Nelson Goerner EinfĂźhrungstext von Michael Horst Program Note by Harry Haskell
NELSON GOERNER Mittwoch
7. März 2018 19.30 Uhr
Nelson Goerner Klavier
Claude Debussy (1862 –1918) Images Erstes Buch (1905) I. Reflets dans l’eau II. Hommage à Rameau III. Mouvement Études Zweites Buch (1915) VII. Pour les degrés chromatiques VIII. Pour les agréments IX. Pour les notes répétées X. Pour les sonorités opposées XI. Pour les arpèges composés XII. Pour les accords
Pause
Alberto Ginastera (1916 –1983) Sonate Nr. 3 op. 55 (1982) Impetuosamente
Frédéric Chopin (1810 –1849) Sonate Nr. 3 h-moll op. 58 (1844)
I. II. III. IV.
Allegro maestoso Scherzo. Molto vivace Largo Finale. Presto non tanto
Impression und Expression Klaviermusik von Debussy, Ginastera und Chopin
Micha e l Horst
Der 100. Todestag Claude Debussys bietet eine willkommene Gelegenheit, sein überaus breit gefächertes Schaffen besser kennenzulernen. Denn gerade in seiner Klaviermusik zeigt der Schöpfer so populärer Werke wie Clair de lune, Prélude à l’après-midi d’un faune und La Fille aux cheveux de lin eine kreative Vielgestaltigkeit, die weit über den Begriff des „musikalischen Impressionismus“ hinausgeht – ein Etikett, das der Komponist selbst ganz und gar nicht schätzte. Und doch lässt sich nicht leugnen, dass er in seiner Musik impressionistische Wirkungen suchte, dass es ihm, wie Siglind Bruhn in ihrem jüngst erschienenen Buch über Debussys Klaviermusik und ihre bildlichen Inspirationen schreibt, in vielen seiner Werke darum geht, „den Effekten von Licht, Nebel, Wind oder Wasser musikalisch nachzuspüren“. Und nicht zufällig tragen sie zumeist poetische Titel, die eine Verbindung zu einem Gedicht oder einem Gemälde suggerieren. Als der Komponist im Frühjahr 1905 das erste Stück einer geplanten pianistischen Dreiergruppe in Angriff nimmt, hat er gerade sein Orchesterwerk La Mer vollendet. Als Klavierkomponist ist er durch Zyklen wie Pour le piano (1903) und Estampes (1904) in kürzester Frist zum Vorreiter eines neues Stils aufgerückt, den er in den Images konsequent fortsetzt. Einfach gehen ihm die Kompositionen nicht von der Hand, den ganzen Sommer über, einschließlich einem Ferienaufenthalt im englischen Eastbourne, arbeitet Debussy an der endgültigen Fassung. Doch schließlich kann er seinem Verleger Durand mitteilen: „Ohne falsche Bescheidenheit darf ich wohl sagen, dass diese drei Stücke Bestand haben und ihren Platz in der Klavierliteratur finden werden… links von Schumann und rechts von Chopin… as you like it.“ 5
Ein klangliches Wunderwerk ist Reflets dans l’eau („Wasserspiegelungen“), das nicht nur die Lichtbrechungen in einem Teich aufzufangen scheint, sondern auf musikalische Weise zugleich Bewegungslosigkeit und – noch paradoxer – Stille reflektiert. Um eine schlichte, sanft abfallende melodische Linie in der Mittelstimme herum gruppiert Debussy Akkorde von größtem harmonischen Raffinement; die sonoren Tiefen des Instrumentes geben das Fundament, während das Glitzern der Sonnenstrahlen den hohen Lagen vorbehalten ist. Immer wieder steigen Klangfontänen abrupt in die Höhe, um gleich w ieder in sich zusammenzufallen. Am Ende dünnt der Klaviersatz immer mehr aus. Dunkelheit steigt auf über dem Teich, und mit dem Verlöschen der letzten Lichtstrahlen verklingt die Musik. Das zweite Stück, H ommage à Rameau, wäre nicht denkbar ohne die Wiederentdeckung dieses großen Barockkomponisten, dessen Werk gerade in jenen Jahren, nicht