Streichquartett der Staatskapelle Berlin & Elisabeth Leonskaja

Streichquartett der Staatskapelle Berlin & Elisabeth Leonskaja EinfĂźhrungstext von Michael Kube Program Note by Gavin Plumley

Streichquartett der Staatskapelle Berlin & Elisabeth Leonskaja Samstag

12. Januar 2019 19.00 Uhr

Wolfram Brandl Violine (op. 26) Krzysztof Specjal Violine (op. 25) Yulia Deyneka Viola Claudius Popp Violoncello Elisabeth Leonskaja Klavier

Johannes Brahms (1833–1897) Klavierquartett Nr. 2 A-Dur op. 26

I. Allegro non troppo II. Poco adagio III. Scherzo. Poco allegro IV. Finale. Allegro

Pause

Johannes Brahms Klavierquartett Nr. 1 g-moll op. 25

I. Allegro II. Intermezzo. Allegro ma non troppo – Trio. Animato III. Andante con moto – Animato IV. Rondo alla Zingarese. Presto

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Streichquartett der Staatskapelle Berlin & Elisabeth Leonskaja Montag

14. Januar 2019 19.30 Uhr

Wolfram Brandl Violine (op. 60 & 34) Krzysztof Specjal Violine (op. 34) Yulia Deyneka Viola Claudius Popp Violoncello Elisabeth Leonskaja Klavier

Johannes Brahms (1833–1897) Klavierquartett Nr. 3 c-moll op. 60

I. Allegro non troppo II. Scherzo. Allegro III. Andante IV. Finale. Allegro comodo

Pause

Johannes Brahms Klavierquintett f-moll op. 34

I. Allegro non troppo II. Andante, un poco adagio III. Scherzo. Allegro IV. Finale. Poco sostenuto – Allegro non troppo – Presto non troppo

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„… so glücklich in den Gegensätzen“ Kammermusik für Klavier und Streicher von Johannes Brahms

Michael Kube

Eine kurze Gattungsgeschichte In der Kammermusik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts kommt dem Klavierquartett wie auch dem Klavierquintett eine – wenn man so will – prominente Außenseiter­ rolle zu. Aufführungspraktisch keineswegs abseitig normalerweise mit einem Streichtrio bzw. -quartett und dem allgegenwärtigen Tasteninstrument besetzt, bestätigen die wenigen Standardwerke des Repertoires heute gewissermaßen das Besondere dieser beiden Gattungen. Dass sie keine größere Präsenz erlangten, der Werkkorpus überschaubar blieb, liegt jedoch nicht allein in der Besetzung begründet, sondern auch in der daraus resultierenden klanglichen wie satztechnischen Konstellation – Aspekte, die nicht erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts auftraten, sondern sich bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert abzeichneten.

Dies zeigt auch ein Vergleich mit dem Klaviertrio: Die Kombination von Klavier, Violine und Violoncello ist kontinuierlich erwachsen aus verschiedenen Besetzungsvarianten, bei denen zunächst oftmals die Violine, vor allem aber das Cello ad libitum hinzutreten oder auch weggelassen werden konnte. Diese Variabilität in der Instrumentation sorgte zwar für eine weite Verbreitung unter den Liebhabern (und wurde so noch von Joseph Haydn kompositorisch bedient), führte aber erst relativ spät zu einer wirklichen Definition der unverrückbaren Besetzung, wie geradezu programmatisch bei Beethoven und seinem Opus 1, den drei Klaviertrios von 1794/95. Hingegen war eine vergleichbare Varianz sowohl beim Klavierquartett als auch beim Klavierquintett allein schon aufgrund der Größe des Ensembles und der Komplexität des Tonsatzes nicht möglich. Auch widersprach dies in gewisser Weise dem im ausgehenden 18. Jahrhundert in der Kammermusik noch weit verbreiteten Usus, Werke den aufführungspraktischen Gegebenheiten anzupassen.

