Belcea Quartet & Piotr Anderszewski

Belcea Quartet & Piotr Anderszewski Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Richard Wigmore

BELCEA QUARTET & PIOTR ANDERSZEWSKI Samstag

23. Februar 2019 19.00 Uhr

Corina Belcea Violine Axel Schacher Violine Krzysztof Chorzelski Viola Antoine Lederlin Violoncello Piotr Anderszewski Klavier

Franz Schubert (1797–1828) Streichquartett c-moll D 703 „Quartettsatz“ (1820) Allegro assai

Benjamin Britten (1913–1976) Streichquartett Nr. 3 op. 94 (1975)

I. Duets. With moderate movement II. Ostinato.Very fast III. Solo.Very calm IV. Burlesque. Fast, con fuoco – Quasi „Trio“ – „Maggiore“ V. Recitative and Passacaglia (La Serenissima). Slow – Slowly moving

Pause

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Klavierquintett g-moll op. 57 (1940)

I. Präludium. Lento – Poco più mosso – Lento II. Fuge. Adagio III. Scherzo. Allegretto IV. Intermezzo. Lento V. Finale. Allegretto

Das Belcea Quartet ist in der Saison 2018/19 Ensemble in Residence im Pierre Boulez Saal.

Alle Fragen offen Schubert, Britten, Schostakowitsch

Wo l f g a n g S t ä h r

Der Jüngste unter allen Mit 19 Jahren schon konnte Franz Schubert auf ein ganzes Lebenswerk zurückblicken: Opern und Singspiele, Messen, Symphonien und Streichquartette. Überdies hatte er bereits mehr als die Hälfte seiner Lieder geschrieben. Die erstaunliche Produktivität seines frühen Quartettschaffens verweist dabei auf ganz alltägliche Gründe: Schubert, der selbst die Violine und die Bratsche erlernt hatte, suchte und fand jede Gelegenheit, mit seinen Freunden Kammermusik zu viert zu machen. Ungezwungen konnte er seine Quartette im Kreis der Mitschüler am Stadtkonvikt in Wien erproben.

Oder er musizierte sie mit Vater und Brüdern im Elternhaus, im Wiener Vorort Lichtental. Ferdinand Schubert hat diese musikalischen Stunden im Tonfall sentimentaler ­Familienerinnerungen geschildert: „Für seinen Vater und die älteren Brüder war es ein vorzüglicher Genuß, mit ihm Quartetten zu spielen. Dies geschah meistens in den Ferial-­ Monaten. Da war der Jüngste unter allen der Empfindlichste.

Fiel wo immer ein Fehler vor, und war er noch so klein, so sah er dem Fehlenden entweder ernsthaft oder zuweilen auch lächelnd ins Gesicht; fehlte der Papa, der das Violoncello spielte, so sagte er anfangs nichts; wiederholte sich der Fehler aber, so sagte er ganz schüchtern und lächelnd: ‚Herr Vater, da muß was gefehlt sein.‘ Und der gute Vater ließ sich gern von ihm belehren. Bei diesen Quartetten spielte Franz 5

Vortasten in die Romantik

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i­mmer Viola, sein Bruder Ignaz die zweite, Ferdinand (dem Franz unter seinen Brüdern vorzüglich zugetan war) die erste Violine, und der Papa Violoncello.“ 1816 aber riss die Serie der frühen Quartette Schuberts jäh ab. Es war das Jahr, in dem Beethovens unerhört radikales, alle Konventionen sprengendes „Quartetto serioso“ f-moll op. 95 in Wien veröffentlicht wurde – möglicherweise ein nachhaltig entmutigendes Schockerlebnis für den jungen Schubert, der von seinen ersten Quartetten bald nur noch mit Geringschätzung sprach („es ist nichts daran“). Allerdings geriet er in dieser Zeit auch auf den nicht weniger belasteten Gebieten der Symphonie und der Klaviersonate in eine ähnliche Schaffenskrise und kreative Befangenheit. Zwischen 1816 und 1824, zwischen den Jugendwerken und den drei letzten großen Quartetten in a-moll, d-moll und G-Dur, wagte sich Schubert nur ein einziges Mal an diese anspruchsvollste aller Gattungen. Im Dezember 1820 begann er mit der Arbeit an einem c-moll-Streichquartett, die er jedoch vorzeitig aufgab. ­Lediglich den Kopfsatz, den sogenannten Quartettsatz c-moll D 703, brachte er zu Ende.