zuletzt durch Debussys eigenes Engagement, ein erstaunliches Echo fand. Deutschland mochte seinen Bach haben, doch Frankreich hatte Rameau – ganz ohne nationalistische Untertöne ging diese Wiederentdeckung nicht vonstatten. Debussy selbst wurde nicht müde, die „strenge Eleganz und die absolute Schönheit“ der Musik Rameaus zu preisen. Sein Klavierstück trägt die ausführliche Vortragsbezeichnung „Lent et grave (dans le style d’une Sarabande mais sans rigeur)“ – langsam und schwer, im Stil einer Sarabande, aber ohne strenges Maß. Streng und archaisch wirkt nichtsdestotrotz das in reinen Oktaven vorgestellte Thema; hinzu kommt der gemessene Schreit-Rhythmus mit seinen gewichtigen Bässen in der linken Hand, der dem ganzen Satz Halt und Form gibt. Harmonisch dagegen lässt Debussy die Musik vor allem im Mittelteil aufblühen, bevor sie nach einer mächtigen Steigerung in die strenge Zurückhaltung des Beginns zurückfindet. Ohne einen poetischen Titel kommt das Schlussstück Mouvement aus. Doch diese „Bewegung“ entpuppt sich gleichermaßen als auskomponiertes Treten auf der Stelle: die fortlaufenden Sechzehnteltriolen suggerieren ein Tempo, das um sich selbst kreist. Wie hingetupft wirken die Klänge; auch hier weist die Vortragsbezeichnung „avec une légèreté fantasque mais précise“ (mit geheimnisvoller, aber präziser Leichtigkeit) genau den Weg.Vieles wird angedeutet, „leere“ Quint-Akkorde setzen unheimliche Akzente, im Mittelteil scheint die Musik in der Ferne zu entschwinden, bevor 6
die rotierende Bewegung des Anfangs wieder einsetzt und die Klänge in Ganztonketten im allerhöchsten Diskant des Klaviers entschwinden.
Kompendium seines pianistischen Universums
In die Welt des späten, bereits von seiner Krebserkrankung gezeichneten Komponisten führen die Études. Mitten im Ersten Weltkrieg, im Sommer 1915, fand Debussy in der Abgeschiedenheit der Normandie die Muße, innerhalb von zwei Monaten ein Werk zu vollenden, das explizit auf Chopins Vorbild Bezug nimmt, aber genauso wie jener neue Spieltechniken aufgreift und damit auch ein Kompendium des pianistischen Universums darstellt, wie es Debussy mit seinem Klavierwerk geschaffen hat. Auffällig sind dabei besonders die Unterschiede zu Chopin (und zu Liszt): Nicht rasantes Tempo oder Klangfülle steht im Mittelpunkt, sondern die Geschicklichkeit des Pianisten, herausgefordert nicht zuletzt durch den kompositorischen Ehrgeiz, sich eine ganze Etüde lang mit einem einzigen Problem auseinanderzusetzen. Geht es im ersten Buch (Etüden 1–6) mehr um technische Herausforderungen für die einzelnen Finger, so stehen im zweiten Buch (Etüden 7–12) Klänge und Klangfarben im Mittelpunkt. Schon die Nummer 7 „Pour les degrés chromatiques“ (Für die chromatischen Fortschreitungen) weist in neue Richtungen: wie ein Wasserstrudel rauschen die chromatischen Noten schnell und flüchtig vorbei. Tonale Bezüge lösen sich auf, alles bleibt in Andeutung, das Ende gleicht einem auskomponierten Fragezeichen. Etüde Nr. 8 „Pour les agréments“ widmet sich den „Verzierungen“: Debussy füllt dieses Thema mit aller ihm zu Gebote stehenden Fantasie aus, immer neue und raffiniertere Schnörkel begleiten die angedeuteten melodischen Partikel. Der Komponist selbst gab dem nüchternen Titel noch eine poetische Note: er deutete diese Etüde als „eine Art Barcarole auf einem italienischen Meer“. Mit Etüde Nr. 9 „Pour les notes répétées“ greift Debussy die Idee der „repetierenden Noten“ auf, die besonders im 18. Jahrhundert, bei den französischen Clavecinisten wie bei Domenico Scarlatti, außerordentlich beliebt war. Die Tür zur Moderne weit auf stößt er dagegen mit der Nummer 10 „Pour les sonorités opposées“ (Über die gegensätzlichen Klangwelten). Nahezu unverbunden nebeneinander stehen 7
