Boulez Ensemble & Daniel Barenboim by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Boulez Ensemble & Daniel Barenboim Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Gavin Plumley

BOULEZ ENSEMBLE & DANIEL BARENBOIM Konzert zum einjährigen Bestehen des Boulez Ensembles und des Pierre Boulez Saals

Sonntag

4. März 2018 15 Uhr

Daniel Barenboim Musikalische Leitung und Klavier Donatienne Michel-Dansac Sprechgesang Mathieu Dufour Flöte, Piccoloflöte Tibor Reman Klarinette, Bassklarinette Michael Barenboim Violine, Viola Astrig Siranossian Violoncello Klaus Sallmann Klavier (Eisler, Schönberg)

Hanns Eisler (1898–1962) Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben op. 70 (1941) Variationen für Flöte, Klarinette, Violine (auch Viola), Violoncello und Klavier 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Anagramm Introduktion Choral-Etüde Scherzando [ohne Bezeichnung] [ohne Bezeichnung]

Sonatine Intermezzo [ohne Bezeichnung]

Presto-Etüde Überleitung [ohne Bezeichnung] [ohne Bezeichnung] [ohne Bezeichnung] [ohne Bezeichnung]

Franz Schubert (1797–1828) Variationen für Flöte und Klavier über das Lied Trockne Blumen e-moll D 802 (1824) Introduktion. Andante – Thema. Andantino – Variationen I–VII

Pause

Arnold Schönberg (1874–1951) Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds „Pierrot lunaire“ op. 21 (1912) für eine Sprechstimme und fünf Instrumentalisten Erster Teil 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Mondestrunken Colombine Der Dandy Eine blasse Wäscherin Valse de Chopin Madonna Der kranke Mond

Zweiter Teil 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Nacht (Passacaglia) Gebet an Pierrot Raub Rote Messe Galgenlied Enthauptung Die Kreuze

Dritter Teil 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

Heimweh Gemeinheit Parodie Der Mondfleck Serenade Heimfahrt (Barcarole) O alter Duft

Blumen, Regen, Mond Musik von Schubert, Eisler und Schönberg

Wo l f g a n g S t ä h r

Einmal sieben Variationen „Mir scheint folgendes bisher unbeachtet, ja das Gegenteil meist behauptet“, schrieb Arnold Schönberg im Gedenkjahr 1928 über Franz Schubert: „Eine solche unfaßbar große Originalität in jeder Einzelheit neben einer erdrückenden Erscheinung wie Beethoven. Kein Wunder, daß man sie noch heute nicht voll erkannt hat, wo ihre Kühnheit kaum mehr stört. Dann bedenke man: Welche Selbstachtung! In der nächsten Nähe dieses erdrückenden Genies fühlt er nicht das Bedürfnis, dessen Größe zu leugnen, um doch irgendwie bestehen zu können! Welches Selbstbewußtsein, welches wahrhaft aristokratische Standesgefühl, das im Großen den Gleichen achtet!“ Im Januar 1824 komponierte Franz Schubert die sieben Variationen für Flöte und Klavier D 802 – über sein eigenes Lied Trockne Blumen aus dem Zyklus Die schöne Müllerin. Ihr Blümlein alle, Die sie mir gab, Euch soll man legen Mit mir ins Grab. Wie in diesem Lied experimentierte Schubert auch in seinen e-moll-Variationen mit Schreit-, Marsch- und Tanzrhythmen, mit stockender, beschleunigter, überstürzter, ja kopfloser Bewegung, wie im Überschwang der Gefühle, im Jubel. Oder in Panik. Die lauernden emotionalen Spannungen des Liedes steigert Schubert in dem Instrumentalwerk bis zum Extrem. Mag er das Stück auch für einen befreundeten Flötisten und Professor am Wiener Konservatorium bestimmt haben, für Ferdinand Bogner, er vergaß rasch den Anlass und Auftrag in dieser rauschhaften Komposition, 6

deren überbordende Virtuosität nur die Außenseite einer fiebrigen, beinah hysterischen Erregung ist. Schubert ignoriert mit diesen Variationen die Grenzen des Salons, der gehobenen Geselligkeit, der Kammermusik, sogar des Flötenspiels. Eine atemberaubende Erfahrung für die Hörer – allerdings buchstäblich auch für den Flötisten. Zweimal sieben Arten

