Novus String Quartet

Novus String Quartet Pierre Boulez Saal Rising Stars

EinfĂźhrungstext von Michael Kube Program Note by Thomas May

NOVUS STRING QUARTET PIERRE BOULEZ SAAL RISING STARS

Dienstag

20. Februar 2018 19.30 Uhr

Jaeyoung Kim Violine Young-Uk Kim Violine Kyuhyun Kim Viola Woongwhee Moon Violoncello Krzysztof Chorzelski Viola (Belcea Quartet)

Einführung von Krzysztof Chorzelski Das Novus String Quartet und seine Arbeit mit dem Belcea Quartet (in englischer Sprache)

Arnold Schönberg (1874 –1951) Streichquartett Nr. 1 d-moll op. 7 (1904/05) I. II. III. IV.

Nicht zu rasch – Kräftig – Mäßig – Mäßig – Heiter

Pause

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 –1791) Streichquintett g-moll KV 516 (1787) I. II. III. IV.

Allegro Menuetto. Allegretto – Trio Adagio ma non troppo Adagio – Allegro

Blick in die Zukunft Kammermusik von Schönberg und Mozart

Micha e l Kube

„Man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten…“ So notierte es 1829 Johann Wolfgang von Goethe in einem Brief an Carl Friedrich Zelter. Eine ­treffende, doch schon zu dieser Zeit kaum mehr originelle Formulierung, hatte doch bereits 1775 Johann Friedrich Reichardt mit Bezug auf das Streichquartett „die Idee des Gesprächs unter vier Personen gehabt.“ Die ästhetische ­Exklusivität des Quartetts spiegelte sich nicht nur im kompositorischen Resultat, sondern auch in der noch bis in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts vorherrschenden Aufführungssituation wieder – dem Spiel im Salon oder der Guten Stube als Ausdruck musikalischer P ­ rivatheit. Erst mit den zunehmenden spieltechnischen ­Anforderungen b­ egann eine allmähliche Differenzierung: Während sich zahlreiche ­Quartettliebhaber in der Praxis auf das klassische und das darauf aufbauende, stilistisch wie musikalisch leichter zu ­bewältigende Repertoire beschränken mussten, bot sich ihnen in den beginnenden öffentlichen Konzerten professioneller Ensembles mehr und mehr die Möglichkeit, Aufführungen etablierter wie auch neuer Werke auf hohem Niveau zu erleben.

Das heutige Konzert mit dem jungen koreanischen Novus String Quartet, das die in dieser Spielzeit begonnene Reihe der „Pierre Boulez Saal Rising Stars“ fortsetzt, bietet Anlass zu einer kurzen Rückschau auf die Geschichte professioneller Quartett-Ensembles. An chronologisch erster Stelle steht dabei fraglos die Formation von Ignaz Schuppanzigh, der mit Beethoven eng zusammenarbeitete und mit seinem Quartett erstmals 1804 in Wien öffentliche Konzerte ver­ anstaltete. An anderen Orten gründeten sich wenige Jahre 5

später ähnliche Formationen, so bereits 1809 in Leipzig das Gewandhaus-Quartett und in Berlin das Quartett von Karl Möser (1813). Dazu kamen schon früh eine ganze Reihe von reisenden Ensembles, die das Streichquartett als Gattung auch außerhalb der musikalischen Metropolen in Europa bekannt machten. Interessanterweise setzten sich solche ­Ensembles oft aus Geschwistern zusammen, wie etwa das sogenannte „ältere“ Müller-Quartett – vier Brüder aus Braunschweig, die den sicheren Dienst in der Hofkapelle gegen das unruhige Leben als reisende Künstler tauschten, um dem despotischen Herzog zu entkommen. Ihr offenbar glänzend ausgeformtes Spiel war legendär, so dass der Wiener Korrespondent der Leipziger Allgemeinen musikalischen ­Zeitung 1834 berichtete: „Seit Paganini hat nichts in der Kunstwelt solche Epoche gemacht, wie diese Quartettspieler, die auf dem Culminationspuncte möglichster Vollendung stehen […]. Jeder ist Meister, das Ganze meisterhaft.