Schlaglichter auf Klänge und Klangfarben
die Klänge der tiefen und hohen Register, geheimnisvolle statische Gebilde, die nur sich selbst und ihrem besonderen Zauber genügen. Ganz anders dagegen die folgende Etüde „Pour les arpèges composées“: Den Arpeggien, also den gebrochenen Akkorden, gewinnt Debussy ein Höchstmaß an Abwechslung ab; mal kraftvoll, mal dezent-lasziv, spiegeln sie eine enorme Bandbreite an Emotionen auf kleinstem Raum. Bleibt die Etüde Nr. 12 „Pour les accords“, das letzte Klavierstück Debussys und eines, das noch einmal exemplarisch die beiden Gesichter dieses Komponisten vor Augen führt: einerseits der (oft übersehene) Motoriker, andererseits der Klangzauberer, der in immer wieder neuen Anläufen die unerschöpfliche Welt der Akkorde erkundet hat.
Auf völlig anderes Terrain führt die Klaviersonate Nr. 3 op. 55 von Alberto Ginastera, Argentinier wie der Pianist Nelson Goerner. Wer an argentinische Musik denkt, denkt an Astor Piazzolla und an Tango. Allzu eng sind diese Namen mit dem südamerikanischen Land und seiner Metropole Buenos Aires verknüpft. Ginastera dagegen, Schöpfer von klangfunkelnden Ballettsuiten und Orchesterwerken, Klavierund Cellokonzerten, Kammermusik und sogar drei Opern, sah sich selbst als Komponist der Moderne. Die verschiedensten Kompositionstechniken virtuos beherrschend, verlor er darüber aber nie den Blick für die Klarheit und unmittelbare Wirkung seiner Musik. Exemplarisch deutlich wird dies auch in seiner einsätzigen Klaviersonate, die in ihrer motorischen Brillanz stark an Strawinsky und Bartók erinnert. Sie ist Ginasteras letztes vollendetes Werk, doch von Altersmilde ist bei dem 66-Jährigen nichts zu spüren. Der Berliner Autor Volker Tarnow, der im vergangenen Jahr die erste deutschsprachige GinasteraBiographie veröffentlicht hat, bringt ihren Charakter auf den Punkt: „Das Stück ist wild und erbarmungslos in jedem seiner gut hundert irregulären Takte.“ Tarnow macht hinter der Aussage Ginasteras, die rhythmische Textur gründe sich auf „amerindische Tänze“, ein großes Fragezeichen. Denn denen sei eigentlich ein überaus sympathischer Charakter eigen – die Klaviersonate dagegen gibt sich harsch und unversöhnlich. Entstanden ist das Werk im Spätsommer 1982, als Ginasteras argentinische Heimat von dem Kurzkrieg um die Falkland8
Inseln erschüttert wurde. Einerseits war der Komponist ein Gegner der regierenden Militär-Junta, andererseits widersetzte er sich den Besitzansprüchen Großbritanniens. Liefert dieser Konflikt den Hintergrund für Ginasteras aggressive Sonate? Oder war es, ganz persönlich, eine Trotzreaktion auf seine angegriffene Gesundheit, die ihm das Komponieren bereits erschwerte und ein Jahr später zu seinem Tod führte? Unbestreitbar sind in jedem Fall die enormen technischen Anforderungen, die die Musik mit ihren unablässig hämmernden Akkorden und wütenden Glissandi an den Interpreten stellt. Tonale Ruhepunkte gibt es keine, die ständigen Rhythmuswechsel sorgen für zusätzliche Bewegung. Dass die Vortragsbezeichnung „Impetuosamente“ (ungestüm) von Anfang bis Ende durchzuhalten ist, verrät alles über diesen Anti-Schwanengesang.
