Leleux, Strosser, Schweigert & Laine

Leleux, Strosser, Schweigert & Laine Einführungstext von Jürgen Ostmann Program Note by Paul Thomason

Leleux, Strosser, Schweigert & Laine Donnerstag

13. September 2018 19.30 Uhr

François Leleux Oboe, Englischhorn Emmanuel Strosser Klavier Stefan Schweigert Fagott Sennu Laine Violoncello

Camille Saint-Saëns (1835–1921) Sonate D-Dur für Oboe und Klavier op. 166 (1921) I. Andantino II. Ad libitum – Allegretto – Ad libitum III. Molto allegro

Francis Poulenc (1899–1963) Sonate für Oboe und Klavier FP 185 (1962) I. Élégie. Paisiblement II. Scherzo. Très animé III. Déploration. Très calme

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Trio für Klavier, Klarinette (Oboe) und Violoncello B-Dur op. 11 „Gassenhauer-Trio“ (1797/98) I. Allegro con brio II. Adagio III. Tema „Pria ch’io l’impegno“. Allegretto – Variationen I–IX – Allegro

Pause

henri Dutilleux (1916–2013) Sonate für Oboe und Klavier (1947) I. Aria. Grave II. Scherzo.Vif III. Final. Assez allant

claude Debussy (1862–1918) Rhapsodie für Englischhorn und Klavier Bearbeitung der Rhapsodie für Altsaxophon und Orchester (1901–11) von Gilles Silvestrini Uraufführung

Francis Poulenc Trio für Oboe, Fagott und Klavier FP 43 (1926) I. Lent – Presto II. Andante con moto III. Rondo. Très vif

Früher Wurf und letzte Kraft Kammermusik für und mit Oboe

Jürgen Ostmann

Oboe, Hoboe, Hautbois – schon die Etymologie weist nach Frankreich. Und dort wurde das „hohe Holz“ – so die wörtliche Übersetzung des Instrumentennamens – tatsächlich erfunden, oder vielmehr aus älteren Doppelrohrblatt­ instrumenten wie der Schalmei entwickelt. Das war um die Mitte des 17. Jahrhunderts, am Hof Ludwigs XIV. und seines Kapellmeisters Jean-Baptiste Lully. Zwar entstanden von Versailles und Paris ausgehend schon bald weitere Zentren und eigene Traditionen etwa in Wien, Prag und verschiedenen italienischen Städten, so dass die Oboe im Spätbarock europa­ weit als beliebtestes Soloinstrument nach der Violine gelten konnte. Doch nachdem die Komponisten der R ­ omantik sie im Kontext der Kammermusik praktisch ignoriert hatten, waren es um die Wende zum 20. Jahrhundert erneut französische Musiker, die der Oboe und den Holzblasinstrumenten insgesamt zu einem Comeback verhalfen. Die entscheidenden Impulse hierzu gingen vom Pariser Conservatoire aus, der renommiertesten Musikhochschule des Landes. Jedes Jahr im Juni fanden dort Wettbewerbe für die einzelnen ­Instrumente statt. Einen Monat zuvor erhielten alle Teilnehmer die gleichen Werke zum Einstudieren, und um niemandem einen Vor- oder Nachteil zu verschaffen, mussten sie neu sein. So wurde ab 1898 alljährlich für jedes Instrument ein Kompositionsauftrag vergeben – erst seit 1985 gibt es neue Stücke nur noch für ausgewählte, jährlich wechselnde ­Instrumente.