Bey solcher Ausführung tritt erst der innere organische Bau eines Tonstücks recht eigentlich klar in’s Leben.“ In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts prägte sich schließlich, abgesehen vom klassischen Werkkanon, auch eine spezielle Ausrichtung der einzelnen Ensembles aus.

So ­widmete sich das Wiener Hellmesberger-Quartett ins­ besondere den Werken Schuberts, das Florentiner-Quartett zeigte eine Vorliebe für Cherubini, Rubinstein und Dvorˇák, während das Berliner Joachim-Quartett sich auf Beethoven konzentrierte, aber auch Brahms propagierte. Für die junge Generation nach dem Ersten Weltkrieg war in den 1920er Jahren das Amar-Quartett, in dem Paul Hindemith am ­Bratschenpult saß und das eine Reihe von Werken aus der Taufe hob, von herausragender Wichtigkeit. Im ausgehenden 20. Jahrhundert hat diese Aufgabe das Arditti Quartet übernommen, das sowohl auf der Bühne wie auf CD zahlreiche Kompositionen zur Uraufführung brachte.

Von kaum zu unterschätzender Bedeutung für das ­Streich­quartett-Schaffen Arnold Schönbergs und seiner Schule war das Wiener Kolisch-Quartett, das zwischen 1922 und 1942 bestand. Es besorgte nicht nur zahlreiche Uraufführungen, sondern auch die erste, in Anwesenheit ­Schönbergs entstandene Schallplatteneinspielung seiner vier gezählten Quartette. Als privates Projekt in sehr kleiner ­Auflage konzipiert, kamen die 1937/38 in den USA produzierten Aufnahmen nicht in den Handel, sondern wurden nur wirklichen Interessenten zur Verfügung gestellt. Mit 6

„So privat wie meine Musik auch heute noch ist“

diesem ungewöhnlichen Umstand hatte sich ein für das Streichquartett bedeutender gattungsästhetischer Aspekt über die Erfindung der technischen Reproduktion bis weit in das 20. Jahrhundert hinein fortgesetzt: der intime Charakter der Besetzung, deren kompositorisch innovativste und anspruchsvollste Werke gleichsam in esoterischer Überhöhung nur dem Kreis wahrer Kenner und Liebhaber zugänglich sind. Dies belegt auch Schönbergs eigene Nachrede zu den Einspielungen, in denen er zum Schluss den Interpreten und Initiatoren des Projekts dankt: „Das sind private Aufnahmen, so privat wie meine Musik auch heute noch ist.

Ich persönlich mag die Privatsphäre, aber ich möchte auch meine Freunde einbeziehen – die Freunde meiner Gedanken, meiner Musik. […] Vielen Dank, dass Sie es mir ermöglicht haben, so eine Botschaft an meine Freunde von heute und von morgen zu senden.“ Ausdruck und Konstruktion: Schönbergs Streichquartett Nr. 1 Angeregt durch Werke von Mozart und Beethoven machte sich Schönberg, der sich vor allem autodidaktisch schulte, früh an die Komposition eigener Quartette. „Die vier Streichquartette, die ich veröffentlicht habe, haben ­wenigstens fünf oder sechs Vorläufer. Das Verlangen so viele Streichquartette zu schreiben, ist allmählich entstanden“, ­eröffnete er seine 1936 niedergeschriebenen Notes on the Four String Quartets.Von diesen frühen Werken haben sich lediglich zwei Einzelsätze und das im Tonfall noch ganz Brahms und Dvorˇák verpflichtete D-Dur-Quartett von 1897 erhalten. In mehrfacher Hinsicht stellt demgegenüber das 1904/05 komponierte Streichquartett Nr. 1 d-moll op. 7 einen ersten Markstein in Schönbergs künstlerischer Entwicklung dar, aber auch ein Extrem innerhalb der Gattung zu jener Zeit. Zum einen überschreitet das knapp 45-minütige Werk gleich dem Streichsextett Verklärte Nacht von 1899 in Ausdruck und Faktur die traditionellen Grenzen der Kammermusik zugunsten eines symphonischen Anspruchs.