Ein drittes Werk, eine dritte Epoche, ein dritter Charakter: Wie ein tiefes, befreites Aufatmen nach dem Sturm wirkt an dieser Stelle die Klaviersonate Nr. 3 h-moll von Frédéric Chopin. Was für ein Gegensatz – geschuldet nicht allein der Tatsache, dass das Stück etwa 140 Jahre vor Ginasteras Sonate entstand. Auch der polnische Komponist, der seit seinem 21. Lebensjahr in Paris lebte, war von angegriffener Gesundheit, und aus der ständigen physischen Instabilität sollte schließlich eine tödliche Tuberkulose werden, die ihn mit gerade einmal 38 Jahren dahinraffte. Doch in den Sommermonaten des Jahres 1844, als Chopin die h-moll-Sonate zu Papier brachte, war davon noch nichts zu ahnen, genauso wenig wie von der Entfremdung, die sich im kommenden Jahr zwischen ihm und seiner Lebensgefährtin George Sand abzeichnen sollte. Nicht zuletzt durch den Besuch der Schwester des Komponisten, die aus Polen angereist kam, verströmte der Sommer 1844 eine außergewöhnlich harmonische Stimmung. All dies meint man auch an der Klaviersonate ablesen zu können, die so ganz anders als ihr sehr viel impulsiveres Pendant, das b-moll-Werk mit dem berühmten Trauermarsch, konzipiert ist. Das Klavier war für Chopin das Instrument par excellence, um seine persönlichsten Gedanken auszudrücken. Ob Solostück oder Konzert, Lied oder VioloncelloSonate – immer spielt das Klavier eine oder sogar die entscheidende Rolle. Dabei waren es bei den Solowerken 9
„Epische Erzählung philo sophischen Inhalts...“
vor allem die formal freieren Charakterstücke wie Walzer, Nocturnes, Scherzi oder Polonaisen, die Chopins Gedankenwelt widerspiegelten. Bei einer Sonate hingegen ist der Bezug zum klassischem Modell eines Ludwig van Beethoven unvermeidbar. Der Romantiker Chopin stellt sich diesem Vergleich, indem er seiner persönlichen, unverkennbaren Musiksprache ein neues formales Gerüst mit auf den Weg gibt. Drama und Konflikt bleiben bei diesem traditionell viersätzig angelegten Werk weitestgehend ausgespart. Man könne, so schreibt es der Chopin-Biograf Tadeusz A. Zielinski, eher an eine „fast epische Erzählung philosophischen Inhalts denken, die aber auch lyrische Züge besitzt und mit einer abgründigen, wiewohl lebensbejahenden Schlussfolgerung endet“. Der erste, eine Vielzahl von Stimmungen miteinander verknüpfende Satz ist dabei der bei weitem komplexeste. Doch bereits der Anfang gibt in seinem gemessenen Schreiten – die Tempovorschrift lautet Allegro maestoso – den eher zurückhaltenden Charakter vor. Aus dem allerersten Sechzehntel-Motiv entspringt eine vorwärtsdrängende