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­ elegt ist dies durch ein letztlich gescheitertes Vorhaben des B Musikverlegers Franz Anton Hoffmeister: Er hatte 1785 bei Wolfgang Amadeus Mozart drei Klavierquartette in Auftrag gegeben, von denen sich aber bereits das avancierte erste in g-moll KV 478 so schlecht verkaufte, dass er das zweite (Es-Dur, KV 493) nicht mehr drucken wollte; ein drittes Werk hat Mozart erst gar nicht mehr komponiert. An diese herausragenden Kompositionen anknüpfend entstand in den folgenden Jahrzehnten allerdings ein bemerkenswertes Repertoire mit Partituren von Emanuel Aloys Förster, Louis Ferdinand von Preußen, Ferdinand Ries, Friedrich Hoffmeister, Johann Nepomuk Hummel, Friedrich Kuhlau und dem jungen Felix Mendelssohn. Anders als das ästhetisch längst nobilitierte Streichquartett, das schon früh auch in öffentlichen Soireen einem großen Kreis von Kennern und Liebhabern zugänglich wurde, verblieb das Klavierquartett zunächst in der privaten Sphäre des bürgerlichen Salons und den damit verbundenen Möglichkeiten. Vor ­diesem Hintergrund ist die Reaktion des Verlages C.F. ­Peters zu verstehen, der im Jahre 1822 ein von Beethoven angebotenes Streichquartett mit Hinweis auf den damit verbundenen musikalischen Anspruch dankend ablehnte, sich jedoch im gleichen Atemzug um ein Klavierquartett bemühte und bat, dieses „ja nicht gar zu schwer zu machen, damit sich gute Dilettanten desselben erfreuen könnten.“ Beethoven zeigte freilich an solch einer Komposition kein Interesse.

Einen ähnlichen Weg ging das Klavierquintett, ausgehend von Mozarts 1784 entstandenem Werk in Es-Dur KV 452, von dem er gegenüber seinem Vater bekannte: „Ich selbst halte es für das beste was ich noch in meinem Leben ­geschrieben habe.“ Zwar ist es mit vier Blasinstrumenten – Oboe, Klarinette, Horn und Fagott – in jeder Weise anspruchsvoll und ungewöhnlich besetzt, sorgte dadurch aber für eine weitere schöpferische Auseinandersetzung, so etwa in Beethovens Opus 16, und wurde auch bald für Streicher bearbeitet. Im Œuvre von Franz Danzi findet sich nur ­wenig später konsequenterweise ein Klavierquintett in zwei gültigen parallelen Fassungen: mit Streichern (op. 40) und mit Bläsern (op. 41).

Die vergleichsweise große Besetzung, die klanglich ausgreifende Disposition und der kompositorische Anspruch mögen letztlich der Grund dafür gewesen sein, dass es während des weiteren 19. Jahrhunderts sowohl beim Klavier7

quartett wie auch beim Klavierquintett für gewöhnlich bei Einzelwerken blieb. Die unterschiedlichen satztechnischen Anforderungen spiegeln sich auch im Schaffen von Robert Schumann wider, der in der zweiten Jahreshälfte 1842 wie in einem Schaffensrausch unmittelbar nach den Streichquartetten op. 41 sein Klavierquintett, das Klavierquartett und ein Klaviertrio niederschrieb (das allerdings erst 1850 unter dem Titel Fantasiestücke als op. 88 im Druck erschien).

Die sich eigenartig von Werk zu Werk reduzierende Be­ setzung verweist offenbar auf Schumanns ganz bewusste, systematische Auseinandersetzung. Sie findet sich ähnlich bei ­Johannes Brahms, der umgekehrt die Besetzung aus­ gehend vom Klaviertrio (op. 8) über das Klavierquartett (op. 25 und 26) zum Klavierquintett (op. 34) erweitert. In all diesen Werken, wie auch im größten Teil der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstandenen Klavierkammermusik, ist darüber hinaus als Folge des sich stark weiterentwickelnden Instrumentenbaus eine eher klangmächtige und damit auch symphonisch anmutende Ausrichtung des Klavierparts zu beobachten. Diese stilistische Neuorientierung wurde dann zu Beginn der 1920er Jahre vor allem im deutschsprachigen Raum schlagartig und im Gegenzug von linearer Polyphonie und einem weitgehenden Verzicht auf das ­Klavier in der Kammermusik abgelöst.

