Jiyoon Lee & Giuseppe Guarrera

Jiyoon Lee & Giuseppe Guarrera Pierre Boulez Saal Rising Stars

EinfĂźhrungstext von Antje Reineke Program Note by Gavin Plumley

JIYOON LEE & GIUSEPPE GUARRERA Pierre Boulez Saal Rising Stars Samstag

2. Februar 2019 19.00 Uhr

Jiyoon Lee Violine Giuseppe Guarrera Klavier

Nikos Skalkottas (1904–1949) Kleine Suite für Violine und Klavier Nr. 2 (1949) I. Poco lento II. Andante III. Allegro vivace

Béla Bartók (1881–1945) Sonate für Violine solo Sz 117 (1944) I. Tempo di ciaccona II. Fuga III. Melodia IV. Presto

Pause

Nikos Skalkottas Kleine Suite für Violine und Klavier Nr. 1 (1946) I. Tanz – Preludio. Allegro marcato e ben ritmato II. Griechisches Volkslied. Andante moderato III. Wie ein Bauerntanz. Allegro vivo

Richard Strauss (1864–1949) Sonate für Violine und Klavier Es-Dur op. 18 (1887) I. Allegro, ma non troppo II. Improvisation. Andante cantabile III. Finale. Andante – Allegro

3

Eine der wichtigsten Fragen, die wir uns heute stellen, ist, wie Europas ­Zukunft aussehen kann und muss. Ich selbst mache mir viele Gedanken zu diesem Thema. Jeder Kontinent der Welt – Asien, Afrika, Nord- und Südamerika – besitzt etwas Besonderes, einzigartige Eigenschaften und Quali­ täten, die er der Welt gibt. Eines der wichtigsten Geschenke Europas an die Welt ist die europäische Kultur. Jedes einzelne europäische Land leistet einen Beitrag dazu, und es ist diese Diversität, die Europas Kultur so unverwechselbar macht. Aufgabe der europäischen Gemeinschaft muss es sein, diese vielfältige und doch gemeinsame Kultur zu ­schützen und zu stärken. Kultur hat, auf ganz unterschiedliche Art und Weise, die Kraft, Menschen zusammenzu­ bringen. Nirgends kann ein Deutscher einen Franzosen so gut kennenlernen und verstehen wie in den Werken von Baudelaire, Debussy oder Cézanne.

Und nirgends kann ein Franzose einem Deutschen leichter näherkommen als in denen Beethovens oder Goethes.

Aus diesem Grundgedanken heraus setzen wir in dieser Spielzeit einen ­musikalischen Akzent auf Griechenland, die Wiege der europäischen Kultur. In der Staatsoper spielen wir zwei Stücke, die auf Figuren der griechischen ­Mythologie basieren, Medea und Elektra.

4

Im Konzert – in der Abonnementreihe der Staatskapelle ebenso wie im Pierre Boulez Saal – gibt es einen kleinen Schwerpunkt auf Werke des griechischen Komponisten Nikos Skalkottas. ­Skalkottas kam als Geiger nach Berlin und studierte Komposition bei Arnold Schönberg. Schönbergs Werke wurden zu seiner Zeit nur selten gespielt, und so konnte man sich auch als einer seiner Studenten nur wenig Hoffnung auf große Anerkennung machen. Skalkottas blieb daher weitgehend unbekannt, ­obgleich er ein bedeutender Komponist wurde. Schönberg brachte Skalkottas zur Zwölftonmusik – Skalkottas schrieb das erste dodekaphonische Klavier­ konzert der Musikgeschichte. Trotz des Studiums bei Schönberg blieb er aber auch seinen griechischen Wurzeln treu und komponierte unter anderem eine Sammlung griechischer Tänze sowie andere Werke, die seine Herkunft ­reflektieren.

Wir möchten Ihnen Skalkottas als einen wichtigen Exponenten euro­ päischer Kultur nahebringen und mit unserem musikalischen Schwerpunkt in den vergangenen und den ­kommenden Monaten einen kleinen Beitrag zur Stärkung und Wertschätzung dieses wunderbar vielfältigen Erbes leisten.

One of the most important questions we ask ourselves today is what the ­future of Europe can and should look like. I have often thought about this.

Each of the world’s continents—Asia, Africa, the Americas—has special traits, unique characteristics and qualities to give to the world. One of Europe’s most important gifts is European ­culture. Each country in Europe contributes to it, and it is this diversity that makes European culture so unmistakable. It must be the responsibility of the European community to protect and strengthen this diverse yet shared culture. In many different ways, culture has the ability to bring people together.

There is not better way for a German to get to know the French people than through the works of Baudelaire, Debussy, or Cézanne, just as there is no better way for a French person to understand the German people than through Beethoven or Goethe.

This is why this season we offer a musical focus on Greece, the ­cradle of European culture. At the Staats­oper, we will perform two works based on characters from Greek mythology, ­Medea and Electra. In concert— both in the subscription series of the Staatskapelle and at the Pierre

Boulez Saal—you will hear a small ­selection of works by the Greek composer Nikos Skalkottas. Skalkottas came to Berlin as a violinist and studied com­position with Arnold Schoenberg.

