Leonidas Kavakos & Enrico Pace

Leonidas Kavakos & Enrico Pace

EinfĂźhrungstext von / Program Note by Michael Horst

LEONIDAS KAVAKOS & ENRICO PACE Dienstag

19. Februar 2019 19.30 Uhr

Leonidas Kavakos Violine Enrico Pace Klavier

Johannes Brahms (1833–1897) Sonate für V ioline und Klavier d-moll op. 108 (1886–88) I. Allegro II. Adagio III. Un poco presto e con sentimento IV. Presto agitato

Nikos Skalkottas (1904–1949) Kleine Suite für V ioline und Klavier Nr. 1 (1946) I. Tanz – Preludio. Allegro marcato e ben ritmato II. Griechisches Volkslied. Andante moderato III. Wie ein Bauerntanz. Allegro vivo

Pause

Nikos Skalkottas Kleine Suite für V ioline und Klavier Nr. 2 (1949) I. Poco lento II. Andante III. Allegro vivace

George Enescu (1881–1955) Sonate für V ioline und Klavier a-moll op. 25 „Dans le caractère populaire roumain“ (1926) I. Moderato malinconico II. Andante sostenuto e misterioso III. Allegro con brio, ma non troppo mosso

Eine der wichtigsten Fragen, die wir uns heute stellen, ist, wie Europas ­Zukunft aussehen kann und muss. Ich selbst mache mir viele Gedanken zu diesem Thema. Jeder Kontinent der Welt – Asien, Afrika, Nord- und Südamerika – besitzt etwas Besonderes, einzigartige Eigenschaften und Quali­ täten, die er der Welt gibt. Eines der wichtigsten Geschenke Europas an die Welt ist die europäische Kultur. Jedes einzelne europäische Land leistet einen Beitrag dazu, und es ist diese Diversität, die Europas Kultur so unverwechselbar macht. Aufgabe der europäischen Gemeinschaft muss es sein, diese vielfältige und doch gemeinsame Kultur zu ­schützen und zu stärken. Kultur hat, auf ganz unterschiedliche Art und Weise, die Kraft, Menschen zusammenzu­ bringen. Nirgends kann ein Deutscher einen Franzosen so gut kennenlernen und verstehen wie in den Werken von Baudelaire, Debussy oder Cézanne.

Und nirgends kann ein Franzose einem Deutschen leichter näherkommen als in denen Beethovens oder Goethes.

Aus diesem Grundgedanken heraus setzen wir in dieser Spielzeit einen ­musikalischen Akzent auf Griechenland, die Wiege der europäischen Kultur. In der Staatsoper spielen wir zwei Stücke, die auf Figuren der griechischen ­Mythologie basieren, Medea und Elektra.

4

Im Konzert – in der Abonnementreihe der Staatskapelle ebenso wie im Pierre Boulez Saal – gibt es einen kleinen Schwerpunkt auf Werke des griechischen Komponisten Nikos Skalkottas. ­Skalkottas kam als Geiger nach Berlin und studierte Komposition bei Arnold Schönberg. Schönbergs Werke wurden zu seiner Zeit nur selten gespielt, und so konnte man sich auch als einer seiner Studenten nur wenig Hoffnung auf große Anerkennung machen. Skalkottas blieb daher weitgehend unbekannt, ­obgleich er ein bedeutender Komponist wurde. Schönberg brachte Skalkottas zur Zwölftonmusik – Skalkottas schrieb das erste dodekaphonische Klavier­ konzert der Musikgeschichte. Trotz des Studiums bei Schönberg blieb er aber auch seinen griechischen Wurzeln treu und komponierte unter anderem eine Sammlung griechischer Tänze sowie andere Werke, die seine Herkunft ­reflektieren.

Wir möchten Ihnen Skalkottas als einen wichtigen Exponenten euro­ päischer Kultur nahebringen und mit unserem musikalischen Schwerpunkt in den vergangenen und den ­kommenden Monaten einen kleinen Beitrag zur Stärkung und Wertschätzung dieses wunderbar vielfältigen Erbes leisten.

One of the most important questions we ask ourselves today is what the ­future of Europe can and should look like. I have often thought about this.

Each of the world’s continents—Asia, Africa, the Americas—has special traits, unique characteristics and qualities to give to the world. One of Europe’s most important gifts is European ­culture. Each country in Europe contributes to it, and it is this diversity that makes European culture so unmistakable. It must be the responsibility of the European community to protect and strengthen this diverse yet shared culture. In many different ways, culture has the ability to bring people together.

There is no better way for a German to get to know the French people than through the works of Baudelaire, Debussy, or Cézanne, just as there is no better way for a French person to understand the German people than through Beethoven or Goethe.

This is why this season we offer a musical focus on Greece, the ­cradle of European culture. At the Staats­oper, we will perform two works based on characters from Greek mythology, ­Medea and Electra. In concert— both in the subscription series of the Staatskapelle and at the Pierre

Boulez Saal—you will hear a small ­selection of works by the Greek composer Nikos Skalkottas. Skalkottas came to Berlin as a violinist and studied com­position with Arnold Schoenberg.

Schoenberg’s own works were rarely performed at the time, and as one of his students a young musician could have little hope of wide recognition.

