Boulez Ensemble XVII - Matthias Pintscher

Boulez Ensemble XVII Lecture-Konzert Einführungstext von Kerstin Schüssler-Bach Program Note by Thomas May

BOULEZ ENSEMBLE XVII Lecture-Konzert Sonntag

20. Januar 2019 16.00 Uhr

Matthias Pintscher Musikalische Leitung und Moderation Daniel Barenboim Klavier Claudia Stein Flöte, Piccoloflöte Leonid Grudin Flöte, Bassflöte Matthias Glander Klarinette Miri Saadon Bassklarinette Hartmut Schuldt Klarinette, Kontrabassklarinette Zeynep Köylüoğlu Fagott, Kontrafagott Ben Goldscheider, Sebastian Posch Horn Christian Batzdorf Trompete Dominic Oelze, Adrian Salloum, Martin Barth Schlagzeug Aline Khouri Harfe Nathalia Milstein Klavier, Celesta Jiyoon Lee, Samir Obaido Violine Michael Barenboim, Katrin Spiegel Viola Astrig Siranossian, Nassib Ahmadieh, Alexander Kovalev Violoncello Anton Kammermeier Kontrabass Benoit Meudic IRCAM Computer Music Design

Matthias Pintscher (*1971) Verzeichnete Spur für Kontrabass, drei Violoncelli, Instrumente und Live-Elektronik (2005)

Claude Debussy (1862–1918) Sonate für Flöte,Viola und Harfe (1915) I. P astorale. Lento, dolce rubato II. I nterlude. Tempo di Minuetto III. F inale. Allegro moderato, ma risoluto

Pause

Einführung mit Klangbeispielen

Matthias Pintscher NUR für Klavier und Ensemble (2018) I. lightly, floating II. sospeso, sospirando III. erratico, con durezza Uraufführung Auftragswerk der Daniel Barenboim Stiftung, gemeinsam mit Paul Sekhri und der Sekhri Family Foundation

Detaillierte Besetzungsangaben zu den drei Werken finden Sie auf Seite 31.

Klangschichten, Aggregatzustände Zum Programm des Boulez Ensembles

Ker stin Schüssler-Bach

Wundersam variierte Formen der Unhörbarkeit: Matthias Pintschers Verzeichnete Spur Der 47-jährige Matthias Pintscher gehört einer

­Komponistengeneration an, die sich nicht mehr an Grabenkämpfen und Diktaten der Neuen Musik abarbeiten musste.

Als junger Mann gefördert von Hans Werner Henze, nannte er auch Pierre Boulez seinen väterlichen Freund (und ist heute musikalischer Leiter des von Boulez gegründeten ­Ensemble intercontemporain). So vereint Pintscher in seiner Person mühelos zwei Richtungen, die sich 60 Jahre zuvor noch heftig befehdeten: personifiziert durch den hedonistischen Vollender der Literaturoper und den analytischen Theoretiker des Serialismus, den „lackierten Friseur“ (Boulez über ­Henze) und den „Geschmackspächter und petit bourgeois“ (Henze über Boulez).

Es scheint, als würde sich Pintschers künstlerisches Credo immer stärker zur Abstraktion entwickeln. In den ersten Jahrzehnten seiner früh gestarteten Karriere füllte er den grenzenlosen Raum der dogmenfreien Zonen durch Anregungen aus Literatur und bildender Kunst. Pintscher galt als feinsinniger Ästhet, der sich offensiv zum Kunstschönen im emphatischen Sinn, zur „poetischen Überhöhung“ der Kunst bekannte. Seine auratische Musik reflektierte in schwebender Entmaterialisierung die fragilen Zeichnungen Cy Twomblys, die chiffrierte Lyrik der französischen ­Symbolisten oder die zerfressene Monumentalität Anselm 7

Unter der sichtbaren Oberfläche

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Kiefers. Heute, wenngleich nicht weniger eloquent und umtriebig, verweigert er sich dem Erklärungsbedarf des Musikbetriebs, schreibt keine Werkerläuterungen mehr und scheint sich auch weniger deutlich an außermusikalischen Anlässen zu orientieren. Das Feld des Musiktheaters hat er seit seiner Rimbaud-Oper L’espace dernier von 2004 nicht mehr aktiv betreten.