Schoenberg’s own works were rarely performed at the time, and as one of his students a young musician could have little hope of wide recognition.

Skalkottas thus remained relatively ­unknown, even though he became an important composer. Schoenberg introduced him to the twelve-tone technique—Skalkottas wrote the first ever twelve-tone piano concerto. Although he studied with Schoenberg he also ­remained true to his Greek roots and composed a collection of Greek dances and other works that reflect his background.

We would like to present Skalkottas to you as a major exponent of European culture and, with our musical focus over the past and the next few months, make a small contribution to supporting and appreciating this wonderfully diverse heritage.

Daniel Barenboim

5

Wendepunkte und Abschiede Musik von Skalkottas, Bartók und Strauss

Antje Reineke

„Ich war von der Welt abgesondert, Niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so musste ich original werden.“ Die vielzitierte Aussage Joseph Haydns trifft genau die Situation, in der sich Nikos Skalkottas ab 1933 befand. Nach zwölf Jahren in Berlin ­zurückgekehrt nach Athen, war er von den Entwicklungen der neueren Musik abgeschnitten. Nach allem, was wir wissen, hat er erst 1949, als ihm sein Freund und Komponisten­ kollege Yannis Papaioannou die Partitur von Schönbergs Viertem Streichquartett auslieh, wieder ein Werk der zeitgenössischen Avantgarde zu Gesicht bekommen. Was er davon hielt, hat er für sich behalten. Seine Hoffnung, nach Deutschland zurückzukehren, „um zu sehen, was es Neues in der Musik gibt“, erfüllte sich durch seinen plötzlichen Tod im September 1949 nicht. Aufführungsmöglichkeiten ergaben sich für Skalkottas in Griechenland nur sehr wenige.

Den größten Teil seines umfangreichen, vielgestaltigen Schaffens hat er nie gehört. Er komponierte buchstäblich für die sprichwörtliche Schublade (in dieser Hinsicht ganz anders als Haydn).

In Skalkottas’ Schaffen kommen verschiedenste Einflüsse und Interessen zusammen. Besondere Aufmerksamkeit gilt dabei meist der Verbindung zu seinem Lehrer Arnold Schönberg, dessen „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ er eigenständig weiterentwickelte. Das war durchaus im Sinne Schönbergs, in dessen Unterricht die Zwölftonkomposition kein Thema war, wie seine Berliner Studenten berichtet haben. „Alle meine Schüler unterscheiden sich außerordentlich voneinander, 6

und obwohl vielleicht die Mehrzahl Zwölftonmusik komponiert, könnte man nicht von einer Schule sprechen“, erklärt er selbst in Stil und Gedanke. „Sie alle mussten ihren Weg für sich alleine finden. Und genau das taten sie; jeder hat seine eigene Art, Regeln zu befolgen, die aus der Behandlung der zwölf Töne abgeleitet sind.“ Skalkottas arbeitete oft mit mehreren Reihen (von zwei bis 18 reicht dabei die Spannweite), und zwar in ihrer Grundgestalt und in rückläufiger Form (dem sogenannten Krebs). Transponiert, d.h. auf einer anderen Tonstufe beginnen lassen, hat er sie selten. Schönberg dagegen gewann aus einer einzelnen Reihe 48 Formen, indem er Grundreihe und Krebs zusätzlich noch umkehrte (wie durch Spiegelung an einer horizontalen Achse, so dass die Intervalle ihre Richtung ändern), wobei jede dieser vier Gestalten dann von jedem der zwölf T öne der chromatischen Tonleiter ausgehen konnte.Vorbild für Skalkottas’ Arbeit mit mehreren Reihen dürfte Alban Berg gewesen sein. Außerdem bildete er Reihen aus mehr als zwölf Tönen, was Schönbergs Grundprinzip widerspricht, dass kein Ton mehr Gewicht erhalten dürfe als die anderen. Zugleich komponierte er weiter frei atonal und auch tonal. „Die Handschrift des Lehrers zeigt sich in ­Skalkottas’ Werk auf jener für Schönberg bedeutenden Ebene musikalischer Logik“, schreibt Judit Alsmeier in ihrer Monographie über den Komponisten. „Um zentrale Kategorien wie Zusammenhang, Einheit und Mannigfaltigkeit hat ­Skalkottas gewusst, suchte sie jedoch stets mit eigenen Mitteln zu füllen.“ Und Constantin Floros vermutet, Skalkottas habe bei Schönberg „die Kunst der Entwicklung der Themen und Sätze, die Kunst der Variation und Variierung, die Kunst, ‚unbedenklich lang, aber herzlos kurz zu schreiben, wie es die Sachlage erfordert‘“, gelernt.

Die Jahre zwischen 1935 und 1945 waren Skalkottas ­kreativste Phase, in der der größte Teil seiner erhaltenen Werke entstand und die ihren Höhepunkt in einer Reihe großformatiger, ungemein komplexer Orchesterwerke fand.