Trotz des dadurch initiierten Aufschwungs konnte Camille Saint-Saëns noch 1921 erklären: „Ich verwende meine letzte 5

Kraft darauf, das Repertoire der sonst so vernachlässigten Instrumente zu erweitern.“ Ohne äußeren Anlass und innerhalb weniger Wochen komponierte der 85-jährige kurz vor seinem Tod drei Sonaten für Oboe, Klarinette und Fagott (opp. 166–168), jeweils mit Klavierbegleitung. Mindestens ein weiteres Werk für Englischhorn hätte noch folgen sollen, und möglicherweise plante er sogar – ganz ähnlich wie Claude ­Debussy gegen Ende ­seines Lebens – eine Reihe von sechs Sonaten. Beide Komponisten b­ ezogen sich damit auf die verlegerische Praxis des 18. Jahrhunderts, ein halbes Dutzend Werke zu einem Opus zusammenzufassen. Und gerade Saint-Saëns’ späte Bläsersonaten erinnern in Form und Tonfall tatsächlich an den galanten Stil des Rokoko. Sie ­stehen somit der neoklassizistischen Schreibweise, wie sie um 1920 viele jüngere Komponisten pflegten, ­erstaunlich nahe. Die Oboensonate beinhaltet drei Sätze, doch folgen diese nicht dem gewohnten Muster schnell-­langsamschnell. Statt dessen steigert sich das Tempo vom sanften Andantino des Beginns über das Allegretto des ­Mittelsatzes (das von rhythmisch freieren, improvisiert w ­ irkenden „ad libitum“-Passagen gerahmt wird) bis zum Molto allegro des virtuosen Finales.

Während Saint-Saëns auch für Streicher viele reizvolle Werke schuf, empfand sein Landsmann Francis Poulenc stets eine entschiedene Vorliebe für die Blasinstrumente. Als er sich 1947 einmal ein Streichquartett vorspielen ließ, an dem er gerade arbeitete, enttäuschte ihn das Ergebnis derartig, dass er die Partitur vernichtete. Später erklärte er weshalb: „Nach den ersten Takten fand ich, ‚hier wäre eine Oboe angebrachter, dort ein Horn, an anderer Stelle eine Klarinette‘, – war das nicht ein Todesurteil über mein eigenes Werk?“ Musik für seine bevorzugten Instrumente schrieb Poulenc bis zum Ende seines Lebens, etwa 1956 die Sonate für Flöte und Klavier und im Sommer 1962 die beiden Sonaten für Klarinette und Klavier sowie für Oboe und Klavier. Die Oboensonate, Poulencs letztes bedeutendes Werk, beginnt mit einer Elegie, die von einer sanften, kantablen Melodie des Blasinstruments bestimmt wird; das Klavier übernimmt weitgehend begleitende Funktion. Lebhaften Charakter zeigt das folgende Scherzo, dessen melancholischer Mittelteil jedoch noch einmal an den zentralen Gedanken der Elegie erinnert. Wie das Scherzo ist auch das mit dem Titel „Déploration“ (Totenklage) überschriebene Finale dreiteilig angelegt; hier wird umgekehrt das Thema des Beginns und 6

Endes durch einen bewegteren Mittelabschnitt unterbrochen.

Poulenc widmete die Sonate dem Andenken Sergej Prokofjews.

Opernarie als Gassenhauer

Vermutlich war es der Wiener Klarinettenvirtuose Joseph Bähr, der Ludwig van Beethoven zu einem Werk für die ungewöhnliche Kombination von Klarinette,Violoncello und Klavier anregte. Allerdings sanktionierte der Komponist selbst auch eine Alternativfassung für die geläufige Klaviertrio-Besetzung mit Violine, und so mag erst recht die Wiedergabe mit einer Oboe als hohem Melodieinstrument legitim sein. Das Trio op. 11 verdankt seine Beliebtheit ebenso wie den Beinamen „Gassenhauer“ seinem Finalsatz, einer Variationenfolge über den zeitgenössischen Schlager „Pria ch’io l’impegno“ aus Joseph Weigls komischer Oper L’amor marinaro ossia Il corsaro (Der Corsar oder Die Liebe unter den Seeleuten), die im Oktober 1797 am Wiener Burgtheater uraufgeführt wurde. Beethoven schrieb sein Trio in den folgenden Monaten, und bald schon zeigte sich, dass seine Entscheidung für das Final-Thema vom wirtschaftlichen Standpunkt aus klug gewesen war: Die Oper wurde als wahrer Dauerbrenner an vielen Bühnen Europas gespielt und machte auch Beethovens Stück populär. Später verwendeten zahlreiche andere Komponisten das gleiche Thema, unter ihnen Paganini, der es noch 1828 einer „Sonata con variazioni“ zugrunde legte. Aus künstlerischer Perspektive scheint Beethoven seine Wahl dennoch bedauert zu haben: Eine Zeitlang, so berichtet sein Schüler Carl Czerny, spielte er mit dem Gedanken, ein neues Finale für das Trio zu komponieren und den Variationenzyklus als eigenständiges Stück abzutrennen. Dessen Thema hat tatsächlich GassenhauerQualitäten, und mit seinem stetig wiederholten Rhythmus wirkt es leicht trivial. Allerdings verändert Beethoven die Melodie in neun Variationen und einer Coda sehr kunstvoll und entfernt sich dabei immer weiter von ihrer ursprünglichen Gestalt.Vielleicht war aus diesem Grund 1799 in einer Rezension der Allgemeinen musikalischen Zeitung die folgende Mahnung an den Komponisten zu lesen: „Derselbe würde uns, bei seiner nicht gewöhnlichen harmonischen Kenntnis und Liebe zum ernsteren Satze, viel Gutes liefern, das unsere faden Leiersachen von öfters berühmten Männern weit hinter sich zurück ließe, wenn er immer mehr natürlich, als 7

