­ bezeichnung voran – das heitere G-Dur und die munter zwischen den Händen abwechselnden Achtelakkorde im Klavier lassen das Lied so harmlos erscheinen, wie die Worte bei unbekümmerter Betrachtung wirken mögen. Darunter aber verbergen sich tragischere Bedeutungen, und Gedicht wie Vertonung halten den Raum für diese Lesarten offen, ohne sich an ihnen abzuarbeiten.

Die Hölty-Vertonungen Frühlingslied und Winterlied sind Teil eines kleinen, charmanten Jahreszeitenzyklus, den Schubert im Mai 1816 komponierte. Das von leiser Melan­ cholie durchwehte Winterlied erinnert in seiner Melodie­ führung an diejenige Mignons. Am Ende wendet sich – zumindest im Text, wenn im Strophenlied auch nicht musi­ kalisch – die Stimmung, dann nämlich, wenn der frostige Winter als willkommene Kulisse von Liebesspielen im warmen Heim dient. In Sehnsucht der Liebe kontrastiert Theodor Körner die friedvolle Natur mit seinen aufgewühlten Gefühlen, und Schubert spiegelt durch den Wechsel von langsamen und bewegteren Strophen Inhalt und Metrum des Gedichts wider. Zweimal vertonte er Friedrich von Matthissons Stimme der Liebe. Der britische Klavierbegleiter und Musikologe Graham Johnson vermutet, dass für die erste Version, die heute zu hören ist, das Brief­duett aus Mozarts

Hochzeit des Figaro dem jungen Komponisten Inspirations­ quelle gewesen sein könnte. Die Gesangsstimme strömt ungekünstelt und leichtfüßig dahin in einer der vielen glück­ lichen melodischen Eingebungen Schuberts.

Die im Januar 1820 entstandenen Vier Canzonen auf Texte von Jacopo Vittorelli und Pietro Metastasio sind Franziska Roner zugeeignet, der späteren Braut von Schuberts ältestem und besten Freund Josef von Spaun. Obgleich die Stücke wohl Übungs­zwecken dienen sollten, beweisen die Anforderungen an die Vokalstimme, dass Roner eine Sängerin von passablen Fertigkeiten gewesen sein muss. Sorgfältig achtet Schubert auf idiomatische Unterlegung des italieni­ schen Textes – hier zeigt sich die gründliche Schulung, die er durch Antonio Salieri erhalten hatte. Ganz im Sinne des Belcanto räumt er dabei der Solistin die Vorrang­stellung gegenüber der Klavier­begleitung ein.

„Wie kommt es, daß meine Lieder einen solch ge­ wichtigen Anteil in meinem Schaffen haben?“ fragte Edvard Grieg im Jahr 1900 in einem Brief an seinen amerikanischen Biographen Henry Finck und fügte gleich selbst die Antwort bei. Er sei in seinem Leben einmal mit Genie beschenkt worden, und zwar in Form der Liebe: „Ich liebte ein junges Mädchen mit einer wundervollen Stimme und einem eben­ so wundervollen Talent der Interpretation. Dieses Mädchen wurde meine Frau und meine lebenslange Gefährtin bis zum heutigen Tag. Für mich ist sie – ich darf es wohl sagen – die einzige wahre Interpretin meiner Lieder geblieben.“ Nina Grieg war eine ihrem Ehemann ebenbürtige Künstlerin, und Zeitgenossen berichten bewundernd von ihrer in den Bann ziehenden Gestaltungskunst. Die Liebe ist es dann auch, die im Mittelpunkt der Sechs Lieder op. 48 steht. Den Werken, die Grieg in den Jahren 1884 und 1889 komponier­ te, liegen deutsche Texte aus der Feder von Heine, Geibel, Uhland, Walther von der Vogelweide, Goethe und Bodenstedt zugrunde. Ihre emotionale Bandbreite reicht von neckischem Liebesspiel in Lauf der Welt bis zur Verzweiflung des un­er­ widert Liebenden in Zur Rosenzeit. Schwungvoll eröffnet der kurze Gruß den Zyklus. Emotional fast eingefroren wirkt dagegen das folgende Dereinst, Gedanke mein. Das Tempo ist ein langsames Molto andante, und die Lautstärke erhebt sich nur an einer Stelle zu einem Forte, pendelt 7

Emotionale Erstarrung, opernhafte Emphase

ansonsten zwischen einfachem und dreifachem Piano. Die Gesangsstimme bewegt sich in einem Ambitus von weniger als einer Oktave. Mit diesen ebenso einfachen wie effekt­ vollen Mitteln übersetzt Grieg die niedergedrückte Stim­ mung des Gedichts in Musik. Die verschwiegene Nachtigall singt beseelt von einer Liebe, die geheim bleiben muss und auch von der Nachtigall nicht verraten wird. Fast opernhaft mutet das abschließende Ein Traum an, ein dankbar zu singendes Paradestück, das die Liedgruppe zu einem effekt­ vollen Höhepunkt und Abschluss führt.

Obgleich es ihm weder an Ehrgeiz noch kompositori­ schem Einsatz mangelte, hatte Schubert mit seinem Wunsch, als Opernkomponist zu reüssieren, wenig Erfolg. Mit Unter­ stützung des Baritons Johann Michael Vogl ergatterte er 1818 einen Auftrag des Kärntnertortheaters für die Posse Die Zwillingsbrüder, die 1820 immerhin achtmal gegeben wurde und ihm einen Folgeauftrag für die Bühnenmusik zu Die Zauberharfe einbrachte. Bis 1823 folgten Musik für das Schauspiel Rosamunde, Fürstin von Zypern, die Opern Alfonso und Estrella und Fierrabras sowie das Singspiel Die Verschworenen (das aufgrund der Metternich’schen Zensurbestimmungen in Der häusliche Krieg umbenannt werden musste). Doch nur drei von Schuberts insgesamt neun vollständigen Bühnen­ werken gelangten zu seinen Lebzeiten überhaupt zur Auf­ führung. Die Wiener Opernwelt unterlag eigenen Gesetzen, die für Schubert vermutlich schwer zu durchschauen und zu navigieren waren. Losgelöst aus dem szenischem Zusam­ menhang vermag die zauberhaft melancholische Romanze der Helene „Ich schleiche bang und still herum“ aus Die Verschworenen im Konzertsaal ohne weiteres neben den bekanntesten Liedern Schuberts zu bestehen.