Das Jahr 1945 wertet Alsmeier als „drastischen Wendepunkt“. Skalkottas’ Orchesterwerke der letzten Jahre sind nicht mehr zwölftönig, oft sogar tonal. Alsmeier vermutet, er habe den Weg, den er mit seinen riesigen Orchester­ kompositionen und ihren „kolossalen Materialkomplexen“ beschritten hatte, nicht mehr weiterverfolgen wollen. Andere Kommentatoren vertreten die Ansicht, Skalkottas habe ­versucht, auf das Athener Publikum einzugehen. Die Zwölf-

Volksmusik und Zwölfton­kontext

tontechnik verwandte er jedenfalls nur noch in wenigen kammermusikalischen Werken und beschritt dabei nochmals neue Wege.Vermehrt arbeitete er nun mit Zwölftonfeldern, bei denen es lediglich darauf ankommt, dass in einem ­begrenzten Abschnitt alle zwölf Töne mindestens einmal vorkommen – so auch in den beiden kurzen, dreisätzigen Suiten für Violine und Klavier, entstanden 1946 und, möglicher­ weise als seine letzte Komposition, 1949.

Mit den Satzbezeichnungen „Tanz – Preludio“, ­„Griechisches Volkslied“ und „Wie ein Bauerntanz“ verweist die erste Suite einerseits auf den Ursprung der Gattung als Folge von Tänzen, andererseits auf Skalkottas’ Identität als griechischer Komponist. Die Sätze der zweiten tragen zwar einfache italienische Tempobezeichnungen, doch auch sie sind durch tanzartige Charaktere und Anklänge an Volksmusik geprägt. Die Arbeit mit griechischer Volksmusik, die Skalkottas wie hier sogar in zwölftönige Kontexte einzubinden wusste, gilt als ein weiterer wichtiger Aspekt seines Schaffens – ganz im Unterschied zu Schönberg, der Volks- und Kunstmusik für unvereinbar hielt. Das verbindet ihn wiederum mit Bartók, den er bewunderte. Skalkottas’ einzige Kompositionen, die zu seinen Lebzeiten eine gewisse Bekanntheit erlangten, waren die 36 Griechischen Tänze für Orchester.

Die Geige war Skalkottas’ eigenes Instrument. Entsprechend reich hat er sie bedacht: mit einer Solosonate, vier Sonatinen und zwei Sonaten mit Klavier (von denen die jeweils ersten allerdings verschollen sind), diversen Einzelstücken und Tänzen, Kammermusik in verschiedenen Besetzungen vom Duo bis zum Oktett, einem Violinkonzert, einem Konzert für zwei Violinen, einem für Violine,Viola und Bläser, sowie einem ebenfalls verschollenen für Violine, Klavier und ­Kammerorchester.

Béla Bartóks Sonate für Violine solo, eine Auftragskomposition für Yehudi Menuhin, ist eines seiner letzten vollendeten Werke. Bartók, der 1940 in die USA emigriert war, komponierte sie im Februar und März 1944 in Ashville, North Carolina. Da er anders als Skalkottas selbst nicht Geiger, sondern Pianist war, bereitete ihm die spieltechnische Ausführbarkeit der immens schweren Sonate Sorgen. Brieflich bot er Menuhin nicht nur Alternativlösungen an, sondern 8

bat auch, ihn auf „unausführbare Schwierigkeiten“ hinzuweisen. Im Oktober 1944 spielte ihm Menuhin die Sonate erstmals vor, woran sich eine etwa vierstündige Diskussion anschloss. Das Thema blieb für Bartók auch nach der erfolgreichen Uraufführung am 26. November 1944 in New York akut. Offenbar wollte er noch die Meinung anderer Geiger hören. An Menuhin schrieb er im Juni des folgenden Jahres: „Trotzdem müssen wir versuchen, die endgültige Form der Solosonate nächsten Winter irgendwo festzulegen; zum Glück ist die Sache nicht so dringend.“ Doch dazu kam es nicht mehr: Bartók, der seit Jahren schwerer krank war, als seine Ärzte ihm gesagt hatten, starb am 26. September 1945.

Einer dieser Zweifelsfälle scheint die Verwendung von Mikrotönen, hier konkret von Viertel- und Dritteltönen, im rastlosen, virtuosen Presto gewesen zu sein – ein in den 1940er Jahren noch sehr ungewöhnliches kompositorisches Mittel. Menuhin gegenüber erklärte Bartók, sie seien „nur als Farbeffekte gedacht, daher ohne organische Bedeutung“.

Es stehe ihm frei, davon Gebrauch zu machen. „Das Beste wäre natürlich, ich könnte mir beide Varianten anhören und dann entscheiden, ob es sich lohnt, die Vierteltöne beizu­ behalten.“ In der postumen Erstveröffentlichung der Sonate – die Grundlage für die heutige Aufführung durch Jiyoon Lee ist – sind die Mikrotöne nicht enthalten. Die Urfassung erschien erst 1994 im Druck, obgleich Rudolf Kolisch sie bereits 1955 bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik vorstellte.