Skalkottas thus remained relatively ­unknown, even though he became an important composer. Schoenberg introduced him to the twelve-tone technique—Skalkottas wrote the first ever twelve-tone piano concerto. Although he studied with Schoenberg he also ­remained true to his Greek roots and composed a collection of Greek dances and other works that reflect his background.

We would like to present Skalkottas to you as a major exponent of European culture and, with our musical focus over the past and the next few months, make a small contribution to supporting and appreciating this wonderfully diverse heritage.

Daniel Barenboim

5

Fülle des Ausdrucks und der Form Werke für Violine und Klavier von Brahms, Skalkottas und Enescu

Michael Horst

Als der 53-jährige Johannes Brahms 1886 zum ersten Mal an den lieblichen Thuner See, nicht allzu weit von Bern, kam, konnte er nicht ahnen, dass dieser Ort ihn zu ­einer ganzen Reihe neuer Kammermusikwerke und Lieder inspirieren sollte. Schon im ersten schweizerischen Sommer entstanden die F-Dur-Cellosonate op. 99, die A-Dur-Violin­ sonate op. 100 und das c-moll-Klaviertrio op. 101, dazu Lieder wie Immer leiser wird mein Schlummer oder Wie Melodien zieht es mir. Ein Werk dagegen blieb vorerst Torso und wurde erst im dritten Thuner Sommer 1888 vollendet: die Violinsonate Nr. 3 d-moll op. 108. Anzumerken ist ihr dieser zeitliche Spagat nicht; die gesamte Konzeption zeigt die Souveränität eines reifen Komponisten, der aus der Fülle seiner Ausdrucks­ möglichkeiten Ähnliches und Kontrastierendes zu einer Einheit zusammenfügte.

Auffällig ist in dieser Sonate – insbesondere in den beiden Außensätzen – der brillant-konzertante Anspruch. Erklärt er sich womöglich aus der Widmung des Werks an den großen Klaviervirtuosen, Dirigenten und Brahms-Freund Hans von Bülow? Die große Geste herrscht hier vor, besonders ­prominent in dem weit ausschwingenden Geigenthema des ersten Satzes. Grundiert wird diese Melodie durch eine überaus unruhige Klavierbegleitung, wie überhaupt ein nervöses Vorwärtsdrängen und kontrapunktisch-gegenläufige Bewegungen die Sonate prägen – ein deutlicher Gegenpol 7

zum sonnenbeschienenen Schwesterwerk in A-Dur. Eine unerwartete archaische Anmutung bringt dagegen in der Durchführung der über 46 Takte durchgehaltene Orgelpunkt auf dem Dominant-Ton A ins Spiel, der spannungsvolle Dissonanzen erzeugt. Er kehrt in verkürzter Form gegen Ende wieder, bevor der Allegro-Satz in lichtem D-Dur ­ausklingt.

Den in sich ruhenden Pol der Sonate bildet das folgende Adagio mit einem melancholischen Gesang der Violine, der in der oberen Oktave, versehen mit einem dichteren Klaviersatz, ein zweites Mal anhebt und seinen Höhepunkt in schmerzlichen Terzen in a­ bsteigender Linie findet. Nervös huscht wiederum das Scherzo (im 2/4-Takt) dahin; der ­tänzerische Rhythmus ist hier von g­ rößerer Bedeutung als die melodische Linie.

Für das Finale mit der für Brahms ungewöhnlichen ­Tempovorgabe „Presto ­agitato“ greift der Komponist noch einmal in die Vollen: Auch hier steht das k­ onzertante ­­ Mit- und G ­ egen­einander im Vordergrund. Elisabeth von ­Herzogenberg, verständnisvolle wie sachkundige Freundin des Komponisten, fühlte sich bei diesem Satz gar an das berühmte römische Aurora-Fresko von Guido Reni erinnert, von dem Brahms eine Reproduktion in s­einem Arbeitszimmer hängen hatte: „Es hat das, was das F ­ inale vor allem braucht: fortstürmenden Zug im höchsten Maße. Wie die Rosse der Aurora auf jenem herrlichen Bilde stürmt es dahin, und man ruht erst aus bei dem so ­beschwichtigenden ­feierlich schönen zweiten Thema.“ S­ olche Dur-Momente können die jagende Unruhe allerdings nur kurzzeitig aufhalten, und mit vollgriffigen K ­ lavierakkorden und expressiven Geigenpassagen findet die Sonate schließlich ihr dramatisches Ende in Moll.

Der Grieche Nikos Skalkottas war nicht nur ein Komponist mit einer ganz eigenen Stimme. Er begann seinen musikalischen Lebensweg als hochtalentierter Geiger: Bereits mit 17 Jahren erhielt er sein Diplom am Athener Konservatorium und setzte anschließend, mit einem Stipendium ­ausgezeichnet, seine Studien in Berlin fort. Wie in vielen seiner Werke hat er auch in seinen Violinkompositionen die strengen Zwölftonregeln seines verehrten Lehrers Arnold Schönberg nach eigener Vorstellung verändert. Werke für 8

Komponist und Violinist

­ ioline durchziehen verständlicherweise sein ganzes Œuvre, V beginnend mit einer Solosonate des 21-Jährigen, die 1925 in Berlin entstand. Ende der 1920er-Jahre folgten zwei Sonatinen für Violine und Klavier, die nach der unfreiwilligen Rückkehr nach Griechenland in den Jahren 1935–37 durch ein zweites Paar ergänzt wurden. In den 1940er-Jahren komponierte Skalkottas nicht nur eine weitere Sonate, sondern auch Duos für Violine und Viola, eines davon als Doppelkonzert mit Blasorchester. Ganz am Ende, entstanden nach dem Zweiten Weltkrieg, stehen die beiden „kleinen“ Suiten für Violine und Klavier, die zu Skalkottas’ geigerischem ­Vermächtnis geworden sind. Kurz darauf ist der Komponist, erst 45-jährig, in Athen gestorben.