Zum ­anderen fasste Schönberg, wie wenig später auch in seiner 1906 entstandenen Kammersymphonie op. 9, die vier Sätze zu einem ununterbrochenen zyklischen Verlauf zusammen. Die dem Charakter nach als Kopfsatz, Scherzo, Adagio und Finale zu verstehenden Abschnitte basieren dabei nicht nur auf dem gleichen, nach Art einer Metamorphose 7

„Alle musikalischen Neuerungen meiner Zeit“

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ständig veränderten motivisch-thematischen Material, ­sondern fügen sich auch formal zu einem geschlossenen Ganzen ­zusammen: Zugespitzt formuliert repräsentieren nach der Exposition (im Kopfsatz) die beiden Binnensätze eine „Durchführung“ und das Finale die Reprise aller ­musikalischen Gedanken. Eine ähnliche Anlage findet sich erstmals ausgeprägt in Liszts Klaviersonate h-moll, hier bereits verbunden mit einem strukturellen Dilemma: Je deutlicher in einem solch doppelt ausgeformten Werk die einzelnen Teile der großformatigen Struktur hervortreten, desto mehr tritt das kompositorische Detail zurück; gewinnt aber das ­motivische, harmonische oder rhythmische Detail zu viel Gewicht, bleibt die formale Disposition im Dunkeln.

Schönberg indes löste diese Herausforderung auf ganz eigene, faszinierende Weise durch einen kaum hörbaren, wohlgeordneten Ausgleich. Zudem rückt eine gesteigerte, zuweilen fast glühende Expressivität in den Vordergrund, verbunden mit einer durchweg polyphon verdichteten Satztechnik, bei der sich die radikale kontrapunktische Führung der einzelnen Stimmen zusehends von der Harmonik emanzipiert. Übersehen wird allerdings häufig, dass Schönberg mit diesem Werk und seinem formalen, satztechnischen und klanglichen Aufwand vermutlich auf Komposit­ionen wie etwa Max Regers Streichquartett op. 74 (das ebenfalls in d-moll steht) r­ eagierte. Doch während Reger lediglich die Formteile des Kopfsatzes ins E ­ xtrem ausweitet, den ­harmonischen Rhythmus in der Durchführung bis hin zur Sechzehntelnote beschleunigt und dynamisch scharfe ­Kontraste aus­komponiert, überhöht Schönberg dies durch eine sowohl nach außen wie nach innen gleichermaßen ­intensivierte und kontrollierte Ausformung der m ­ otivischen Arbeit – ein ­Verfahren in Anlehnung an Brahms’ „entwickelnde Variation“. Schönberg notierte dazu später selbst: „Es war das Erste Streichquartett op. 7, in dem ich alle (musikalischen) Neuerungen meiner Zeit – einschließlich meiner eigenen – zusammenfaßte. Dazu gehörten: der Aufbau sehr großer Formen; weitgespannte Melodik über einer reich bewegten Harmonie und neuen Klangschritten; und eine Kontrapunktik, die die Probleme löste, die sich aus den überbürdeten, individualisierten, sich frei in e­ ntfernteren Regionen der Tonalität bewegenden und häufig in vagierenden Harmonien zusammenklingenden Stimmen ergeben hatten. In An­ passung an die Überzeugung der Zeit vereinigte diese Großform alle vier Charaktere der Sonate in einem ununter-

brochenen Satz. Durchführungen fehlten nicht, auch eine gewisse thematische Einheit innerhalb der kontrastierenden Abschnitte war erreicht worden. Die große Ausdehnung ­erforderte eine sorgfältige Konstruktion.“ Im Gegensatz zum nicht minder anspruchsvollen Streich­ sextett Verklärte Nacht und zur symphonischen Dichtung Pelleas und Melisande von 1902/03 verschwieg Schönberg ­allerdings auch später noch der Nachwelt ein zu diesem Quartett ­gehörendes, nur flüchtig notiertes Programm.