Kurz nachdem Menuhin mit dem Auftrag für die Sonate an ihn herangetreten war, hatte Bartók ihn im November 1943 in New York im Konzert mit einem Programm gehört, das neben seiner eigenen Ersten Sonate für Violine und Klavier auch Bachs Sonate C-Dur für Violine solo enthalten hatte.

Dieses Stück bildete den Ausgangspunkt für Bartóks Komposition, die damit auch zur Hommage an Bach wurde.Von ihm übernahm Bartók die viersätzige Anlage mit der Folge langsam – schnell – langsam – schnell und einer Fuge als zweitem Satz, in der Tradition der barocken Sonata da chiesa.

Mit der Bezeichnung „Tempo di ciaccona“ für den ersten Satz nimmt er zudem auf die berühmte Chaconne aus Bachs d-moll-Partita Bezug. Barock mutet auch der Anfangsgestus mit dem akkordischen, dann mehrstimmig aufge­ fächerten Satz und Rhythmus der Sarabande an, der ebenfalls Bachs Chaconne eigen ist. Dennoch ist der Satz alles andere als eine Stilkopie, die barocken Anklänge verbinden sich 9

vielmehr mit Bartóks moderner, von der ungarischen Folklore geprägten Sprache. Formal handelt es sich um einen Sonatensatz (eine Chaconne besteht dagegen aus Variationen über einem beibehaltenen Bassthema). Der für die Chaconne ­typische Dreivierteltakt bildet zudem eine Parallele zu Bachs C-Dur-Sonate, die als einzige seiner drei Sonaten für Violine solo in ungeradem Takt beginnt.

Die Analogien zur C-Dur-Sonate setzen sich in der Fuge fort, wobei vor allem formale Details eine Rolle spielen.

In den folgenden Sätzen verliert sich dann der Bach-Bezug.

Der dritte Satz, im Kontrast zu den ersten beiden ganz auf die Melodie konzentriert, ist als „die schönste Musik, die Bartók je geschrieben hat“ bezeichnet worden. Sein gedämpfter Mittelteil, von Trillern und Tremoli erfüllt, ist eine typisch Bartóksche „Nachtmusik“. In seinen Erinnerungen nennt Menuhin die Sonate „eines der dramatischsten und be­ friedigendsten Stücke, die ich kenne, und seit Bach wohl die wesentlichste Komposition für Solovioline, ein Stück äußerster Kontraste.“

Einen Schlusspunkt markiert auch die Violinsonate des 23-jährigen Richard Strauss, die sein letztes größeres Kammermusikwerk und auf lange Zeit die letzte Komposition in einer klassischen mehrsätzigen Form bleiben sollte. Dass Strauss, dessen Karriere auf Symphonische Dichtung, Oper und Lied konzentriert war, in seinem umfangreichen und vielseitigen Frühwerk in den Jahren zwischen 1870 und 1887 viel Klavier- und Kammermusik komponiert hat, wird gern übersehen. Diese niedrigen Opusnummern umfassen neben der Violin- auch je eine Klavier- und Cellosonate, ein Streich- und ein Klavierquartett, Sammlungen mit Klavier­ stücken sowie Werke für Bläserensemble. Seine Vorbilder waren die Wiener Klassiker, Mendelssohn und Schumann sowie ab etwa 1882 auch Brahms. Nur wenige Jahre später war die Brahms-Begeisterung allerdings in Antipathie umgeschlagen.

Strauss’ Kammermusik ging aus der regen Hausmusikpraxis seiner Familie hervor. Nicht nur war der Vater Solohornist des Münchner Hoforchesters, spielte außerdem ­Geige und leitete zwei Orchester, sondern auch die Mutter, 10

Klassische Form und Zukunfts­ musik

Tochter eines wohlhabenden Brauereibesitzers, stammte aus einer Familie, in der viel musiziert wurde. Auf diese Weise lernte der junge Komponist, der selbst Klavier und Geige spielte, ein breites Repertoire kennen und konnte zugleich seine eigenen Arbeiten ausprobieren.

Der Wandel in Strauss’ ästhetischer Grundhaltung wurde eingeleitet während seiner kurzen Zeit als Herzoglicher Musikdirektor am Hof von Meiningen im Winterhalbjahr 1885/86. Hier wirkte als Konzertmeister Alexander Ritter, Sohn von Richard Wagners Förderin Julie Ritter. Nach Strauss’ eigener Aussage formte ihn Ritter in den folgenden Jahren „zum Zukunftsmusiker, indem er mir die kunstgeschichtliche Bedeutung der Werke u. Schriften Wagners u.