Die Bezeichnung „Kleine Suite“ sollte nicht zu dem Missverständnis der Verniedlichung führen; der virtuose ­Anspruch der Violinstimme lässt nichts zu wünschen übrig.

Andererseits gingen die beiden Suiten, so der Skalkottas-­ Forscher Kostis Demertzis, „aus dem ästhetischen Anspruch hervor, einen einfachen und leichtverständlichen musikalischen Inhalt mit Mitteln der Zwölftontechnik wiederzugeben“.

Der Komponist habe damit im Hinblick auf die Zeit davor „Werke des Suchens“ geschaffen, die allerdings durch seinen überraschenden Tod keine Fortführung finden konnten. In der Tat zeichnen sich die Suiten durch eine bemerkenswerte Mischung aus klarer Struktur und fantasievoller Ausgestaltung aus. Grundsätzlich folgt Skalkottas den Prinzipien der Zwölftontechnik, er ordnet die Reihen jedoch anders an und öffnet den Raum für größere Variation.

So wird im „Tanz – Preludio“ überschriebenen ersten Satz der Suite Nr. 1 die durchaus tonale, rhythmisch-straffe Melodie von Akkorden begleitet, die genau die fehlenden Töne der Zwölferreihe ergänzen. Dies Prinzip dominiert auch den zweiten Satz, „Griechisches Volkslied“ betitelt, dessen elegisches, siebentöniges Thema in verschiedensten Belichtungen wiederholt wird – die übrigen fünf Töne ­finden sich im Klavier. Brillant aufgelockert wird der Satz durch die Art und Weise, mit der Skalkottas dieses Thema variiert, umspielt und durch Doppelgriffe verdichtet – und im Schlussabschnitt bis in die Flageolett-Lage ausdünnt.

Rustikal geht es im Finale zu: Auch hier fällt die tonale grundierte Melodie auf, die erst durch die Begleitung in atonale Regionen entführt wird. Einmal mehr zeichnet sich dieser Satz durch die Konzentration aus, mit der Skalkottas seine musikalischen Ideen prägnant und variabel formuliert.

9

Konzentration musikalischer Ideen

Die Suite Nr. 2 setzt andere formale Akzente. Der ­ ingangssatz besitzt eher rhapsodischen Charakter: Einer E ­rezitativischen Einleitung (Poco lento) folgt ein Tanzsatz (Moderato mosso), der jedoch immer wieder von rhythmisch freieren Passagen aufgelockert wird. Besonders originell ist das Material des zweites Satzes, baut Skalkottas hier doch aus gebrochenen Terz-Intervallen ein langgezogenes Thema auf, das in der weiteren Folge verschiedenste Variationen erfährt. Mal werden die Terzen durch Sekunden zu einer ununterbrochenen Linie aufgefüllt, dann wieder schichtet Skalkottas – genau im Zentrum des Satzes – die Terzen zu Doppelgriffen der Violine übereinander. Der Schlusssatz schließlich gibt sich zupackend musikantisch und direkt – und dem Geiger noch einmal Gelegenheit, sein virtuoses Potenzial voll auszuspielen.

Es gehört zu den großen Ungereimtheiten der Musik­ geschichte, dass George Enescu – außer in seiner Heimat Rumänien – fast völlig von den Konzertprogrammen ­verschwunden und nur durch CD-Produktionen in den letzten Jahren nach und nach wieder ins musikalische Bewusst­ sein zurückgekehrt ist. Hinsichtlich seiner Begabung kann man ihn – der Vergleich sei gewagt – mit Mozart und ­Mendelssohn vergleichen: Schon der siebenjährige Knabe durfte 1889 als jüngster Geiger aller Zeiten (mit Ausnahmegenehmigung!) ein Studium am Wiener Konservatorium aufnehmen, und als 14-Jähriger wurde er nach bestandenem Examen nach Paris weitergeschickt, wo er zusätzlich ­Kompositionsunterricht bei Massenet und Fauré erhielt.

Mit 20 komponierte Enescu seine Rumänischen Rhapsodien, die ihn schlagartig berühmt machten; er gründete ein ­Klaviertrio und ein Streichquartett, konzertierte als Geiger, dirigierte mehr und mehr in Europa und Amerika, unterrichtete – und war gleichzeitig auch noch ein vorzüglicher Pianist.

Mittelpunkte seines Schaffens waren Zeit seines Lebens Paris und Bukarest; erst in den Jahren der kommunistischen Diktatur nach 1948 hat Enescu seine Heimat gemieden.