Der Hirt auf dem Felsen, entstanden im Oktober 1828 wenige Wochen vor seinem Tod, zählt zu den letzten Werken des Komponisten. Bereits 1824 hatte die berühmte Sopranistin Anna Milder-Hauptmann ihn brieflich gebeten, ein Lied nach einem von ihr beigefügten Gedicht für sie zu schrei­ ben: „Sie würden mich dadurch unendlich beglücken.“ Schubert übersandte ihr zwar brav einige Lieder, doch diese ent­sprachen nicht Milder-Hauptmanns Vorstellungen: Sie hielt sie für ungeeignet für ein breiteres Publikum, da „die Menge leider nur Ohrenschmaus haben will.“ So 8

formulierte sie ihre Wünsche nun genauer und erbat sich ein Werk, das der Gesangsstimme Virtuoses abverlangt und in dem „man mehrere Empfindungen darstellen kann“.

Doch auch diese Bitte erhörte Schubert – der die Sängerin schon seit seiner Jugendzeit bewundert hatte – zunächst nicht. Erst drei Jahre später stellte er den Hirt auf dem Felsen fertig. Die Uraufführung durch Anna Milder-Hauptmann fand am 10. Februar 1830 in Riga statt, 15 Monate nach Schuberts Tod. Dem Wunsch der Sängerin entsprechend, unterschiedliche Stimmungen darzustellen, ist das Stück dreiteilig angelegt.

Wohl gleichfalls aufgrund dieser Vorgabe stellte sich Schubert den Text aus verschiedenen Quellen selbst zusammen. Die Zeilen der beiden Außenteile stammen von Wilhelm Müller, dem Dichter der Schönen Müllerin und der Winterreise.

Als Autor des lange Helmina von Chézy zugeschriebenen Mittelteils hat man erst vor wenigen Jahren Karl August Varnhagen von Ense ausgemacht. Die Klarinette, die mal als Echo fungiert, mal kommentierend, mal Gedanken einleitend oder fortspinnend in ständigem Zwiegespräch mit dem Sopran steht, ist der Sängerin eine gleichwertige Partnerin.

Das Klavier dagegen tritt gegenüber den beiden Solostimmen in seiner Eigenständigkeit zurück und übernimmt eine reine Begleitfunktion. Den einleitenden B-Dur-Abschnitt – in dem der Unterricht bei Salieri in Gestalt einer gewissen Italianità einen späten Nachklang zu finden scheint – würzt Schubert, wohl nicht ohne Augenzwinkern, mit kunstvollen Jodlern. In starkem Kontrast dazu steht der tieftraurige Mittelsatz im parallelen g-moll, in dem der Hirt in ebenso schlichter wie berührender Weise seine Einsamkeit be­klagt. Im Schlussteil, wieder in B-Dur, scheint der Kummer vergessen, wenn Sängerin und Klarinette in einer Art Koloratur­wettstreit voller Freude die Ankunft des Frühlings begrüßen.

So mancher Kommentator hat sich gefragt, wie Schubert dieses auf stimmlichen Effekt zugeschnittene Werk mit der so unbeschwerten Schlusskabaletta kurz vor seinem Tod hat schreiben können. Doch muss die Dur-Tonart keines­ wegs auf ein Happy End hindeuten. Schubert war ohnehin ein Meister darin, Dur und Moll effektvoll entgegen der tradierten Vorstellung ihrer Affekte von Freude und Trauer einzusetzen. Auch wurden zu seiner Zeit den verschiedenen Tonarten jeweils eigene Ausdruckscharaktere zugesprochen.

Die Tonart B-Dur charakterisierte Christian Daniel Schubart 9

in seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst von 1784/5 so: „heitere Liebe, gutes Gewissen, Hoffnung, Hinsehnen nach einer besseren Welt.“ Der im Frühling zum Wandern aufbrechende Hirt erinnert an den Müllersburschen, der sich einst in Das Wandern, ebenfalls in B-Dur, auf den Weg gemacht hatte. Seine Reise in der Schönen Müllerin endet mit Selbstmord.Vielleicht ging es Schubert in Der Hirt auf dem Felsen gar nicht so sehr um die Zurschaustellung vokaler Kunstfertigkeit mit dem Ziel, den Kompositionsauftrag einer Primadonna getreu zu erfüllen. Es wäre durchaus denkbar, dass eine weitere Bedeutungsebene mitschwingt, Schubert noch etwas anderes zeichnet: die Harmlosigkeit der Hoffnung nämlich, die einfache Hoffnung darauf, dass sich alles wenden werde – in diesem Leben oder, vielleicht, im nächsten.

Sopran und Klarinette als gleichwertige Partner

Cora Bethke studierte Musikwissenschaft, Gesang und Italienisch in Bristol, Reading und Venedig. Sie leitet das Künstlerische Betriebsbüro der Hofer Symphoniker, für die sie auch Programmhefttexte schreibt und Konzerteinführungen gestaltet.

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Love Songs and Operatic Scenes Works by Franz Schubert and Edvard Grieg

Richard Wigmore

The year 1815 alone should scotch the absurd notion of Schubert the happy-go-lucky bohemian. Working as a reluctant assistant teacher at his father’s school, the 18-yearold composer somehow found time to produce four one-act operas, two symphonies (Nos. 2 and 3), a clutch of church and chamber works, and an astonishing tally of 145 lieder.

While the most famous songs of 1815, including Heidenröslein and Erlkönig, are settings of Goethe, Schubert ranged wide in his choice of poets. One of these was the Dresden-­born Theodor Körner, who arrived in Vienna in 1811, quickly made his name as a playwright, and came to know Schubert through their mutual friend Josef von Spaun. In March 1813 the idealistic and passionately patriotic Körner volunteered for the Austrian army in the war against Napoleon. In August he died, aged 21, of wounds received at the skirmish of Gadebusch.

As a tribute to the poet who, according to Spaun’s memoirs, had “encouraged Schubert to live for his art, which would make him happy,” he set 11 Körner poems in 1815 (several of them more than once). Dated April 8, 1815, Sehnsucht der Liebe is built on extreme contrasts: a solemn march-hymn evoking nocturnal calm (in each of the odd-­ numbered verses), and surging, pounding triple-time music embodying love’s painful yearnings, replete with audacious harmonic clashes.