Keinesfalls aber hat Matthias Pintscher seinen Sinn für die theatrale Dimension des Raumklangs aufgegeben. Musik birgt für ihn eine gestische Bedeutung. Das fängt schon beim Akt des Komponierens an. Immer noch zeichnet er die Noten mit dem Stift aufs Papier und vergleicht diesen Vorgang mit japanischer Kalligraphie: „Alle Inspiration und Vorbereitung läuft auf den Punkt zu, an dem du deinen Pinsel in die Tinte tauchst und den Strich, das Zeichen, die Geste ausführst.“ Darauf deutet auch der Werktitel Verzeichnete Spur: Eine Linie wird skizziert und wieder verwischt, eine künstlerische Setzung wird ausgesprochen und unsichtbar gemacht. Doch unter der noch sichtbaren Oberfläche sind diese Spuren nicht verschwunden. Pintscher erinnert an die Gemälde von Mark Rothko, deren multiple Farbschichten nicht zu sehen, aber zu spüren seien. Verzeichnete Spur für Kontrabass, drei Violoncelli, Instrumente und Live-Elektronik entstand 2005 als Auftragswerk von Ars Musica und den Salzburger Festspielen für das Klangforum Wien, das es im März 2006 in Brüssel auch unter der Leitung des Komponisten zur Uraufführung brachte. Die filigrane Klanglichkeit von Pintschers Musik ist hier bis ins Extrem verfeinert, die sparsam schattierende Elektronik wurde für die heutige Aufführung vom Pariser IRCAM komplett neu programmiert.Vortragsbezeichnungen wie „molto irreale“ oder „wie eine Schwebung“ bemessen den Radius eines körperlosen Klangs, der zwischen Geräusch und Ton oszilliert.

Obertonreiche Spieltechniken unterstreichen den Charakter des Vagen, Unsteten, Sphärenhaften – bei den Streichern etwa flautando-Passagen und Glissandi, das Führen des ­Bogens am oder auf dem Steg und auf dem Griffbrett, bei den Bläsern Flatterzunge, Überblasen und Luftgeräusche, beim Klavier das Niederdrücken der Saite hinter dem Dämpferkopf.

Verzeichnete Spur führt das dramaturgische Prinzip von L’espace dernier fort, bei dem Pintscher „ein Tonvokabular (ein Material) und seine kontinuierliche Auflösung oder seine Transformation in einen anderen, ‚offeneren‘ Zustand frei-

zulegen“ gedachte. Das Instrumentalwerk knüpft daran an: „Ich habe die Autonomie der evokativen Linie in den Mittelpunkt meiner Gedanken gestellt. Diese Linie beschreibt die Gesten des Marsches (der selbst das Thema meiner letzten Oper ist).“ Einmal löst sich in der Klarinette ein Melodiefragment, doch bald verschwindet es hinter schnellen, starren Tonrepetitionen.Tiefe Töne von Kontrabass und Kontrabassklarinette ver­leihen dem Raum eine ­besonders dunkle Grundierung, die Skordatur (fest­gelegte „Verstimmung“) der Streicher verändert den Klang. Objets trouvés wie ­Kleiderbürsten und Büroklammern stellen unsere Wahrnehmung auf den Prüfstand. Theatrale Splitter wie das Flüstern des Kontra­bassisten und der als „visuelle Geste“ geforderte fast lautlose Einsatz der Harfe docken an die dramaturgische Klammer an. In wundersam variierte Formen der Unhörbarkeit driftet der Schluss ab. Seine offenen Zeichen und Klänge verhallen in zitternden Tonrepetitionen, die in ­zartester Resonanz aufeinander reagieren. Pintscher zitiert hierfür Roland Barthes: „Das Zeichen ist eine Fraktur, die sich nie öffnet, außer auf dem Gesicht eines anderen ­Zeichens.“ Leichtigkeit, Tiefe und Ökonomie: Debussys Sonate für Flöte, Viola und Harfe Von Claude Debussy fühlt sich Matthias Pintscher seit jeher inspiriert. Debussys autonome Klangsprache, seine Leichtigkeit, Tiefe und nicht zuletzt seine große Ökonomie der Mittel betrachtet Pintscher, der neben seiner Wahlheimat New York auch eine starke Bindung zu Paris hat, als Vorbild.