Und auch musikalisch ist diese Nähe zu Rumänien deutlich zu spüren, nicht zuletzt in seiner Violinsonate Nr. 3 a-moll von 1926, die explizit im Titel den Zusatz „Dans le caractère 10

populaire roumain“ trägt. Wichtig war für Enescu der ­Hinweis auf den „volkstümlichen rumänischen Charakter“, wie er selbst 1928 erläutert hat: „Ich benutze das Wort ,Stil‘ nicht, weil es etwas Hergestelltes oder Künstliches bezeichnet, während das Wort ,Charakter‘ auf etwas von vornherein Gegebenes, Existierendes hinweist. […] Auf diese Art können rumänische Komponisten wertvolle Musik schaffen, die der Volksmusik zwar gleicht, die jedoch mit völlig anderen, eigenen Mitteln erzielt wird.“ Nicht mehr tauglich war für den Komponisten die einst in den Rumänischen Rhapsodien unbekümmert angewandte Methode, Originalmelodien in ein orchestrales Gewand zu kleiden. Dem reifen Enescu kam es darauf an, seine eigene kompositorische Handschrift wie auch den kompositorischen Prozess herauszustellen – mit Hilfe der Anverwandlung ­rumänischer Volksmusik. Dieser Metamorphose folgt auch die Dritte Violinsonate: Keinem der Themen liegt eine ­originale rumänischen Melodie zugrunde, alles atmet stattdessen den Geist dessen, was diese Musik auszeichnet: Dazu gehört die Verwischung von Dur und Moll durch die ­Verwendung chromatischer Modi, außerdem die Vorliebe für Vierteltöne und der intensive Gebrauch großer Sekund­ intervalle, wie sie in der Musik des Balkan vielfach verbreitet sind. Doch der Komponist geht deutliche Schritte darüber hinaus: Die nervöse Rhythmik des ersten Satzes spiegelt die Avantgarde des 20. Jahrhunderts wider, die Tanzrhythmen des letzten widersetzen sich eigentlich jedem praktischen Gebrauch. Und die Fülle an violinistischen Ornamenten ­erinnert eher an die Opulenz von Jugendstilgebäuden, wie sie der junge Enescu um die Jahrhundertwende in Wien und Paris kennengelernt hatte.

Minutiös und in allen interpretatorischen Details hat Enescu seine Partitur notiert: Bemerkenswert sind die vielen Schwankungen in Tempo und Ausdruck, die bereits dem Anfangsabschnitt etwas Improvisatorisches verleihen. Diese Musik kennt keine Entwicklung, sie kreist um sich selbst.

Vieles soll explizit „senza rigore“ (ohne strenges Zeitmaß) ausgeführt werden. Gehäuft findet sich die Anweisung ­„lusingando“ (schmachtend), mehrfach auch „lamentoso“ (schmerzlich), dann wieder „patetico“. Portamenti jeglicher Art verschleiern die klare Tongebung; der Rhythmus ist mit seinen vielfachen Synkopen auf innere Spannung ausgerichtet.

Doch formal hält sich Enescu an einen klaren Ablauf:

11

Dem „melancholischen“ Beginn folgt ein pointiertes rhythmisches Thema, dann vertieft sich der Satz wieder in seine „schmachtende“ Sphäre, schließlich kehrt das Klavier ein weiteres Mal zu einer rhythmisch klareren Struktur zurück, doch die Violine – „molto espressivo pensieroso“ – hält bis zu den sanft verklingenden Schlusstakten mit ihrer musikalischen Innenschau dagegen.

In ganz andere Klangwelten führt der zweite Satz: Über einem ostinat wiederholten einzelnen hohen Ton im Klavier singt die Violine in Flageolett-Lage ihre schmerzliche ­Melodie. Der französische Pianist Alfred Cortot, Enescus Duo-Partner in Paris, fühlte sich an das „Mysterium ­r umänischer Sommernächte“ erinnert: „unten die schweigenden, endlosen, verlassenen Ebenen; oben Sternbilder, die ins Unendliche führen…“ Nach und nach verdichtet sich das musikalische Gewebe, das Klavier sorgt mit seiner Fokussierung auf die Bassregionen für die nötige Grundierung. In seltener Übereinstimmung schwingen sich beide Instrumente zu einem emphatischen Unisono auf, bevor die Violine wieder zur Melodie des Anfangs zurückkehrt und, diesmal mit Dämpfer, noch einmal alle Facetten der Trauer – „lusingando“, „tremolando dolente“, „estatico“, „nostalgico“ – bis zum letzten Verstummen durchlebt.

Für das Finale wartet Enescu mit einem Tanzsatz von großer rhythmischer Raffinesse auf; auch hier sind die synkopischen Verschiebungen bis auf Äußerste zugespitzt. Ein rhapsodischer Mittelteil der Violine über klopfenden Klavierakkorden bringt etwas Beruhigung, doch der wilde Ritt durch die ­rumänischen Rhythmen nimmt schnell wieder seinen Lauf.