Famed among lieder lovers as the poet of Beethoven’s Adelaide, Friedrich von Matthisson was admired, not least

by Schiller, for the melancholy sweetness of his verses, and his gently atmospheric nature descriptions. By the 1810s his poetry was deemed too decorous, too redolent of the departed century, by the new Romantic generation.Yet its melodious grace made a strong appeal to the teenaged Schubert, who set no fewer than 29 of his poems. Composed in the prolific month of May 1815, Stimme der Liebe is a gently lilting nocturne with a Mozartian pastoral flavor.

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The great Johann Wolfgang von Goethe had become a European celebrity with his succès de scandale Die Leiden des jungen Werthers, in 1774. The novel was quickly proscribed throughout much of Europe, not least in conservative, Catholic Austria, where Maria Theresa had set up a delightfully named “Chastity Commission” to uphold public morality and religion. In fact, Goethe’s entire oeuvre was officially banned in Austria until a volume of his collected writings (to date) was published in 1810, just four years before Schubert set his first Goethe poem, Gretchen am Spinnrade.

After this torrential masterpiece, the floodgates opened, and

by May 1817 Schubert had produced more than 50 Goethe settings, many of them among the world’s best-loved songs.

What evidently excited the teenaged Schubert about Goethe’s poetry was its immediacy and spontaneity of feel­ ing, its sensuous imagery and its impulsive eagerness, unprecedented in European poetry, to seize and glorify the moment (a contemporary English critic dubbed all of his poetry “more or less immoral”). Then there was the uniquely musical quality of Goethe’s verses: a poem such as Heiden­ röslein, a quasi–folk tale of crushed innocence, demanded to be sung. For this irresistible song of August 1815 Schubert drew, consciously or not, on the homely little duet for Pamina and Papageno (“Könnte jeder braver Mann”) in the Act I finale of Die Zauberflöte—one of his favorite operas.

But the song is far from artless. There is a subtle hint of melancholy, for instance, in the refrain “Röslein, Röslein, Röslein rot,” which is then airily contradicted by the piano.

The poem Rastlose Liebe is directly autobiographical, prompted by an unseasonal snowstorm in the Thuringian Forest in May 1776 and Goethe’s new passion for Charlotte von Stein. Schubert’s song of May 1815—popular in his lifetime and ever since—is one of his driving moto perpetuo horse rides. It sweeps breathlessly from the turbulent, chromatically unstable opening, through the calmer central section (“Alle das Neigen von Herzen zu Herzen”), heralded by a colorful shift of key, to a deliriously exultant climax on “Liebe.”

Like countless other composers, Schubert was irresistibly drawn to the poems sung by Mignon and the Harper in Goethe’s sprawling semi-autobiographical novel Wilhelm Meisters Lehrjahre: two enigmatic outsiders who, like Byron’s Manfred, haunted the Romantic imagination. The blind, half-crazed old Harper, who first appears when he plays to 13

Ethereal creature of unstilled longings

Wilhelm and his acting troupe in an inn, has escaped to Germany from an Italian monastery, and is tormented by a secret guilt: his incestuous love for his sister, Serata, of which Mignon is the fruit—though neither father nor daughter knows it. On the cusp of womanhood, Mignon herself is an ethereal, intuitive creature of unstilled longings who has vowed never to reveal her tragic past, in which she has been kidnapped by a troupe of rope dancers and brought to Germany from her native Italy.Wilhelm has bought her release and befriended her as a protecting father figure.

Mignon’s Nur wer die Sehnsucht kennt, that piercing expression of (undefined) nostalgia and grief, was conceived

by Goethe as an “irregular duet” for Mignon and the Harper.

Schubert made no fewer than six settings, four in 1815–16, two, including a duet version, in January 1826. Poised between folksong and bel canto aria, the last of the solo songs, D 877/4, rivals Tchaikovsky’s None but the Lonely Heart as the most famous of all the many settings of Goethe’s haunt­ ing poem.

The accolade for Schubert’s most prolific Liedertag ever goes to August 25, 1815, when he produced no fewer than nine songs. One of these, Lilla an die Morgenröte, to an anonymous text, is a hymn to the dawn that charmingly evokes shepherds’ flutes and distant horn calls. Another fertile day, May 13, 1816, produced three settings of the 18th­century North German poet Ludwig Hölty, a favorite of the teenaged Schubert’s. Frühlingslied matches the charm of the verses with a 6/8 melody of guileless freshness, underpinned by a ripple of 16th notes. This is Schubertized Mozart at its most enchanting.The equally artless melody of its companion, Winterlied—a plaintive quasi­folksong—is perfect for the first three verses, less apt for the playful lovers, snugly indoors, of the final verse. A month later Schubert composed the classically chaste invocation to sleep An den Schlaf, to another anonymous text long attributed to Johann Peter Uz. The hymn­like opening virtually quotes the Adagio of Haydn’s Symphony No. 98, which Schubert had surely played as a violinist in his student orchestra.

Schubert and the saturnine, misanthropic poet Johann Mayrhofer were first introduced by their mutual friend Spaun towards the end of 1814, and during the next few 14

years met frequently in the so­called “Bildung” circle, a group of young men dedicated to education and self­im­ provement through the study of aesthetics and literature. For members of the circle the ideal world could only exist in art—a philosophy reinforced by the increasingly stifling atmosphere of Metternich’s Vienna. And a leitmotif, veiled or overt, of so many Mayrhofer poems is the unbridgeable gulf between reality and the imagination, the artist and society.

The alluring sway of Am Strome, dated March 1817, has made it one of Schubert’s popular Mayrhofer settings, though the mellifluous music does seem rather at odds with the poet’s characteristically bleak vision.

During 1826 and 1828 Schubert set a clutch of poems by the young Johann Gabriel Seidl, a Viennese government official and a popular poet in his day. Im Freien, written in March 1826, inspired a gently shimmering moonscape, with voice and piano (often in its luminous highest register) locked in tender colloquy.

Schubert may have been the most unworldly and self­ effacing of composers—a prime reason for his lack of success on the operatic stage. But where the situation required he was as adept a musical chameleon as Mozart. Like Der Hirt auf dem Felsen, the four Italian settings published as Vier Canzonen were written for a specific singer, albeit a much less exalted one: Franziska Roner, a member of Schubert’s circle (where she was known simply as Fanny) and the future bride of his staunchest friend, Spaun. Schubert com­ posed these little “canzonets” in January 1820, no doubt to hone Fanny’s skills in the art of bel canto singing, and clothed their classical opera seria texts (taken from librettos by the celebrated Metastasio and the downright obscure Jacopo Vittorelli) in aptly elegant, dignified music which seems to cross the spirit of Schubert’s beloved Mozart with the more florid Italianate idiom of Rossini, whose operas were then all the rage in Vienna.