Die nahe­liegende Nachfrage eines Studenten, ob denn die eigenwillige formale Gestaltung wie bei den anderen ­Kompositionen auf einen konkret definierten außermusikalischen Gedanken zurückgehe, kommentierte er ebenso kurz wie nachdrücklich: „Oh yes, very definite – but private!“ „Wohlthätige Abdrücke eines lichtern bessern Lebens“: Mozarts Streichquintett KV 516 Gegenüber der herausragenden Bedeutung des Streichquartetts wird davon abweichenden kammermusikalischen Besetzungen gern der Status des Besonderen zu­ gesprochen. Tatsächlich hatte Carl Maria von Weber schon im Jahr 1818 das Quartett als in sich ausgewogenes ideales Gerüst definiert: „Das rein Vierstimmige ist das Nackende in der Tonkunst.“ Auf der Suche nach tragfähigen Gattungsnormen gerieten daneben das Streichtrio wie auch das Streichquintett ins Hintertreffen: Trotz des erheblichen kompositorischen Anspruchs erschien das Trio aus Violine, Viola und Violoncello ohne eine den Satz komplettierende vierte Stimme als zu dünn und unvollständig (obwohl ­Mozart und Beethoven meisterhafte Beispiele geschaffen hatten), während das Quintett mit einer zweiten Viola (oder einem zweiten Cello wie etwa bei Schubert) klanglich großformatiger und satztechnisch viel flexibler anmutete.

So bemerkte bereits 1773 Johann Friedrich Reichardt auf das Verhältnis von Quartett und Quintett bezogen, dass eine fünfte Stimme „zur Vollstimmigkeit der Harmonie“ nicht notwendig sei; sie bringe vielmehr „Undeutlichkeit in’s Stück.“ Dass das Streichquintett im Rahmen der kammermusikalischen Gattungen dennoch einen besonderen Platz ­einnimmt, zeigt ein Blick auf den bedeutenden Bestand an Kompositionen. Dabei handelt es sich (abgesehen von Luigi Boccherini und George Onslow) in der Regel um außer­ 9

gewöhnliche Einzelwerke, die zudem oftmals am Ende einer ­langen, kammermusikalisch geschulten schöpferischen Biographie stehen. Dies gilt nicht nur für Mozart und Schubert, sondern auch für Luigi Cherubini und Johannes Brahms.

Abzuleiten sind daraus allerdings weniger satztechnische Vorbehalte gegenüber der Fünfstimmigkeit, als vielmehr der (späte) Wunsch, die am Streichquartett gesammelte Erfahrung nun auch in einer erweiterten Besetzung zur Anwendung zu bringen, mit der sich ein anderes klangliches Potential verbindet. Einen entsprechende Eindruck vermitteln die ­allgemeinen Überlegungen, die Robert Schumann anlässlich der Aufführung eines Werkes von Leopold Fuchs im Jahre 1838 notierte: „Man sollte kaum glauben, wie die einzige hinzukommende Bratsche die Wirkung der Saiteninstrumente, wie sie sich im Quartett äußert, auf einmal verändert, wie der Charakter des Quintetts ein ganz anderer ist, als des Quartetts. Die Mitteltinten [Mittelstimmen] haben mehr Kraft und Leben; die einzelnen Stimmen wirken mehr als Massen zusammen; hat man im Quartett vier einzelne Menschen gehört, so glaubt man jetzt eine Versammlung vor sich zu haben. Hier kann sich nun ein tüchtiger Harmoniker […] nach Herzenslust ergehen und die Stimmen in- und auseinanderwinden und zeigen, was er kann.“ Als Wolfgang Amadeus Mozart im April 1788 in der ­Wiener Zeitung gleich drei Streichquintette zur Abschrift anbot, hatte diese Offerte offenbar nur wenig Erfolg. Zum einen forderte der spieltechnische Anspruch (zumal im Part der beiden Bratschen) wohl schon damals geübte Interpreten heraus, zudem muss offen bleiben, inwieweit die erweiterte Besetzung zu jener Zeit überhaupt wahrgenommen und angenommen wurde. Ohne Auftrag im Sommer 1787 entstanden, sind daher die drei Werke (KV 515, 516 und 406, eine Bearbeitung der Bläser-Serenade KV 388) eher im ­Zusammenhang zu sehen mit Mozarts unbändigem Schaffensdrang zwischen seiner Rückkehr aus Prag (nach den um­ jubelten Aufführungen von Le nozze di Figaro) und dem ­Beginn der Arbeit an Don Giovanni. In die gleiche Zeit fallen eine Reihe von Klavier- und Kammermusikwerken wie das Rondo a-moll, Sonaten für Klavier zu vier Händen und für Violine und Klavier, der Musikalische Spaß und die Kleine Nachtmusik. Heitere, fast gefällige Gelegenheitsmusiken stehen somit unmittelbar neben nachdenklichen, bisweilen gar avancierten Kompositionen, die in die Zukunft vorausweisen.