Bewegung mit wellenförmig anschwellenden Bässen und unruhigen Synkopen, die ihre Entspannung schließlich im zweiten Thema finden, einer eleganten Melodie, die in ihrer Italianità fast einer Oper des Chopin-Zeitgenossen Bellini abgelauscht scheint. Chopin versteht es meisterlich, aus diesem Material den ganzen Satz zu entwickeln, indem er kontrapunktische Gegenstimmen ergänzt und spannungsvolle harmonische Abstecher einbezieht. Dabei wirkt das alles mehr improvisiert als organisiert; wie aus einem Guss entsteht ein musikalischer Abschnitt aus dem nächsten, und die Brillanz des Klavier satzes, die Chopins ganze kompositorische Erfahrung vor allem aus den Nocturnes und den Balladen erkennen lässt, gibt dem Ganzen zusätzlichen Glanz. An die zweite Stelle tritt in dieser Sonate das Scherzo, ein Perpetuum mobile, das die Ausgangstonart Es-Dur so gut wie nie verlässt. Die Bewegung selbst ist das Thema, für zusätzliche Belichtung sorgt das unablässige Hin und Her zwischen mittlerer und hoher Lage auf der Klaviatur. Geradezu meditativ wirkt der Stillstand, den der Mittelteil mit langgehaltenen Notenwerten bringt; nur ein zweimaliges Trompetensignal schreckt aus dieser Ruhe auf. Im anschließenden Largo-Satz zeigt Chopin seinen Willen zu immer stärkerer Konzentration: über einem dezent angedeuteten Marsch-
rhythmus entwickelt er eine elegische Melodie, die ganz ohne Schnörkel auskommt und in geradezu klassischer Ebenmäßigkeit ihre Bahnen zieht. Kontemplative Zurücknahme zeichnet den Mittelteil aus, langsam gleitet die Melodie am Ohr des Zuhörers vorbei, untermalt von unablässigen Triolen in der linken Hand. Eine gewagte harmonische Akkordfolge bringt die Rückkehr zum Anfangsthema, das, deutlich verkürzt und mit wiegenden Triolen untermalt, im Pianissimo verhallend den Satz beendet. Mit dem Finale schließlich setzt Chopin einen unkonventionellen Schlusspunkt, in dem sich die geballte Energie in einem nervös dahinjagenden Sechsachteltakt entlädt. Dreimal wiederholt sich derselbe Ablauf aus atemloser Melodie, sturzbachähnlichen Sechzehntel-Figuren und virtuosen Läufen in der rechten Hand, doch jedes Mal justiert Chopin die Stellschrauben durch Veränderung von Register und Rhythmus in der linken Hand neu. Kein Drama, noch weniger ein lyrisches Gedicht – vielmehr eine kompositorische Versuchsanordnung, ein Kabinettstück pianistischer Brillanz, eine Hommage an das Klavierspiel an sich.
Michael Horst schreibt als freier Kulturjournalist für Zeitungen, Radio und Fach magazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.