Edvard Grieg’s prolific output of songs—most of them in his native Norwegian—were inspired above all by the haunting voice of his wife, Nina, still to be heard on two cylinder recordings from the end of the 19th century. As the composer told his American biographer Henry Finck, “I loved a young woman with a marvelous voice and an equally 15

“The only true interpreter of my songs”

marvelous gift as an interpreter. This woman became my wife and has remained my life’s companion to this day. She has been, I daresay, the only true interpreter of my songs…

My songs came to life naturally and through a necessity like that of a natural law, and all of them were written for her.”

Nina certainly sang the Op. 48 songs, in which Grieg temporarily abandons Norwegian for the German language he had often set as a student in Leipzig. But he dedicated these six songs, composed between 1884 and 1889, not to his wife but to the young Swedish­born soprano Ellen Gulbranson (1863–1947), who helped to popularize his Norwegian songs internationally and would later become one of the most famous Brünnhildes of the day. There are half­echoes of Brahms and Schumann in the chromaticism and yearning falling sevenths of the Goethe setting Zur Rosenzeit. The beguiling Die verschwiegene Nachtigall, with its warbling “Tandaradei” refrain (prefigured in the brief piano introduction), is a gently swinging ländler, with a whiff of a Brahmsian folksong.

Yet for all their Germanic overtones, these songs, beginning with the blithe Gruss, are quintessential Grieg in their melodic and harmonic pungency. Dereinst, Gedanke mein (set a few years later by Wolf in his Spanisches Liederbuch) is one of the most individual, with its calm, declamatory melodic lines, somewhere between song and recitative, and haunting evocation of the final sleep of death. The irresistibly charming Lauf der Welt, with its repeated drone bass, sounds like a rustic folk dance, part German, part Norwegian. Most famous of the set is the last piece, the love song Ein Traum. Grieg here contrasts an ecstatic vocal line that culminates in a climax of Wagnerian opulence (a foretaste here of Ellen Gulbranson’s future career) with piquant little piano flourishes that again evoke Norwegian folk music.

The Viennese dramatist Ignaz Castelli wrote the one­act singspiel Die Verschworenen (“The Conspirators”) as a riposte to complaints that there were no good German­language librettos. “Here’s one,” he proclaimed in his preface—and his neatly wrought text, which resets Aristophanes’s anti­war comedy Lysistrata in medieval Vienna, prompted, early in 1823, Schubert’s most theatrically viable stage work. It ini­ tially appeared under the alternative title Der häusliche Krieg 16

(“Domestic Warfare”), less incendiary in Metternich’s Vienna.

Yet despite Schubert’s efforts, Die Verschworenen was never performed in his lifetime. The work’s gem is Helene’s bitter­ sweet Romanze “Ich schleiche bang und still herum,” with its sinuous clarinet obbligato and haunting, echt-Schubertian shift from minor to major in its final bars. If this had found its way into the Peters edition of Schubert’s lieder, like the Romanze from Rosamunde, it would surely be world-famous.

Dating from October 1828, shortly before his death, Der Hirt auf dem Felsen, for soprano, clarinet, and piano, may well be Schubert’s very last song (the only other candidate is Die Taubenpost, published in Schwanengesang). He wrote it for the famous soprano Anna Milder-Hauptmann, who had sung Leonore in the premieres of all three versions of Beethoven’s Fidelio. Milder-Hauptmann had requested a piece in contrasting sections, “so that several emotions can be expressed… and with a brilliant ending.” Schubert duly obliged with an Italianate scena—albeit one replete with Tyrolean yodels—that moves from melancholy reverie, with voice and clarinet in soulful communion, via a clarinet cadenza, to the shepherd’s blithe anticipation of spring’s return.

Schubert would never live to see that spring. Within weeks of composing Der Hirt auf dem Felsen he was dead, two months short of his 32nd birthday, and music suffered the cruelest of its premature losses.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Romantic and Classical chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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Franz schubert rastlose liebe

restless love

Dem Schnee, dem Regen, Dem Wind entgegen, Im Dampf der Klüfte, Durch Nebeldüfte, Immer zu! Immer zu!

Ohne Rast und Ruh!

Into the snow, the rain, And the wind, Through steamy ravines, Through mists, Onwards, ever onwards!

Without respite!

Lieber durch Leiden Wollt’ ich mich schlagen, Als so viel Freuden Des Lebens ertragen.

Alle das Neigen Von Herzen zu Herzen, Ach, wie so eigen Schaffet es Schmerzen!

I would sooner fight my way Through suffering Than endure so much Of life’s joy.

This affection Of one heart for another, Ah, how strangely It creates pain!

Wie soll ich flieh’n?

Wälderwärts zieh’n?

Alles vergebens!

Krone des Lebens, Glück ohne Ruh, Liebe, bist du.

How shall I flee?

Into the forest?

It is all in vain!

Crown of life, Happiness without peace, This, O love, is you!

Johann Wolfgang von Goethe (1749 –1832)

lied der Mignon iii

Mignon’s song iii

Nur wer die Sehnsucht kennt Weiß, was ich leide!

Allein und abgetrennt Von aller Freude, Seh’ ich an’s Firmament Nach jener Seite.

Ach! der mich liebt und kennt Ist in der Weite.

Es schwindelt mir, es brennt Mein Eingeweide.

Only he who knows longing Knows what I suffer.

Alone, cut off From all joy, I gaze at the firmament In that direction.

Ah, he who loves and knows me Is far away.

I feel giddy; My vitals are aflame.

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Nur wer die Sehnsucht kennt Weiß, was ich leide!

Only he who knows longing Knows what I suffer.

Johann Wolfgang von Goethe

heidenröslein

the Wild rose

Sah ein Knab’ ein Röslein stehn, Röslein auf der Heiden, War so jung und morgenschön, Lief er schnell, es nah zu sehn, Sah’s mit vielen Freuden.

Röslein, Röslein, Röslein rot, Röslein auf der Heiden.

A boy saw a wild rose Growing in the heather; It was so young, and as lovely as the morning.