gesucht schreiben wollte.“ Dem „Gassenhauer“-Finale gehen zwei Sätze voran: zunächst ein Allegro con brio, das mit seinen harmonischen Fortschreitungen und dynamischen Kontrasten immer wieder die Hörerwartungen täuscht – auch solche Stellen dürften den Zeitgenossen „gesucht“ erschienen sein. Ihm folgt ein Adagio in schlichter dreiteiliger Liedform.

Kanon und Arabesken

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Unter den zahlreichen Oboenwerken, die ihre Existenz den Wettbewerben am Pariser Conservatoire verdanken, zählt Henri Dutilleux’ Sonate von 1947 zweifellos zu den schönsten und gehaltvollsten. Dennoch wollte der Komponist selbst sie rückblickend nicht mehr als gültig anerkennen; wie fast alle seine frühen Werke befand er auch dieses für künstlerisch zu unselbständig. In der eröffnenden Aria bewegt sich die Oboe über weite Strecken im Kanon mit der rechten Hand der Klavierpartie. Beide Spieler brechen jedoch an bestimmten Stellen aus dieser strengen Satzweise aus. Das Scherzo stellt den Melodielinien, Arabesken und fanfarenartigen Einwürfen der Oboe verschiedene treibende Rhythmen des Klaviers entgegen. Nur diese beiden Sätze entstanden als Prüfungsstücke für den Oboen-Concours; erst auf Wunsch seines Verlegers vervollständigte Dutilleux sie mit dem nachträglich komponierten „Final“ zum üblichen Sonatenformat. Später war er gerade mit dem vergleichsweise leichten, idyllisch-heiteren Tonfall des Schlusssatzes besonders unzufrieden. Dem unbefangenen Hörer wird dagegen die Stimmungsaufhellung nach der Schwere des Beginns und den Ruppigkeiten des Mittelsatzes willkommen sein.

Nach Beethovens „Gassenhauer“-Trio stellt François Leleux eine weitere Bearbeitung vor: Claude Debussys Rhapsodie war ursprünglich für Altsaxophon und Orchester bestimmt; sie erklingt heute als Uraufführung einer neuen Fassung für Englischhorn und Klavier aus der Feder des französischen Oboisten und Komponisten Gilles Silvestrini.

