Nikolaj Szeps-Znaider & Robert Kulek

Nikolaj Szeps-Znaider & Robert Kulek EinfĂźhrungstext von Michael Horst Program Note by Richard Wigmore

Nikolaj Szeps-Znaider & Robert Kulek Mittwoch

5. Dezember 2018 19.30 Uhr

Nikolaj Szeps-Znaider Violine Robert Kulek Klavier

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate für Violine und Klavier D-Dur op. 12 Nr. 1 (1797/98)

I. Allegro con brio II. Tema con Variazioni. Andante con moto III. Rondo. Allegro

Johannes Brahms (1833–1897) Sonate für Violine und Klavier A-Dur op. 100 (1886)

I. Allegro amabile II. Andante tranquillo – Vivace III. Allegretto grazioso (quasi Andante)

Pause

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) aus 24 Präludien für Klavier op. 34 (1932/33) Bearbeitung für Violine und Klavier von Dmitri Tsyganov Nr. 10 Moderato non troppo Nr. 15 Allegretto Nr. 16 Andantino Nr. 24 Allegretto

Sergej Prokofjew (1891–1953) Sonate für Violine und Klavier D-Dur op. 94a (1943)

I. II. III. IV.

Moderato Scherzo. Presto Andante Allegro con brio

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Zwiegespräche Musik für Violine und Klavier

Michael Horst

Es fällt schwer, sich vorzustellen, wie der junge ­ eethoven, frisch zugezogen aus der Bonner Provinz, auf B das Wiener Publikum der 1790er Jahre gewirkt haben muss. Mit allem, was er musikalisch anfasste, sprengte er die Konventionen seiner Zeit – im Fall der Klaviertrios op. 1 nicht weniger als mit den Klaviersonaten op. 2 und op. 10 oder den beiden, dem preußischen König Friedrich ­Wilhelm II. gewidmeten Cellosonaten op. 5. Mochten der jüngst verstorbene Mozart oder der hochverehrte Altmeister Haydn auch hohe Standards vorgelegt haben: Beethoven übernahm zwar deren Modelle, wies aber schon bei seinen ersten Auseinandersetzungen mit den wichtigsten Instrumentalgattungen in der kompositorischen Arbeit, in den solistischen Herausforderungen wie auch in der Gleich­ berechtigung beider Instrumente neue Wege.

Auch wenn die Bezeichnung seiner Violinsonate D-Dur op. 12 Nr. 1 – „per il Clavi-Cembalo o Forte-Piano con un Violino“ – noch den Geist des 18. Jahrhunderts beschwört: In Wirklichkeit treten beide Instrumente hier bereits als Duo auf, in dem die unterschiedliche Rangordnung nur graduell erkennbar ist. Zumeist setzt das Klavier zwar ­musikalisch den ersten Impuls, doch nicht selten ordnet es sich danach mit Begleitfiguren unter, wenn die Violine die motivische Arbeit, die bei Beethoven eine immer wichtigere Rolle einnehmen wird, übernimmt. Ansonsten pflegen die beiden Stimmen einen „konstruktiven Dialog“, wie er auch schon in den reifen Mozart-Sonaten die Regel geworden ist.

Welches Selbstbewusstsein den 27-jährigen Komponisten in seinem Opus 12 beflügelte, zeigt bereits der Unisono-­ Beginn des Kopfsatzes der ersten Sonate, ein musikalisches Ausrufezeichen, aus dem dann die Violine eine große ­Kantilene als erstes Thema entwickelt. Auch das zweite Thema gibt sich eher lyrisch; dennoch gelingt es dem Kom­ 5

„Ein bizarrer, mühseliger Gang!“

ponisten, durch unerwartete Modulationen, schroffe Akzente und das Spiel mit Motiv-Partikeln ein abwechslungsreiches theatralisches Panorama vor dem Zuhörer auszubreiten.

Eine unerwartete Modulation ins weit entfernte F-Dur bringt die Durchführung, die in gewohnter Weise mit den Themen spielt, bevor dann über diverse Umwege die Rück­ kehr zur Reprise im vertrauten D-Dur eingeleitet wird.

Auch im Andante, einem Variationensatz, steht die motivische Arbeit im Vordergrund – vor der äußerlichen Brillanz.