He ran swiftly to look more closely, Looked on it with great joy.

Wild rose, wild rose, wild rose red, Wild rose in the heather.

Knabe sprach: Ich breche dich, Röslein auf der Heiden!

Röslein sprach: Ich steche dich, Daß du ewig denkst an mich, Und ich will’s nicht leiden.

Röslein, Röslein, Röslein rot, Röslein auf der Heiden.

Und der wilde Knabe brach ’s Röslein auf der Heiden; Röslein wehrte sich und stach, Half ihm doch kein Weh und Ach, Mußt es eben leiden.

Röslein, Röslein, Röslein rot, Röslein auf der Heiden.

Said the boy: I shall pluck you, Wild rose in the heather!

Said the rose: I shall prick you So that you will always remember me, And I will not suffer it.

Wild rose, wild rose, wild rose red, Wild rose in the heather.

Johann Wolfgang von Goethe

And the impetuous boy plucked The wild rose from the heather; The rose defended herself and pricked him, But her cries of pain were to no avail; She simply had to suffer.

Wild rose, wild rose, wild rose red, Wild rose in the heather.

am strome

By the river

Ist mir’s doch, als sei mein Leben An den schönen Strom gebunden; Hab’ ich Frohes nicht an seinem Ufer, Und Betrübtes hier empfunden?

It seems to me that my life Is bound to the fair river; Have I not known joy And sorrow on its banks?

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Ja, du gleichest meiner Seele; Manchmal grün und glatt gestaltet, Und zu Zeiten herrschen Stürme Schäumend, unruhvoll, gefaltet.

Yes, you are like my soul; Sometimes green and unruffled, And sometimes lashed by storms, Foaming, agitated, furrowed.

Fließest zu dem fernen Meere, Darfst allda nicht heimisch werden; Mich drängt’s auch in mildre Lande, Finde nicht das Glück auf Erden.

You flow to the distant sea, And cannot find your home there.

I, too, yearn for a more welcoming land; I can find no happiness on earth.

Johann Mayrhofer (1787–1836)

Winterlied

Winter song

Keine Blumen blühn, Nur das Wintergrün Blickt durch Silberhüllen; Nur das Fenster füllen Blumen rot und weiß, Aufgeblüht aus Eis.

No flowers bloom; Only the winter green Peeps through its silver mantle; The window is filled Only with red and white flowers, Blossoming from the ice.

Ach, kein Vogelsang Tönt mit frohem Klang, Nur die Winterweise Jener kleinen Meise, Die am Fenster schwirrt, Und um Futter girrt.

Ah, no birdsong Rings out with joyous tones; Only the wintry strains Of the titmouse That flutters at the window Chirping for food.

Minne flieht den Hain, Wo die Vögelein Sonst im grünen Schatten Ihre Nester hatten; Minne flieht den Hain, Kehrt ins Zimmer ein.

Love flees the grove Where the birds Once made their nests In the green shade; Love flees the grove And comes into this room.

Kalter Januar, Hier werd’ ich fürwahr Unter Minnespielen Deinen Frost nicht fühlen; Walte immerdar, Kalter Januar!

Cold January, Here, in truth, Among love games, I shall not feel your frost.

Reign for ever, Cold January!

Ludwig Hölty (1748–1776)

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Frühlingslied

spring song

Die Luft ist blau, das Tal ist grün, Die kleinen Maienglocken blühn, Und Schlüsselblumen drunter; Der Wiesengrund Ist schon so bunt Und malt sich täglich bunter.

The sky is blue, the valley green, The lilies of the valley are in bloom, With cowslips among them; The meadows Are already so colorful, And grow more so each day.

Drum komme, wem der Mai gefällt, Und schaue froh die schöne Welt Und Gottes Vatergüte, Die solche Pracht Hervorgebracht, Den Baum und seine Blüte.

Come, then, if you love May, Behold with joy the beautiful world And God’s fatherly kindness That brought forth Such splendor, The tree and its blossom.

Ludwig Hölty

an den schlaf

to sleep

Komm, und senke die umflorten Schwingen, Süßer Schlummer, auf den müden Blick!

Segner! Freund! in deinen Armen dringen Trost und Balsam auf ’s verlorne Glück.

Come, and lay your gossamer wings, Sweet slumber, upon my weary eyes.

Benefactor! Friend! In your arms Comfort and balm come to my lost happiness.

Unbekannter Dichter

lilla an die Morgenröte

lilla to the Dawn

Wie schön bist du, du güldne Morgenröte, Wie feierlich bist du!

Dir jauchzt im festlichen Gesang der Flöte Der Schäfer dankbar zu.

How beautiful you are, golden dawn, How majestic!

With his flute’s festive song The shepherd offers you joyful thanks.

Dich grüßt des Waldes Chor, melodisch singet 22

Die Lerch’ und Nachtigall, Und rings umher von Berg und Tal erklinget Der Freude Widerhall.

The chorus of the woods greets you, Lark and nightingale sing sweetly, And round about joy’s echo Resounds.

Unbekannter Dichter

sehnsucht der liebe

love’s Yearning

Wie die Nacht mit heil’gem Beben Auf der stillen Erde liegt!

Wie sie sanft der Seele Streben, Üpp’ge Kraft und volles Leben In den süßen Schlummer wiegt!

Lo, how with solemn trembling Night lies over the silent world.

How gently it lulls the soul, its strivings, Its abundant strength and rich life, To sweet slumber!

Aber mit ewig neuen Schmerzen Regt sich die Sehnsucht in meiner Brust.

Schlummern auch alle Gefühle im Herzen, Schweigt in der Seele Qual und Lust: Sehnsucht der Liebe schlummert nie, Sehnsucht der Liebe wacht spät und früh.

But with ever­new pain Yearning stirs within my breast.

Though all feeling slumbers in my heart, Though anguish and pleasure are silent in my soul, Love’s yearning never slumbers; Love’s yearning lies awake early and late.

Tief, im süßen, heil’gen Schweigen, Ruht die Welt und atmet kaum, Und die schönsten Bilder steigen Aus des Lebens buntem Reigen, Und lebendig wird der Traum.

Aber auch in des Traumes Gestalten Winkt mir die Sehnsucht, die schmerzliche, zu, Und ohn’ Erbarmen, mit tiefen Gewalten, Stört sie das Herz aus der wonnigen Ruh’.