Und in diesem einen, einzelnen, einzigartigen Satz beginnt nach einer kurzen Einleitung – war das schon das Hauptthema? – ein Seitengedanke in As-Dur, eine Kantilene der ersten Violine, die singt und immer weiter singt und gar nicht mehr aufhören will zu singen. Die überkommene ­Sonatenhauptsatzform wird in diesem Quartett unterlaufen oder übersprungen, Schubert spielt nach seinen eigenen Regeln und fängt die Reprise sogleich wieder mit der unerschöpflichen Geigenmelodie an, während die athematische Introduktion (das „erste Thema“?) nicht vor der Coda ­wiederkehrt. Da dieser Beginn obendrein wie ein prä-­ brucknerisches Scherzo klingt, um sich danach in einer Art langsamen Satz zu verlieren (der As-Dur-Melodie), und in den letzten Takten zumindest dem Effekt nach ein veritables Finale abgefeuert wird, liegt die Überlegung nahe, ob Schubert in diesem Allegro assai nicht gleich ein ganzes, mehrsätziges Streichquartett integriert habe. Die Arbeit am nachfolgenden Andante brach er jedenfalls nach 41 Takten ab. Auf die Frage, warum er das Werk begann und wieso er es unvollendet ließ, gibt es viele denkbare Antworten, also im Grunde keine.

Was sagt es über einen Komponisten aus, wenn er ein Quartett dieses Kalibers einfach in der Schublade vergilben lässt? Aus dem Nachlass kam der Satz in den Besitz von ­Johannes Brahms, der das Werk 1870 veröffentlichen ließ.

Sein ernstes und müdes Herz Venedig im November. Das Meer treibt seine Fluten über Straßen und Plätze, der Nebel verschleiert Türme und Kuppeln. Benjamin Britten, vom Tode gezeichnet, sieht die geliebte Stadt, „La Serenissima“, noch einmal wieder. ­Gedankenverloren sitzt er am Fenster seines Hotelzimmers, blickt über den Canal Grande, hinüber zur Kirche Santa Maria della Salute, hört die Glocken, eine, zwei, nah, fern, sie geben ihm ein Thema ein, auf das er eine Passacaglia schreibt, seinen Abschiedsgesang: das Finale des Streichquartetts Nr. 3. Denkt er an Gustav von Aschenbach, den Schriftsteller aus Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig? „Er gedachte des schwermütig-enthusiastischen Dichters, dem vormals die Kuppeln und Glockentürme seines Traumes aus diesen Fluten gestiegen waren, er wiederholte im stillen einiges von dem, was damals an Ehrfurcht, Glück und Trauer zu maßvollem Gesange geworden, und von schon gestalteter Empfindung mühelos bewegt, prüfte er sein ernstes und müdes Herz, ob eine neue Begeisterung und Verwirrung, ein spätes Abenteuer des Gefühles dem fahrenden Müßiggänger vielleicht noch vorbehalten sein könne.“ Die Figur des Dichters Aschenbach begleitete den Komponisten ­Britten als ein Alter Ego, seit er sie auf die Bühne geholt hatte in seiner jüngsten, seiner letzten Oper Death in Venice: der Künstler, der „die Schönheit angeschaut mit Augen“.

Für wen schrieb Britten diese Trauermusik, mit der sein Streichquartett endet? In einem Rezitativ ruft er, ehe die Passacaglia anhebt, Themen und Motive aus seiner Oper ­herauf, je einem der Instrumente anvertraut, wie Phantome, wie Gestalten aus undurchdringlichem Nebel steigen sie auf, verblassende Erinnerungen. Im November 1975.