Liszts erschlossen [hat]“. Er habe sich in einem „immer ­größeren Widerspruch zwischen dem musikalisch-poetischen Inhalt, den ich mitteilen wollte u. der von den Klassikern überkommenen Form des dreiteiligen Sonatensatzes befunden“, erklärte Strauss 1888. Diese erschien ihm zur „Formel“ verkommen.Vielleicht, so überlegt Laurenz Lütteken in seinem Strauss-Buch, war es gerade die Leichtigkeit, mit der er komponierte, die „mühelos anmutende Beherrschung des Handwerks, bis in Fragen der Instrumentation hinein“, die ihn „die damit verbundenen Genres als formelhaft“ empfinden ließen. Einen ersten Schritt in die neue Richtung unternahm der Komponist 1886 mit der noch viersätzigen Symphonischen Fantasie Aus Italien. Unmittelbar darauf folgten mit Macbeth und Don Juan die ersten Tondichtungen. Parallel zu Macbeth entstand 1887 die Violinsonate.

In der ungeliebten Sonatensatzform stehen Anfangs- und Schlusssatz. In beiden arbeitet Strauss mit vier Themen. Im ersten Satz führt er gleich in der Grundtonart zwei kontrastierende Gedanken ein, die zur Basis alles Weiteren werden: vorgestellt jeweils vom Klavier, von der Geige weitergesponnen und zuletzt direkt gegeneinander gesetzt. Aus dem gesanglichen zweiten Thema leiten sich die folgenden, jeweils von der Geige eingeführten Themen in c-moll („appassionato“) und B-Dur ab. Letzteres beginnt, als käme etwas völlig Neues, mit einem weitgespannten Aufstieg über zweieinhalb Oktaven und mündet in eine variierte Wiederholung des zweiten Themas. Anschließend greift das Klavier seinerseits mit energischen punktierten Motiven auf den Satzbeginn zurück. Die Themen des Schlusssatzes, der nach einer langsamen, dynamisch zurückgenommenen Einleitung geradezu stürmisch und virtuos beginnt, sind dagegen weitgehend 11

e­ igenständig.Von besonderer Bedeutung – fehlt der Sonate doch ein eigenständiger Scherzo-Satz – ist hier ein „Scherzandomotiv“, wie Strauss es selbst bezeichnete, das zunächst zum Seitenthema hinzutritt und später sowohl in der Durchführung als auch in der umfangreichen virtuosen Coda hervortreten darf. Den Gedanken formaler Freiheit, des Unvorhersehbaren oder Überraschenden vermittelt der Titel „Improvisation“ – eigentlich das Gegenteil einer ­notierten Komposition – für den langsamen Mittelsatz mit seinen wechselnden Stimmungen und Variationen.

Auf die Violinsonate folgten lediglich noch einige Gelegenheitswerke: ein Andante für Horn und Klavier zur Silberhochzeit der Eltern, zwei Stücke für Klavierquartett als Weihnachtsgeschenk für seinen Onkel, und schließlich ganz zum Ende seines Lebens 1948 ein Allegretto für Violine und Klavier. Die einzigen anderen Kammermusikwerke, die Strauss noch veröffentlichte, waren 1943 das Streichsextett und drei Tänze aus seiner letzten Oper Capriccio.

Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt in Hamburg.

12

13

Auf der Suche nach

Nikos Skalkottas *** Das Frühjahr 1933 war eine Zeit tief­ greifenden Umbruchs: für die Weimarer Republik, die politisch am Abgrund stand, für Europa, das in den folgenden Jahren in seine größte Katastrophe g­ estürzt werden sollte – und auch für den 29-jährigen griechischen Komponisten Nikos Skalkottas, der, in eine aussichtslose wirtschaftliche Lage geraten, seine Wahlheimat Berlin verlassen musste. Er kehrte nach Athen, in die Stadt seiner Kindheit, zurück; sein gesamter Besitz und alle Manuskripte verlieben in Deutschland.

Bis zu diesem Zeitpunkt klingt Skalkottas’ Geschichte wie der Beginn einer überaus vielversprechenden Musikerlaufbahn. Mit 17 Jahren war er nach Berlin gekommen. Dank eines Stipendiums konnte der hochbegabte Geiger und preisgekrönte Absolvent des Athener Konservatoriums ab 1921 an der hiesigen Hochschule für Musik sein Studium fortsetzen. Skalkottas erlebt die rapide wachsende Metropole während einer ihrer schillerndsten Blütezeiten. Berlin avanciert zu einem der führenden Musik­zentren Europas, hier versammeln sich die renommiertesten Musiker der Zeit.

Skalkottas nimmt Unterricht bei Kurt Weill, dann bei Philipp Jarnach; schnell ist Komponieren das neue Berufsziel. 1927 wird er Teil des Zirkels von Schülern, die Arnold Schönberg