Zu den Werken Die Entstehung aller drei Klavierquartette von Brahms reicht nach Angaben seines Freundes, des Geigers Joseph ­Joachim, bis ins Jahr 1855 zurück – mithin in jene Zeit, in der der gerade 22-jährige Komponist nach einer gemeinsamen Tournee mit Clara Schumann und Joachim seine eigene Konzerttätigkeit als Pianist und Dirigent begann. Die für Brahms so charakteristische Selbstkritik führte dazu, dass die Entwürfe zunächst liegen blieben und erst nach teilweise mehrfacher Überarbeitung an die Öffentlichkeit gelangten.

Den einzelnen Werken ist dieser beschwerliche Weg freilich kaum anzumerken. Der weit ausladende Kopfsatz des Klavierquartetts g-moll op. 25 etwa lebt geradezu von der gegenseitigen Durchdringung aller Instrumente, bei der auch die motivische Entwicklung spielerisch hervortritt – eine Eigenart, die Arnold Schönberg dazu veranlasst haben mag, das gesamte Werk 1937 stilsicher für großes Orchester zu instru8

mentieren. Seine zugespitzt formulierten Gründe lesen sich wie der Teil einer Rezeptionsgeschichte: „1. Ich liebe das Stück. 2. Es wird selten gespielt. 3. Es wird immer sehr schlecht gespielt, weil der Pianist desto lauter spielt, je besser er ist, und man nichts von den Streichern hört. Ich wollte einmal alles hören, und das habe ich erreicht.“ Doch auch die beiden Mittelsätze, das pochende Intermezzo wie das hymnisch anhebende Andante („so innig und glücklich in den Gegensätzen“, schreibt Joachim) zeigen Brahms’ voll­ endete Handschrift im natürlichen Changieren zwischen versunkener Melancholie und rhythmischer Agitation. Beim Finale handelt es sich um ein Rondo alla Zingarese, ein im Tonfall spezifischer Ausdruckscharakter, von dem Brahms Zeit seines Lebens fasziniert war, und der sich auch in anderen seiner Werke findet – von den berühmten Ungarischen Tänzen bis hin zu den Zigeunerliedern für vier Singstimmen und Klavier. Nicht ganz zufällig scheint Brahms für sein Wiener Debüt am 16. November 1862 gerade dieses Klavierquartett gewählt zu haben.

„Das ist ein Berufener“

Das Jahr 1855 war eine zutiefst bewegte Zeit, in der Brahms nach Robert Schumanns tragischem Suizidversuch im Februar 1854 der schwangeren Clara und ihren dann ­sieben minderjährigen Kindern freundschaftlich zur Seite stand. Erst zwei Jahre zuvor war er von Schumann selbst durch den Essay Neue Bahnen einer großen Öffentlichkeit als der lang ersehnte, hoffnungsvolle Komponist einer neuen Generation bekannt gemacht worden: „Er trug, auch im Äußeren, alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen: das ist ein Berufener. Am Clavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und laut­ jubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien, – Lieder deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen, verstehen würde.“ Rasch wurden Pläne für die Drucklegung erster Kompositionen realisiert, so dass 1854 das Klaviertrio h-moll op. 8 erschien, das Brahms allerdings mehr als 35 Jahre später für die Neuauflage vollständig überarbeitete. Schon bald muss er sich an der für ihn zu ­zeitigen Herausgabe dieser ersten Werke gestört haben – kaum anders lässt sich nachvollziehen, weshalb neben anderen 9

Kompositionen auch das Klavierquartett A-Dur op. 26 zunächst „liegend“ reifte und dann im Rahmen der Wiener Uraufführung am 29. November 1862 noch einmal gründlich revidiert wurde. Der Neu­fassung entstammt etwa der wundervoll entrückte Beginn des langsamen Satzes, der im weiteren Verlauf mit seinen dunklen Arpeggien eine erstaunliche Nähe zum Lied Die Stadt aus Schuberts Schwanen­ gesang aufweist. Dem Scherzo ist kaum anzumerken, dass es sich dabei tatsächlich um einen klingenden Scherz handelt, der Motive aus Bachs Klavierpartita Nr. 4, Schuberts B-DurKlaviertrio und Schumanns Streichquartett op. 41 Nr. 3 ­verarbeitet. Es mögen genau diese Momente gewesen sein, durch die das Werk im engsten Brahms-Umkreis einen deutlichen Vorzug vor dem beim Publikum beliebteren ersten erhielt. So notierte Clara ­Schumann in einem Brief vom 10. Juli 1863: „Ich muss Dir doch recht geben, dass es schöner ist als das G moll, bedeutender auch musikalisch, der erste Satz ist viel abgerundeter.“