Sehnsucht der Liebe schlummert nie, Sehnsucht der Liebe wacht spät und früh.

So entschwebt der Kreis der Horen Bis der Tag im Osten graut.

Da erhebt sich, neugeboren,

In sweet, holy silence The world rests deeply, scarcely breathing; The loveliest images rise From the brightly colored dance of life, And dreams come alive.

But even amid the images of dreams Painful yearning beckons to me, And without pity, with violent force, It wrenches the heart from blissful rest.

Love’s yearning never slumbers; Love’s yearning lies awake early and late.

Thus the circle of the hours floats by Until day dawns in the east.

Then, new­born, the bride of heaven Arises radiant and glowing From the rosy portals of morning.

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Aus des Morgens Rosentoren, Glühend hell die Himmelsbraut.

But the yearning for you within my heart Is only awakened more strongly with Aber die Sehnsucht nach dir im Herzen the morning; Ist mit dem Morgen nur stärker erwacht; My sorrows are forever rejuvenated.

Ewig verjüngen sich meine Schmerzen, They torment me night and day.

Quälen den Tag und quälen die Nacht: Love’s yearning never slumbers; Sehnsucht der Liebe schlummert nie, Love’s yearning lies awake early and late.

Sehnsucht der Liebe wacht spät und früh.

Theodor Körner (1791–1813)

stimme der liebe

the Voice of love

Abendgewölke schweben hell Am bepurpurten Himmel; Hesperus schaut, mit Liebesblick, Durch den blühenden Lindenhain, Und sein prophetisches Trauerlied Zirpt im Kraute das Heimchen.

Evening clouds float brightly Through the crimson sky.

Hesperus looks lovingly Through the flowering lime grove, And in the grass the cricket Chirps his prophetic threnody.

Freuden der Liebe harren dein!

Flüstern leise die Winde; Freuden der Liebe harren dein!

Tönt die Kehle der Nachtigall; Hoch von dem Sternengewölb herab Hallt mir Stimme der Liebe.

The joys of love await you!

The winds whisper softly; The joys of love await you!

Thus sings the nightingale.

From the high starry vaults The voice of love echoes down to me.

Aus der Platanen Labyrinth Wandelt Laura, die Holde!

Blumen entsprießen dem Zephyrtritt, Und wie Sphärengesangeston Bebt von den Rosen der Lippe mir Süße Stimme der Liebe!

From the labyrinth of plane trees Comes fair Laura!

Flowers bloom at her airy footsteps, And like the music of the spheres Towards me from her rose lips Floats the sweet voice of love!

Friedrich von Matthisson (1761–1831)

24

25

Vier canzonen i.

Non t’accostar all’ urna Che l’osse mie rinserra, Questa pietosa terra È sacra al mio dolor.

Ricuso i tuoi giacinti, Non voglio i tuoi pianti: Che giovan agli estinti Due lagrime, due fior?

Empia! Dovevi allor Porgermi un fil d’aita, Quando traea la vita In grembo dei sospir.

Ah, che d’inutil pianto Assordi la foresta?

Rispetta un’ombra mesta, E lasciala dormir.

Jacopo Vittorelli (1749–1835)

ii.

Guarda che bianca luna!

Guarda che notte azzurra!

Un’aura non susurra, No, non tremola uno stel.

L’usignuoletto solo Va dalla siepe all’orno, E sospirando intorno Chiami la sua fedel.

Ella ch’ el sente oppena, Vien di fronda in fronda, E pare che gli dica, No, non piangere: son qui.

26

i.

i.

Nähere dich nicht der Urne, Die meine Gebeine einschließt, Diese barmherzige Erde Ist meinem Schmerz heilig.

Do not approach the urn Which contains my bones; This compassionate earth Is sacred to my sorrow.

Ich weise deine Hyazinthen ab, Ich möchte deine Tränen nicht, Was nützen den Erloschenen Zwei Tränen, zwei Blumen?

I refuse your hyacinths, I do not want your weeping; What use to the dead Are a few tears and a few flowers?

Schändliche! Du hättest kommen sollen, Mir ein Fädchen der Hilfe zu reichen, Als mein Leben dahinging Im Schoß der Seufzer.

Cruel one! You should have come To help me When my life was ebbing away In slight and suffering.

Mit welch nutzlosem Weinen Betäubst du den Wald?

Achte einen traurigen Schatten, Und laß ihn schlafen.

With what futile weeping Do you assail the woods?

Respect a sad shade, And let it sleep.

ii.

ii.

Schau wie hell der Mond ist!

Schau, welch blaue Nacht!

Kein Lufthauch säuselt, Nein, nicht ein Zweig zittert.

Look how bright the moon is, And how blue the night!

Not a breeze whispers, Not a twig quivers.

Eine einsame Nachtigall Fliegt von der Hecke zum Eschenbaum Und immerzu seufzend Ruft sie ihre Geliebte

A lone nightingale Flies from the hedge to the elm­tree, And sighing all the while Calls to his faithful love.

Sie, kaum hört sie ihn, Nähert sich von Ast zu Ast Und es ist, als sagte sie, Nein, weine nicht, ich bin da.

She, who scarcely hears him, Flies from leaf to leaf, And seems to say to him: ‘No, do not weep. I am here!’

27

Che gemiti son questi!

Che dolci pianti, Irene, Tu mai non me sapesti Rispondere così!

Jacopo Vittorelli

iii.

Da quel sembiante appresi A sospirand’ amore Sempre per quel sembiante Sospirerò d’amore.

La face a cui m’accesi Solo m’alletta e piace, È fredda ogn’altra face Per riscaldarmi il cuore.

Pietro Metastasio (1698–1782)

iV. Mio ben, ricordati, Se avvien, ch’io mora: Quanto quest’ anima Fedel t’amò.

E se pur amano Le fredde ceneri: Nell’ urna ancora T’adorerò.

Pietro Metastasio

28

Was für Seufzer das sind, Welch zarte Tränen, Irene!

Du wüßtest niemals Mir auf diese Weise zu antworten!

What tears, What sweet laments, Irene!

You could never Answer me thus.

iii.

iii.

Von diesem Antlitz habe ich gelernt, In Liebe zu seufzen Immer werde ich für dieses Antlitz In Liebe seufzen.

From that face I learnt To sigh with love; For that face I shall always sigh with love.