Für diese Charakteristika Debussy’scher Kunst ist die ­Sonate für Flöte,Viola und Harfe ein großartiges Beispiel.

Jene schwerelos schwebende Grazie und Klangfülle, die dem reduzierten Instrumentarium entlockt wird, atmet ganz ­besonderen Zauber. Debussys Sonate hat in der Besetzung kein Vorbild, doch ihrerseits viele Komponisten zu gleich instrumentierten Werken angeregt. Dabei ist die ausgewogene Balance zwischen dem Zupfinstrument Harfe, dem Streich­ instrument Bratsche und dem Blasinstrument Flöte nicht unproblematisch. Debussy spielt die Kontraste der Klangcharaktere aus, erreicht aber auch einen frappierenden Grad völliger Verschmelzung, bei dem im Idealfall nicht zu erkennen ist, ob der gezupfte Ton von Bratsche oder Harfe, 9

„Musicien français“

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ob das luftige Ornament von Flöte oder V iola stammt: Klangfarbenmelodie von höchsten Graden. Das Stück wurde Debussys depressiver Gemütslage während des Kriegs und gesundheitlichen Krisen abgetrotzt und entstand im Spätsommer 1915 in den Ferien im normannischen Pourville, unmittelbar nach einer Sonate für Cello und Klavier. Eine weitere Sonate für Violine und Klavier folgte, doch zum ­Abschluss des auf sechs Werke angelegten Zyklus ist es nicht mehr gekommen: Debussy starb im März 1918 an jener Krebserkrankung, die 1915 ausgebrochen war. V ielleicht spiegelt sich, trotz aller spielerischen Heiterkeit, auch das Wissen um die eigene Endlichkeit in dieser Sonate, über die er selbst sagte: „Sie ist furchtbar traurig. Und ich weiß nicht, ob man darüber lachen oder weinen soll? V ielleicht beides zusammen?“ Tatsächlich tauchen Vortragsanweisungen wie „mélan­co­li­ que­ment“ oder „dolce e tristamente“ an unvermuteten ­Stellen der Partitur auf. Auch wenn Debussy sein frisch ­vollendetes Werk launig als „so schön, dass ich mich fast ­entschuldigen muss“ bezeichnete, so ist der Schleier der Rokoko-­Grazie keinesfalls ein ungetrübter.Vordergründig versteht sich die Sonate als Reverenz an Jean-Philippe ­Rameau und François Couperin, die Debussy auch aus ­politischen Gründen zum nationalen Vorbild erhob – vom germanischen Über-Wagner sollte sich die Ars Gallica im Ersten Weltkrieg schließlich nicht erdrosseln lassen, und ­ als „Musicien français“ bezeichnete sich Debussy kämpferisch auf dem Titelblatt der Notenausgabe. Pastorale und menuett­artiger Mittelsatz greifen die alten Traditionen auf; auch das tänzerische Finale wird von der wiederkehrenden Pastorale beschlossen. Doch Tonalität und Metrik erodieren in diesem wie improvisiert wirkenden, flexiblen Strom der Ornamente. Hier hatte Debussy vom freien Zeitempfinden fernöstlicher Musik gelernt, die ihm auf der Pariser Welt­ ausstellung 1889 einen unvergleichlichen Eindruck beschert hatte und tief in seine Ästhetik eingesunken war. Und so spontan die Tonkaskaden einander zu folgen scheinen, so klar definiert sind sie bei genauerem Hinsehen als streng behandelte motivische Einheiten.