Eine unter gattungsästhetischen Aspekten geradezu verblüffende Entstehungsgeschichte verbindet sich mit dem Klavierquintett op. 34, das Brahms zunächst als Streichquintett mit zwei Violinen, Bratsche und zwei Celli konzipiert hatte. Seine Zweifel an dieser Werkgestalt wurden ­freilich auch vom Freundeskreis geteilt: Die von Joseph ­Joachim am 5. Januar 1863 in Hannover abgehaltene Durchspielprobe (bei der Brahms nicht anwesend war) hinterließ einen zwiespältigen Eindruck. Clara Schumann berichtet darüber in einem Brief an den Komponisten Theodor Kirchner: „Es wird oft so orchestral, dass die paar Instrumente bei weitem nicht ausreichen, und das gerade z. B. gleich bei dem Hauptmotiv des ersten Satzes. Hingegen sind auch wieder wunder­schöne Klänge darin und die Durchführung in allen Sätzen meisterhaft, entzückend ­namentlich im ersten Satze. Schroffe Stellen sind aber auch darin, die Einen unangenehm be­rühren, doch solche gibt er selten oder nie auf, was mich oft genug betrübt hat.“ Nach weiteren Proben entschloss sich Brahms im Mai, „es anders zu machen“ und arbeitete das Werk zur Sonate für zwei Klaviere op. 34b um.

Obgleich dem Komponisten diese Fassung „fast durchgehend ausnehmend“ gefiel, hatte Clara „gleich beim 10

„Ein Musterstück von Klang­ schönheit …“

ersten Male Spielen das Gefühl eines arrangierten Werkes.“ Schließ­lich wurde das Stück, vermutlich auf Anregung von Hermann Levi, nochmals umgearbeitet – nun zum Klavierquintett, in dem die dichten, nahezu orchestralen Momente ebenso aufgehen wie die eher kammermusikalisch-durchsichtig gestalteten Passagen. In dieser Gestalt überzeugte das Werk dann auch, wie Levi am 9. November 1864 zu berichten weiß: Es sei „ein Musterstück von Klangschönheit geworden, aus einem, nur wenigen Musikern zugänglichen Klavier-Duo, – ein Labsal für jeden Dilettanten, der Musik im Leibe hat, ein Meisterwerk von Kammermusik, wie wir seit dem Jahre 28 [seit Schuberts Streichquintett] kein zweites aufzuweisen haben. […] Ich wollte, Du hättest ­unsere Gesichter sehen können bei der ersten Probe. Clara schmunzelte und wackelte auf ihrem Klavierstuhle noch mehr als gewöhnlich hin und her; ich ging nach der Probe […] in den Erbprinzen und betrank mich in Champagner.“ Es ist wohl der ursprünglichen Gestalt des Werkes zu verdanken, dass sowohl die Themen der einzelnen Sätze wie auch deren Durchführungsstrecken derart klar in ihrer Faktur erscheinen. Und so markant Brahms bereits zu Beginn des Kopfsatzes verschiedene klangliche Ebenen dramatisch herausarbeitet, so eigentümlich bleibt deren nahezu orchestrale Wirkung. Ganz im Gegensatz dazu steht die rundum kammermusikalische Anlage des Andante. Der Gestus des folgenden Scherzo-Satzes erinnert auch im Klavierquintett sicherlich nicht zufällig an Schuberts Streichquintett (von dort scheint auch die Schlusswendung mit dem fallenden Halbtonschritt des–c entlehnt). Höchst originell ist das Finale konzipiert: an Beethovens „Große Fuge“ gemahnende harmonische Eintrübungen stehen direkt neben der kontrapunktischen Anlage des Hauptthemas, das rhythmisch wie melodisch den Hauch eines „à la hongroise“ atmet.

Obgleich als letztes der drei Quartette mit erheblicher zeitlicher Distanz vollendet und im Druck erschienen, scheint das Klavierquartett c-moll op. 60 das älteste in diesem Triptychon zu sein. In diesem Fall ist man zudem nicht auf Er­ innerungen angewiesen, sondern findet verschiedene Spuren in Briefen und Tagebucheinträgen von Clara Schumann.

