Danish String Quartet Einführungstext von / Program Note by Anne do Paço
Danish String Quartet Mittwoch
30. Januar 2019 19.30 Uhr
Frederik Øland Violine Rune Tonsgaard Sørensen Violine Asbjørn Nørgaard Viola Fredrik Schøyen Sjölin Violoncello
Hans Abrahamsen (*1952) Zehn Präludien (Streichquartett Nr. 1) (1973/76)
Joseph Haydn (1732–1809) Streichquartett C-Dur Hob. III:32 op. 20 Nr. 2 (1772) I. Moderato II. Adagio III. Menuetto. Allegretto – Trio IV. Fuga a 4 soggetti. Allegro
Pause
Skandinavische Volkslieder in Arrangements des Danish String Quartet Die einzelnen Titel werden von den Künstlern angesagt.
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An den Horizonten des Nordens Zum Programm des Danish String Quartet
Anne do Paço
Seit bald 20 Jahren gelingt es den vier Musikern des Danish String Quartet immer wieder aufs Neue, nicht nur auf erfrischende Art Horizonte zu erweitern, sondern das Publikum zum genauen Hinhören einzuladen. Zeit genössische Musik hat dabei einen ebenso festen Platz in den Konzertprogrammen des Ensembles wie die Hauptwerke des Repertoires, die jedoch – in ungewöhnlichem Kontext präsentiert wie auch im heutigen Konzert – durchaus neu und anders gehört werden können. Kurzgeschichten für Streichquartett Am Anfang steht eine Musik der starken Kontraste: In einen undurchdringlichen Klangdschungel zieht uns der Beginn der Zehn Präludien für Streichquartett des Dänen Hans Abrahamsen hinein – doch schon nach wenigen Takten bricht die hochexpressive Energie zusammen, wirkt die Musik, auf einzelne Liegetöne und Repetitionen beschränkt, wie eingefroren, erinnert an das verlorene Rufen eines verirrten Jungvogels. Heftige Ausbrüche im dreifachen Forte beantworten Passagen, die bis an die Grenze zur Stille zurückgenommen sind. Experimentelle Schroffheiten prallen immer wieder auf eine Simplizität, welche die essentiellen Ursprünge des Musizierens – dem Entstehen und Vergehen der Klänge nachzuspüren – aufleuchten lässt. Die Energie motorisch vorangetriebener Rhythmen wird durch krasse Akkordballungen ausgebremst. Ein homophoner Satz könnte von großer Schlichtheit sein, wäre die Harmonik nicht derart angeschärft. Eine im Unisono aller vier Streicher aus einfachen Tonleiterreihungen sich entwickelnde Melodie verströmt sakrale Archaik und ist von großer Geschlossenheit im Zusammenspiel. Dann wieder erforschen Violinen und Viola über einem „Ticken“ des Cellos in fiebriger 5
Präzision, Klarheit, Transparenz
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Fahlheit einzelne Akkordwirkungen. Schließlich klingt ein Volkslied voller komplizierter tänzerischer Rhythmen an. „In all ihrer Knappheit enthalten diese zehn ‚Kurzgeschichten‘ für Streichquartett fast alles, was man von musikalischem Ausdruck in der relativ kurzen Spanne von 20 Minuten verlangen kann“, kommentierte Abrahamsen selbst seine Präludien. „Gewalt ausgedrückt als Freude, Einfachheit als Notwendigkeit, Kontraste als Form. Die eruptive Seite der Musik ist nicht scharf getrennt von der einfachen, harmo nisch-melodiösen. Jede der ‚Kurzgeschichten‘ weist voraus auf die kommende und zugleich zurück auf die vorausgegangene und erzeugt so eine komponierte Gesamtstruktur.“ Mit der Uraufführung der Zehn Präludien durch das Kopenhagener Kontra Quartet im Jahr 1973 stand Hans Abrahamsen quasi über Nacht im Rampenlicht der dänischen Avantgarde. Gerade einmal 21 Jahre alt war der an den Königlichen Musikakademien in Kopenhagen und Århus zum Hornisten und Komponisten ausgebildete Künstler, der u.a. Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Per Nørgård und später György Ligeti zu seinen Lehrern zählte, zu diesem Zeitpunkt – und hatte ein Schlüsselwerk jener musikalischen Richtung vorgelegt, die sich selbst mit „Neuer Einfachheit“ zu beschreiben versuchte. Von Nørgårds bekenntnishaftem, welthaltigem Stil setzte er sich jedoch bereits früh ab auf der Suche nach einem objektiveren Blick auf sein musikalisches Material. Zugleich begann er, auch komplexere Strukturen zu integrieren, ohne die für seine frühen Werke so charakteristische Präzision und Klarheit und die Fähigkeit, Magie durch Transparenz zu schaffen, aufzugeben. Sein Material behandelte er stets auf eine äußerst behutsame Weise – wie etwas sehr Kostbares. Doch vielleicht war es gerade ein derart erhöhtes Bewusstsein für kompositorische Fragen, das Abrahamsen zwischen 1990 und 1998 in eine tiefe Krise stürzte, während der er nur ein einziges Lied zu Papier brachte. Er selbst bezeichnete diese Phase im Rückblick als seinen „Winterschlaf “: „Man könnte sagen, dass ich nicht den Mut hatte zu sprechen, man könnte aber auch sagen, dass ich den Mut hatte zu schweigen.“ Aus dem distanzierten Blick auf sein Œuvre und dem palimpsestartigen Übermalen, Verschieben, Zitieren und Verwandeln des Eigenen gewann er schließlich neue Energien, und längst ist er als Kompo nist zurückgekehrt mit einer Handschrift, zu der Michael Stallknecht bemerkte: „[Abrahamsen] schmilzt die komplexen Strukturen ein in einen unverkennbaren Personalstil, be-