„Das Hauptsächliche, was ich Schönberg verdanke …“

Hanns Eisler überkam nie das Bedürfnis, die Größe seines Lehrers, Mentors und Förderers Arnold Schönberg zu leugnen, dessen Privatunterricht er bis 1923 in Wien empfangen hatte, unentgeltlich nebst freier Kost und Logis und unbezahlbarer Vernetzung mit dem avancierten Musikleben. „Hochverehrter Meister! Sie haben sich jahrelang geplagt und geärgert mit mir. Wenn etwas brauchbares aus mir werden wird habe ich das nur Ihnen zu verdanken!“ versicherte Eisler seinem künstlerischen Ziehvater in dem feierlichdevoten Ton, der allgemein unter Schönbergs ergebenen Schülern herrschte und förmlich wie eine Liturgie beachtet wurde. Das hinderte Eisler jedoch nicht, in seinem Tagebuch mit leisem Spott den „Heiligen Arnold“ anzurufen. Aus dem Abstand der Jahrzehnte wusste Eisler seine Lehrzeit nüchterner, aber keineswegs geringer zu schätzen: „Das Hauptsächliche, was ich Schönberg verdanke, ist, ich glaube, ein richtiges Verständnis der musikalischen Tradition der Klassiker. Ich kann sagen, daß ich überhaupt erst dort musikalisches Verständnis und Denken gelernt habe“, bekannte er 1958, wenige Jahre vor seinem (und nach Schönbergs) Tod. „Dann lernte ich bei Schönberg etwas, was heute gar nicht mehr richtig verstanden wird: Redlichkeit in der Musik,Verantwortlichkeit in der Musik und das Fehlen von jeder Angeberei, um ein Berliner Wort zu nehmen. Die strenge, saubere, ehrliche Handwerkslehre, die Schönberg gab, das Verachten von falschen Ornamenten, von falschem Prunk, das ist eben eine große geschichtliche Leistung von Schönberg.“ Doch Eisler war, bei allem Respekt, nicht zum gläubigen Schönberg-Jünger berufen, anders als der schwärmerische Alban Berg oder der mönchische Anton Webern. Nach der Mitte der 20er Jahre, als beide nach Berlin übersiedelt waren, kam es zu schweren, in jeder Hinsicht des Wortes haltlosen Zerwürfnissen. Schönberg witterte ohnehin überall Verrat und