Zum Ende wird die Emphase gebündelt und mit großer Expressivität, gewaltigen Klaviertremoli und sonoren ­Doppelgriffen – bis zuletzt unter genauester Vorgabe des Vortragsweise – ans Ziel geführt.Yehudi Menuhin, Enescus berühmtester Schüler, hat diese Eigentümlichkeit auf den Punkt gebracht: „Ich kenne kein anderes Werk, das so ­gewissenhaft ediert und geplant wurde. Es wäre korrekt zu sagen, dass man nur der Partitur zu folgen braucht, um das Werk zu interpretieren.“

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für ­Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

12

13

Auf der Suche nach

Nikos Skalkottas *** Das Frühjahr 1933 war eine Zeit tief­ greifenden Umbruchs: für die Weimarer Republik, die politisch am Abgrund stand, für Europa, das in den folgenden Jahren in seine größte Katastrophe g­ estürzt werden sollte – und auch für den 29-jährigen griechischen Komponisten Nikos Skalkottas, der, in eine aussichtslose wirtschaftliche Lage geraten, seine Wahlheimat Berlin verlassen musste. Er kehrte nach Athen, in die Stadt seiner Kindheit, zurück; sein gesamter Besitz und alle Manuskripte verblieben in Deutschland.

Bis zu diesem Zeitpunkt klingt Skalkottas’ Geschichte wie der Beginn einer überaus vielversprechenden Musikerlaufbahn. Mit 17 Jahren war er nach Berlin gekommen. Dank eines Stipendiums konnte der hochbegabte Geiger und preisgekrönte Absolvent des Athener Konservatoriums ab 1921 an der hiesigen Hochschule für Musik sein Studium fortsetzen. Skalkottas erlebt die rapide wachsende Metropole während einer ihrer schillerndsten Blütezeiten. Berlin avanciert zu einem der führenden Musik­zentren Europas, hier versammeln sich die renommiertesten Musiker der Zeit.

Skalkottas nimmt Unterricht bei Kurt Weill, dann bei Philipp Jarnach; schnell ist Komponieren das neue Berufsziel. 1927 wird er Teil des Zirkels von Schülern, die Arnold Schönberg

14

in seiner Kompositionsklasse an der Preußischen Akademie der Künste unte­ r­ richtet. Die Begegnung mit Schönberg ist entscheidend für Skalkottas’ weitere Entwicklung: er wird von seinem Lehrer hoch geschätzt, dirigiert Konzerte mit eigenen Kompositionen und denen seiner Mitstudenten, leitet Proben von ­ Schönbergs Werken und bezeichnet sich selbst in einem Brief als dessen „rechte Hand“. Skalkottas’ Oktett für Holzbläser und Streichquartett, sein Concerto für Bläser und sein erstes Streichquartett kommen an der Akademie zur Aufführung. Außerhalb des Studiums verdient er seinen Le­bens­­ unterhalt als Musiker in den Berliner Cafés und Stummfilmkinos. Eine Zeit lang lebt er mit einer Mit­ studentin, der Geigerin Matla Temko zusammen; 1927 wird ihre gemeinsame Tochter geboren. Doch nach seinem Studienabschluss 1930 läuft sein ­Stipendium aus, und er verliert die finanzielle Unterstützung durch ­ ­einen Freund. Die um sich greifende Rezession trägt ihren Teil dazu bei, dass Skalkottas immer größere Schwierigkeiten hat, Arbeit zu­ finden. Schönberg, Jurymitglied des Mendels­­sohn­-­Kompositions-Stipen­­ diums, schlägt einen gemeinsamen ersten Preis für Norbert von Hannenheim und Skalkottas vor, ­

doch die Auszeichnung geht an Hannenheim. 1933 hat Skalkottas keine Wahl mehr – er verlässt Berlin, nicht ­ahnend, dass auch Schönberg aufgrund der politischen Situation bereits außer Landes ist. All das bleibt nicht ohne Folgen für seinen Gesundheitszustand. Bereits 1931 hat er offenbar einen psychischen Zusammenbruch erlitten, und die Krise setzt sich auch nach der Rückkehr nach Athen fort.

Dort verdingt sich Skalkottas bis zu seinem Lebensende als Orchester­ musiker. Seine Persönlichkeit, vormals energiegeladen, wenn auch von Stimmungsschwankungen beherrscht, verändert sich, und er zieht sich zunehmend zurück. In den folgenden knapp 15 Jahren entsteht der Großteil seines Œuvres, darunter etliche Orchesterwerke.

Doch Aufführungen bleiben aus, von wenigen tonalen Kompositionen abgesehen. Skalkottas’ künstlerisch konservatives Umfeld ist dafür ebenso verantwortlich wie sein introvertierter Charakter. Die Situation

in Griechenland – innerhalb weniger Jahre folgen Diktatur, Weltkrieg, Besetzung und Bürgerkrieg aufeinander – tut ein übriges, es seiner an­­­ spruchs­­ vollen Musik schwer zu machen. Doch trotz aller Schwierigkeiten komponiert Skalkottas, voller Ehr­geiz und Selbstvertrauen. 1946 heiratet er die Pianistin Maria Pangali. Kurz vor der Geburt ihres zweiten Sohnes 1949 stirbt er unerwartet an den Folgen eines Leistenbruchs.

Seine Musik wird in weiten Teilen erst nach seinem Tod entdeckt. Mehr als 120 Werke umfasst Skalkottas’ Schaffen: Orchester-, Kammer- und Vokalmusik, Musik für die Bühne und fürs Ballett.