Seit 30 Jahren hatte Britten kein Streichquartett mehr geschrieben, als er im Herbst 1975 sein drittes begann. Der Wiener Emigrant Hans Keller, ein Quartettmusiker, Publizist und Wissenschaftler, hatte ihn freundschaftlich zu dieser Komposition gedrängt, die ihm schließlich im Gefühl der Dankbarkeit und Verbundenheit gewidmet wurde. Britten, so sagte Hans Keller, habe sich mit diesem Werk in „das Mozartsche Reich einer instrumentalen Läuterung der Oper“ gewagt. Und schon der erste Satz gibt ihm recht. Er trägt den Titel „Duets“, ein Präludium, das in sechs Konstellationen alle möglichen Stimmpaarungen erprobt – und alles, Tonart, Form und Ziel, befremdlich in der Schwebe lässt.

Die insgesamt fünf Sätze scheinen auf den ersten Blick einer 7

Venezianischer Abschieds­ gesang

symmetrischen Ordnung zu folgen, eine Brückenform, wie Bartók sie für die Architektur seiner Quartette ausgeprägt hatte. Das selbstquälerische „Ostinato“ und die „Burlesque“, die den grotesken Momenten in der Musik von Mahler und Schostakowitsch nahekommt, umschließen das zentrale „Solo“, einen entrückten, glasklaren Gesang der ersten ­Violine über gebrochenen Dreiklängen der anderen drei ­Instrumente. Diese asketische Klangkunst lässt uns begreifen, weshalb ein Komponist der „freiwilligen Armut“ wie Arvo Pärt in Britten einen Vorgänger und Seelenverwandten erkennt. Aber die Lauterkeit dieser erdenfernen Sphäre bleibt nicht unversehrt: „als zeige die Welt“, wie es bei Thomas Mann heißt, „eine leichte, doch nicht zu hemmende ­Neigung, sich ins Sonderbare und Fratzenhafte zu entstellen“.

Dem venezianischen Finale, „Recitative and Passacaglia“, gab Benjamin Britten den Beinamen der erwählten Stadt: La Serenissima, die Durchlauchtigste. Streng und würdevoll nahm er seinen Abschied aus der Welt der Fluten und Nebel, brach auf zu einer Reise ins Lichte, ins Offene, „ins Verheißungsvoll-Ungeheure“, wie Gustav von Aschenbach, sein Doppelgänger. Deshalb versagte er seinem Schlusssatz den Schluss: „Ich wollte das Werk mit einer Frage beenden.“ Mit einer Frage ließ er seine Hörer zurück, die das Streichquartett am 19. Dezember 1976 zum ersten Mal erleben durften, gespielt vom Amadeus Quartet, nur wenige Tage nach Brittens Tod. Er selbst kennt nun die Antwort.

Niemand kann wissen „Der Mensch bleibt sich gleich, ob er dreißig oder hundert Jahre auf der Erde lebt. Er wird nur älter, er bekommt mehr Erfahrungen“, erklärte Dmitri Schostakowitsch seinem Besucher, dem deutschen Korrespondenten Gerd Ruge, der diese Begegnung niemals vergessen sollte. Selten sei es ihm derart schwergefallen, ein Gespräch zu führen, gestand Ruge: „Obwohl ich angemeldet war, scheint er von meinem Besuch überrascht und wirkt unvorbereitet.