Das geradezu volkstümliche Thema, dessen zwei Teile jeweils zuerst vom Klavier, dann von der Violine vorgestellt werden, erfährt in der ersten Variation eine Verdichtung durch kleinere Notenwerte. Variation 2 stellt ganz die Violine in den Vordergrund, Variation 3 wechselt nach Moll, wobei Beethoven lustvoll den Kontrast zwischen Piano und Fortissimo ausspielt. Die vierte und letzte Variation ist auch die komplexeste: erst gibt die Violine den Ton vor, dann korrespondiert sie mit der linken Hand des Klaviers, bevor die Wiederholung des Originalthemas in die kurze Coda überleitet. Das Finale schließlich erfüllt alle Erwartungen an einen Schlusssatz: es ist ein Rondo im munteren Sechsachtel­ takt, in das Beethoven nicht nur einen lyrischen Kontrast­ abschnitt einfügt, sondern das kurz vor Ende auch noch ein paar rhythmische Überraschungen bereithält. Diesen Satz dürfte der Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung wohl nicht im Sinn gehabt haben, als er 1799 in seiner Besprechung der drei Sonaten op. 12 klagte: „Es ist unleugbar, Herr von Beethoven geht einen eigenen Gang: aber was ist das für ein bizarrer, mühseliger Gang!“ Der zutiefst irritierte Autor konnte nicht ahnen, welche Wege Beethoven in seinen späteren sieben Violinsonaten, geschweige denn in seinen Klavierwerken und Streichquartetten noch beschreiten sollte.

Ein völlig anderer Charakter durchweht die Violin­ sonate A-Dur op. 100 von Johannes Brahms. Es sind sozusagen die sommerlichen Düfte vom schweizerischen Thuner See, wo der Komponist den überaus produktiven Sommer 1886 verbrachte. Hier entstanden innerhalb weniger Wochen auch die zweite Cellosonate und das dritte Klaviertrio, nicht zu vergessen einige Lieder, die wiederum eng mit der Kammermusik verbunden sind. Denn Brahms verfolgte hier die Strategie, besonders poetische Momente aus einzelnen 6

Trauliches Gespräch statt heftiger Diskussion

Lied­zeilen in die Instrumentalmusik zu übernehmen, wie er es bereits sechs Jahre zuvor in seiner ersten Violinsonate op. 78 ausprobiert hatte.

Wieder ist der „Stichwortgeber“ der in Kiel lebende Dichterfreund Klaus Groth; nach dessen Regenlied (für op. 78) sind es diesmal die beiden Lieder Komm bald und Wie Melodien zieht es mir, die Brahms einer kammermusi­ kalischen Metamorphose unterzieht – als Hauptthema des ersten Satzes wie als Seitenthema. Dabei behält er den Charakter der Themen bei: Allegro amabile lautet die Vortragsbezeichnung zu Beginn, während beim Seitenthema ­lediglich die deutsche Bezeichnung „zart“ (im Lied) durch das italienische „teneramente“ ersetzt wird. „Wie Melodien zieht es / Mir leise durch den Sinn, / Wie Frühlingsblumen blüht es / Und schwebt wie Duft dahin.“ Das „Duftig-Schwebende“ ist kennzeichnend für diese ganze Sonate, die eine bei Brahms selten zu erlebende, entspannte Heiterkeit atmet. Bereits das viertaktige Anfangsthema strahlt große innere Ruhe aus; danach ergeben sich die musikalischen Entwicklungen wie zwangsläufig von Takt zu Takt, von Phrase zu Phrase. Die Violine nimmt die Themen des Klaviers auf, die Dialoge der beiden Instrumente ver­ weben sich ineinander – trauliches Gespräch statt heftiger Diskussion. Der mit markanten Staccato-Akkorden auf­ wartende Mittelteil in fis-moll beruhigt sich schnell wieder in fließenden Triolen, bevor der Satz mit dem Hauptthema zur Reprise ansetzt.

Für das Zentrum der Sonate wählte Brahms die originelle Lösung, langsamen Satz und Scherzo im mehrfachen Wechsel direkt miteinander zu verzahnen. Erwartungsgemäß stellt er auch hier enge thematische Bezüge zwischen der Endlosmelodie der Violine im Andante tranquillo und dem ­tänzerischen Moll-Teil her. Der Brahms-Freund Heinrich von Herzogenberg beschrieb das Andante als eine „Braut“, die „ihren Bräutigam, einen munter-traurigen Norweger, gleich mitgebracht“ habe. Zugleich folgt der Komponist seinem Lieblingsprinzip, dem der Variation, indem er das Material Abschnitt für Abschnitt immer stärker verdichtet – um den Satz dann mit einer lakonisch-witzigen Coda zu beschließen.