So heißt es am 18. Oktober 1856, nachdem offenbar mindestens der Kopfsatz vorlag: „Zu seinem Cis-Moll-Quartett 11

„… hat er ein wunderschönes Adagio componiert“

hat er ein wunderschönes Adagio componiert – tiefsinnig.“ Während Brahms das Adagio später durch ein Andante ersetzte, hielt er am Kopfsatz trotz Transposition nach c-moll fest – obwohl Clara ihn noch 1875 zu einer grundlegenden Revision oder gar Neukomposition ermuntern wollte: „Die drei letzten Sätze sind mir tief ins Gemüt gedrungen, aber […] ich finde den ersten nicht auf gleicher Höhe stehend, es fehlt mir darin der frische Zug, obgleich er in der ersten Melodie liegt. […] Sollte es Dir, der Du doch oft Sätze lange mit Dir herumträgst, nicht gelingen, daran zu ändern? Oder einen neuen Satz zu machen? Wie leicht findest Du die­selbe Stimmung wieder, das hast Du ja manchmal schon bewiesen und wie herrlich.“ Dass Brahms auch noch im Abstand von 20 Jahren diesen Satz bewahren, allenfalls musikalisch glätten, jedoch nicht vollständig verdrängen wollte, legt den Verdacht nahe, dass er für ihn eine persönliche Bedeutung gehabt haben mag. Denn so wenig er den musikalischen Sturm und Drang der frühen Jahre verleugnen konnte, so sehr ging Brahms in einem Brief an den befreundeten Verleger Fritz Simrock mit Selbstironie und einer Anspielung auf Goethes Werther in die Offensive: „Außerdem dürfen Sie auf dem Titelblatt ein Bild anbringen. Nämlich einen Kopf – mit der Pistole davor. Nun können Sie sich einen Begriff von der Musik machen! Ich werde Ihnen zu dem Zweck meine Photographie schicken! Blauen Frack, gelbe Hosen und Stulpenstiefeln können Sie auch anwenden.“ Nicht oft äußerte sich Brahms so persönlich, nicht oft scheint in der Musik das Innere seines Charakters so glühend hervor.

Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, ­Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des Berliner Streaming-­ Dienstes Idagio. Darüber hinaus konzipiert er die Familienkonzerte „phil zu ent­ decken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart und an der Universität Würzburg.

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Symphonies in Chamber Form Music for Piano and Strings by Johannes Brahms

Gavin Plumley

The “True” Brahms Today, Brahms, one of “the Great Bs,” is a totemic presence in what might, tentatively, still be called the canon.

But the composer would have laughed at any such legacy.

Rather than for a place in the pantheon, Brahms would have expected to be known as an inveterate reviser, even a procrastinator. Two of his three piano quartets provide cases in point: the first took 18 months of hard graft between 1860 and 1861, with Brahms constantly checking his work against the exacting standards of his violinist friend Joseph Joachim; while the third, conceived around the same time, only saw the light of day 15 years later. Like his First Piano Concerto, First Symphony, and First String Quartet, these works were incredibly hard won.

Only the Second Piano Quartet seems to have been completed with any sense of pace, probably in just a few weeks in the fall of 1861. It is a remarkable achievement, given the scale of the work, lasting some 50 minutes in performance. The Quartet, however, often remains the least loved of the triptych, echoing the thoughts of Eduard Hanslick, normally Brahms’s greatest advocate, who found it somewhat arid. Joachim, however, was impressed, which, given his more equivocal responses to the First Piano Quartet and the F-minor Piano Quintet, was no small matter.

When taken together, as in this series, these works do not, however, reveal a young composer frightened of adding to an august tradition or kowtowing to well-meaning if somewhat domineering friends, including Clara Schumann.

Instead, the works show Brahms as the innovative figure he truly was. His art so often conceals the struggle or, rather, the struggle itself becomes the art, finding voice in an ­engaging combat of strings and keyboard. Forms are likewise newly minted and there is thematic abundance at every turn, which is then subject to ingenious rounds of develop15

ing variation, even in the earliest of the quartets. Just as with Brahms’s four symphonies, then, these symphonies in chamber form offer enthrallingly different approaches and goals.

The Piano Quartets

A Beethovenian sensibility

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Brahms completed his First and Second Piano Quartets at more or less the same time (1860–61). Tackling what was, for him, a new form, albeit one in which he had the late Robert Schumann’s example close to hand, Brahms was keen for help, not least from Schumann’s widow, Clara.