Metallische Brillanz und dunkle Schattenklänge: Matthias Pintschers NUR Eine glückliche Konstellation von „guten Sternen“ sei es gewesen, die über der Komposition von NUR stand, ­erklärt Matthias Pintscher in einem Interview mit Thomas May: Seit 20 Jahren sei er immer wieder nach einem Klavier­ konzert gefragt worden. Doch bislang habe er „nie auch nur ansatzweise darüber nachgedacht, weil ich mich nicht in der Lage sah, für dieses Repertoire etwas hinzuzufügen.“ Tatsächlich finden sich bislang nur wenige Werke für Klavier in Pintschers Katalog, schon gar nicht unter seinen etlichen Kompositionen für Soloinstrument plus Ensemble oder ­Orchester. Der Respekt vor dem, was auf diesem Feld bereits gesagt wurde, schien mithin sehr groß. Doch im einsamen Geschäft des Komponierens können auch äußere Faktoren auf fruchtbaren Boden fallen. Ein solcher ist Pintschers Freundschaft mit dem New Yorker Naturwissenschaftler und Unternehmer Paul Sekhri, dessen Passion für die Musik und speziell für das Klavier sich in einer umfangreichen ­mäzenatischen Tätigkeit niederschlägt. Schon Pintschers Solo­ stück NOW I für das Lucerne Festival, geschrieben 2015 zum 90. Geburtstag von Pierre Boulez, verdankt sich der ­Pianomanie Sekhris. Auch NUR, ein etwa 18-minütiges Werk für Soloklavier und Ensemble, entsprang nun Sekhris Mäzenatentum. Doch es sei, so Pintscher, nicht ohne die in den letzten Jahren sich intensivierende Verbindung zu Daniel Barenboim denkbar gewesen. Dessen Neugier, Ermutigung und die wiederholte Einladung in den Pierre Boulez Saal habe seinen Widerstand gegen das Klavier schmelzen lassen.

Die Ideen kamen beim Skizzieren schneller als gedacht, und so ist NUR in nur wenigen New Yorker Urlaubswochen während des Sommers 2018 entstanden.

Pintscher definiert sich als „sehr spirituellen Menschen“ und beschäftigt sich als Jude intensiv mit den hebräischen Schriften und ihrer Sprache. Für dieses neue Werk wählte er als Titel ein Wort, dass sowohl im Hebräischen als auch im Arabischen eine Bedeutung trägt: Nur – „Feuer“ oder „Licht“. In verschiedenen Aggregatzuständen sei Feuer hier präsent, sagt Pintscher. Das Klavier erhebe sich „in großer metallischer Brillanz“ über den Schattenklang des Ensembles (wieder verwendet er die gedeckten Farben der Bassklarinette und des Kontrafagotts).Von einem herkömmlichen „Klavierkonzert“ kann trotz der traditionellen Dreisätzigkeit nicht 11

Pianistische ­Inspiration

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die Rede sein. Der Komponist spricht von einer antiphonalen Interaktion zwischen dem metallenen Klang des Klaviers und dem dunklen Raum des Orchesters.

Wie aus der Ferne ruft das erste Horn, zart und ohne Eile.