Den durch und durch unaufgeregten Charakter des Finales signalisiert schon die Vortragsbezeichnung „Allegretto ­grazioso (quasi Andante)“. Das Anfangsthema, auf der tiefen G-Saite erklingend, tönt lyrisch und elegant; leidenschaft­ 7

liche Aufwallungen entwickeln sich nur kurz und finden schnell in das harmonische Spiel der Klänge und Klang­ farben zurück. Sowohl das Lied Wie Melodien zieht es mir als auch die Sonate selbst hat Brahms in Gedanken an die von ihm sehr geschätzte, wesentlich jüngere Altistin Hermine Spies komponiert, die im September 1886 zu Besuch nach Thun kam. Sollte sich bei dem 53-jährigen Komponisten mehr als Sympathie für die Sängerin entzündet haben, so hat er diese Gefühle in beiden Werken meisterlich unter Kontrolle zu halten und in Klänge voll wohltemperierter Wärme zu verwandeln gewusst.

Nicht nur 45 Jahre, sondern auch ein Jahrhundertwechsel und ein verheerender Weltkrieg liegen zwischen Brahms’ Sonate und den 24 Präludien op. 34 von Dmitri Schostakowitsch. Mit Fug und Recht darf man sie als Handgelenksübungen bezeichnen, denn der 26-Jährige schüttelte sie im Winter 1932/33 förmlich aus dem Ärmel – bisweilen jeden Tag mindestens ein Präludium. Viele von ihnen nehmen nur eine Notenseite in Anspruch. Ihr Aufbau orientiert sich – wie die 24 Préludes von Chopin und ­anders als Bachs Wohltemperiertes Klavier – am Quintenzirkel: Dem ersten Präludium in C-Dur (und dem zweiten in der parallelen Molltonart a-moll) folgen also G-Dur (und e-moll), D-Dur (und h-moll), A-Dur (und fis-moll) etc. Mit diesen Klavierstücken kehrte Schostakowitsch, nach mehreren Film­ partituren und der Oper Lady Macbeth von Mzensk, zu ­seinem ureigenen Instrument zurück; vielleicht sah er darin auch eine Vorübung für das Erste Klavier­konzert c-moll, das er kurz darauf in Angriff nahm.

Der Tonfall dieser knappen Miniaturen wechselt zwischen lakonisch und ironisch, elegisch – und ein bisschen sentimen­ tal. Frappierend ist der unerschöpfliche melodische Ein­ fallsreichtum Schostakowitschs; nicht zufällig wurden viele der Präludien für andere Besetzungen arrangiert, so die ­ Nr. 14 durch den Dirigenten Leopold Stokowski, der das Stück 1935 als „Zugabe“ für die letzte Schellackplatten-­ Seite seiner Ersteinspielung von Schostakowitschs Erster Symphonie mit dem Philadelphia Orchestra wählte. Die Bearbeitungen für Violine und Klavier, die im heutigen Konzert erklingen, stammen von Dmitri Tsyganov, dem legendären Primarius des sowjetischen Beethoven-Quartetts, dem 8

er von 1923 bis 1977 vorstand. Schon 1937 verfasste er die ersten Bearbeitungen der Präludien, denen 1961 und 1963 weitere folgten.

Wie eng die beiden Musiker miteinander verbunden waren, zeigt die Tatsache, dass das Beethoven-Quartett 13 der insgesamt 15 Streichquartette Schostakowitschs zur Uraufführung brachte. Tsyganov, der als erster Musiker in der ­Sowjetunion sämtliche Violinsonaten Beethovens spielte, war außerdem an der Uraufführung des Klaviertrios op. 67 und des Klavierquintetts op. 57 beteiligt. Schostakowitsch wiederum schätzte offenbar seine Bearbeitungen, spielte er doch vier der Präludien selbst für die Schallplatte ein (allerdings nicht mit Tsyganov, sondern dem ebenso renommierten Geiger Leonid Kogan).