But neither she nor her (and Brahms’s) close friend Joseph Joachim could be relied upon for praise, and the composer’s musical innovations in these works (and others) often befuddled his friends. That was particularly the case with the hybrid sonata-form movement, blurring the boundaries of exposition, development, and recapitulation, with which he opened the G-minor Quartet. As a result, so Clara thought, he had pulled the form out of shape and she struggled to find the recapitulation at all, perceiving this to be Brahms’s failure rather than her own. And when the first movement was sent to Joachim, he too found it abstruse.

But it was not just the form that was perplexing; the first movement is also dense in its material and, when broken down into constituent parts, rather terse. In short, it has a kind of Beethovenian sensibility, essentially motivic rather than melodic, thereby giving it a sense of propulsion. And yet Brahms’s lyrical quality is never in doubt, coming joyously to the fore in the third movement, which builds to an emotional peak and reminds us that the early 1860s were likewise a period of prolific song composition in Brahms’s life.

Between these two movements comes an Intermezzo— so called after Clara’s suggestion that “scherzo” was not ­entirely accurate. After the complex first movement, this is a much simpler affair, though the contrasting character, here furtive-kinetic (without piano), there searching-lyrical (with piano)—followed by a similarly bipartite trio section— shows no dearth of imagination.

The movement that encountered the least criticism— and, arguably, the least ambitious of the four—was the finale.

This is an unashamed showstopper in style hongrois. “In the last movement,” Joachim exclaimed breathlessly, “you have beaten me on my own turf,” referring to his “Hungarian” Violin Concerto, written in 1857 and premiered shortly

Echoes of Schubert

before Brahms began work on his Quartet. But there is also an echo of one of Brahms’s own concertos, his First Piano Concerto in D minor, completed in 1858. And, similarly, in the Quartet, such a barnstorming last movement provides exuberant balance to the complexity and struggle of its anti­pode, the opening Allegro.

If Joachim was not entirely convinced by the First Piano Quartet, he was suitably wowed by its successor. Having ­experienced marked criticism before, Brahms clearly could not take the praise at face value, writing that “your letter is much too kind and I shook my head. Let me have some of your observations.” Joachim duly went into detail, though he proved no less praiseworthy: “I have got to like the A-major Quartet more and more. The tone of tenderness is well ­contrasted with its sparkling vigor. Many of its harmonic peculiarities would not have disturbed me if I had the chance to hear the work played, rather than merely reading the score! The second subject is not important in itself, but becomes more effective as the music proceeds. The Adagio, however, is magnificent. At first, I thought the move into E major rather unhappy, but when I played it on the piano in my usual clumsy fashion, I got more and more enthusiastic. … Let me hear it all soon.”

Unlike Joachim, however, later commentators have seen this Quartet as being more foursquare than its predecessor, yet there is no shortage of interest for the listener, with the first movement developing three separate themes; the first turning ardent; the second more discursive, passionate; and the third (like a string trio) with a bouncing melody.

The second movement, so admired by Joachim, is a hushed but radiant Adagio, with lilting strings and a balmy E major together forming the work’s tender heart. And yet there is tension too, introduced by the unsettling pianistic flurries.

Indeed, throughout Brahms’s chamber music, not least the Piano Quintet that was to follow, there is a sense of confrontation between the piano and the strings. Here, it is only after an emotional plea from all four players and a gorgeously hushed passage from the strings alone that the piano’s disquieting mood (perhaps taking its lead from one of Schubert’s Heine settings, Die Stadt in Schwanengesang) is more or less calmed.

The music of Schubert also seems to have had some sway over the scherzo and trio, though this is, similarly, the late, somewhat unpredictable Schubert, being never quite what he seems. At first, the scherzo provides a sense of relief, but 17

then the piano and strings are, again, more like adversaries than kindred spirits. And little respite is offered by the trio either, with its two sections being further divided—again blurring lines in an otherwise clear-cut form. After these contrasts comes the “sparkling vigor” Joachim noted and the well-deserved joy of the finale, with its predecessor’s “alla Zingarese” color sublimated into the whole.