Treulosigkeit, insbesondere wenn er seine epochale Errungenschaft, das Komponieren „mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“, in Zweifel gezogen glaubte, zumal von einem Schüler, einem Gefolgsmann. „Mich langweilt moderne Musik, sie interessiert mich nicht“, erklärte Eisler unumwunden, beteuerte aber: „Ich bin von Ihren 12 Ton Werken (wie z. B. die Klaviersuite) begeistert u. habe sie aufs genaueste studiert.“ Schönberg missbilligte vor allem Eislers politische Aktivitäten: „Wissen Sie, Eisler, den Sozialismus kann ich Ihnen nicht abgewöhnen, aber die Zeit wird es abgewöhnen. Wenn Sie zum ersten Mal in Ihrem Leben zwei anständige Mahlzeiten im Tag haben werden und drei gute Anzüge und etwas Taschengeld, dann werden Sie auch den Sozialismus sich abgewöhnen.“ Schönberg konnte sich gar nicht darüber beruhigen, „daß erwachsene Menschen, Musiker, Künstler, die wahrhaftig Besseres zu sagen haben sollten, sich mit Weltverbesserungstheorien einlassen, obwohl man ja aus der Geschichte wissen kann, wie all das ausgeht … Wenn ich etwas zu sagen hätte, würde ich ihn [Eisler] wie einen dummen Jungen übers Knie legen und ihm 25 heruntermessen und ihn versprechen lassen, daß er nie mehr seinen Mund aufmacht und sich auf Notenschreiben beschränkt.“ Gleichwohl haben sie sich niemals aus den Augen noch aus dem Sinn verloren, der Meister und sein Schüler, und da die Welt nicht besser wurde, sondern katastrophal schlechter, fanden sich alle beide schließlich als Flüchtlinge in Amerika wieder. „Wozu aber soll der Antisemitismus führen, wenn nicht zu Gewalttaten? Ist es so schwer, sich das vorzustellen?“, hatte Schönberg bereits 1923 gefragt, zehn Jahre, bevor er ohne Zögern den Weg ins Exil wählte und in die Vereinigten Staaten emigrierte: „The Enigma of Modern Music Arrives“, lautete die Schlagzeile nach Schönbergs Ankunft in New York. Eisler lehrte hier ab 1935 an der New School for Social Research, namentlich über die „Sozialgeschichte der Musik“. Mit Unterstützung der Rockefeller Foundation begann er ein „Research Program on the Relation between Music and Films“, das er jedoch nicht bloß theoretisch, analytisch und „weltanschaulich“ anging, sondern zugleich praktisch und schöpferisch. Zu einem schon 1929 entstandenen Experimentalfilm des Niederländers Joris Ivens mit dem schlichten Titel und Thema Regen komponierte Eisler im Herbst 1941 den nachträglichen Soundtrack: als eine Reihe von Variationen für ein Quintett mit Flöte, Klarinette, Violine (auch 8

„Vierzehn Arten, mit Anstand traurig zu sein“

Viola), Violoncello und Klavier. Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben nannte er diese Filmmusik, die aber mitnichten nur aus tropfender, prasselnder und platschender Tonmalerei besteht. Eisler wählte „alle erdenklichen musikdramaturgischen Lösungstypen: vom simpelsten Naturalismus der synchronen Detailmalerei bis zu den äußersten Kontrastwirkungen, in denen die Musik eher über das Bild reflektiert als ihm folgt“. In Ivens’ Film über den Regen, stumm und schwarzweiß in Amsterdam gedreht, erhält das banale Wetterphänomen in Wechselwirkung mit Eislers Quintett eine unheilvolle, unberechenbare, das Leben in der modernen Großstadt unterspülende, verwirrende und verstörende, tendenziell katastrophische Kraft. Alles Gewohnte verschwimmt, die Menschen auf den Straßen verschwinden unter ihren Schirmen in einem Wimmelbild, in einem „Ornament der Masse“, in einer verfremdeten, anonymen Bewegung. Diese Szenen der Großstadt sind an sich schon reflexiv, doch Eislers Musik gibt ihnen mit ihrer stichhaltigen Klarheit, ihrem aggressiven Tempo, ihren zwielichtigen Klängen noch einen Sinn von Verhängnis und Abgrund. Und eine völlig unsentimentale Melancholie: „Vierzehn Arten, mit Anstand traurig zu sein“, so umschrieb er diese Variationen. Hanns Eisler widmete die Vierzehn Arten, sein Opus 70, Arnold Schönberg zum 70. Geburtstag. Er hatte den Variationen eine Zwölftonreihe als Thema zugrunde gelegt und überdies im „Anagramm“, das den 14 Sätzen vorangestellt ist, den Namen des Meisters versteckt: in den Tonbuchstaben A–D–eS–C–H–B–G. Die Besetzung wiederum steht dem Ensemble des Pierrot lunaire nahe, einem Werk, das Eisler zu einer wahren Hassliebe provozierte, voller Bewunderung für die Musik, aber mit Verachtung für die angeblich „alberne Provinzdämonik“ der Gedichte, deren Vertonung er als „konformierend, illustrierend, einfühlend“ in Frage stellte. Eisler schuf sogar einen parodistischen „Anti-Pierrot“, den Palmström nach Texten von Christian Morgenstern. In den Vierzehn Arten, 1941 im Exil komponiert, scheint dies alles fern und doch gegenwärtig, vergangen und zeitlos aufgehoben. „Ich muß sagen, dieses Stück, das ich für mein bestes Kammermusikwerk halte und das auch jetzt ein gewisses Renommee bekommen hat: als Brotarbeit ist es geradezu hervorragend“, bemerkte Eisler 1958, als er längst wieder zurück war in Europa, in Deutschland (im „anderen Deutschland“), in Berlin (in „Ostberlin“), wo er eine Professur innehatte an der Hochschule, die heute seinen Namen trägt,