Widerborstiges Plädoyer für das Gute und Schöne

Auch Sergej Prokofjew hatte zu Beethoven eine enge Verbindung: „Die Hauptlinien, die mein Schaffen bestimmen, sind folgende: die klassische Linie, die bis in die frühe Kindheit zurückreicht, als meine Mutter mir die Sonaten von Beethoven vorspielte, […] die Innovationslinie, eine Suche nach einer Sprache, um starke Emotionen auszudrücken, […] die toccatische bzw. motorische Linie, die wahrscheinlich von der Toccata Schumanns herrührt, die mich seinerzeit sehr beeindruckte, […] und die lyrisch-kontemplative Linie, manchmal verbunden mit einer längeren Melodie.“ Zumindest drei dieser Aspekte – der klassische, der moto­ rische und der lyrische – finden sich auch in der Sonate D-Dur für Violine und Klavier op. 94a, die in äußerst unruhigen Zeiten entstand und dabei wie ein widerborstiges Plädoyer für das Gute und Schöne in der Musik wirkt.

Denn 1943 befand sich die Sowjetunion mitten im Großen Vaterländischen Krieg gegen Hitler-Deutschland. Aus den bombardierten Großstädten wie Leningrad und Moskau waren viele Künstler weit nach Osten evakuiert worden.

Prokofjew verschlug es zuerst in die kasachische Hauptstadt Alma-Ata, dann in das etwa 1000 km östlich von Moskau am Ural gelegene Perm (das damalige Molotow).

Auch in persönlicher Hinsicht befand sich der Komponist in einer schwierigen Situation: Einerseits wurden ihm von Stalins Kulturbürokratie fortwährend neue Hindernisse bei der Realisierung seiner Oper Krieg und Frieden nach dem Roman von Tolstoi in den Weg gelegt, andererseits erhielt er 9

Anfang des Jahres 1943 zum ersten Mal überhaupt – für ­seine achte Klaviersonate – den Stalin-Preis zuerkannt. In Perm traf Prokofjew auf das ebenfalls evakuierte Ballett­ ensemble des Kirov-Theaters, das sich überaus interessiert an seinem neuen Aschenputtel-Ballett zeigte. Es mag die ­Beschäftigung mit diesem bewusst unpolitischen Stoff gewesen sein, die auch die passende Stimmung für die Fertigstellung der heiter-verspielten Flötensonate op. 94 bot. Schon bald nach der Moskauer Uraufführung im Dezember 1943 konnte der Geiger David Oistrach den Komponisten (und geschätzten Schachpartner) zu einer Umarbeitung bewegen, welche die größeren technischen Möglichkeiten des Streich­ instruments wie etwa Doppelgriffe ausnutzte und bereits im Juni 1944 ihre Erstaufführung erlebte.

Einem Chamäleon gleich scheint sich Prokofjew im Kopfsatz in einen Klassizisten zu verwandeln, so ausbalanciert präsentiert sich das erste Thema mit seinen lieblichen Punktierungen, das, einem Ohrwurm nicht unähnlich, den ganzen Satz dominiert. Allein die Harmonisierung im Klavier, eindeutig dem 20. Jahrhundert zugehörig, lässt aufhorchen, sie ist von schlichter Raffinesse, ohne je die Transparenz der Komposition zu gefährden. Ganz und gar klassisch lässt Prokofjew die Exposition wiederholen, um dann einen marschartigen Mittelteil anzufügen, bevor das Eingangsthema zurückkehrt und in einer schwebenden Coda ausklingt.

Auch das Scherzo folgt modellhaft dem klassischen ­Vorbild, mit einem überaus motorischen (aber nie hektischnervösen) Presto im Dreivierteltakt, einem sehr lyrischen Trio, in dem die Musik stillzustehen scheint, und einer ­unveränderten Wiederholung des ersten Teils. Der langsame Satz zeigt ebenfalls eine klare Dreiteilung, und auch hier füllt Prokofjew den klassischen Rahmen in souveräner M ­ anier mit seiner eigenen Musiksprache, die sich viele harmonische Freiheiten erlaubt, aber den tonalen Zentren doch immer nahe bleibt. Im Mittelteil dialogisieren die b­ eiden Instrumente in sanft ausschwingenden Sechzehntel-Triolen, während der Schluss zu den ruhigen Achtelbewegungen des ­Anfangs zurückkehrt.