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Nationalism and Internationalism Debussy – Ginastera – Chopin
H a rry H askell
Nationalism and internationalism are often seen as pposing poles of the spectrum, pitting the reactionary forces o of populist protectionism against the supranational aspirations embodied in progressive projects like the European Union. But in politics, as in art, the dividing line is seldom so clearly defined. At one time or another in their careers, all three of the composers on tonight’s program presented themselves as dyed-in-the-wool musical nationalists, and yet all three contributed significantly to the complex synthesis of styles and languages that we call modernism. Although Debussy patriotically signed his later works “musicien français,” his innovations in form, harmony, and sonority laid the ground work for the modernist revolution. Chopin’s music similarly transcended political and geographical boundaries, despite his close association with the exiled poet Adam Mickiewicz and other advocates of Polish independence. Nor did Ginastera’s deep roots in Argentina’s folk traditions prevent him from becoming a leading figure of the international avant-garde in the late 20th century. Radical Traditionalism At once radical and traditionalist, Debussy rebelled against the French Wagner cult and the ponderous academic style of establishment composers like Saint-Saëns and d’Indy. At the same time, he urged his compatriots to return to the “pure French tradition” that he admired in the music of the 18th-century master Jean-Philippe Rameau. Debussy first made his mark in the early 1890s with a series of boldly unconventional yet quintessentially Gallic works such as the String Quartet, La Demoiselle élue, and Prélude à l’après-midi d’un faun. The term impressionist eventually became attached
Dazzling tapestry of musical ideas
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to him through his association in the popular mind with painters like Manet. Debussy, however, categorically rejected the label, maintaining that his music depicted not superficial impressions but underlying “realities.” By the time he published his first book of Images for solo piano in 1905, Debussy was a force to be reckoned with in French music. (An earlier set of “forgotten” Images was composed in 1894 but not published until the late 1970s.) He whimsically predicted that the three pieces would “take their place in the piano literature” either “to the left of Schumann or the right of Chopin.” In actuality, the Images have remarkably little to do with either composer, or with 19th-century pianism in general. Debussy’s approach to the keyboard was sui generis. Reflets dans l’eau (“Reflections in the Water”), with its diaphanous textures and delicately r ippling cascades of notes swelling to a raging cataract in the middle, sounds so exquisitely apposite to our ears that it’s hard to remember how revolutionary it was a century ago. Hommage à Rameau pays tribute to the French B aroque tradition in the measured tones of a stately sarabande. The character of Mouvement is summed up in the composer’s performance instruction: “with a capricious but precise lightness.” A dazzling display of kaleidoscopically shifting figurations, it leaves an indelible impression on the mind’s eye. Later in life, in an effort to cast off the impressionist moniker, Debussy largely abandoned pictorially evocative titles in favor of generic ones like “etudes” and “preludes.” His set of 12 technically challenging Études dates from the late summer and early fall of 1915. Debussy had just finished editing a complete edition of Chopin’s music for his own publisher, Durand, and was clearly inspired by its blend of virtuosity and poetry. Debussy’s Études, like Chopin’s, are essentially exercises intended to illustrate various pianistic techniques. Thus, Pour les degrés chromatiques (“For Chromatic Degrees”) is a dazzling display of fast, vertiginously swirling chromatic passagework, while Pour les agréments (“For Ornaments”) weaves a sparkling tapestry of grace notes, tremolos, rolled chords, roulades, and other embellishments. The crisp, insistent patter of repeated notes in Pour les notes répétées (“For Repeated Notes”) contrasts with the gauzy mists of Pour les sonorités opposés (“For Opposing Sonorities”). Pour les arpèges composés (“For Written Arpeggios”) uses arpeggios in myriad configurations and rhythms to create a kaleidoscopic