und als Komponist der DDR-Nationalhymne einen Nachruhm begründete, der ihm nicht Unrecht tut und andererseits doch überhaupt nicht gerecht wird. Dreimal sieben Gedichte „Ich glaube, es ist sehr gut geworden“, vermerkte Arnold Schönberg unter dem Datum des 12. März 1912 in seinem Tagebuch, nachdem er das Gebet an Pierrot, das erste (in der späteren Reihenfolge das neunte) Stück des insgesamt 21 Melodramen umfassenden Zyklus Pierrot lunaire vollendet hatte. „Das gibt viele Anregungen. Und ich gehe unbedingt, das spüre ich, einem neuen Ausdruck entgegen. Die Klänge werden hier ein geradezu tierisch unmittelbarer Ausdruck sinnlicher und seelischer Bewegungen. Fast als ob alles direkt übertragen wäre. Ich bin begierig, wie das weitergeht.“ Die Gedichtsammlung Pierrot lunaire des belgischen Symbolisten Albert Giraud war in der 1893 publizierten deutschen Übertragung durch Otto Erich Hartleben zu einem Kultbuch des Fin de Siècle avanciert. Die, wie Schönberg sagte, „glänzende Idee“, Girauds Lyrik für instrumentalbegleitete Sprechstimme zu vertonen, verdankte er der Schauspielerin Albertine Zehme, die sich in ihren Rezitationsabenden mit allem Nachdruck ihrer Vortragskunst für die Gattung des Melodrams, die Verbindung von Musik und gesprochenem Wort, einsetzte. Die 1857 in Wien geborene Albertine Aman, seit 1881 mit dem Staranwalt Felix Zehme verheiratet, hatte als Shakespeare- und IbsenDarstellerin am Leipziger Stadttheater große Erfolge gefeiert, doch eine Doppelbegabung erlaubte ihr auch Ausflüge auf musikalisches Terrain. So studierte sie von 1891 bis 1893 mit Cosima Wagner in Bayreuth die Partien der Venus, der Brünnhilde und Kundry. Und sie sang einzelne der 1904 entstandenen Pierrot lunaire-Lieder des deutschen Komponisten Otto Vrieslander (die Schönberg geringschätzte). In einem am 10. März 1912 unterzeichneten Vertrag zwischen Schönberg und Zehme wurde jene „glänzende Idee“ dann als offizieller Kompositionsauftrag fixiert. Zugleich sicherte sich Zehme damit für einen Zeitraum von drei Jahren die exklusiven Aufführungsrechte des von ihr initiierten und bestellten Werks. In dieser schriftlichen Vereinbarung war die Rede von „Melodramen mit Klavierbegleitung, eventuell mit Beglei10