deckt sie quasi mit einer Schneeschicht, unter der sie unmerklich fortvibrieren wie die Moleküle in einem Eiskristall, […] Winterlandschaften, denen immer etwas Unwirkliches eignet.“ Von überraschend-irritierender Unwirklichkeit ist auch das letzte der Zehn Präludien, ein Pasticcio, das mit einem Schmunzeln zurückweist ins Zeitalter des Barock, in dem das Präludium eine so wichtige musikalische Form war. Abrahamsen verglich diesen Kunstgriff mit der „Moral von der Geschicht“ am Ende der Fabeln des dänisch-norwegischen Barockdichters Ludvig Holberg, wo „die Dinge aufgeklärt und offene Fragen beantwortet werden“. Und: „Wie im Märchen könnte man sagen: ‚… so, das war eine wahre Geschichte‘.“ Experimentierfeld Streichquartett Joseph Haydn wird gerne als der „Erfinder“ des Streichquartetts bezeichnet. Das stimmt nicht ganz, denn musikalische Formen und Gattungen werden in der Regel weder erfunden noch entdeckt, sondern entstehen nach und nach, denken die Vergangenheit weiter und greifen auf, was gerade „in der Luft liegt“. Gerade diesbezüglich war Haydn ein Genie: In der Abgeschiedenheit des Hofes der Esterházys – im Dreieck zwischen Eisenstadt, der ungarischen Tiefebene und Wien – fand er viele Jahre ein Zuhause, zählte zu den wichtigsten Musikschaffenden seiner Zeit und wusste das von den Fürsten Geforderte doch immer mit seinem eigenen Kunstanspruch und einer musikalischen Fantasie zu verbinden, die ihresgleichen sucht. An der Gattung des Streichquartetts versuchte er sich schon als junger Mann. Ein letztes Quartett hinterließ der greise Komponist als Fragment. Dazwischen entfaltet sich ein unvergleichliches kompositorisches Experimentierfeld: ein in seiner Vielfalt, gedanklichen Dichte und Freiheit kaum überschaubares Kompendium aus 83 vollendeten Werken, die alle erdenk lichen Fragen der Satzstruktur, Klanggestik, Melodik und Harmonik behandeln, aber auch großartiges Zeugnis der Spielfreude und Spielkultur sind, die sich zwischen zwei Violinen, einer Viola und einem Violoncello immer wieder neu entfalten lässt. Als Haydn im Sommer 1772 seine sechs Quartette op. 20 abschloss, war er 40 Jahre alt und präsentierte – noch unter dem altmodischen Titel „Divertimenti a quattro“ – eine 7
Sammlung, die in ihrer Zeit einzigartig ist. Die vier Streich instrumente erscheinen als gleichberechtigte Partner. Dem Cello allerdings schenkte Haydn besondere Aufmerksamkeit. Ausgestattet mit ungewöhnlich eigenständigen, virtuosen Passagen erfüllt dessen Part sehr viel mehr als nur die Funktion der stützenden Bassstimme und ist zugleich eine Verbeugung vor dem Widmungsträger der Quartette: dem österreichisch-ungarischen Beamten und Cellisten Nikolaus Zmeskall von Domanovecz. Inschriften am Beginn und Schluss der Partituren zeigen aber auch einen demütigen, Gott zugewandten Komponisten: Alle Quartette überschrieb Haydn mit den Worten „In Nomine Domini“ und beendete sie mit verschiedenen Schlussformeln wie „Laus Deo et Beatissimae Virginis Mariae“, „Gloria in excelsis Deo“ oder beim Quartett Nr. 2 C-Dur „Laus omnip. Deo“, dem er noch das Wortspiel „Sic fugit amicus a micum“ zusetzte („Lob sei Gott dem Allmächtigen. So flieht der Freund den Freund“). Der ursprünglichen Bezeichnung „Divertimento“ entsprechend hebt das C-Dur-Quartett zunächst eher arglos an. Doch der schlichte Tonfall trügt. Ein dunkel gefärbter Mittelteil führt zu einem Wechsel der Atmosphäre und einer komplexeren Satzstruktur mit motivisch-thematischer Verarbeitung des einzigen Themas wie in der Durchführung eines Sonatensatzes. Geradezu dramatisch ist dagegen der Charakter des c-moll-Adagios, das im Unisono der vier Instrumente beginnt, bevor das Cello dann über pochenden Klängen der übrigen Streicher ein melancholisches Thema entfaltet. Man meint ein Recitativo accompagnato aus einer großen Oper zu hören, mischt sich doch immer wieder Rezitativisches zwischen die mal tastend vorangehenden, dann wieder energisch sich behauptenden Wendungen, als sei Haydn spontan-improvisierend auf der Suche nach seinem Material. Und wie in einer Gesangsszene folgt dann tatsächlich ein Arioso mit dem über einem weichen Klangteppich aus Liegetönen und Akkordbrechungen dahin strömenden lyrischen Thema in der ersten Violine, die sich schließlich zu einer Kadenz aufschwingt, bevor im weiteren Verlauf die Idylle dann aber immer wieder durch schroffe akkordische Einwürfe gestört wird. Das Menuett ist von kapriziös-tänzerischem Charakter und erhält durch die bordunartig angestrichene leere G-Saite den Charakter einer Musette. Doch auch hier mischen sich in die Heiterkeit bald schon wieder Verschattungen. Das Finale ist eine kunstvolle 8