Schostakowitsch ist ein kleiner grauhaariger Mann mit schmalem Gesicht und nervös umherirrenden Augen.Während ich ihm Fragen stelle, blickt er mich starr, wie hypnotisiert an. Wenn er antwortet, blickt er im Zimmer herum, fährt sich ständig mit zitternden Händen durch das kurze Haar, reibt sich die Augenbrauen, setzt die Brille auf und ab. Er

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„Und wenn sie mir die Hände abhacken…“

spricht schnell und dennoch oft stockend, so als kontrolliere er sich bei jedem Satz, um ja nichts Falsches zu sagen.“ Die Furcht vor dem achtlos gesprochenen, verräterischen Wort war Schostakowitsch längst zur zweiten Natur geworden, als ihn Gerd Ruge 1959 besuchte. Der im Jahr 1906 in Sankt Petersburg geborene Komponist, der in seiner Jugend noch für die Oktoberrevolution geschwärmt hatte, sah sich als prominenter Künstler in der Sowjetunion bald der schrankenlosen staatlichen Willkür ausgeliefert. Schostakowitsch wurde mit Ehren, Orden und Privilegien bedacht, um von einem Tag auf den anderen wieder seiner Ämter enthoben und zum Schweigen verurteilt zu werden. Und auch hinter den vermeintlichen Gnadenakten der „Tauwetter“­Periode nach Stalins Tod verbarg sich nur ein neues, subtileres Ritual der Demütigung. Schostakowitschs erzwungener Eintritt in die Kommunistische Partei, seine Wahl zum ­Sekretär des Komponistenverbandes der UdSSR kamen in Wirklichkeit Gewalttaten des Staates gegen seinen Lieblings­ feind gleich, ein Zerbrechen des Rückgrats, das sich den Anschein der Rehabilitierung und späten Gerechtigkeit gab.

In den knapp 69 Jahren seines Lebens musste Schostakowitsch Kompromisse eingehen bis an den Rand des Selbstekels.

Und trotzdem konnten die kommunistischen Machthaber nicht verhindern, dass er „etwas Falsches sagte“: dass er mit seiner Kunst Zeugnis ablegte von dem Zeitalter, dem er ­angehörte. Dmitri Schostakowitsch war gewiss nicht zum Helden geboren, aber der übermächtigen Kulturbürokratie setzte er gleichwohl einen ungebrochenen Behauptungswillen entgegen: „Und wenn sie mir beide Hände abhacken, w ­ erde ich mit den Zähnen eine Feder halten und weiter Musik schreiben.“ Für das Klavierquintett g-moll, das Schostakowitsch im September 1940 vollendete, vor dem Krieg, vor der deutschen Invasion und der Leningrader Blockade, erhielt er den ­Stalin-Preis Erster Klasse, der ihm eine Prämie von sagenhaften 100.000 Rubeln eintrug. Schostakowitsch verteilte das ganze schöne Geld unter notleidenden Verwandten, Freunden und Bekannten, wurde es folglich schnell wieder los. Was ihm blieb, war eine Goldmedaille mit dem Porträt des geliebten Staatsführers, des Lehrers der Werktätigen, des größten Feldherrn, des besten Freundes der Kinder und so weiter und so fort. Als Stalin nach seinem Tod jedoch im Orkus der Verachtung verschwand, wurde die Auszeichnung

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Im Zwielicht

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neutral in „Staatspreis“ umbenannt. Und der Komponist musste seine Medaille bei einer Behörde eintauschen, gegen eine neue, diesmal ohne Bildnis.