Eine geheimnisvolle, fast romantische Kantilene, die behutsam andere Instrumente mit ihren geräuschhaften Reaktionen in das Geschehen hineinzieht. Erst nach dieser kleinen ­Introduktion erobert sich das Klavier die Bühne – ganz ­alleine, den Impuls des Horns sanft aufgreifend, zu einer dichteren Textur verwebend und erstmals den dynamischen Pol des Fortissimo erklimmend. Damit zündet das Klavier wahrlich das Licht im Ensemble an: Kleinteilige, aufgeregte Figuren wandern zwischen den Gruppen hin und her, das Klavier tritt hinter die sich nun profilierenden Celli zurück, nimmt als gleichberechtigter Partner einen Dialog mit ­Celesta und Vibraphon auf. Über tiefen Liegetönen des Klaviers blitzen verschattete Arabesken der Bass- und Kontrabassklarinette und des Fagotts auf. Luftgeräusche und ­Überblasen der Bläser, am Steg oder auf dem Griffbrett gestrichene Töne der Streicher entspinnen ein feines Klangnetz, das den kristallenen Ton des Klaviers umhüllt. Wie Flammenzüngeln verbreitet sich dessen neuer, auf- und abschießender Impuls in den Streichern und mündet in einen kurzen kadenzartigen Abschnitt. Der Tonraum weitet sich nach oben: Hohe Akzentnoten verteilen sich vom Klavier aus über seine Mitstreiter. Ein im Klavierkorpus erzeugter Ton ruft zum ruhigen Ausklang des ersten Satzes auf. Nach einem schwebend-schattenhaften, durchgehend im zweibis fünffachen Pianissimo gehalteten Intermezzo schießt der dritte Satz mit einem abgerissenen sforzato-Akkord los.

Diesmal ist es die Energie des Ensembles, die auf den Solisten übergeht. In unfassbar schnellen Figuren jagt er schließlich fort, bis wieder ein magischer Moment des in sich hineinlauschenden Stillstands erreicht ist. Die rasende Bewegung wird wieder aufgenommen und führt zu hämmernden ­Passagen. Wie einen Brandbeschleuniger wirft der Solist ein auskomponiertes fortissimo-Glissando in den Raum. Nach dieser Explosion scheint das Feuer zu verlöschen, doch ­einzelne Partikel flackern immer wieder auf. Noch einmal zerbirst das Klavier förmlich vor Energie und reißt das ­Ensemble mit, hin zu einem vehementen Schluss.

Bei der Konzeption von NUR habe er, sagt Matthias Pintscher, zwar nicht spezielle Aspekte des Klavierspiels von Daniel Barenboim hervorheben wollen. Doch drei seiner

Charakteristika hätten ihn besonders inspiriert: „die unglaubliche Spontaneität des Moments und die Brillanz des Geistes“, aber auch die Fähigkeit zur „großen Schlichtheit, um sich selbst zuzuhören und einen Raum zu geben.“

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Seit 2015 ist sie für den Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin tätig. Sie verfasste Werkessays und Radiosendungen für den WDR, NDR, die Berliner Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden und die Elbphilharmonie Hamburg sowie wissenschaftliche Beiträge zu Brahms, Mahler, Frank Martin und Brett Dean.

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Forms of Dialogue The Boulez Ensemble Plays Pintscher and Debussy

Thomas May

The complex phenomena associated with a dialogue­ —musical, social, intellectual, emotional—inform the core of Matthias Pintscher’s musical thinking, whether in his guise as composer, conductor, or teacher. In an interview with the immunologist Jacques Banchereau on the topic of creative inspiration, Pintscher remarked that “these musical objects start talking and erasing each other or clashing and transforming, and then you start developing the drama, the narrative, the story.”

Today’s program culminates in the first performance of Pintscher’s new commission for the Pierre Boulez Saal, NUR, a piano concerto that he describes as essentially a ­dialogue between the soloist and the ensemble musicians.

The late-period trio sonata by Claude Debussy, a composer of central significance to Pintscher since he began writing his own music in his teen years, suggests a dialogue of ­aesthetic values between past and present. And Pintscher ­engages in dialogue with his own musical past in the opening piece, Verzeichnete Spur.

Trace and Erasure: Pintscher’s Verzeichnete Spur Still another species of dialogue—between his identities as composer and conductor—has proved to be a spur for ­artistic discovery. “Whenever I come back to something that I already knew years ago, I have to prepare it once again,” Pintscher says. “That’s true even for my own scores. I have 15

to relearn how to interpret them. Often, you end up taking tempi too fast when you’re younger.You learn over time to respect the humanity of the sound, to give it more space.