Das energiegeladene Finale scheint ein wenig an der Idylle zu kratzen: Allzu mechanistisch kommen die Dauerrepetitionen im Klavier daher, als dass man nicht an eine ­Parodie auf starre Regulierungen der obersten Kulturfunktionäre denken müsste, welche den freien Fluss des Musi­ 10

zierens (und Denkens) behindern. Auch die uneleganten Unisono-Passagen des zweiten Themas zeugen gewisser­ maßen von demonstrativer Einfallslosigkeit. Trotz alledem bekommt die Violine hier reichlich Gelegenheit zur brillanten Selbstdarstellung und führt den Satz, unterbrochen nur von den verhaltenen F-Dur-Abschnitten, zu einem ebenso penetranten wie effektvollen D-Dur-Schlussjubel.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für ­Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

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Contrasting Sonorities Works for Violin and Piano

Richard Wigmore

When Ludwig van Beethoven composed his three Op. 12 violin sonatas in the winter of 1797–8, he had established himself as Mozart’s successor in Vienna, dazzling the cognoscenti with his improvisations and a stream of brilliant compositions for piano. Diplomatically dedicated to the court Kapellmeister Antonio Salieri, the sonatas are among the young firebrand’s most genially Mozartian works. Or so they seem to us. After hearing an early performance, the critic of the Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung complained that they were “… learned, learned and always learned—and nothing natural, no song … a striving for strange modulations … a heaping up of difficulties till one loses all patience and enjoyment.”

That exasperated critic seems to have been a member of the minority. By 1799, when the Op. 12 sonatas appeared in print (still with the traditional designation “for the harpsichord or fortepiano, with a violin”), Beethoven’s popularity extended far beyond a “fringe” group of aristocratic connoisseurs. Talented amateurs throughout northern Europe were now eager to snap up his latest compositions; and within a few years the sonatas had been published in Paris, London and several German cities.

Although Mozart’s influence is present throughout these works, Beethoven’s rhetoric, as ever, tends to be that much more emphatic. No. 1, in the violin’s most brilliant key of D major, is the most assertive of the three. After a trumpeting fanfare, the first theme sets a sustained melody, beginning with an octave leap, against a piano counterpoint in smoothly flowing eighth notes. The second group of themes begins with a lyrical recasting of the flowing eighth-note motif and continues with a dolce melody that turns into a modulating dialogue between the two instruments. In the development Beethoven works the two elements of the opening theme 13

in ingenious new combinations, and then counterpoints the eighth-note motif (in the violin) with a variant of the trumpeting fanfare in an exciting build-up to the fortissimo recapitulation.

For his second movement, Beethoven writes a set of four variations on an ambling, folk-like theme. While the first two variations are decorative, the third turns from major to minor for a dramatic deconstruction of the theme. After this battle between the two instruments, the assuaging fourth variation presents the theme in shadowy outline on the violin against gently pulsing piano syncopations.

With its breezy 6/8 motion and off-beat sforzando accents, the rondo finale is first cousin to the last movement of Beethoven’s B-flat Piano Concerto.The first episode counterpoints a chorale-like theme on the piano with a skittish dance, while in the second, violin and piano in turn present a leisurely, Mozartian cantabile. As in the concerto, Beethoven reserves his most puckish inventiveness for the coda, ­slipping into outlandish keys before building a fragment of the ­Mozartian tune to a brilliant flourish.

Classical thinker and Romantic lyricist

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Even people who, like George Bernard Shaw and Benjamin Britten, tend to find Johannes Brahms stodgy or turgid—“too much beer and beard,” as another composer, Paul Dukas, put it—can succumb to his three violin sonatas.

With good reason: each one is crammed full of glorious, free-soaring melody, while nowhere else, except in the Violin Concerto, do we find the Classical thinker and the Romantic lyricist, the architect and the song-writer, in such perfect equilibrium.

“My things really are written with an appalling lack of practicability,” Brahms once informed his friend Joseph ­Joachim, for whom he created both the Concerto and the First Violin Sonata. Even allowing for the composer’s trademark self-deprecating irony, it is undeniable that a certain intractability is woven into the substance of much of Brahms’s instrumental music.Yet in his first two violin sonatas all seems effortlessly spontaneous: two instruments in tender and intimate colloquy, with the cantabile of the violin carefully balanced against the contrasting sonority of the piano.

Written in the Swiss resort of Hofstetten, near Thun, in the summer of 1886, the A-major Sonata, like its predecessor,

draws on the private world of song. This is the gentlest and most concise of all Brahms’s chamber works; and as ­biographer Malcolm Macdonald has suggested, its serene lyricism may reflect the composer’s feelings for the contralto Hermine Spies, who spent that summer in a villa nearby.

Living up to its tempo direction Allegro amabile, the opening movement fashions its second theme from the song Wie Melodien zieht es mir, composed for Hermine the same year.

This leads to a more emphatic idea that in the development spawns a mysterious new theme in sarabande rhythm—a moment of haunting remoteness amid the music’s easeful lyrical flow.