Den Anstoß zur Komposition des Werks hatte im Jahr 1901 Elisa Hall gegeben, eine amerikanische Mäzenin, die in den beiden folgenden Jahrzehnten noch mehr als 20 weitere Saxophonstücke bei französischen und belgischen Komponisten in Auftrag gab und zumeist auch selbst aufführte. De-

bussy nahm den Auftrag aus finanziellen Gründen an und kassierte sein üppiges Honorar vorab, zögerte jedoch die Arbeit an der Rhapsodie immer wieder hinaus. „Die Saxophon-Frau ist angekommen und fragt nach ihrem Stück“, schrieb er im Juni 1903 an einen Freund. „Natürlich habe ich ihr versichert, dass ich an nichts anderes denke. Und jetzt suche ich verzweifelt nach neuartigen Kombinationen, die dieses aquatische Instrument zur Geltung bringen.“ Dass Debussy sich redlich bemühte, dem Charakter des Saxophons gerecht zu werden, zeigt noch ein weiterer Brief vom August 1903: „Das Saxophon ist ein Rohrblatt-Tier, dessen Gewohnheiten ich kaum kenne. Liebt es den romantischen Schmelz der Klarinetten oder die ein wenig unbeholfene Ironie des Sarrusophons (oder des Kontrafagotts)? Jedenfalls lasse ich es melancholische Phrasen murmeln, die von der Militärtrommel begleitet werden.“ In Skizzen und Briefen bezeichnete Debussy seine Rhapsodie abwechselnd als „arabisch“, „orientalisch“ oder „maurisch“ – ein Hinweis darauf, dass er die Wünsche seiner Auftraggeberin berücksichtigte, denn die gleichen oder ähnliche Attribute tauchen auch in den Titeln anderer für sie komponierter Werke auf.

Debussy stellte offenbar noch 1903 einen Partiturentwurf fertig, ließ ihn dann allerdings liegen, so dass das Stück erst 1919, ein Jahr nach seinem Tod, in einer von seinem Freund und Kollegen Jean Roger-Ducasse vervollständigten Fassung uraufgeführt werden konnte.

Zum Abschluss des heutigen Programms erklingt ein weiteres Werk von Francis Poulenc, diesmal aus seinen frühen Jahren. Schon als 18-Jähriger war Poulenc zu den „Nouveaux Jeunes“ gestoßen, einem Kreis junger Komponisten, die sich für die Musik Erik Saties begeisterten. 1920 ließ ein Feuilleton des Kritikers Henri Collet die Gruppe unter dem Namen „Les Six“ bekannt werden. Zwar war es mehr persönliche Freundschaft als ein klares künstlerisches Programm, das Poulenc, Georges Auric, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre und Louis Durey verband, aber eine bestimmte Grundhaltung war ihnen doch gemeinsam.

Formuliert hat sie der Dichter Jean Cocteau, der gegen die „Nebel“ der Spätromantik und des Impressionismus polemisierte. Die „Six“ strebten nach einer direkten, einfachen und zugleich raffinierten Musik. Sie ließen sich von den 9

Klängen der Tanzcafés, von Zirkus und Rennbahn, vom ­Alltagsleben inspirieren und nahmen ironisch auf die Musik der Vergangenheit Bezug. „Anspruchsvolle“, tiefgründig philosophische Kunst lehnten sie ab. Das Trio für Oboe, Fagott und Klavier ist das letzte einer Reihe von Kammermusikwerken, die Poulenc zwischen 1918 und 1926 schrieb. Zwar hatte er sich 1926 längst von Satie losgesagt, doch die Art, wie er im Trio mit musikalischen Klischees spielt, die ­Eigenheiten traditioneller Stile maßlos übertreibt und den Hörer in die Irre führt, erinnert doch ein wenig an den­ ­älteren Komponisten. So führt etwa im ersten Satz eine ausgesprochen pompöse, bedeutungsschwangere langsame Einleitung mit Kadenzen von Fagott und Oboe zu einem Presto-Hauptteil, der mit Dreiklängen, Tonleitern in Terzen und Seufzermotiven an eine Sonatine etwa von Muzio ­Clementi denken lässt. Poulenc schockiert hier durch bewusste Einfältigkeit.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

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Speaking from the Heart Chamber Music for Oboe

Paul Thomason

Tonight’s program offers a generous selection of 20th-century French music and an early work by Beethoven, all with the oboe as the protagonist. There is little doubt that French music has a unique quality that often makes it possible, when hearing an unfamiliar piece, to correctly say, “That’s French.” But pinning down exactly what makes it French can be a bit more problematic.