I think it’s interesting to see how Pierre Boulez, in his old age, became more transparent in his interpretations.”

Verzeichnete Spur dates from 2005; the world premiere took place in March 2006 in Brussels, with Pintscher leading the Klangforum Wien. Scored for double bass and three cellos and an ensemble of bass clarinet, contrabass clarinet, percussion, harp, and piano, it also includes a part for live electronics, a tool Pintscher has used relatively rarely in his work. Recently, at IRCAM, he substantially revised the electronic component; therefore, this performance also ­represents something of a premiere.

The ensemble assembled for NUR made it logistically feasible to revisit Verzeichnete Spur. Indeed, both works ­inhabit similar soundscapes, Pintscher observes. In his title, which might be rendered “Recorded Trace,” he refers to the paradoxical interplay between memory and amnesia, between enduring presence and willful forgetfulness. “It’s what happens when you try to erase a trace that you have laid out, but it remains in your ear,” Pintscher explains. “Even when something is laid on top of it, you continue to feel that original trace.”

Pintscher cites a simile from the visual arts—a significant stimulus for several of this art connoisseur’s other compositions—singling out the “color fields” of Mark Rothko. ­“Beneath the red and brown paintings, for example, there may lurk multiple layers—black, yellow, blue—which have been painted over.You can’t see them but you feel them.”

Or, to stay within the musical realm, he homes in on Schubert’s Moments musicaux. “They emanate beautiful surfaces, but underneath can be very dark, an abyss. No ­composer has been so profoundly melancholy even when writing in C major!”

To Laugh or Cry: Debussy’s Late Trio Sonata Pintscher’s affinity for Claude Debussy has remained a constant in his work as composer and conductor. He compares the French artist’s attention to the subtlest details with the ingenious invention of Joseph Haydn, at the same time 16

Ravishing combination of timbres

underscoring his difference from Maurice Ravel, whose name is often casually mentioned in tandem with Debussy.

“Ravel is simpler, like a Porsche that almost drives by itself.

With Debussy, you have to actively work to get each ­measure, color, balance, and detail to have the right sound.”

Last year, the music world paid tribute to the 100th anniversary of the death of the French composer—who succumbed to the cancer that had ailed him for a long time in the same year that the First World War, another cause of much grief for Debussy, came to a halt.

The outbreak of the war in 1914 triggered a strongly patriotic reaction, which, for Debussy, took the form of pride in French art and a new appreciation for the achievements of the French composers of the 18th century. He envisioned a cycle of six s­ onatas—a musical form that ­itself pays homage to musical tradition—in which each work would call for a different grouping of instruments. But he completed only three of these before he became too ill to continue composing. The Sonata for Flute,Viola, and Harp is the second of the set (bookended by sonatas for cello and piano and for violin and piano); it was completed in 1915 and premiered not in Paris but in Boston (in 1916).

This interest in the sonata indicates a noticable shift for Debussy, who had avoided classical genre labels since his early years, instead favoring titles that showed his inspirations from literature and the visual arts—such as Prélude à l’après-­ midi d’un faune (“Prelude to the Afternoon of a Faun”), which was inspired by the Symbolist poetry of Stéphane Mallarmé. The result was a milestone of musical modernism that turns away from classical models to create its own form; some commentators even argue that modern Western music was born here.

But the sonata project represents a different kind of innovation: a transplantation of ideas inspired by the past to the context of a new era. Debussy’s choice of instrumentation alone stands out and became the standard for a new kind of chamber music formation. In fact, he initially contemplated writing a trio for flute, oboe, and harp but soon decided to exchange the oboe for a viola.