Perhaps with a nod to the Czech dumka, the second movement alternates slow and faster sections: an Andante tranquillo in F whose decorous grace is faintly redolent of the 18th century, and a D-minor scherzo with a Slavic ­flavor—the only truly fast music in the work. On each of its reappearances the Andante begins in D major before gliding towards F, though it takes a final snatch of the scherzo in the coda to clinch the home key.

In the leisurely rondo finale, each return of the main theme (heard first on the violin’s rich, husky G string) is a variation rather than a literal reprise. The more impassioned second theme contains another, more veiled, song reminiscence: a yearning phrase from Meine Liebe ist grün, to a poem by the Schumanns’ short-lived youngest child Felix, which had so moved Clara when she played it.

In his late teens Dmitri Shostakovich was still un­ decided whether to pursue a career as a composer or pianist.

The decision seems to have been made after the 1927 Warsaw International Chopin Competition, when he ­obtained merely an “honorable mention.” Thereafter he tended to perform only his own works, especially his chamber music, and wrote only fitfully for the piano. Between 1927 and 1932, when he was still viewed as something of a modernist enfant terrible, Shostakovich was immersed in “public” music: Symphonies Nos. 2 and 3, music for ballet and cinema, and his two operas, The Nose and Lady Macbeth of Mtsensk.

Immediately after completing the astringent, highly dissonant tragedy Lady Macbeth in December 1932, he composed the first of 24 Preludes for piano, completing the cycle on 15

Capricious miniatures

March 2. These pithy, often capricious miniatures—many of them lasting less than a minute—are both a retreat into a private world and, more distantly, an homage to Chopin’s famous set of 24 Preludes.

Like Chopin, Shostakovich arranged his Preludes in a ­cycle of ascending fifths, pairing each key with its relative minor—C with A minor, G with E minor, and so on. ­Nikolaj Szeps-Znaider and Robert Kulek perform four of them in an arrangement for violin and piano by the composer’s friend Dmitri Tsyganov, first violinist of the Beethoven Quartet that premiered all but two of Shostakovich’s quartets.

Prelude No. 10 in C-sharp minor is a nocturne that seems to cross the spirit of Chopin with echoes of Jewish folksong.

The waltz-like No. 15 evokes both the ballet and the fairground, while No. 16 begins as a conspiratorial march for toy soldiers before the music stutters and fragments. For the final Prelude Shostakovich writes a quirkily playful ­gavotte that ends by thumbing its nose at all and sundry. Such youthful high spirits would soon disappear from his music for good.

Like the Cello Sonata he composed for the young Rostropovich, Sergei Prokofiev’s Second Violin Sonata was directly inspired by a Russian string virtuoso. After hearing Prokofiev’s new Flute Sonata, Op. 94, in 1943, David Oistrakh immediately suggested that he adapted it for violin. He even offered to advise on points of violin technique, to ensure that the transcription showed off the instrument effectively.

The upshot was one of the 20th century’s most appealing and popular violin sonatas, premiered by Oistrakh and the pianist Lev Oborin in June 1944.

Although the violin writing in the transcription sounds utterly idiomatic (D major is the perfect key for the instrument), the sonata’s essential character—lyrical in the first and third movements, airy and capricious in the scherzo and finale—was determined by the tone color of the flute.

The mellifluous grace of the violin’s opening melody (which Prokofiev had sketched before the war) is faintly curdled by “wrong-note” harmonies—a typical Prokofiev ploy. There are two further themes in an orthodox sonata structure (with exposition repeat), both with the flavor of a Russian dance. The themes appear in new harmonic lights in 16

the central development; and the movement ends with a dreamlike echo of the opening melody high on the violin’s E-string.

The following scherzo is full of coruscating verve and virtuosity, the opening theme a riotous collision of duple and triple time, while the pounding rhythms of the second theme evoke a wild folk dance. In the contrasting central trio the violin spins a plangent, modally inflected melody against the piano’s etherealized bagpipe drones—a nostalgic vision of bucolic tranquility amid the horrors of war.

A similar sense of nostalgia suffuses the Andante, whose almost childlike main theme slips from F major to F-sharp minor and back again—another typical Prokofiev twist. The Russian spirit is most overt in the finale, though the main theme’s grace notes and arabesques temper the wildness with a certain Classical elegance. A second theme counterpoints violin acrobatics with what sounds like a parody of a piano exercise (the roles are then briefly reversed), while the violin solo of the central episode encapsulates the lyrical essence of the whole sonata.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Romantic and Classical chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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