14

in seiner Kompositionsklasse an der Preußischen Akademie der Künste unte­ r­ richtet. Die Begegnung mit Schönberg ist entscheidend für Skalkottas’ weitere Entwicklung: er wird von seinem Lehrer hoch geschätzt, dirigiert Konzerte mit eigenen Kompositionen und denen seiner Mitstudenten, leitet Proben von ­ Schönbergs Werken und bezeichnet sich selbst in einem Brief als dessen „rechte Hand“. Skalkottas’ Oktett für Holzbläser und Streichquartett, sein Concerto für Bläser und sein erstes Streichquartett kommen an der Akademie zur Aufführung. Außerhalb des Studiums verdient er seinen Le­bens­­ unterhalt als Musiker in den Berliner Cafés und Stummfilmkinos. Eine Zeit lang lebt er mit einer Mit­ studentin, der Geigerin Matla Temko zusammen; 1927 wird ihre gemeinsame Tochter geboren. Doch nach seinem Studienabschluss 1930 läuft sein ­Stipendium aus, und er verliert die finanzielle Unterstützung durch ­ ­einen Freund. Die um sich greifende Rezession trägt ihren Teil dazu bei, dass Skalkottas immer größere Schwierigkeiten hat, Arbeit zu­ finden. Schönberg, Jurymitglied des Mendels­­sohn­-­Kompositions-Stipen­­ diums, schlägt einen gemeinsamen ersten Preis für Norbert von Hannenheim und Skalkottas vor, ­

doch die Auszeichnung geht an Hannenheim. 1933 hat Skalkottas keine Wahl mehr – er verlässt Berlin, nicht ­ahnend, dass auch Schönberg aufgrund der politischen Situation bereits außer Landes ist. All das bleibt nicht ohne Folgen für seinen Gesundheitszustand. Bereits 1931 hat er offenbar einen psychischen Zusammenbruch erlitten, und die Krise setzt sich auch nach der Rückkehr nach Athen fort.

Dort verdingt sich Skalkottas bis zu seinem Lebensende als Orchester­ musiker. Seine Persönlichkeit, vormals energiegeladen, wenn auch von Stimmungsschwankungen beherrscht, verändert sich, und er zieht sich zunehmend zurück. In den folgenden knapp 15 Jahren entsteht der Großteil seines Œuvres, darunter etliche Orchesterwerke.

Doch Aufführungen bleiben aus, von wenigen tonalen Kompositionen abgesehen. Skalkottas’ künstlerisch konservatives Umfeld ist dafür ebenso verantwortlich wie sein introvertierter Charakter. Die Situation

in Griechenland – innerhalb weniger Jahre folgen Diktatur, Weltkrieg, Besetzung und Bürgerkrieg aufeinander – tut ein übriges, es seiner an­­­ spruchs­­ vollen Musik schwer zu machen. Doch trotz aller Schwierigkeiten komponiert Skalkottas, voller Ehr­geiz und Selbstvertrauen. 1946 heiratet er die Pianistin Maria Pangali. Kurz vor der Geburt ihres zweiten Sohnes 1949 stirbt er unerwartet an den Folgen eines Leistenbruchs.

Seine Musik wird in weiten Teilen erst nach seinem Tod entdeckt. Mehr als 120 Werke umfasst Skalkottas’ Schaffen: Orchester-, Kammer- und Vokalmusik, Musik für die Bühne und fürs Ballett.

Fast alle zeitgenössischen Stilrichtungen fließen in seine Kompositionen ein, teils gleichzeitig, teils nacheinander: Zwölftontechnik, freie Atonalität, erweiterte und neoklassische Tonalität ebenso wie Elemente griechischer Volksmusik. In einigen Werken finden sich Anklänge an die Berliner Cabaretund Jazz-Szene. Von Anfang an ent­ wickelte er eine eigenständige Zwölftonmethode, die auf Gruppen von Reihen basiert, im Gegensatz zu Schönbergs Prinzip einer einzigen Reihe. Als ­Meister der Formen und Stile war Skalkottas ein Pionier, in dessen Musik sich Avantgarde und Tradition, Atonalität und Tonalität, serielle und freie Strukturen, klassische und Volksmusik, europäische und nationale ­Aspekte begegnen.

Sein Werk, so hat es der Dirigent Nikos Christodoulou formuliert, wirkt heute beinahe prophetisch.

Christoph Schaller

Wir danken Nikos Christodoulou und der Skalkottas-Akademie, Athen.

15

Wit, Wisdom, Verve Music for Violin and Piano

Gavin Plumley

Born 50 kilometers north of Athens, in Chalcis, Nikos Skalkottas moved with his family to the Greek capital when he was two years old. He had the good luck to be born into a musical family, particularly on his father’s side, who, along with Skalkottas’s uncle, encouraged the young musician in his studies. After graduating from the Athens Conservatory­— where his fellow students included Dimitri Mitropoulos—as a violinist, he moved to Berlin in 1921 and eventually joined the composition class of Arnold Schoenberg at the Prussian Academy of Arts, an extraordinary hotbed of creativity and exchange. He returned to his homeland in 1933, where he continued to write tonal, free-atonal, and serial works, though the latter were always informed by a spirit of spontaneity and wit, until his untimely death in 1949.

A significant part of Skalkottas’s impulsive approach to serialism was his ability, like Alban Berg, to bend the tenets of twelve-tone composition to more tonal ends. The thematic material in the second movement of his Petite Suite No. 1 for violin and piano, for instance, composed in 1946, is based on a seven-note melody, with the other five notes of the row providing accompanimental motifs. This simpler brand of serialism fits well with the Greek folksong that constitutes the Andante and provides a marked contrast with the hustle and bustle of the first movement. Contained within that opening Preludio’s hectic charge is a swaggering dance in parallel fifths. And there is a similarly strutting quality to the final movement, headed “Like a Peasant Dance,” the parallel fourths and sixths of which provide a distorted reflection of the first movement.