Zu letzteren Partituren zählt zweifelsohne das Quintett g-moll KV 516 mit seinem abgründigen Ausdruck, einer fast 10

„Die Zaubertöne von Mozarts Musik“

schon motivische Züge annehmenden Chromatik und einigen formalen Besonderheiten (im Kopfsatz folgt der Reprise eine als abermalige Durchführung ansetzende Coda, dem Finale geht eine trübe Adagio-Introduktion voraus). Aber auch satztechnisch gestaltet sich die Komposition neuartig mit der flexiblen Aufteilung der fünf Instrumente in ein helles und dunkles Register, worin die erste Viola entweder die Unterstimme oder die Oberstimme übernimmt. Zudem wirkt das klangliche Moment der vielfach in Oktaven ­geführten Violinen geradezu symphonisch – und lässt in Kombination mit mancher harmonischen Wendung bereits an Franz Schubert denken.Vielleicht war es gerade dieses Quintett (und vieles spricht dafür), das knapp 30 Jahre später beim jungen, frühreifen Schubert so starke Empfindungen auslöste, dass er sie voller Emphase in einer der nur wenigen erhaltenen Tagebuchnotizen am 13. Juni 1816 für die Nachwelt festhielt: „Ein heller, lichter, schöner Tag wird dieser durch mein ganzes Leben bleiben. Wie von ferne leise hallen mir noch die Zaubertöne von Mozarts Musik. Wie unglaublich kräftig u. wieder so sanft ward’s durch Schlesingers meisterhaftes Spiel ins Herz tief, tief eingedrückt. So bleiben uns die schönen Abdrücke in der Seele, welche keine Zeit, keine Umstände verwischen, u. wohlthätig auf unser Daseyn wirken. Sie zeigen uns in den Finsternissen dieses Lebens lichte, helle, schöne Ferne, worauf wir mit Zuversicht hoffen.

O Mozart, unsterblicher Mozart, wie viele o wie unendlich viele solche wohlthätige Abdrücke eines lichtern bessern Lebens hast du in unsere Seelen geprägt.“

Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe ­(Tübingen) und Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik. Darüber hinaus lehrt er an der Musikhochschule Stuttgart und an den Universitäten in Tübingen und Würzburg und konzipiert für die Dresdner Philharmoniker die Familien­ konzerte „phil. zu entdecken“.

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Flowering Trees Chamber Music by Schoenberg and Mozart

T ho mas M ay

“One can really say that I owe very, very much to Mozart; and if one has a look at the way in which my string quartets, for example, are constructed, then one cannot deny that I have learned this directly from Mozart. And I am proud of it!” So remarked Arnold Schoenberg near the end of his life, in 1949— the same year in which he sketched out his final thoughts on the string quartet (in his unfinished Fifth Quartet), a genre that had preoccupied him from the very beginning of his life as a composer.

Schoenberg’s reputation as a spearhead of the Modernist revolution may seem difficult to reconcile with the composer’s stated pride in his connection to the First Viennese School of the Classical era.Yet Schoenberg himself consistently emphasized the reverence for the past that should come ­naturally to a genuine artist, declaring, near the end of his music-theory book Harmonielehre: “It has never been the purpose and effect of new art to suppress the old, its predecessor, certainly not to destroy it… The appearance of the new can far better be compared with the flowering of a tree: it is the natural growth of the tree of life… Short memory and meager insight suffice to confuse growth with revolution.”