“To seek in French music primarily for revelations of the composer’s soul or for marks of the sublime is to look for something which the French consider a by-product,” writes Martin Cooper in his book French Music. “Every composer worthy of his name will inevitably reveal himself, his character, in his music; but this revelation is a by-product to the French… The regarding of a piece of music as an artifact—a thing of planned shape, dimensions, colors, and consistency—rather than as the expression of an emotion whose end is in itself, brings the French composer nearer than any other to the plastic artist.”

Camille Saint-Saëns seems to echo this when he says, “The artist who does not feel thoroughly satisfied with ­elegant lines, harmonious colors or a fine series of chords does not understand art.” Romain Rolland once observed, “Sometimes Saint-Saëns reminds me of one of our 18th-century writers. Not a writer of the Encyclopédie, nor one of Rousseau’s camp, but rather of Voltaire’s school.

He had a clarity of thought, an elegance and precision of ­expression, and a quality of mind that made his music ‘not only noble, but very noble, as coming of a fine race and ­distinguished family.’”

“I am using my last energies...”

When Saint-Saëns was a young composer, the preferred style in Paris favored opera and instrumental virtuosos. Since Saint-Saëns took as his models Bach, Mozart, Beethoven, and Schumann, his music was considered rather unpleasantly innovative. He lived long enough to write a score for a motion picture and to find himself considered quite old-fashioned. But whether it is labeled “innovative” or “old-fashioned,” Saint-Saëns’s music is always true to its own emotional world, superbly crafted and utterly engaging.

In 1921, the year he died, Saint-Saëns composed three woodwind sonatas, one each for oboe, clarinet, and bassoon.

“I am using my last energies,” he told a friend, “to add to the repertoire for these otherwise neglected instruments.”

(Apparently he had also planned to write similar pieces for English horn and flute.) The first to be completed was the Oboe Sonata, which was premiered by the virtuoso Louis Bas, principal oboist of the Société des Concerts du Conservatoire et de l’Opéra. Bas was so enthusiastic about the work that Saint-Saëns dedicated it to him.

Disregarding the usual fast-slow-fast division one would expect in a three-movement sonata, Saint-Saëns steps up the tempo with each successive movement: beginning with a graceful Andantino, increasing it with the second movement’s Allegretto, and finishing with a brilliant Molto Allegro. After the rather contemplative first movement, the unusual second begins and ends with six measures marked “ad libitum,” a kind of cadenza for the oboe that sets the mood for the bucolic heart of the movement, as if the player were strolling through the countryside, playing for his own pleasure.

The finale is a whirlwind of virtuosity for the soloist—and a delight for the audience.

The two pieces by Francis Poulenc heard tonight bookend the composer’s life, with the Trio for Oboe, Bassoon, and Piano dating from 1926 and the Oboe Sonata from 1962, the last work he completed. They also reflect the two sides of his musical personality. As American composer and writer Ned Rorem put it, “Poulenc the man, like his music, was a sum of his obvious parts: dapper and ungainly, wicked and pious, a slipshod perfectionist.”

For much of the 1950s, Rorem had lived in Paris where Poulenc befriended him. “In the game of pigeonholing 13

composers by timbre—where Chopin is identified as a piano, Bach by a violin, Beethoven a string quartet—Poulenc turns into an oboe,” Rorem said. “Why not a human voice? ­Because his nature is the oboe, a nature transferred to other mediums… Were you to object that his milieu is the human voice, I would agree, for he treats voices like woodwinds and woodwinds like voices. Were I a teacher I’d ask my Poulenc-singing pupils to emulate an oboe. Every song he ever wrote, with slight nudging here and there, ‘tells’ on the instrument.”

Perhaps nowhere in Poulenc’s output is this identification of oboe with human voice more pronounced than in his exquisite and searing Oboe Sonata. The word “exquisite” could imply a hothouse quality, a fey aspect to the music, but nothing could be further from the truth. It is exquisite in its craftsmanship, in which the placement of every note is perfectly judged, and yet everything flows so naturally it seems that the music is emerging spontaneously from the depths of the performers’ hearts. Benjamin Ivry summed it up brilliantly: “The Oboe Sonata is a work of suggestion rather than statements, which we overhear as much as hear.