17

The Suite No. 2, composed shortly before Skalkottas’s death, is couched in a similar language, though the approach is even freer. Indeed, the folksy nature of this music strikes a Bartókian note, especially in the context of this evening’s concert. Freedom is certainly evident in the form of the first movement, a kind of rich and passionate fantasia. More pensive and sultrier by far is the Andante, before Skalkottas’s playful spirit and innate virtuosity comes to the fore in the finale, another strident jig, as informed by the serialism he gleaned in Berlin as by the folk music of his native land.

Bartók and the ghost of Bach

18

Such a hybridist approach is likewise to be found in the music of Béla Bartók. Although he never pursued serialism wholeheartedly, there are elements of the technique in his Fourth String Quartet of 1928 and the Violin Concerto of 1937–8. Instead, Bartók relished plurality and, of course, his musical language was not just governed by simple dichotomies of tonality and atonality, but also by the intricacies of the music he had collected in the field, offering a wealth of motivic, harmonic and tonal possibilities.

A case in point is the Sonata for Solo Violin, written right at the end of Bartók’s life, while he was in exile in the United States. It is, effectively, an adumbration of all the ­influences on the composer’s work, as well as testament to his extraordinary ability to sublimate these stimuli into a unique musical language.The use of quarter-tones, the constant interchange of major and minor thirds in the fugue, and the folk-like melodies that run throughout the Sonata speak of the lasting impact of the music that Bartók, with his great friend and colleague Zoltán Kodály, had collected over many years. There is also the unmistakable ghost of Bach, not least his mighty Chaconne, in the first movement. And, with its lone voice, the Sonata, played on the instrument for which Bartók had written his first chamber work in 1895 (now lost), seems to speak of the isolation he felt at the end of his life.

The work begins with the Baroque-infused Tempo di ­ciaccona, though Bartók’s movement title is at pains to stress that this is not a true chaconne, in the manner of the finale to Bach’s Partita in D minor for Solo Violin. There may be a constant sense of variation, as in the original genre, but

Bartók’s movement is more clearly characterized by the principles of sonata form. Equally evident is a yo-yoing ­between aggression and reflection, as brusque pizzicato gives way to pensive but searching counterpoint. Particularly wistful is the movement’s pentatonic material, striking a very different note to the knotty chromaticism of its argument to date. And it is the serenity of that later music that will ­return at the close.

Not so the fugue that follows, whose focus rarely relents.

Beginning in four parts, its counterpoint’s strict nature may quickly dissolve but the music remains obstinate to the end.

So too, in its way, does the ensuing Melodia, though it is fixated instead on finding a way back to the past, a simpler time. The whispered reflections that ensue, however, speak of an inability to recapture that memory. So too does the last gasp of Bartók’s “night music” sound world, before the movement closes with a final, ethereal iteration of the main theme.

And there is something equally distant about the scurrying buzzing opening to the finale, before it launches headlong into a folksy-cum-Baroque jig. But as soon as one character is established, it changes, including a more immediately ­generous second theme.Yet this too proves hard to pin down, as does the coda, in which the full impact of Bartók’s study of Hungarian music comes dazzlingly to the fore.

Before Bartók embarked on his extraordinary ethnomusicological project with Kodály, he had been an avid Straussian. Of particularly impact was a 1904 performance of Also sprach Zarathustra in Budapest. “From this stagnation I was roused as by a lightning strike,” he remembered in 1921. Strauss himself had experienced similar bolts in his youth, when he was drawn to Wagner, much against his horn-playing father’s wishes, just as he would be to Nietzsche.

And yet there remained something of Strauss the Classicist, much to his father’s delight, the lover of Mozart—until the day he died—and, though the works are decidedly less celebrated than his operas and orchestral works, an avid composer of chamber music.

Look at Strauss’s early output and you find a whole host of chamber works, including piano trios, smaller pieces for 19

Strauss, the lover of ­Mozart

violin and piano, quartet movements, even a completed String Quartet in A major Op. 2 from 1880, as well as the Sonata in F major for cello and piano Op. 6, written between 1880 and 1883, and the Piano Quartet in C minor Op. 13, completed the following year. The Violin Sonata Op. 18, the next catalogued chamber work, dates from 1887, the year Strauss also completed Aus Italien and began work on his first opera, Guntram, thereby announcing the exciting new paths that would dominate the rest of his career.

And yet the Violin Sonata is not so easily dismissed, as the piano declaims, with great panache, at the start of the first movement. The violin’s response is, at first, more introverted, though we are soon launched into the drama proper of this sonata-form Allegro. Throughout, a rhapsodic piano accompaniment sets the tone, with the narrative moving with alacrity through various tonal centers, the melodic honors shared equally between the two players. It is a rising motif in the violin, however, that really lends the movement its impassioned tone, a prequel, perhaps, to the mood of Ein Heldenleben or to the audacious climaxes of many of Strauss’s operas.