Dmitri Schostakowitsch hatte sein Klavierquintett auf Bitten des Moskauer Beethoven-Quartetts geschrieben und einem Freund mit der selbstironischen Begründung angekündigt: „Weißt Du, wieso ich zu dem Quartett einen ­Klavierpart hinzugeschrieben habe? Um ihn selbst zu spielen und so einen Grund zu haben, zu Konzerten in verschiedene Städte und Dörfer zu reisen. So bekomme nun auch ich die weite Welt zu sehen!“ Selbstironie ist zwar nicht die Eigenschaft, die man unweigerlich mit Schostakowitschs Quintett verbinden wollte, und doch scheint in dieser Komposition stets ihr eigener Widerruf mitgedacht. So monumental, ­markant, unbeugsam und pathetisch das Werk auch beginnt, am Ende verabschiedet es sich mit einer mokanten, leicht maliziösen, verspielten und verkringelten, provozierend ­belanglosen Floskel ins musikalische Nichts. Das Quintett ist klassisch, geschichtsbewusst, architektonisch und obendrein symmetrisch gebaut: Präludium und Fuge am Anfang, ein Scherzo als Spiegelachse, Intermezzo und Finale zum Beschluss. Aber in diesen klar gefassten barocken Formen bewegt sich die Musik keineswegs in der Harmonie der Sphären, sondern unter den Fliehkräften einer rätselhaften, ungastlichen, absurden Welt. Mag das Präludium auch wie eine hoch erhabene Antwort tönen, die anschließende, buchstäblich flüchtige Fuge besteht aus lauter offenen Fragen.

Der vierte Satz, das triosonatenartige Intermezzo, entfaltet eine elysische melodische Schönheit, windet Zopfgeflechte aus betörenden Kantilenen über einem barocken „gehenden Bass“, und doch will auch diese stilisierte Kunst sich be­ ständig selbst veralbern, an sich selbst zweifeln – oder gar verzweifeln? Mit dem rhythmischen Ruderschlag einer ­Barkarole legt das Finale ab, das wie die Auflösung oder Aufkündigung aller künstlerischer Seriosität vonstattengeht.

Und darauf einen Stalin-Preis, verliehen von einer gewiss ganz und gar ironiebefreiten Kommission. Wir sollten ­gewarnt sein: Im Zentrum des Quintetts, sozusagen als „Herzstück“, sitzt ein Scherzo, das tatsächlich einem bösen „musikalischen Spaß“ gleichkommt, einem Schlachtfest aller nur erdenklichen musikalischen Gemeinplätze, Banalitäten und Kunstgriffe. Aber dass es im selben Quintett auch ­todernst zugeht, als gelte es das Leben, wird man weder vor noch nach dem Scherzo bestreiten können. Schostakowitsch

sprach in seiner Kunst verbotene Wahrheiten aus, aber er blieb eine Sphinx, und gerade seine besten Werke verlaufen nicht „durch Nacht zum Licht“, sie lassen alles in der Schwebe, im Unklaren, im Zwielicht. „Dmitri Schostakowitsch ist ein gehetzter Mann“, schrieb Gerd Ruge in Erinnerung an sein unvergesslich schwieriges Gespräch mit dem Komponisten, „und vielleicht erklärt sich daraus jene Nervosität, die dem Besucher wie Unsicherheit vorkommt.Vielleicht ist er tatsächlich ganz ­zufrieden damit, dass ihn die Partei vom ‚Irrweg des Formalismus‘ zurückholte – als eine strenge und harte Lehrerin, die zu strafen, aber auch zu belohnen und zu verzeihen weiß. Niemand kann sagen, was ihn diese Entscheidung ­gekostet hat, und niemand kann wissen, was hinter dem zuckenden Gesicht vorgeht.“

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für ­Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplatten­ gesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und ­Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

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Confessions Below the Surface Works by Schubert, Britten, Shostakovich

Richard Wigmore

During his teens Franz Schubert wrote fluently in e­ very genre he touched.Yet while he never lost his inspired facility in song, in the years 1818 to 1822 he began and abandoned far more instrumental works than he completed.

Outgrowing the debonair charm of his youthful works, epitomized by the Third and Fifth Symphonies, Schubert seems to have experienced something of a creative crisis as he strove to reconcile the mighty example of Beethoven’s middle-period works with his own subjective, Romantic ­vision.

Greatest and most tantalizing of these instrumental torsos are the “Unfinished” Symphony and the Quartettsatz, meaning “Quartet Movement,” in C minor D 703 of ­December 1820.We can only speculate why Schubert downed tools after completing a magnificent Allegro assai and some 40 bars of an Andante. Perhaps he felt that, as with the ­“Unfinished” two years later, he had set the bar so high that he could not find a worthy continuation for the moment.