Before even a note of these works had been written, Brahms had made sketches for another Piano Quartet: his C minor (originally set in the neighboring, though very ­differently tinted, C-sharp minor). The eventual key of C minor was very much in the water when Brahms returned to the sketches in 1875, when he was signing off the First Symphony, in the same tonality, after a similarly long gestation. Here, however, rather than the nobility of that work’s final movement, Brahms turns introspective.

That might come as no surprise given the grave opening to the Quartet, with its tolling piano octaves (not unlike the timpani at the beginning of the First Symphony). The violin enters, mournfully, low in the instrument’s range, before a daring outburst leads us into the movement proper, with its determinedly unhappy music. The second subject, in the relative major, proves warmer, before, as is now de rigueur in Brahms’s Quartets, a third thematic area unfolds. But these delineations belie the music’s fluidity, with one idea emerging from the other, just as the development stems ­directly from the exposition. The recapitulation is likewise characterized by a sense of progress, having little truck with either the first or second subjects, as it moves towards a fervent but severe conclusion.

There follows a sonata-form scherzo, with a theme in ragged meter. As in the first movement, this unstable opening paves the way to a more heartfelt if introspective second theme, which forms the basis of the development. In the slow movement, however, peevishness turns to melancholy.

The cello dominates, with the violin tying countermelodic ribbons around its theme. Although there are brief, surprising hints of the original, stormy C minor in this E-major song without words, the movement comes to a peaceful close.

Or is it imparting a sense of distance and otherworldliness, as in the initially detached finale? That is certainly the mood that emerges in its development section, marked “tranquillo e sempre pianissimo,” as melodies are broken into shards.

Spent, the recapitulation peters out to a whisper.

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The Piano Quintet

A work full of tension

The challenge of reconciling string and keyboard textures, apparent in all three of Brahms’s piano quartets, was particularly puzzling when it came to the Piano Quintet in F minor. Indeed, the work began life without the keyboard element, having been written as a string quintet in 1862.

This was just before Brahms’s first trip to Vienna. And without either Joachim’s or Clara’s endorsement of the work, even if they thought it was of “deepest significance,” Brahms left for the Habsburg capital disconsolate.

His time in Vienna nonetheless provided a fillip, but on returning home and hearing Joachim’s quartet give the ­belated premiere of the work, Brahms realized his friend had been right all along. And so he began a major reworking, turning the quintet into a sonata for two pianos over the next ten months. As such, it was performed with Carl Tausig in Vienna in April 1864, but Clara now entered the fray, deeming it merely an arrangement of something else, rather than a piece in its own right. Brahms was, again, crestfallen, but his respect for Clara won through and he returned to the score one last time in the summer of 1864, when he ­decided to combine the two previous iterations and create his Piano Quintet Op. 34. Sadly, neither Joachim nor Clara was convinced by the final version, causing Brahms to delay sending the score to his publishers until the summer of 1865.

Like the G-minor Piano Quartet, this F-minor work is full of tension. The unison introduction, finding its way to the dominant, confesses little, though it provides a springboard to a much more passionate discourse. The second t­hematic area proves more regretful, marked “dolce espressivo,” though, as in the opening theme, counterpoint instils a sense of ­restlessness, as it does in the third thematic area. Throughout, development perpetuates underlying feelings of agitation, right up to the final cadence.

The A-flat major Andante pours balm on these proceedings. Stuttering into life, its theme slowly emerges in the ­piano and moves somewhat timidly from the tonic to E major.

This new tonal center, common to three of these four works, provides the basis for a much franker discussion, though the piano’s dominant pedal shows resistance and no tonality is given primacy. That is equally the case in the scherzo, which rocks violently between rigid blocks of sound and sighed confessions. Here, the piano and the 19

strings fight for supremacy, becoming particularly forthright in an exciting ­fugato. And, even in the trio, Brahms cannot let tension abate.

As a result, the finale begins exhaustedly. Can there really be more to contest? Gradually, entries build to a passionate chromatic outburst, once more a springboard to the Allegro, here caged, there aggressive, that will follow. But there is none of the earlier piano quartets’ sense of elation and, after a harmonic slump, Brahms ends his Quintet with a ferocious assault, as if the combat could continue indefinitely.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. He appears frequently on the BBC and writes for newspapers, ­magazines, and opera, concert, and festival programs worldwide. He also commissions and edits the English-language program notes for the Salzburg Festival.

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