Die Fackel, an der ich mich entzündet habe, Erfreut allein mich und gefällt mir, Und kalt ist jede andere Flamme, Mir das Herz zu erwärmen.

The flame which kindled my love Alone delights and pleases me.

Every other flame is too cold To warm my heart.

iV.

iV.

Mein Lieb, erinnere dich, Wenn es geschieht, daß ich sterbe, Wie sehr diese treue Seele Dich liebte.

Remember, beloved, If it should happen that I die, How this faithful soul Loved you.

Und wenn die kalte Asche Noch lieben kann: Selbst in der Urne Werde ich dich noch lieben.

And if cold ashes Can love In the urn, I shall shall love you.

29

Im Freien

In the Open

Draußen in der weiten Nacht Steh ich wieder nun, Ihre helle Sternenpracht Läßt mein Herz nicht ruhn!

Now once more I stand outside In the vast night; Its bright, starry splendor Gives my heart no peace.

Tausend Arme winken mir Süß begehrend zu, Tausend Stimmen rufen hier, „Grüß dich, Trauter, du!“

A thousand arms beckon to me With sweet longing; A thousand voices call: “Greetings, dear friend!”

O ich weiß auch, was mich zieht, Weiß auch, was mich ruft, Was wie Freundes Gruß und Lied Locket durch die Luft.

Oh, I know what draws me, What calls me, Like a friend’s greeting, a song, Floating enticingly through the air.

Siehst du dort das Hüttchen stehn, Drauf der Mondschein ruht.

Durch die blanken Scheiben sehn Augen, die mir gut!

Do you see the cottage there On which the moonlight lingers?

From its shining windows Fond eyes gaze out.

Siehst du dort das Haus am Bach, Das der Mond bescheint?

Unter seinem trauten Dach Schläft mein liebster Freund.

Do you see the house there by the brook, Lit by the moon?

Beneath its cozy roof Sleeps my dearest friend.

Siehst du jenen Baum, der voll Silberflocken flimmt?

O wie oft mein Busen schwoll, Froher dort gestimmt!

Jedes Plätzchen, das mir winkt, Ist ein teurer Platz, Und wohin ein Strahl nur sinkt, Lockt ein teurer Schatz.

Drum auch winkt mir’s überall So begehrend hier, Drum auch ruft es, wie der Schall Trauter Liebe mir.

Johann Gabriel Seidl (1804–1875)

30

Do you see that tree, Glittering with silver flakes?

Oh, how often did my heart swell With joy there!

Every little place that beckons Is dear to me, And wherever a moonbeam falls, Cherished treasure entices.

So everything here beckons to me With longing, And calls to me with the sounds Of true love.

edvard Grieg Sechs Lieder op. 48

Six Songs Op. 48

i. Gruß

i. Greeting

Leise zieht durch mein Gemüt Liebliches Geläute.

Klinge, kleines Frühlingslied, Kling hinaus ins Weite.

Soft and gently through my soul Sweetest bells are ringing, Speed you forth, my little song, Of springtime blithely singing!

Zieh hinaus, bis an das Haus, Wo die Veilchen sprießen.

Wenn du eine Rose schaust, Sag, ich lass’ sie grüßen.

Speed you onward to a house Where sweet flowers are fleeting!

If, perchance, a rose you see, Say, I send her greeting!

Heinrich Heine (1797–1856)

Translation: Kate Freiligrath Kroeker

ii. Dereinst, Gedanke mein

ii. one Day, My Mind

Dereinst, Gedanke mein Wirst ruhig sein.

One day, My mind, You will be at peace.

Läßt Liebesglut Dich still nicht werden: In kühler Erden Da schläfst du gut; Dort ohne Liebe Und ohne Pein Wirst ruhig sein.

Love’s ardor Will not leave you alone, In the cool earth, There you sleep well And without suffering; You will be at peace

Was du im Leben Nicht hast gefunden, Wenn es entschwunden Wird’s dir gegeben.

Dann ohne Wunden Und ohne Pein Wirst ruhig sein.

Emanuel von Geibel (1815-–1884)

What you have not Found in life, When it has vanished, Will be given to you; Then without wounds And without pain You will be at peace.

Translation: David K. Smythe

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iii. lauf der Welt

iii. the Way of the World

An jedem Abend geh’ ich aus, Hinauf den Wiesensteg.

Sie schaut aus ihrem Gartenhaus, Es stehet hart am Weg. Wir haben uns noch nie bestellt, Es ist nur so der Lauf der Welt.

Each evening I go out, Over the meadow path.

She looks out from her summer house Which stands by the pathway.

We have never questioned this, It is just the way things are.

Ich weiß nicht, wie es so geschah, Seit lange küß’ ich sie, Ich bitte nicht, sie sagt nicht: ja!

Doch sagt sie: nein! auch nie.

Wenn Lippe gern auf Lippe ruht, Wir hindern’s nicht, uns dünkt es gut.

I don’t know how it happened so, For a long time I’ve kissed her, I don’t ask, she doesn’t say yes, However, she also never says no.

If lips like to rest on lips, We forbid them not, it pleases us well.

Das Lüftchen mit der Rose spielt, Es fragt nicht: hast mich lieb?

Das Röschen sich am Taue kühlt, Es sagt nicht lange: gib!

Ich liebe sie, sie liebet mich, Doch keines sagt: ich liebe dich!

The little breeze plays with the rose, It doesn’t ask: do you love me?

The little rose is chilled by the dew, It doesn’t say: fall on me!

I love her, she loves me, However neither says: I love you!

Ludwig Uhland (1787–1862)

Translation: John H. Campbell

iV. Die verschwiegene nachtigall

iV. the silent nightingale

Unter den Linden, An der Haide, Wo ich mit meinem Trauten saß, Da mögt ihr finden, Wie wir beide Die Blumen brachen und das Gras.

Vor dem Wald mit süßem Schall, Tandaradei!

Sang im Tal die Nachtigall.

Ich kam gegangen Zu der Aue, Mein Liebster kam vor mir dahin.

Ich ward empfangen 32

Under the lindens On the heath, At the spot where I sat with my beloved, You might discover How the two of us Squashed the flowers and the grass.

From the woods came a sweet sound: Tandaradei!

The nightingale singing in the valley.

I came To the meadow; My sweetheart had arrived before me.

He greeted me As a noble lady

Als hehre Fraue, Daß ich noch immer selig bin.

Ob er mir auch Küsse bot?

Tandaradei!