Fast alle zeitgenössischen Stilrichtungen fließen in seine Kompositionen ein, teils gleichzeitig, teils nacheinander: Zwölftontechnik, freie Atonalität, erweiterte und neoklassische Tonalität ebenso wie Elemente griechischer Volksmusik. In einigen Werken finden sich Anklänge an die Berliner Cabaretund Jazz-Szene. Von Anfang an ent­ wickelte er eine eigenständige Zwölftonmethode, die auf Gruppen von Reihen basiert, im Gegensatz zu Schönbergs Prinzip einer einzigen Reihe. Als ­Meister der Formen und Stile war Skalkottas ein Pionier, in dessen Musik sich Avantgarde und Tradition, Atonalität und Tonalität, serielle und freie Strukturen, klassische und Volksmusik, europäische und nationale ­Aspekte begegnen.

Sein Werk, so hat es der Dirigent Nikos Christodoulou formuliert, wirkt heute beinahe prophetisch.

Christoph Schaller

Wir danken Nikos Christodoulou und der Skalkottas-Akademie, Athen.

15

A Wealth of Expression and Form Works for Violin and Piano by Brahms, Skalkottas, and Enescu

Michael Horst

When 53-year-old Johannes Brahms arrived at the lovely Lake Thun, not far from Berne, for his first visit in 1886, he had no idea that the place would inspire him to write a slew of new chamber music works and songs. Even during that first Swiss summer, he composed the Cello ­Sonata in F major Op. 99, the Violin Sonata in A major Op. 100, and the Piano Trio in C minor Op. 101, in addition to songs such as Immer leiser wird mein Schlummer and Wie Melodien zieht es mir. One work, on the other hand, ­remained a torso during that first visit, reaching completion only during Brahms’s third summer in Thun in 1888: the ­Violin Sonata No. 3 in D minor Op. 108. The finished work does not betray this passing of time; its entire conception ­reveals the mastery of a mature composer using his rich ­means of expression to meld similar and contrasting elements into one whole.

A notable aspect of this sonata—especially its two outer movements—is that Brahms was clearly aiming for concerto­like brilliance. One possible explanation might be the work’s dedication to the great piano virtuoso and conductor Hans von Bülow, a friend of Brahms. Grand gestures dominate, especially in the first movement’s expansive violin theme.

This melody is anchored by an exceedingly agitated piano accompaniment. Indeed, the entire sonata is marked by a certain nervous forward propulsion and by contrapuntal movement—in marked contrast to its sunnier sibling, the Sonata in A major. In the development, an unexpectedly ­archaic note is struck by the pedal point on the dominant A, held for 46 measures and resulting in tension-filled 17

­ oments of dissonance. It returns in an abbreviated form m toward the end of the Allegro movement, which then ­comes to a close in bright D major.

The following Adagio is the calm center of the Sonata, with a melancholy, songful melody in the violin that then returns an octave higher with a denser accompaniment from the piano, culminating in a sequence of poignant ­descending thirds. The scherzo (in 2/4) flits by nervously; the dance-like rhythm seems more important here than the melodic line.

In the finale, marked “presto agitato”—quite unusual for Brahms—the composer once more pulls out all the stops: again, the concerto-like give and take between the protagonists is the movement’s most striking characteristic. Elisabeth von Herzogenberg, the composer’s trusted and expert friend, was reminded by this movement of Guido Reni’s famous Aurora fresco in Rome, a reproduction of which hung on the wall of Brahms’s study: “It has what the finale needs above all: the highest degree of spirited energy. Like the steeds of Aurora in that wonderful picture it races along, and repose is only found in the ever so conciliatory, solemnly beautiful second theme.” Such major-key moments, however, can contain the tempestuous restlessness only for a short while, and with rich piano chords and expressive passages in the violin, the Sonata finally draws to its dramatic close, once more in a minor key.

Greek-born Nikos Skalkottas was not only a composer with a voice genuinely his own. He began his musical career as a highly talented violinist: at the early age of 17, he ­graduated from the Athens Conservatory, then continued his studies in Berlin thanks to a scholarship. In his violin compositions, as in many of his other works, he adapted the strict rules of dodecaphony established by his revered teacher Arnold Schoenberg according to his own ideas. Not ­surprisingly, works for violin run through his entire output, beginning with a solo sonata the 21-year-old composed in Berlin in 1925. This was followed towards the end of the 1920s by two sonatinas for violin and piano, and by another pair written in 1935–7, after he was forced to return to ­Greece. During the 1940s, Skalkottas composed not only 18

Structure and imagination

another sonata, but also duets for violin and viola, one of them in the form of a double concerto with wind orchestra.

At the end of his life, after World War II, we find the two “Little Suites” for violin and piano that can be considered Skalkottas’s violinistic testament. Shortly afterward, the composer died in Athens, at the age of only 45.

The term “Little Suite” should not be misunderstood as a diminutive; the virtuoso demands of the violin part leave nothing to be desired. On the other hand, the Skalkottas ­expert Kostis Demertzis explains that the two suites were “born of the aesthetic challenge of rendering simple and ­easily understood musical content by means of twelve-tone technique”. With a view to the earlier period, the composer thereby created “works of searching”—a search that, sadly, could not be continued due to his untimely death. Indeed, the suites are characterized by a remarkable mixture of clear structure and imaginative execution. Basically, Skalkottas ­adheres to the principles of dodecaphony, but he chooses to give his rows a different order, thereby opening the field to greater variation.