Or perhaps he simply became sidetracked by other projects that offered more immediate prospects of performance.

The whispering tremolos that open the Quartettsatz may have been distantly influenced by a passage in the scherzo of Beethoven’s “Harp” Quartet Op. 74. But the voice is uniquely Schubert’s, not least in the way the music quickly builds to a volcanic, quasi-orchestral climax and then dissolves in lyrical pathos, with a variant of the tremolo theme.

The whole, epic movement oscillates between extremes of

storm-swept anguish and, in the soaring second theme, ­aching tenderness, unified by the fragmentary recurrences of the opening. No earlier instrumental work of Schubert equals the emotional reach and structural mastery of the Quartettsatz. In this, the first great Romantic string quartet, we seem to meet for the first time the isolated, confessional figure of so many late Schubert masterpieces.

Echoing ­Mahler and Shostakovich

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When Benjamin Britten composed his Third String Quartet in the autumn of 1975, encouraged by the Amadeus Quartet and the writer Hans Keller (the quartet’s dedicatee), he knew that he would not have long to live. And it is not over-fanciful to hear the whole work, completed in ­November in his beloved Venice, as death-haunted. Britten’s titles for the five movements—“Duets,” “Ostinato,” “Solo,” “Burlesque,” and “Recitative and Passacaglia” (whose ­repeated ground bass is prefigured at the end of the first movement)—suggest a suite. He even considered titling the quartet a “divertimento.”Yet the whole work has an underlying bleakness, even in the opening movement, a gently rocking barcarolle that seems to evoke the lapping waters of a Venetian canal. Beginning with second violin and viola (shades here of a Bachian two-part invention), Britten explores all six possible duet permutations during the course of the movement.

The third movement, “Solo,” initially presents a bittersweet song in the first violin, high above a series of ­sustained arpeggios that move slowly upwards through cello, viola, and second violin. At the movement’s center Britten writes an ad libitum cadenza for all four instruments featuring glassy harmonics, pizzicati, glissandi, and stratospheric trills.

The impression is of manic, surreal birdsong.

There is something savagely obsessive about the second and fourth movements, the “Ostinato” and “Burlesque.” It’s hard to believe that this music was the work of a man in frail and failing health. Both movements seem to pay oblique homage to Mahler and the recently dead Shostakovich, two composers who profoundly influenced Britten’s music.

The scherzo-like “Ostinato” (marked “very fast”) is built on a four-note pattern spanning two and a half octaves, ­announced bluntly by all four instruments in the opening

“I want it to end with a question”

bars. In the central trio, the ostinato continues softly, initially on pizzicato cello, against dolce duetting, first for the violins, then for the lower pair of instruments—an affectionate ­parody, perhaps, of a Venetian serenade.

The “Burlesque” is another scherzo-trio structure. It ­begins as a twisted, syncopated waltz, à la Shostakovich, with what sounds like a wry dig at the scherzo of Beethoven’s Fifth Symphony in the brief, grotesque fugato rising from the cello’s depths. (Britten always had a problem with ­Beethoven in “heroic” vein.) In the trio, the first violin, now muted, plays a variant of the waltz above three distinct ostinato patterns. The second violin plays col legno (with the wood of the bow), while the cello’s pizzicati alternate with the viola’s whistling arpeggio swirls played “on the wrong side of the bridge.” The upshot is the strangest soundscape in all of Britten’s chamber music.

The composer revealed that the repeated six-bar ground bass of the finale (subtitled La Serenissima) was inspired by the tolling bells of Santa Maria della Salute, near his hotel in Venice. In the opening “Recitative” each instrument in turn quotes a fragment from his final opera, Death in Venice. The “Passacaglia,” in a luminous E major (Aschenbach’s key in the opera), is Britten’s last homage to his beloved Purcell.