tung von zwei weiteren Instrumenten“. Aber im Verlauf der kompositorischen Arbeit am Pierrot lunaire, die sich – von der erst am 9. Juli beendeten Nummer 14 Die Kreuze abgesehen – bis zum 30. Mai 1912 erstreckte, mochte sich Schönberg nicht mehr bloß mit diesen zwei zusätzlichen Instrumenten, die ihm der Vertragstext ausdrücklich zubilligte, begnügen. Nachdem er eine Flöte und eine Geige hinzugezogen hatte, konnte er Albertine Zehme (deren Einverständnis wegen der mit der Zahl der Instrumentalisten steigenden Aufführungskosten unausweichlich war) auch noch zur Besetzung eines Violoncellos überreden. Am Ende umfasste das Pierrot-Ensemble außer dem Klavier noch Partien für Flöte / Piccolo, Klarinette / Bassklarinette, Geige / Bratsche und Violoncello – acht Instrumente, die nach Schönbergs Vorstellung von fünf Musikern gespielt werden können. Die auffallende Nähe zum zeitgenössischen Salonorchester erinnert daran, dass Schönberg selbst für eine kurze Zeit an Ernst von Wolzogens Berliner Kabarett „Überbrettl“ engagiert war.Vor allem aber folgte diese im Konzertsaal bis dahin unbekannte Kombination weniger Instrumente dem von Gustav Mahlers Spätwerk inspirierten Prinzip der „solistischen Instrumentation“. Mit ihrer Detailklarheit, ihrer Trennschärfe, den charakteristischen Kontrasten zwischen den Instrumentalfarben und der extremen Individualisierung der Stimmen markiert die Partitur des Pierrot lunaire eine radikale Abkehr vom spätromantischen Ideal des Misch- und Verschmelzungsklanges. Ihre Reduktion auf einen Klavierauszug wäre, wie Schönberg klarstellte, undenkbar, da in dieser Musik „die Farbe alles, die Noten gar nichts bedeuten“. Albertine Zehmes Partie, die Schönberg in einem „leichten, ironisch-satirischen Ton“ konzipiert hatte, blieb ein heikler Fall. Schönberg sah sich deshalb zu einer genauen Definition des von ihm gewünschten Vortragsstils veranlasst. Im Vorwort zur 1914 veröffentlichten Partitur des Pierrot lunaire schreibt er: „Der Ausführende muß sich aber sehr davor hüten, in eine ‚singende‘ Sprechweise zu verfallen. Das ist absolut nicht gemeint. Es wird zwar keineswegs ein realistisch-natürliches Sprechen angestrebt. Im Gegenteil, der Unterschied zwischen gewöhnlichem und einem Sprechen, das in einer musikalischen Form mitwirkt, soll deutlich werden. Aber es darf auch nie an Gesang erinnern.“ Als am 16. Oktober 1912 in Berlin, im Choralionsaal in der Bellevuestraße, die von Schönberg geleitete Urauffüh11

rung der Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds „Pierrot lunaire“ (so der vollständige Titel) stattfand, trat Albertine Zehme auf ihren eigenen Wunsch im Pierrot-Kostüm auf; die Musiker spielten verborgen hinter einem aufwendigen Wandschirm. Unter den Besuchern der Premiere befand sich auch Schönbergs Schüler Anton Webern. In einem Brief an Alban Berg schildert er das Berliner Konzert: „Die Aufnahme der Melodramen war begeistert. Natürlich haben sich nach dem ersten Theil ein paar Zischer und einer, der am Schlüssel pfiff, gefunden. Aber das hatte nichts zu bedeuten. Nach dem zweiten Theile war Begeisterung, und im dritten ist es an einer Stelle, durch einen Lausbuben, der lachte, zu Unruhen gekommen, so daß Schönberg unterbrach und wartete, bis wieder Ruhe eingetreten war. Aber am Schluß war nicht die Spur von Widerspruch. Schönberg und die Ausführenden mußten oft und oft kommen, vor allem natürlich Schönberg; man schrie im Saale nach ihm immer wieder. Es war ein unbedingter Erfolg.“