In the first movement of the Little Suite No. 1, which bears the heading “Dance – Preludio,” the melody is quite tonal and rhythmically tight, accompanied by chords that provide the notes missing from the twelve-tone row. This principle also dominates the second movement, “Greek Folk Song,” whose elegiac, seven-note theme is repeated in very different exposures—the other five notes are again ­given to the piano. The movement is brilliantly lightened by the manner in which Skalkottas varies and ornaments this theme, intensifying it by means of double stops—then thinning it out in the final passage by driving it up into the ­flageolet range. The finale is a more straightforward affair: again, we are struck by the tonal grounding of the melody, which only the accompaniment takes into atonal spheres.

This movement as well is characterized by the concentration with which Skalkottas formulates his musical ideas, succinctly yet flexibly.

The Suite No. 2 has other formal accents. The opening movement is rather rhapsodic in character: a recitative-like introduction (Poco lento) is followed by a dance movement (Moderato mosso), which is broken up several times by ­passages with a freer rhythm. The material of the second movement is particularly original, as Skalkottas constructs a lengthy theme from broken thirds, which he then subjects 19

to many variations in the following. At times, these thirds are complemented by seconds, forming an uninterrupted line; then, at the exact center of the movement, Skalkottas stacks the thirds on top of each other by means of double stops in the violin. The final movement appears heartily ­direct, providing the violinist with another opportunity to display full virtuoso abilities.

The character of folk music

20

It is one of the great inconsistencies of music history that George Enescu has almost completely disappeared from the concert stage—except in his homeland of Romania— and has only gradually returned to the collective musical consciousness in recent years, thanks mainly to CD productions. As far as talent is concerned, it doesn’t seem excessively daring to compare him to Mozart or Mendelssohn: at the early age of seven, the young Enescu was admitted to study at the Conservatory in Vienna in 1889 as the youngest violinist ever (which required a special permit), and after graduation at the age of 14, he was sent on to Paris, where he received composition lessons from Massenet and Fauré. When he was 20, Enescu composed his Romanian Rhapsodies, which brought him instant fame; he founded a piano trio and a string quartet, gave concerts as a violinist, conducted in­ creasingly in Europe and America, taught—and managed to be an excellent pianist at the same time.

Throughout his life, his work was centered in Paris and Bucharest; only during the years of communist dictatorship after 1948 did Enescu avoid his homeland. Musically, his close relationship with Romania is obvious, not least in the Violin Sonata No. 3 in A minor of 1926, which bears the descriptive subtitle “Dans le caractère populaire roumain.” For Enescu, pointing out this “Romanian folk character” was important, as he explained in 1928: “I don’t use the word ‘style’ because that implies something made or artificial, whereas ‘character’ implies something given, existing from the beginning… In this way Romanian composers will be able to write valuable compositions whose character will be similar to that of folk music, but which will be achieved through different, absolutely personal means.”

The composer no longer considered the approach of using original melodies and clothing them in orchestral garb as suitable—a method he had blithely employed in the

Romanian Rhapsodies. The mature Enescu was concerned with making his compositional handwriting and process ­audible—by means of appropriation of Romanian folk ­music. This metamorphosis is also found in the Third Violin Sonata: none of its themes is based on an original Romanian melody; instead, the entire piece is imbued with the spirit of what characterizes this music. This includes the blurring of the boundaries between major and minor through the use of chromatic modes, a predilection for quarter-tones, and the extensive use of augmented seconds, so typical for much of the music of the Balkans. But the composer clearly goes beyond this: the nervous rhythms of the first movement ­reflect 20th-century avant-garde practice, while the dance rhythms of the last movement defy any practical application.

The wealth of violinistic ornamentation is reminiscent of the opulence of art nouveau architecture—as the young Enescu would have experienced it around the turn of the century in Vienna and Paris.

Enescu noted even the m ­ inutest interpretational details in his score—among them the many fluctuations in tempo and expressivity that already lend the opening passage something of an improvisational character. This is music that knows no development, that revolves around itself. Many passages are to be played “senza rigore” ­(without a strict measure). E ­ nescu makes ample use of the instruction “lusingando” (languorously), several times we find “lamentoso,” then “patetico.” Portamenti of all kinds obscure clear intonation; the many s­yncopations in the rhythm create inner tension. Formally, however, Enescu hews to a clear structure: the “melancholy” beginning is followed by a pointedly rhythmic theme, then the movement returns to the “languorous” sphere, before the piano reverts once again to a rhythmically clearer structure, while the violin— “molto espressivo pensieroso”—continues its musical introspection until the gently fading final measures.

The second movement leads the listener into very ­different sound worlds: above a single high note in the piano, repeated as an ostinato, the violin sings a dolorous melody in the flageolet range. The French pianist Alfred Cortot, Enescu’s duo partner in Paris, felt reminded of the “mystery of Romanian summer nights”: “below, the silent, endless, deserted plains; above, constellations leading off into infinity…”

Gradually, the musical fabric grows denser, with the piano focusing on the bass regions and thereby offering the necessary 21

foundation. In a rare concurrence, both instruments soar in emphatic unison before the violin returns once again to the melody of the beginning, now employing a mute, and runs through all the facets of grief— “lusingando,” “tremolando dolente,” “estatico,” “nostalgico”—all the way to into silence.