This evening’s program by the Novus String Quartet (plus ­special guest Krzysztof Chorzelski of the Belcea Quartet) directly juxtaposes an important early work of Schoenberg with one of the most deeply felt compositions in Mozart’s entire catalogue—and a pinnacle of Viennese Classicism. ­Indeed, Mozart’s career in Vienna foreshadows something of the negative reception Schoenberg would face more than a century later for making unusual demands of his listeners.

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“In his music there was a fulness of sound and a complexity in the inner voices that had disappeared since the death of Bach,” observes the scholar and pianist Charles Rosen, ­referring specifically to Mozart’s string quintets. “‘Too many notes’ was the reproach cast at Mozart, as it had been at Bach.”

A Harder Road: Schoenberg’s First String Quartet Though Arnold Schoenberg’s official catalogue of string quartets numbers only four completed works, the genre—so intimately bound with Classical tradition—played a crucial role in his development. His earliest surviving large-scale composition (published only posthumously) is in fact a string quartet from 1897, and he left numerous other fragmentary quartets over the span of his career. The Op. 10 String Quartet No. 2 (1908), which f­amously introduces a ­soprano into its last two movements, is regarded as a Rubicon-­­ crossing achievement in the path towards free atonality.

The String Quartet No. 1, ­Op. 7, also marks a milestone for the young, mostly self-taught composer. The only formal tutelage Schoenberg did have came from the composer and conductor ­Alexander Zemlinsky, only three years his senior, who ­befriended the idealistic developing artist in the 1890s and also gave him l­essons. (They additionally became brothers-in-law when Schoenberg married Zemlinsky’s sister Mathilde.) In a retrospective essay, Schoenberg drew attention to the ­distance he was ­already traveling from his string sextet of 1899, Verklärte Nacht (Transfigured Night), his first masterpiece (inspired in part by his initial encounters with Mathilde). Both the s­extet and the Op. 7 quartet b­ egin in ­ D minor and reach ­“transcendent” conclusions in D major, yet, writes the composer, “I was not destined to continue in the manner of Transfigured Night… The Supreme Commander had ordered me on a harder road.”

The continual development of motivic ideas and harmonic restlessness that characterize the First Quartet’s sound world are integral aspects of this “harder road,” which ultimately would lead Schoenberg beyond the familiar system of ­Western tonality itself. At the same time, reverence for and attention to his predecessors is evident throughout, working backward from his peers to Brahms to the Classical models themselves. Schoenberg singled out Beethoven’s ­“Eroica” Symphony as an i­nspiration for its approach of densely woven, ceaselessly busy d­ evelopment.

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“The Satan of modernistic music”

He had composed Trans­figured Night within just three weeks, but the creation of the Op. 7 quartet stretched from the summer of 1904 (when he made the first sketches) to the following summer. Schoenberg himself recalled his ­process of c­ reating this work: “Usually taking morning walks, I composed in my mind 40 to 80 measures complete in almost every detail. I needed only two or three hours to copy down these large sections from memory.”

Eventually the First Quartet took shape as a vast 45-minute span, cast as a multi-sectional single movement. Architec­ tonically, the outlines of a traditional four-movement work are contained within this—opening movement, a scherzo and trio, a slow movement, and a finale—yet, in the composer’s words, these are not movements separated by pauses “but four parts that lead directly into one another… an ­intricate, multilayered succession.” Moreover, the internal sections function as a large-scale development of the ideas explored in the opening, so that, as the scholar Paul Griffiths observes, the first section “is not properly concluded until the very end of the rondo finale has brought back once more its opening themes, that finale itself being based on speeded-up versions of ideas from the adagio.”

From measure to measure, as well, Schoenberg elaborates a language of luxuriantly dense polyphony—all varying and developing the motivic-rhythmic ideas posited in the first minutes—that at times sounds positively symphonic, belying the “mere” four instruments actually producing these textures.

The result, though, is far from a dry, cerebral working out of thematic implications. This music explores a febrile intensification of feeling, even going beyond post-Romanticism.

Not surprisingly, Schoenberg’s sketches included some notes suggesting an emotional program (along similar lines to those of Transfigured Night), ranging from “revolt, defiance; longing; rapture” to “struggle of all the motives with the ­determination to begin a new life.”