The first violin intones a hypnotic, incantatory melody above the ground bass, which is then repeated with ever-changing decorations and counter-melodies. After a final tranquillo statement of the melody and bass, the close is ­characteristically enigmatic, with the E major of the two ­violins “soured” by the viola’s C sharp and the cello’s longheld low D natural. “I want the work to end with a question,” wrote the composer. He died two weeks before the Amadeus Quartet gave its world premiere, in the Snape Maltings on December 19, 1976.

It proved to be Britten’s last major work. A decade after his death, when he had dipped out of fashion in contemporary music circles, the composer Robert Saxton heard a performance of the Third Quartet in Tanglewood. As he ­revealingly recalled: “…it was a moving experience to witness a tough American modern music audience, nine hundred or a thousand of them, stunned into silence at the end, before they felt able to applaud.”

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Dmitri Shostakovich wrote his famous Piano Quintet in 1940 in response to a commission from the Beethoven Quartet, who gave the premieres of most of his string quartets.

This was a period of strange, illusory calm, both for the ­Soviet Union and for Shostakovich himself, whose Fifth Symphony had partially restored him to favor with the Soviet regime in 1937. Like the Symphony, the Piano Quintet manages to reconcile an “approachable,” predominantly ­diatonic style with a profound subjectivity. It met with the approval of Pravda, who judged it “without doubt the finest composition of 1940.” And though it had its detractors (one self-styled critic complained to Stalin that this was “music that does not connect with the life of the people”), it won the Stalin Prize in 1941 and became something of a party piece for Shostakovich and the Beethoven Quartet.

Much of the Quintet’s idiom is neo-classical or neo-­ baroque, yet Shostakovich’s personality is imprinted on every bar. Initiated by an ornate piano solo (featuring a cell of three rising notes that permeates the whole work), the opening Prelude sounds like a slightly skewed Baroque French Overture, at once majestic and faintly troubling. Its dignified tread is interrupted by one of Shostakovich’s breezily banal waltz themes, beginning as a piano solo above a sustained viola line before the strings take over. Was the composer being ironic here? Certainly, if we are to believe the self-portrait presented in Solomon Volkov’s Testimony.

When the slow music returns it develops a quasi-orchestral wildness.

Built on a sighing theme announced by the muted first violin, the Fugue that follows, beginning in strict neo-­ Bachian style, is also ambivalent in tone: broadly laid out, measured in its progress, yet strangely stifled until it briefly erupts in an anguished fortissimo climax, with the four strings straining in their highest register. At the end the piano plays a fragment of the fugue theme in two-part canon, with the hands four octaves apart, to eerie effect.

The Scherzo, in B major, has often been taken at face value as an expression of high spirits. But as in the Prelude’s waltz interlude, Shostakovich’s intent is surely parodistic. He takes the cheerfully mechanical music of the fairground and a clodhopping rustic dance (in piano octaves, over a hyper-­ banal bass scale) and gives them a sour, even menacing, twist, not least in the piano’s brutally pounded “wrong notes.” In the equally ambiguous trio, the first violin spins what 16

Enduring ­ambiguity

sounds like a Jewish folk tune over repeated piano chords.

The elegiac opening of the D-minor Intermezzo sounds like an overt homage to Bach. Its bittersweet violin melody above the cello’s stalking pizzicato evokes, in more disquieting mode, the famous Air from the Third Orchestral Suite. The three-note cell is prominent in both the theme and the bass line. After an impassioned fortissimo climax and a chromatic canon between the two violins, the movement subsides in an uneasy calm, with the first violin pitched high above the other instruments—another instance of Shostakovich’s fondness for leaving a chasm in the middle of the texture.

On the surface, at least, the G-major Finale (whose violin theme begins with the ubiquitous three-note cell) seems smiling, unproblematic. The fanfare-like second theme sounds like a parody of circus music, while the slinky closing pages, ending with three pianissimo pizzicato twangs, have a whiff of the cabaret. The abiding impression is of an evasion rather than a resolution of earlier ambiguities.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Romantic and Classical chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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