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

The Real Content Schubert – Eisler – Schoenberg

Gavin Plumley

Throughout his career, Schoenberg examined the music of Viennese composers of the past. They were at the core of his treatises and in 1912, the year of Pierrot lunaire, Schoenberg was particularly drawn to Schubert’s songs, as he explained in an article for the Blaue Reiter almanac: “A few years ago, I was deeply ashamed to discover that in some of Schubert’s lieder, which I knew well, I had no idea what was actually happening in the poems they were based on. But when I read the poems I found that I had gained nothing in the understanding of the lieder, that they did not in the least influence my opinion of the musical statement. On the contrary, I had quite obviously grasped the content, the real content, perhaps even better than if I had clung to the surface of the actual verbal ideas… I had completely understood Schubert’s lieder—including the lyrics—through the music alone.” For Schoenberg, Schubert’s compositions directly embodied the words. So it is apt that this afternoon’s concert, which concludes with Pierrot lunaire, opens with one of Schubert’s songs, specifically in a version without the text that inspired it. Trockne Blumen is taken from Wilhelm Müller’s Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten (“Poems from the Posthumous Papers of a Traveling Horn Player”) first published in 1821. Two years later, Schubert composed Die schöne Müllerin, his song cycle of 20 of the poems, completed while he was recovering in hospital after an attack of venereal disease. A miserable chapter in his life though it may have been, it was also a productive one— “what I produce is due to my understanding of music and to my sorrows,” he wrote in his diary at the time. Having completed the incidental music to Rosamunde, Fürstin von Zypern and his opera Fierrabras in October 1823, he 14

signed off Die schöne Müllerin that November. But there was clearly unfinished business, as Schubert began 1824 by composing a sequence of variations for flute and piano based on the 18th song in the cycle. In Müller’s original sequence, Trockne Blumen is preceded by Blümlein Vergissmein, describing the radiant blue flowers of the forget-me-not.They quickly change to a funereal black, however, and by the time the narrative reaches Trockne Blumen all color has vanished from their petals. Even the promise of spring brings only the image of the grave. But in Schubert’s variations, the song does indeed bloom again and sprouts several different iterations. Prefaced by a solemn introduction, the melody is played at a slightly quicker Andantino than the song’s “Ziemlich langsam.” As in the original, however, the music constantly shifts between minor and major, a juxtaposition that characterizes the ensuing variations. The first is fleet, while the second, with its bass octaves in the piano, is more ferocious. The brook of Die schöne Müllerin is manifest in the purling arpeggios of the third variation, which eschews the minor key, only for it to return decisively in the fourth and fifth variations, again with a wildness quite unlike the original, hushed lied. So too is the note of defiance in the final sequence. The sixth variation is desiccated yet somehow delightful and then, with ever more striking dynamic contrasts, the work becomes triumphant at the close.

Hanns Eisler grew up largely without a piano as a child in Vienna, but his grandparents often performed Schubert songs at their home, so he would have doubtless known Die schöne Müllerin. And Schoenberg would certainly have insisted on a broad knowledge of the Viennese repertoire when Eisler became his pupil in 1919. Indeed, Eisler’s Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben (“Fourteen Ways to Describe the Rain”) provide an appropriate link this afternoon, inverting the subject of Trockne Blumen, with its dried flowers becoming a rain-soaked street scene, while preserving Schubert’s variation form and being scored for the same ensemble (minus the vocalist) as Schoenberg’s Pierrot lunaire. The impetus for Eisler’s work came from Rain, a 1929 silent film by Dutch director Joris Ivens. Over the course of 15

Emphasizing the expressionistic potential

14 minutes, Ivens captures the city of Amsterdam and its citizens before, during, and after a major storm. Some of the piano gestures in Eisler’s atonal score from 1941 strike an impressionistic note, echoing the melancholy mood of the film, though it quickly moves beyond the picturesque. Instead, Eisler wanted to emphasize the expressionistic potential of Ivens’s images and “to push forward this plotless and therefore static motion picture.” He was so convinced by the results that the variations were not only dedicated to Schoenberg and given to him as a 70th birthday present, but were also the focus of Eisler’s and Theodor Adorno’s 1947 polemic Composing for the Films. The score embodies their “cinema music” ideal, in which “sparkling variation and coloristic richness are most readily compatible with technification.” Fundamental to Eisler and Adorno’s concept was that cinema offered composers new channels of expression and, therefore, fresh rules of engagement, allowing them to move beyond the post-Wagnerian aesthetic of Erich Wolfgang Korngold and Max Steiner in Hollywood.