The second (ternary-form) movement is more tranquil, even melancholy at times; its aching melody shows kinship with Strauss’s lieder and, again, his works for the stage, albeit in their more touching moments. The second section is less formal—Strauss published this movement separately under the title “Improvisation”—as shorter phrases pass between the players. Rumblings in the piano, however, suggest ­something more profound at foot, and when the initial ­melody returns, its melancholy has been disturbed and the shadows linger in the introduction to the third and final movement. These prove to be but brief disturbances, however, and the finale takes off into another courageous chronicle.

Indeed, with its breathless melodies and quasi-orchestral ­accompaniment, the Sonata as a whole provides a perfect distillation of Strauss’s style, heard in, for him, unfamiliarly chamber-like form.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. He appears frequently on the BBC and writes for newspapers, ­magazines, and opera, concert, and festival programs worldwide. He also commissions and edits the English-language program notes for the Salzburg Festival.

20

21

Searching for

Nikos Skalkottas ***

The spring of 1933 was a time of profound upheaval: for the Weimar Republic, which was at the edge of the abyss; for Europe, which was to plunge into its greatest catastrophe during the following years—and for the 29-year-old Greek composer Nikos Skalkottas, who, caught in an untenable economic situation, had to leave his adopted home, Berlin. Returning to Athens, the city of his childhood, he left all his possessions and his musical manuscripts behind.

Up to this point, Skalkottas’s story sounds like the beginning of a highly promising musical career. At the age of 17, he had arrived in Berlin. A scholarship enabled the highly talented violinist and prize-winning graduate of the Athens Conservatory to continue his studies at the Hochschule für Musik from 1921 onward. Skalkottas lived in the rapidly expanding metro­ polis during one of its most fascinating eras. Berlin had become one of the leading musical centers of Europe; the most renowned musicians of the time gathered here. Skalkottas took lessons from Kurt Weill, then from Philipp Jarnach; composition quickly became his new goal. In 1927 he joined the circle of students taught by Arnold Schoenberg in his composi-

22

tion master class at the Prussian ­Academy of Arts.The encounter with Schoenberg was decisive for Skalkottas’s further development: he was highly ­esteemed by his teacher, conducted concerts with his own compositions and those of his classmates as well as rehearsals of Schoenberg’s works, claiming in a letter that he was the master’s “right hand.” Skalkottas’s Octet for Winds and String Quartet, his Concerto for Winds, and the First String Quartet were featured on the programs of the Academy’s concerts.

He supported himself by performing in Berlin’s cafés and cinemas, accompanying silent films. For a while he lived together with a fellow student, the violinist Matla Temko, and in 1927 they had a daughter. After his graduation in 1930, however, his scholar­ ship ended and he lost the ­financial support of a wealthy friend.

Within the growing recession, finding work became increasingly difficult for Skalkottas. Schoenberg, as a jury member of the competition for the Mendelssohn Scholarship for Composers in 1932, proposed a joint first prize for Norbert von Hannenheim and Skalkottas, but the prize was given to Hannenheim. In 1933, Skalkottas had run out of option­s­­—he left Berlin,

without knowing that Schoenberg was already out of the country because of the political situation. All this was not without consequences for his health. He seems to have suffered a nervous breakdown as early as 1931; the crisis continued after his return to Athens.

There, Skalkottas worked as an ­orchestral musician until the end of his life. But his formerly energetic character, albeit prone to mood swings, changed and he became withdrawn and reticent. The greater part of his oeuvre, ­including several orchestral works, was written over the following 15 years. But his compositions were not performed, with the exception of a few tonal works. The harsh marginalization of Skalkottas was due to his artistically conservative surroundings but also ­related to his extremely introverted personality.

To add to his troubles, the situation in Greece in those years—from his return to his death, dictatorship was followed by a world war, occupation,

and civil war—made it near i­ m­possible for his demanding music to be per­ form­ed. Yet ignoring all difficulties, Skalkottas composed prolifically, with ambition and confidence. In 1946 he married the pianist Maria Pangali.

Two days before the birth of their second son in 1949, he died un­ expectedly from the consequences of a hernia.

His music was largely discovered after his death. Skalkottas composed more than 120 orchestral, chamber, vocal, i­ncidental, and ballet works.

Simultaneously or alternatively, he explored virtually all contemporary styles of his era: dodecaphony, free atonality, extended tonality, and neoclassical tonality, and made use of material from Greek folk music. In some works there are reminiscences of Berlin’s cabaret and jazz sounds.

From the beginning he developed an original twelve-tone method, based on the use of an organized group of tone rows, as opposed to Schoenberg’s principle of a single row. A master of forms and styles, Skalkottas was distinctively original and a pioneer.

As the conductor Nikos Christodoulou writes, in Skalkottas’s unified world, different perspectives coexist—avantgarde and tradition, atonality and tonality, serial and free structures, classical and folk music, European and national aspects: today, his work seems almost prophetic.

Christoph Schaller With thanks to Nikos Christodoulou and the Skalkottas Academy, Athens Translation: Alexa Nieschlag

23