Quadrupelfuge, in der Haydn gleich vier verschiedene Themen gegeneinander antreten lässt – dies aber ganz ohne altmeisterliches Fugenpathos, sondern vielmehr mit geradezu atemberaubender Modernität und Raffinesse durch reiz volle chromatische Färbungen. Der gesamte Satz ist zunächst „sotto voce“ zu spielen, also „mit zurückgenommener Stimme“, erst in den letzten Takten reißt Haydn die Dynamik auf und lässt die vier Instrumentalisten alle vier Themen in einer jubelnden Stretta zusammenführen. Von der Schönheit und Tiefe alter Volkslieder Der Gedanke, Volksweisen für unterschiedliche Be setzungen zu bearbeiten, kam nicht erst mit den Nationalbewegungen des späten 19. Jahrhunderts und dem Interesse an Volksmusik im 20. Jahrhundert auf. Bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert beschäftigten sich zahlreiche Komponisten mit dieser Thematik, darunter auch Ludwig van Beethoven und allen voran Haydn, der für verschiedene schottische und britische Auftraggeber zwischen 1792 und 1804 mehr als 400 schottische, walisische und irische Volkslieder be arbeitete. Ein dänisches Lied, das von einer wunderschönen Rose erzählt, die inmitten einer Welt aus Dornen und Disteln erblüht, war es dagegen, das die Musiker des Danish String Quartet so sehr faszinierte, dass sie sich entschlossen, nach ihrer 2014 produzierten Folk-CD Wood Works noch tiefer in den Kosmos der skandinavischen Volksmusik einzudringen. Das Ergebnis veröffentlichten sie 2017 mit dem Album Last Leaf. Der dänische Theologe und Dichter Hans Adolf Brorson hatte 1732 das Lied Den yndigste Rose er funden („Nun ist die schönste der Rosen gefunden“) publiziert – eine Hymne auf die Schönheit der Natur inmitten einer wüsten Umgebung und zugleich ein Weihnachtslied, das von der Geburt des Jesuskindes erzählt. Auffallend ist der dunkle Charakter der Komposition, der gleichwohl kein Zufall ist, schließt er doch – basierend auf einem Martin Luther zugeschriebenen Begräbnischoral – die Vergänglichkeit alles Schönen wie den in der Geburt Christi bereits angelegten Kreuzestod des Heilands mit ein. „Wir glauben, dass Brorson etwas sehr Wichtiges berührt hat“, erläutern die vier Musiker im Vorwort zu Last Leaf: „Dass nämlich starkes musikalisches Material verschiedene Möglichkeiten eröffnen kann und dass es sinnvoll ist, zu erforschen, was geschieht, wenn die 9
Tänze, Balladen, Kirchenlieder
‚Funktion‘ einer Melodie verändert wird. Kann ein Begräbnischoral genutzt werden, um Weihnachten zu feiern? Kann ein rustikaler Volkstanz Gefühle von Melancholie und Kontemplation heraufbeschwören? Soll ein traditionelles nordisches Schifferlied von den Männern an den Rudern oder von den besorgten Frauen zu Hause gesungen werden? Und: Was geschieht, wenn sich ein klassisches Streichquartett erneut auf eine Reise durch die Welt der nordischen Volksmusik begibt?“ Die Recherchen, die die vier Musiker betrieben, reichen mit dem ältesten bekannten weltlichen Lied Skandinaviens, dem um 1300 im Codex Runicus veröffentlichen Drømte mig en drøm („Ich hatte einen Traum“), bis ins Mittelalter zurück. Wichtige Quellen waren die Volksliedsammlungen des von der Insel Fünen stammenden Rasmus Storm aus den 1760er Jahren sowie der Gebrüder Bast, die zwischen 1763 und 1782 die bis heute größte Sammlung dänischer Volksmelodien anlegten. Intensiv beschäftigten sich die Musiker des Danish String Quartet aber auch mit den Traditionen der Fiedler, die für die Tänze des Volkes die Begleitung lieferten, später aber auch als Volksmusik-Virtuosen übers Land zogen und Konzerte gaben. Und nicht zuletzt ent standen für dieses Projekt auch neue Kompositionen, durch die der Geist der Volksmelodien weht – gehört, wie auch in den übrigen Bearbeitungen, mit den Ohren von vier außergewöhnlichen Musikern von heute. Mit ihrem Auftritt im Pierre Boulez Saal laden sie uns ein auf eine Reise in die faszinierende Welt dieser alten, im kollektiven Bewusstsein der Skandinavier verankerten Tänze, Balladen, Seemannsund Kirchenlieder, denen so gar nichts Altmodisches an haftet. Im Gegenteil: „In diesen alten Melodien spüren wir Schönheit und Tiefe“, bekennen die vier Künstler. „Wir können gar nicht anders, als sie zu singen durch das Medium unseres Streichquartetts.“
Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin und ist seit 2009 Dramaturgin an der Deutschen Oper am Rhein. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.
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Northern Horizons On the Program of the Danish String Quartet
Anne do Paço
For almost 20 years, the four musicians of the Danish String Quartet have succeeded not only in broadening horizons again and again, but have also managed to invite their audiences to listen ever more closely. Contemporary music has a permanent place in the ensemble’s performances just like the major repertoire works, but the latter are presented in unusual contexts—as in today’s concert—allowing them to be heard in new and different ways. Short Stories for String Quartet The program opens with music of stark contrasts: Danish composer Hans Abrahamsen draws us into a thick jungle of sound at the beginning of his Ten Preludes for String Quartet—yet after only a few bars, the highly expressive energy breaks down and the music, limited to individual sustained notes and repetitions, seems as if frozen, reminiscent of the plaintive call of a lost fledgling bird. Violent outbursts in triple forte answer passages that are reduced almost to the point of silence. Experimental roughness keeps colliding with a simplicity that illuminates the essential sources of music-making—to explore the waxing and waning of sounds. The energy of forward-propelled rhythms is thwarted by crass chord clusters. A homophonic section could appear as a thing of great simpleness, were not its harmonics so sharply jarring. A melody that develops from a straight forward scale with all four instruments in unison exudes an aura of sacred archaism, lending the ensemble playing great unity. At another moment, the violins and viola explore the effects of individual, feverishly pale chords above a “ticking” motion of the cello. Finally, a folk song full of complicated, dance-like rhythms is hinted at. “In all their briefness, these ten ‘short stories’ for string quartet contain almost all that 13
Precision, clarity, transparency
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can be desired of musical expressions within the relatively short period of 20 minutes,” Abrahamsen himself said about his Preludes. “Violence expressed as joy, simplicity as necessity, contrasts as form. The eruptive side of the music is not sharply segregated from the simple, harmoniously melodious side. Each of the ‘short stories’ points forward to the next and at the same time back to its predecessor, and thus makes for a composed overall structure.” The first performance of the Ten Preludes by the Copenhagen-based Kontra Quartet in 1973 put Hans Abrahamsen into the spotlight of the Danish avant-garde almost overnight. At the age of only 21, the artist, who had studied horn and composition at the Royal Music Academies in Copenhagen and Århus and whose teachers included Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Per Nørgård, and later György Ligeti, had produced a key work of the musical movement that tried to describe itself with the term “New Simplicity.” Abrahamsen, however, quickly moved away from Nørgård’s confessional, large-perspective style, searching for a more objective view of his musical material. At the same time, he began to integrate even more complex structures, without giving up the precision and clarity so characteristic of his early works, or the ability to create magic through trans parency. He invariably treated his material in an extremely sensitive manner—as if it were exceedingly precious. Yet maybe it was exactly this heightened conscience of compositional questions that plunged Abrahamsen into a profound crisis between 1990 and 1998, during which he set only one single song down on paper. In retrospect, he himself called this phase his “hibernation”: “One might say that I lacked the courage to speak, but one might also say that I had the courage to maintain silence.” Having won a more distanced view of his oeuvre and having spent time overpainting his own work almost like a palimpsest, shifting, quoting, and transforming his own music, he finally found new energy, and he has long since returned as a composer, forging a body of work upon which Michael Stallknecht commented: “[Abrahamsen] merges complex structures into an unmistakable personal style; he seems to cover them with a layer of snow under which they keep vibrating, like the molecules of an ice crystal, […] winter landscapes that always have a touch of the unreal.” The last of the Ten Preludes also has a surprising, almost irritating air of unreality: a pastiche that points back to the