The confidences of an oboe are given to us as if at the end of a long day, when someone sits opposite you and speaks frankly of what is in his heart.” The work is dedicated to the memory of Sergey Prokofiev, who had died in 1953.

Poulenc reverses the usual order of movements into slow—fast—slow. The opening Élégie is in a modified ABA form, moving from poignant melancholy to rage, then back to sadness. The fiery Scherzo, perhaps in a nod to Prokofiev’s own music, begins and ends with a feeling of perpetual ­motion, but it is perpetual motion with a bit of a hitch. ­Between the two sections there is a tender melody that ­momentarily gentles the mood. Poulenc himself described the last movement (Déploration) as “a sort of liturgical chant.”

If it is possible to distill all of one’s feelings of grief and loss into music, they would be found in this final lamentation. In the end the music just fades ethereally away, as if everything has become nothingness.

Ned Rorem commented that Poulenc “was born mature, never progressed or had ‘periods,’ but also spoke the same musical language, in both big and short forms.” And while his early Trio for Oboe, Bassoon, and Piano with its high-jinks and sly humor could hardly be more different in tone than the Oboe Sonata, is it unmistakably just as Poulenc-ian.

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“Clear in tone and well balanced”

The wealth of melodic invention that flows through both works shows why he was one of the 20th century’s greatest song composers.

The Trio, written between February and April 1926, seems to give the impression of three good friends enjoying a sparkling conversation (and probably a couple bottles of wine), with the piano as the loquacious host usually taking the lead, but the oboe and bassoon certainly not being shy about adding their own comments. In Discussion with Claude Rostand, Poulenc commented that he was fond of the work “because it is clear in tone and well balanced. For those who think I do not care about form, I will not hesitate to divulge my secrets in this case: the first movement follows the plan of a Haydn Allegro, and the final Rondo the cut of the Scherzo of Saint-Saëns’s Second Piano Concerto. Ravel always recommended to me this type of method, which he often followed himself.” The second movement Poulenc described as “sweet and melancholic.” Its homage to Mozart is unmistakable.

“Charm” and “wit” are probably not the first two words that spring to mind when thinking of Beethoven’s music. But his Op. 11 Trio for Piano, Clarinet, and Cello is filled with both. The charm is sprinkled liberally throughout, while the wit comes mainly from the third movement, which gave the work its nickname, “Gassenhauer” Trio (roughly, “Street Song” Trio). The movement consists of theme and nine variations on a popular melody of the time, “Pria ch’io l’impegno,” from Joseph Weigl’s comic opera L’amor marinaro ossia Il corsaro (“The Seafaring Love or The Corsair”), which had opened at Vienna’s Burgtheater in October 1797. (Several other composers, including Hummel and Paganini, borrowed the tune for works of their own.)

The first movement, in classic sonata-allegro form, opens with all three instruments, in unison, announcing the main theme, but the development section mostly concerns itself with a secondary, more lyrical one. The Adagio opens with a graceful melody introduced by the cello, then taken up by the clarinet. In the last movement, the piano and the pair of melody instruments take turns in the first two variations, 15

while the third reunites the trio. Variations nos. 4 and 7 are in the minor key, with the latter resembling a mock-serious march. As if to say, “enough of that,” in the eighth variation the cello and then the clarinet sing a romantic, languid song against piano triplets. The final variation is the most ambitious of all, and the piece ends with a dancing allegretto coda.

When the trio was published in 1798, the French title page designated it to be for “Clarinette ou Violon,” expanding the potential sales to include violinists as well as clarinetists.

Tonight the oboe takes the clarinet part.

The music of Henri Dutilleux is often said to be in the tradition of earlier French composers (and indeed Poulenc was only one of those who admired and encouraged him), but it displays a very personal style. Writing after Dutilleux’s death in the New York Times, Paul Griffiths said, “Mr. Dutilleux’s position in French music was proudly solitary. Between Olivier Messiaen and Pierre Boulez in age, he was little affected by either, though he took an interest in their work... But his voice, marked by sensuously handled harmony and color, was his own.”