For the finale, Enescu writes a dance movement of great rhythmical refinement; once again, the syncopations are ­taken to extremes. A rhapsodic central passage of the violin above insistent piano chords delivers some calm and relief, but the wild dash through Romanian rhythms quickly ­resumes. Towards the end, all this pathos is concentrated and brought to its conclusion with great expressivity, massive tremoli in the piano, and resounding double stops—all communicated to the performer with the most detailed instructions.Yehudi Menuhin, Enescu’s most famous student, summed up this idiosyncrasy: “I know of no other work more painstakingly edited or planned. It is correct to say that it is quite sufficient to follow the score for one to interpret the work.”

Translation: Alexa Nieschlag

Michael Horst is a freelance music journalist based in Berlin who writes for ­newspapers, radio stations, and magazines. He has also published opera guides on Puccini’s Tosca and Turandot and translated books by Riccardo Muti and Riccardo Chailly from Italian into German.

22

Searching for

Nikos Skalkottas ***

The spring of 1933 was a time of profound upheaval: for the Weimar Republic, which was at the edge of the abyss; for Europe, which was to plunge into its greatest catastrophe during the following years—and for the 29-year-old Greek composer Nikos Skalkottas, who, caught in an untenable economic situation, had to leave his adopted home, Berlin. Returning to Athens, the city of his childhood, he left all his possessions and his musical manuscripts behind.

Up to this point, Skalkottas’s story sounds like the beginning of a highly promising musical career. At the age of 17, he had arrived in Berlin. A scholarship enabled the highly talented violinist and prize-winning graduate of the Athens Conservatory to continue his studies at the Hochschule für Musik from 1921 onward. Skalkottas lived in the rapidly expanding metro­ polis during one of its most fascinating eras. Berlin had become one of the leading musical centers of Europe; the most renowned musicians of the time gathered here. Skalkottas took lessons from Kurt Weill, then from Philipp Jarnach; composition quickly became his new goal. In 1927 he joined the circle of students taught by Arnold Schoenberg in his composi24 24

tion master class at the Prussian ­Academy of Arts.The encounter with Schoenberg was decisive for Skalkottas’s further development: he was highly ­esteemed by his teacher, conducted concerts with his own compositions and those of his classmates as well as rehearsals of Schoenberg’s works, claiming in a letter that he was the master’s “right hand.” Skalkottas’s Octet for Winds and String Quartet, his Concerto for Winds, and the First String Quartet were featured on the programs of the Academy’s concerts.

He supported himself by performing in Berlin’s cafés and cinemas, accompanying silent films. For a while he lived together with a fellow student, the violinist Matla Temko, and in 1927 they had a daughter. After his graduation in 1930, however, his scholar­ ship ended and he lost the ­financial support of a wealthy friend.

Within the growing recession, finding work became increasingly difficult for Skalkottas. Schoenberg, as a jury member of the competition for the Mendelssohn Scholarship for Composers in 1932, proposed a joint first prize for Norbert von Hannenheim and Skalkottas, but the prize was given to Hannenheim. In 1933, Skalkottas had run out of option­s­­—he left Berlin,

without knowing that Schoenberg was already out of the country because of the political situation. All this was not without consequences for his health. He seems to have suffered a nervous breakdown as early as 1931; the crisis continued after his return to Athens.

There, Skalkottas worked as an ­orchestral musician until the end of his life. But his formerly energetic character, albeit prone to mood swings, changed and he became withdrawn and reticent. The greater part of his oeuvre, ­including several orchestral works, was written over the following 15 years. But his compositions were not performed, with the exception of a few tonal works. The harsh marginalization of Skalkottas was due to his artistically conservative surroundings but also ­related to his extremely introverted personality.

To add to his troubles, the situation in Greece in those years—from his return to his death, dictatorship was followed by a world war, occupation,

and civil war—made it near i­ m­possible for his demanding music to be per­ form­ed. Yet ignoring all difficulties, Skalkottas composed prolifically, with ambition and confidence. In 1946 he married the pianist Maria Pangali.

Two days before the birth of their second son in 1949, he died un­ expectedly from the consequences of a hernia.

His music was largely discovered after his death. Skalkottas composed more than 120 orchestral, chamber, vocal, i­ncidental, and ballet works.

Simultaneously or alternatively, he explored virtually all contemporary styles of his era: dodecaphony, free atonality, extended tonality, and neoclassical tonality, and made use of material from Greek folk music. In some works there are reminiscences of Berlin’s cabaret and jazz sounds.

From the beginning he developed an original twelve-tone method, based on the use of an organized group of tone rows, as opposed to Schoenberg’s principle of a single row. A master of forms and styles, Skalkottas was distinctively original and a pioneer.

As the conductor Nikos Christodoulou writes, in Skalkottas’s unified world, different perspectives coexist—avantgarde and tradition, atonality and tonality, serial and free structures, classical and folk music, European and national aspects: today, his work seems almost prophetic.

Christoph Schaller With thanks to Nikos Christodoulou and the Skalkottas Academy, Athens Translation: Alexa Nieschlag

25

25