The first of the Sonata’s three movements, Pastorale, introduces the world inhabited by this exquisite score. Debussy presents his material with utmost economy and concision, varying the meter and trying out different combinations of the instruments: flute in the foreground, flute and viola, viola 17

and harp, all three together. An Interlude ­recalls the old-­ fashioned, triple-meter dance form known as the minuet, but its harmonies reverberate with the modern language Debussy had cultivated (frequently labeled ­“Impressionist,” though the composer scorned the term). In the Finale, he finds still more ways to play with this ravishing combination of instrumental timbres and textures. Near the conclusion, the music becomes slower and echoes the m ­ aterial that opened the Sonata—the end a reflection of the beginning, as if always already there.

Of the Trio Sonata, Debussy himself wrote that is was “so beautiful that I almost have to apologize for it.” At the same time, he acknowledged its complex emotional makeup: “It’s frightfully melancholy, and I don’t know if one should laugh or cry. Perhaps both?”

Metallic Brilliance and Shadow Sounds: Pintscher’s New “Fire” Concerto Matthias Pintscher’s oeuvre to date comprises numerous concertos, each of which reconsiders the genre and casts it in a novel framework: Transir for flute, his two violin ­concertos en sourdine and Mar’eh, and the double-trumpet concerto Chute d’Étoiles – Hommage à Anselm Kiefer (presented in 2012 as part of Lucerne Festival’s prestigious Roche Commissions of eminent living composers). Curiously, he resisted repeated pleas to write a piano concerto for decades before at last accepting a commission from the Daniel Barenboim Stiftung together with Paul Sekhri and the Sekhri Family Foundation to create the work that receives its world premiere today.

“To be honest, I felt I had nothing to contribute to the repertoire and so for many years was reluctant to write a ­piano concerto. Then, suddenly, everything seemed to align,” Pintscher explained in a recent interview. In addition to his friendship with the New York-based arts philanthropist Paul Sekhri, a passionate aficionado of the piano literature, he developed a closer relationship with Daniel Barenboim over the past two years. “My resistance began to give way, and I found I had the courage to take on the open invitation Paul had extended to write a concerto for the piano.”

A careful, methodical worker at his composing desk, Pintscher expresses delighted astonishment that, in the face 18

Multiple layers and musical states

of so much hesitation, NUR came pouring out as if in one go over the course of a mere few weeks last summer, when he was back in his New York City home. (Like Mahler, summer is when he is freest to devote himself to composition.)

“It turned out to be one of the pieces I’ve most naturally been able to put down on paper,” he recalls.

“Nur” is a transliteration of the Hebrew word for fire or light (‫)רּונ‬, which, Pintscher points out, is a word shared by Arabic ( )—where it also appears as the name (male or female) Noor. “I think a title should speak for itself about the music,” he says, preferring to distance himself from verbal explanations and elaborations of events and relationships that happen in the music itself. “My main inspiration for the title was that it could comprise multiple layers and represent various forms of fire, all sorts of states.”

“Fire” is of course an abundantly associative poetological term that can connote myth, ritual, and even artistic metaphor alongside its material signification. NUR unfolds within a sound world of fertile contrasts: the “metallic brilliance” of the piano and, underneath, the “shadow sound” of the chamber ensemble. “The piano rises up from this acoustically dark space,” says Pintscher. NUR, for him, is less a ­piano concerto per se than a “dialogue between this metallic ­instrument and what it elicits in the sonic realm of the ­orchestra.”

To what extent did Barenboim’s pianism influence his imagination? An evening years ago with the Berlin Philharmonic and Barenboim as the soloist in a Mozart concerto has remained indelibly imprinted on his memory as “a ­genuine highlight of my life listening to music. That’s when my admiration for this complete musician and humanist ­really began. I see him very much like Boulez as untiring curious.”

For Pintscher, the combination of “intellectual acuity and at the same time incredible spontaneity” is what characterizes Barenboim’s personality at the keyboard: “Calculation and an instinct to appreciate the moment work together with a great simplicity.”

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has ­appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

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