Dutilleux wrote many more works than he published and often revised even those that had already appeared in print. “I always doubt my work,” he once explained. “That’s why I revise my work so much and, at the same time, I regret not being more prolific. But the reason I am not more prolific is because I doubt my work and spend a lot of time changing it. It’s paradoxical, isn’t it?”

His Oboe Sonata was composed in 1947 as an examination piece for the Paris Conservatoire. Later the composer said it was “rather utilitarian in intention” and had been written in haste. It was in fact one of the early works he disowned after composing his Piano Sonata (1946–48) and making it his Opus 1. But the Oboe Sonata remains popular with soloists—not least because it allows them to show up their artistry and musicianship while reveling in the work’s considerable technical challenges. Its pensive first movement takes the form of a canon played at two-measure intervals, first by the piano, then the oboe. The feeling of the following 16

Scherzo could hardly be more different. The jaunty finale was added to the original two-movement sonata at the suggestion of the publisher, only for Dutilleux to later reject it, claiming it was “too light in nature.”

“Murmuring melancholy phrases...”

One of Claude Debussy’s more obscure works, his Rhapsody for Alto Saxophone and Orchestra was commissioned in 1901 by a wealthy American, Elise Hall, whose husband, a surgeon, recommended she learn an instrument to help her cope with the beginning of hearing loss. She had begun to take lessons with Georges Longy, the solo oboist of the Boston Symphony, a few years earlier, and it was through him that she approached Debussy. The commission was generous and to be paid immediately. Debussy, who needed the money, accepted, but work on the project proceeded slowly, to put it mildly, and it seems the composer never did work up much enthusiasm for the idea of writing for a saxophone.

In July 1903, he remarked to his good friend Pierre Louÿs: “For some days I’ve been: the-man-who’s-workingon-a-Fantasy-for-E-flat-alto-saxophone (try saying that three times without taking a breath…). Considering this fantasy was commissioned, paid for and spent more than a year ago, you could say I’m behindhand—For one thing the idea didn’t interest me greatly… The saxophone is a reedy animal with whose habits I’m largely unfamiliar. Is it suited to the romantic sweetness of the clarinets or the rather vulgar irony of the sarrusophone (or the contra-bassoon)?

In the end I’ve got it murmuring melancholy phrases against the roll of the side-drum. Surely the saxophone, like the Grand Duchess, likes military men? [He is referring to Offenbach’s La Grande-duchesse de Gérolstein.] The whole thing’s called ‘Rhapsodie arabe’… (long live the army, even so).” Two years later, Debussy wrote to his publisher that Mrs. Hall “is politely asking me for her fantasy; I’d like to oblige her, because she’s been as patient as a Red Indian and deserves some reward.”

In his preface to the published score, Ernst-Günter Heinemann states, “Debussy probably finished writing out the manuscript in August 1903. While the short score [a kind of musical shorthand consisting of three or four 17

staves with instruments only indicated] contains the whole Rhapsody, the reprise part is only sketched out. But there is enough to permit production of a piano score and an orchestral full score.” As it turned out, at the time of Debussy’s death the piece was still in that rather unfinished form. His friend and fellow composer Jean Roger-Ducasse completed the work and orchestrated it, which allowed the Rhapsody to finally be premiered at the Salle Gaveau in Paris on May 14, 1919.

Since Debussy left the music in such a sketchy form, ­several others have made their own editions of the work. In 1935 conductor Ernest Ansermet added to the solo saxophone part (which Debussy had ignored for rather long periods of time in his original) using material from the instruments of the orchestra. Today the work is usually encountered as a piece for saxophone and piano, either in a version based on the original score or an alternative edition by Daniel Gauthier that fills out the solo part with music assigned to other instruments. Tonight’s performance marks the world premiere of a new adaptation for English horn by the ­contemporary French oboist and composer Gilles Silvestrini.

Paul Thomason writes for numerous opera companies, symphony orchestras, and cultural institutions in the U.S. and Europe. He is based in New York City.

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