The First String Quartet also further solidified its composer’s emerging reputation as “the Satan of modernistic music” (his phrase, sardonically referring to the image ­promulgated by detractors) while at the same time attracting progressive musicians to his cause. No less a figure that ­Gustav Mahler had become a champion (and confessed to be baffled by the score’s complexity). The premiere on ­February 5, 1907 in Vienna by the Rosé Quartet (whose first violin was Mahler’s brother-in-law) provoked a divided 15

audience of supporters and nay-sayers. Confronting one ­obnoxious audience member—the trolls of early Modernism —Mahler received the reply: “But I also hiss your symphonies!”

Sorrow and Intimacy: Mozart’s G-minor Quintet

A tonality associated with grief and tragedy

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Like Schoenberg, Mozart’s way forward to some extent also involved rethinking the past. His reception of Bach in particular notably enriched Mozart’s language and expressive resources during his final Vienna decade. Despite his successes on the opera stage and above all with his piano concertos, Mozart faced resistance from his own contemporaries for posing too many challenges; one critic lamented that his “new quartets [the “Haydn” set]…are much too highly spiced to be palatable for any length of time.” This was a point of contention with the composer’s father Leopold, who worried that such an uncompromising attitude would impede the son’s success.

And Leopold had a point: by May 1787, when he composed the K. 516 String Quintet, as the musicologist H.R. Robbins Landon observes, “it must have been obvious to Mozart that, at least with the Viennese, he had failed as a composer,” and his genius “was spurned by the only segment of society on which he could count for financial support.”

Less than two weeks after he entered K. 516 in his catalogue, Leopold—with whom Mozart had such a complicated and contradictory relationship—died. Wolfgang had been unable to travel back to Salzburg to be with him during his preceding illness.

Whether it is possible to derive from these life events the conclusion Robbins Landon advances, that the Quintet K. 516 is “a mirror of Mozart’s personal tragedy,” is open to debate. Still, the choice of G minor, the tonality Mozart seems to have fatalistically associated with grief and tragedy, is significant, and the music here breathes something akin to the spirit of the G-minor Symphony of the summer of 1788. Recalling the famous major-minor pairing of the ­Piano Concertos K. 466 and K. 467, the G-minor Quintet followed shortly after the Quintet in C major, K. 515. It’s also worth noting that, unlike his concertos and operas and symphonies, Mozart’s string quartets and quintets were ­conceived not for the concert hall but expressly as an i­ntimate form of music-making “for the pleasure of their performers and a tiny circle of intimates,” according to the Mozart

e­ xpert Neal Zaslaw. In those performances, the v­ iola was Mozart’s own preferred instrument, thanks to “his love for rich inner-part writing,” as Rosen puts it. His string ­quintets call for two violas (as opposed to the two-cello ­configuration frequently used by Luigi Boccherini in his very popular and prolific output of string quintets).

The opening Allegro of K. 516 exudes a sense of unmoored passion—the bass line is withheld until the cello enters at the end of the first phrase, tellingly, with a downward-­ sloping lamento pattern. Mozart inserts chromatic drifts to enhance the feeling of unease, as does his use of leaping intervals; even transitional passages are never merely functional but brim with feeling. The bloom of the second theme is ­already shadowed by the minor when first presented; in the reprise, the eclipse is total. Mozart ingeniously deploys ­accents and rests as part of his language of passion in this score, particularly in the minuet (placed second here), its major­key trio a passing illusion. A remarkable sonority emerges in the Adagio ma non troppo, for which Mozart has all four instruments muted throughout—and in which even the major key (E flat) expresses a melancholy of its own.

Unusually for Mozart, the finale is prefaced by a slow ­introduction, which Robbins Landon likens to “an accompanied recitative in an opera, with the first violin acting as soprano heroine.” (The composer had recently begun work on Don Giovanni, incidentally.) This lifts the curtain to a rondo finale in G major, whose serenely cheerful spirits may seem simultaneously to pose a contradiction to and fulfillment of what has preceded—adding a further dimension of ­emotional complexity to one of Mozart’s finest chamber music compositions.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

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