array of sonorities. Pour les accords (“For Chords”), with its acrobatic leaps and tautly sprung rhythms, tests Debussy’s assertion that “the portals of music can only be opened with formidable hands.” Primitivism in Modern Dress Alongside Heitor Villa-Lobos in Brazil and Carlos Chávez in Mexico, the Argentine composer Alberto Ginastera was in the vanguard of the musical nationalist movement that took root throughout Latin American in the first half of the 20th century. Steeped in the cosmopolitan culture of his native Buenos Aires, he came to the United States on a Guggenheim fellowship in 1945 and stayed on to study with Aaron Copland at the Tanglewood Music Center in Massachusetts before returning to Argentina in 1947. While Ginastera’s early compositions relied heavily on Argentine folk traditions for their melodic and rhythmic material, the Second String Quartet of 1958 marked a turning point toward a new synthesis, incorporating twelve-tone technique and other elements of the postwar modernist style. His three operas, Don Rodrigo, Bomarzo, and Beatrix Cenci, cemented his international reputation in the 1960s and 1970s. Ginastera counted Debussy among the strongest influences that he absorbed in his formative years; the blend of “impressionistic poetry and sonorous strength” in the Frenchman’s piano Préludes, he recalled, “opened new horizons for me.” But it was Bartók’s Allegro barbaro that Ginastera credited with shaping his conception of musical nationalism. Echoes of that compact, colorfully propulsive piece can be heard throughout the Sonata No. 3 of 1982, with its percussive ostinato rhythms, dissonant, cluster-like chords, and irregular metrical patterns. Among Ginastera’s last works, the sonata is remarkable both for its concentrated intensity—its single movement whizzes by in less than five minutes—and for its seamless integration of folk and modernist styles. In a note to the published score, Ginastera wrote that “the initial tempo indication, ‘Impetuosamente,’ sets the pace of the entire work, whose rhythmic textures are based on American Indian and colonial dances of Latin America.” Glistening glissandos and snappily rolled chords, to be strummed “like a guitar,” contribute to the bravura character of the music, which Ginastera described as a reversion “to the primitive America of the Mayas, the Aztecs, and the Incas.” 15
Revolutionary Poet
Imagination and technique
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Although Chopin’s art was firmly grounded in tradition—Bach and Mozart were his favorite composers— his radically unconventional conception of the piano, and his unique blend of Classical discipline and Romantic freedom, made him one of the authentically revolutionary figures in music history. It’s startling to reflect that he achieved artistic maturity less than a decade after the deaths of Beethoven and Schubert; the gulf that separates his music from theirs runs so deep that it almost marks the boundary of a separate world. Born in 1810, Chopin graduated from the Warsaw Conservatory at age 19. Eager to make his mark, he struck out to conquer Europe and soon settled in Paris, where he would reside for the rest of his short life. In his dozens of nocturnes, mazurkas, polonaises, ballades, and other solo piano pieces, he imbued the brilliance of the salon style with unprecedented poetic depth. Schumann, himself a master of Romantic character pieces, extolled Chopin’s accomplishment, in which, he wrote, “imagination and technique share dominion side by side.” Debussy and many others built on the Polish composer’s innovations in the realm of harmony, melody, and figuration. It was as a keyboard virtuoso, however, that Chopin made the sharpest impression on his contemporaries. An observer who heard him in his prime described the phenomenal range of his piano technique: “His delicate and slender hands cover wide stretches and skip with a fabulous lightness, and his finger agility is so marvelous that I am ready to believe the amusing story that he has been seen to put his foot around his neck!… His pianissimo is so delicate that he can produce the greatest effects of crescendo without requiring the strength of the muscular virtuosi of the modern school, and he produces marvels of nuance by the use of the pedal, both pedals together, and by his unique legato.” According to another contemporary, Chopin’s effortless arpeggios “swelled and diminished like waves in an ocean of sound,” while still another recalled how his apparently delicate hands “would suddenly expand and cover a third of the keyboard. It was like the opening of the mouth of a serpent about to swallow a rabbit whole.” Arguably, it was the unparalleled range and subtlety of Chopin’s pianism that enabled him to cast off the shackles of musical convention so successfully in works such as the
great B-minor Sonata. Composed in the latter half of 1844, Chopin’s third and last sonata reflects his late-life interest in contrapuntal textures and extended formal designs. The opening movement is an expansive sonata-form structure built around two sharply differentiated themes, the first boldly dramatic in character, the second sweetly lyrical.Tonally, the Allegro maestoso plies a circuitous path from B minor to B major, whereupon Chopin abruptly detours to the distant key of E-flat major for the short, lighthearted Scherzo. A portentous peal of thundering octaves heralds the beginning of the Largo. In its wake arises a limpid cantabile tune in B major that will come back in ornamented form to round off the slow movement; its gently rocking motion contrasts with the insistent patter of the cascading eighth-notes in the Largo’s midsection. Chopin returns home to B minor in the Finale, embedding still more beguiling melodies in its brilliant passagework.
Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues. His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.
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