Seht, wie ist mein Mund so rot!

Wie ich da ruhte, Wüßt’ es einer, Behüte Gott, ich schämte mich.

Wie mich der Gute Herzte, keiner Erfahre das als er und ich— Und ein kleines Vögelein, Tandaradei!

Das wird wohl verschwiegen sein.

I’m still very happy about that.

Did he offer me kisses?

Tandaradei!

See how red my lips are!

If anyone found out (God forbid!)

What happened as I lay there, I would be deeply ashamed.

May nobody know How the young man embraced me Except him and me And a little bird Tandaradei!

Who will certainly keep a secret.

Karl Simrock (1802–1876) nach Walther von der Vogelweide (ca. 1170 – ca. 1230)

Translation: Peter Low

V. Zur rosenzeit

V. time of roses

Ihr verblühet, süße Rosen, Meine Liebe trug euch nicht; Blühet, ach! dem Hoffnungslosen, Dem der Gram die Seele bricht!

You are wilting, sweet roses— My love could not sustain you.

Bloom for hopelessness then, For he whose soul is breaking from sorrow!

Jener Tage denk’ ich trauernd, Als ich, Engel, an dir hing, Auf das erste Knöspchen lauernd Früh zu meinem Garten ging;

I think mournfully of those days When I hung on you, angel, Waiting for your first little bud And going to my garden early;

Alle Blüten, alle Früchte Noch zu deinen Füßen trug Und vor deinem Angesichte Hoffnung in dem Herzen schlug.

Every blossom, every fruit I carried to your feet; And before your countenance, Hope throbbed in my heart.

Ihr verblühet, süße Rosen, Meine Liebe trug euch nicht; Blühet, ach! dem Hoffnungslosen, Dem der Gram die Seele bricht!

You are wilting, sweet roses— My love could not sustain you.

Bloom for hopelessness then, For he whose soul is breaking from sorrow!

Johann Wolfgang von Goethe

Translation: Emily Ezust

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Vi. ein traum

Vi. a Dream

Mir träumte einst ein schöner Traum: Mich liebte eine blonde Maid; Es war am grünen Waldesraum, Es war zur warmen Frühlingszeit:

I once had a beautiful dream: I was in love with a fair­haired young woman, We were in a green forest glade, It was warm spring weather,

Die Knospe sprang, der Waldbach schwoll, Fern aus dem Dorfe scholl Geläut – Wir waren ganzer Wonne voll, Versunken ganz in Seligkeit.

Und schöner noch als einst der Traum Begab es sich in Wirklichkeit – Es war am grünen Waldesraum, Es war zur warmen Frühlingszeit: Der Waldbach schwoll, die Knospe sprang, Geläut erscholl vom Dorfe her – Ich hielt dich fest, ich hielt dich lang Und lasse dich nun nimmermehr!

O frühlingsgrüner Waldesraum!

Du lebst in mir durch alle Zeit – Dort ward die Wirklichkeit zum Traum, Dort ward der Traum zur Wirklichkeit!

Friedrich Bodenstedt (1819–1892)

The buds were sprouting, the brook was running strong, The sounds of the distant village could be heard, We were full of joy, Immersed in bliss.

And even more beautiful than the dream Was what occurred in reality: It was in a green forest glade It was warm spring weather, The buds were sprouting, the brook was running strong, The sounds of the distant village reached our ears— I held you tight, I held you long, And now will never again let you go!

Oh, the spring­green glade Is alive in me for all time!

That is where reality became a dream And the dream became reality!

Translation: Peter Low

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Franz schubert romanze der helene

helene’s romance

aus Die Verschworenen (Der häusliche Krieg)

from The Conspirators (Domestic Warfare)

Ich schleiche bang und still herum, Das Herz pocht mir so schwer, Das Leben däucht mich öd’ und stumm, Und Flur und Burg so leer.

Und jede Freude spricht mir Hohn, Und jeder Ton ist Klageton, Ist der Geliebte fern, Trübt sich des Auges Stern.

I creep around, anxious and silent; My heart beats so heavily.

Life to me seems so mute and desolate, Castle and meadow so empty.

Every joy is a mockery to me, Every sound a sound of mourning When my beloved is far away, And the star of my eye grows dim.

Ach, was die Liebe einmal band, Soll nie sich trennen mehr.

Was suchst du in dem fremden Land, Und weit dort über’m Meer?

Wenn dort auch buntre Blumen blüh’n Kein Herz wird heißer für dich glüh’n.

O bleib’ nicht länger fern Du meines Lebens Stern!

Ignaz Franz Castelli (1781–1862)

Ah, what love once united Shall never more be sundered.

What do you seek in that distant land Far across the sea?

Even if flowers there bloom more brightly No heart will burn more ardently for you.

Stay away no longer, Star of my life!

Der hirt auf dem Felsen

the shepherd on the rock

Wenn auf dem höchsten Fels ich steh’, In’s tiefe Tal hernieder seh’, Und singe,

When I stand on the highest rock, Look down into the deep valley And sing,

Fern aus dem tiefen dunkeln Tal Schwingt sich empor der Wiederhall Der Klüfte.

The echo from the ravines rises up From the dark depths Of the distant valley.

Je weiter meine Stimme dringt, Je heller sie mir wieder klingt Von unten.

The further my voice carries, The clearer it echoes back to me From below.

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Mein Liebchen wohnt so weit von mir, Drum sehn’ ich mich so heiß nach ihr Hinüber.

My sweetheart dwells so far from me, And thus I long so ardently For her.

In tiefem Gram verzehr ich mich, Mir ist die Freude hin, Auf Erden mir die Hoffnung wich, Ich hier so einsam bin.

I am consumed by deep sorrow; My joy has gone, My hope on this earth has vanished; I am so alone here.

So sehnend klang im Wald das Lied, So sehnend klang es durch die Nacht, Die Herzen es zum Himmel zieht Mit wunderbarer Macht.

So fervently the song resounded through the forest, So fervently it resounded through the night; It drew hearts heavenwards With its wondrous power.

Der Frühling will kommen, Der Frühling, meine Freud’, Nun mach’ ich mich fertig Zum Wandern bereit.

Spring will come, Spring, my delight; Now I shall prepare To go a-wandering.

Wilhelm Müller (1794–1827) / Karl August Varnhagen von Ense (1785–1858) All Schubert translations © Richard Wigmore With thanks to Hyperion Records

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