Baroque era—during which the prelude was such an important musical form—though not without a contemporary wink of the eye. Abrahamsen has compared this device to the “moral of the story” at the end of the fables by the Danish- Norwegian Baroque poet Ludvig Holberg: “The moral where things are sorted out and loose ends tied. Like in the fairy tales, one could say, ‘… there, this was a true story’.” The String Quartet—a Field for Experimentation Joseph Haydn is often called the “inventor” of the string quartet. That is not entirely correct, as musical forms and genres are usually neither invented nor discovered, but are the result of a gradual process, continuing past developments and incorporating what is “in the air” at any given time. In this regard, Haydn was a genius: amidst the remoteness of the Esterházy court—situated within the triangle of Eisenstadt, the Hungarian lowlands, and Vienna—he found a home for many years, recognized as one of the most important musical creators of his time. He was constantly inventing ways to reconcile his employer’s demands with his own artistic standards and unparalleled musical imagination. He first composed string quartets as a young man and left behind a quartet fragment written in his old age. In between these two, he found an incomparable compositional field for experimentation: on the one hand, the compendium of 83 completed string quartets—which can hardly be grasped in its diversity, conceptual density, and freedom—raises all kinds of questions regarding structure, sonic gestures, melody, and harmony; on the other, it stands as a grand testimony to the joy and culture of playing attainable by two violins, a viola, and a cello. When Haydn completed the six quartets of his Opus 20 in the summer of 1772, he was 40 years old. Under the old- fashioned title Divertimenti a quattro, he presented a collection that was unique for its time. The four string instruments appear as equal partners, but Haydn devoted special attention to the cello. With unusually independent, virtuosic passages, its part is far more than a supporting bass voice—rather, it pays homage to the dedicatee of the quartets: the Austro- Hungarian civil servant and cellist Nikolaus Zmeskall von Domanovecz. Inscriptions at the beginning and end of the scores also show a humble composer with a religious bent: Haydn inscribed the beginning of each of the quartets with 15
Reminiscences of an operatic scene
the words “In Nomine Domini” and ended them with various formulas, e.g. “Laus Deo et Beatissimae Virginis Mariae,” “Gloria in excelsis Deo,” or, in the case of the Quartet No. 2 in C major, “Laus omnip. Deo,” to which he added the wordplay “Sic fugit amicus amicum” (“Praise be to God the Almighty. Thus flees the friend the friend.”). In keeping with the original title of “divertimento,” the C-major quartet begins in a rather innocent vein. But the simple tone is misleading. A dark-tinged middle section changes the atmosphere and the structure grows increasingly complex, with the movement’s monothematic material treated as in the development of a sonata movement. In contrast, the character of the C-minor Adagio is downright dramatic, opening with all four instruments in unison before the cello unfolds a melancholy theme above pulsating sounds from the other strings. The effect is reminiscent of a recitativo accompagnato in a grand opera, as recitative-like elements mix with the melodic phrases that are by turn halting and assertive, as if Haydn were searching for his material in a spontaneous improvisation. Matching the structure of a vocal scene, this is in fact followed by an arioso with a lyrical theme from the first violin that soars over a gentle carpet of sound, w oven out of sustained notes and broken chords. This theme finally culminates in a cadenza before the idyll is disrupted several times by rough, declamatory chords. The minuet has a capricious, dance-like