In many ways, Eisler was again following the example of Schoenberg, who had similarly shrugged off Wagnerism at the beginning of the 20th century and pursued his own path to atonality, in the Second String Quartet of 1908, and, later, serialism. Pierrot lunaire, composed in the summer of 1912, pre-dates Schoenberg’s first serial work by some 11 years, but the formal principles of its 21 songs are prophetic of the procedures that would underpin his later work. The impetus for Pierrot lunaire came from actress Albertine Zehme, who had given various recitations of Otto Erich Hartleben’s German version of Albert Giraud’s rondels bergamasques (as his subtitle reads). She had never been pleased, however, with the music written for those performances by Otto Vriesländer and therefore decided to approach Schoenberg about a new score. The commission could not have come at a better time, as he was in a particularly despondent mood after various fallings-out with the press and academic circles in both Vienna and Berlin (where he had recently resettled). “I’m not satisfied with anything anymore,” Schoenberg wrote to Alban Berg at the end of 1911, “I can’t begin to tell you how I feel at such times. It’s not ambition. Otherwise, I would be satisfied that there are some 16

“I am going towards a new expression”

people who think better of it than I do.” Although few had been impressed by Schoenberg’s firebrand character so far, his tactics were perfectly suited to Zehme’s commission, which, instead of taking the expected form of a melodrama, became a Sprechstimme concerto, with flute/piccolo, clarinet/ bass clarinet, violin/viola, cello and piano accompaniment. After initial problems gaining the rights to the poems, Schoenberg relished the task of setting them and it marked the beginning of a fresh burst of creative energy. “I am going, absolutely, towards a new expression,” he wrote in his diary. “The sounds are becoming practically animal-like in the direct expression of sensuous and spiritual emotions.” And although the composition drew in part on Schoenberg’s earlier work at the “Überbrettl,” the cabaret wing of Ernst von Wolzogen’s Buntes Theater in Berlin, which often employed popular music to serious ends, Pierrot lunaire established a whole new level of intensity in terms of the declamation of its text. In writing the work, Schoenberg seized on the element of artifice in Giraud’s poems and decided to distance his audience from their exaggerated drama by means of parodic gestures, mannered delivery and a particularly rigid construction. Underlining the commedia dell’arte theme, as well as Giraud’s antiquated verse form, Schoenberg utilized classical musical forms throughout, including canon, fugue, passacaglia, and rondo. These are framed within a 21-part structure, which is itself divided into three parts of seven songs each. The configuration echoes the three-time repetition of the initial line of each poem, while the seven performers (including the conductor) are mirrored in the seven songs of each section. Similarly, seven-note gestures abound, as in the piano’s very first motif. This is the opening song’s Grundgestalt, the basic shape or intervallic cell, from which all the material stems—a method repeated across the cycle. “Whatever happens in a piece of music is the endless reshaping of the basic shape,” Schoenberg later commented. “There is nothing in a piece of music but what comes from the theme, springs from it and can be traced back to it; to put it still more severely, nothing but the theme itself.” The first section is governed by the (Schubertian) image of the moon, portentous, hanging above and bathing everything in its eerie light. The seven central songs are much darker, overshadowed by the threat of death. And in the final part of the work, the vocalist moves beyond existential

crisis as dawn approaches (much as in Schoenberg’s earlier Verklärte Nacht and Erwartung). Indeed, Pierrot lunaire can be seen as an adumbration of the first part of the composer’s own musical life—a “compendium of all the styles and techniques that Schoenberg had evolved in his earliest ‘free’ atonal works,” according to George Perle—just as it is indicative of the concision of thought and potency of expression that would typify his future output. But perhaps it is also symptomatic of his on-going admiration for Schubert’s songs and the desire to give voice to “real content” through musical rather than literary means.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. He appears frequently on the BBC and writes for newspapers, magazines, and opera, concert, and festival programs worldwide. He also commissions and edits the English-language program notes for the Salzburg Festival.