nature with the open G string, played like a drone, making it resemble a musette. Once again, however, the cheerfulness is not without shadows. In the finale, an artful quadruple fugue, Haydn sets no fewer than four themes against each other—albeit without any stuffy fugal pathos; instead, the movement is breathtaking in its modernity and refinement, which is largely due to its attractive chromatic colors. The movement is initially to be performed “sotto voce”—only in the final measures does Haydn broaden the dynamics, letting the four instrumentalists play all four themes in a jubilant stretta. The Beauty and Depth of Old Folk Songs The idea of arranging folk songs for different com binations of instruments did not originate with the national movements of the late 19th century or the 20th-century fascination with folk music. Even in the late 18th century, many composers were interested in this subject, including
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Exploring traditional melodies
Ludwig van Beethoven and most of all Haydn, who was commissioned by various Scottish and British publishers to arrange more than 400 Scottish, Welsh, and Irish folk songs between 1792 and 1804. A Danish song about a beautiful rose blossoming amidst a vastness of thorns and thistles held such a strong fascination for the musicians of the Danish String Quartet that they decided to explore the cosmos of Scandinavian folk music even more deeply after presenting their folk-inspired CD Wood Works in 2014. The results were released in 2017 on the album Last Leaf. The Danish theologian and poet Hans Adolf Brorson published the song Den yndigste Rose er funden (“Now Found Is the Fairest of Roses”) in 1732—a hymn to the beauty of nature amidst a wasteland, and also a Christmas carol recounting the birth of Jesus. The composition’s dark character is striking but not a coincidence, as it is based on a funerary chorale ascribed to Martin Luther, and the text meditates upon the transience of all things beautiful and refers to the death of the savior on the cross, already inherent in the birth of Christ. “We believe that Brorson touched on something very important,” the four musicians explain in their program note to Last Leaf: “That strong musical material can possess endless possibilities and it is meaningful to explore what happens when the ‘function’ of a melody is tweaked. Can a funeral chorale be used to celebrate Christmas? Can a rustic folk dance conjure up feelings of melancholy and contemplation? Is a traditional Norse boat song supposed to be sung by the men at the oars or the women at home? And what happens when a classical string quartet yet again travels through the world of Nordic folk music?” The four musicians’ research goes back to the oldest known Scandinavian secular song, the medieval Drømte mig en drøm (“I Had a Dream”), which was published in the Codex Runicus around 1300. Other important sources were the folk song collections that Rasmus Storm, from the island of Funen, published during the 1760s, as well as the work of the Bast Brothers, who between 1763 and 1782 assembled a collection of Danish folk melodies that has remained the most comprehensive to this day. But the members of the Danish String Quartet also studied the traditions of the fiddlers who originally accompanied rural folk dances and later traveled the land giving concerts as folk music virtuosos. Not least, the project also entailed new compositions inspired by the spirit of folk melodies—heard, as are 17
all the arrangements, through the ears of four extraordinary musicians of our own times. Their performance at the Pierre Boulez Saal invites us on a journey into the world of these old dances, ballads, seafaring tunes, and church songs, which are rooted in the Scandinavian collective consciousness and have nothing at all old-fashioned about, them. On the contrary: “In these old melodies, we find beauty and depth,” the four artists explain, “and we can’t help but sing them through the medium of our string quartet.” Translation: Alexa Nieschlag
Anne do Paço studied musicology, art history, and German literature in Berlin and has been a dramaturg at Deutsche Oper am Rhein since 2009. She has published essays on the history of music and dance of the 19th to 21st centuries and has written program notes for the Deutsche Kammerphilharmonie Bremen,Vienna’s Konzerthaus, and the Opéra National de Paris, among others.
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