Denis Kozhukhin

Denis Kozhukhin

EinfĂźhrungstext von Michael Horst Program Note by Thomas May

DENIS KOZHUKHIN Sonntag

10. März 2019 16.00 Uhr

Denis Kozhukhin Klavier

Johannes Brahms (1833–1897) Vier Klavierstücke op. 119 (1893) I. Intermezzo h-moll Adagio II. Intermezzo e-moll Andantino un poco agitato – Andantino grazioso – Tempo I III. Intermezzo C-Dur Grazioso e giocoso IV. Rhapsodie Es-Dur Allegro risoluto

Arnold Schönberg (1874–1951) Kammersymphonie op. 9 (1906) Bearbeitung für Klavier solo von Eduard Steuermann Langsam – Sehr rasch

Pause

Pierre Boulez (1925–2016) Première Sonate (1946/49) I. Lent – Beaucoup plus allant II. Assez large – Rapide

Sergej Prokofjew (1891–1953) Klaviersonate Nr. 8 B-Dur op. 84 (1939–44) I. Andante dolce – Allegro moderato – Tempo I – Allegro II. Andante sognando III. Vivace – Allegro ben marcato – Andantino – Vivace come prima

Konzentrate für Klavier solo Werke von Brahms, Schönberg, Boulez und Prokofjew

Michael Horst

Auf den ersten Blick mag das Programm, das Denis Kozhukhin für den heutigen Abend ausgewählt hat, disparat erscheinen. Was haben der Romantiker Brahms und der Avantgardist Boulez miteinander zu tun? Betrachtet man ­jedoch Arnold Schönberg als musikalisches Bindeglied, so entsteht auf einmal eine durchgehende Linie, die von den 1890er-Jahren über mehrere Stationen ins Paris der frühen Nachkriegszeit führt. Schönberg war es, der Brahms für die Moderne entdeckte – und ohne Schönberg wäre Boulez nie denkbar gewesen. Musikgeschichte, so wie sie von Komponisten geschrieben wird, muss stets in Entwicklungen gedacht werden; Brüche werden erst für den Betrachter aus der (zeitlichen) Ferne offensichtlich.

Johannes Brahms stand bereits im Herbst seines Lebens, als es sich 1892/93 noch einmal „seinem“ Instrument, dem Klavier, zuwandte. Mehr als zehn Jahre lang hatte er sich auf anderes konzentriert: die beiden letzten Symphonien und vielerlei Kammermusik. Doch dem fast 60-Jährigen scheint es ein tiefes Bedürfnis gewesen zu sein, sich ein letztes Mal intensiv mit jenem Instrument zu beschäftigen, mit dem er gerade als junger Komponist und Interpret spektakuläre ­Erfolge erzielt hatte. Das Ergebnis seiner produktiven ­Sommeraufenthalte in Bad Ischl ist imponierend genug: vier Gruppen von Klavierstücken, op. 116 bis op. 119, die Brahms’ pianistisches Vermächtnis darstellen und dabei noch einmal einen durchaus neuen Tonfall in das Klavierschaffen des Komponisten bringen.

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Musterbeispiel des neuen Stils

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Wie immer erschienen diese Werke bei seinem „Hausverlag“ Fritz Simrock in Berlin, der die beiden Sammlungen op. 118 und op. 119 zur gleichen Zeit, im Dezember 1893, publizierte. Dabei hatte der Komponist jedoch, wie aus dem Briefwechsel mit Clara Schumann hervorgeht, zuerst die Gruppe des Opus 119 zu Papier gebracht. In einem Brief von Ende Mai 1893 kündigt er der langjährigen Freundin in Frankfurt das erste Intermezzo in h-moll an: „Ich bin in Versuchung, Dir ein kleines Klavierstück abzuschreiben, weil ich gern wüsste, wie Du Dich damit verträgst. Es wimmelt von Dissonanzen! Diese mögen recht sein und zu ­erklären – aber sie schmecken Dir vielleicht nicht, und da wünsche ich, sie wären weniger recht, aber appetitlich und nach Deinem Geschmack.“ Von dem Elan und der Überfülle der Gedanken, wie sie Brahms in seinen früheren Klavierstücken kaum bändigen konnte, ist wenig übriggeblieben. Stattdessen beherrschen der Blick nach Innen und die Konzentration auf wenige Motive oder Motivteile diese neuen Werke, von denen er den ersten dreien den vagen Titel „Intermezzo“ mitgibt.

Brahms ist sich dieses Charakters sehr bewusst: „Das kleine Stück ist ausnehmend melancholisch, und ‚sehr langsam zu spielen‘ ist nicht genug gesagt. Jeder Takt und jede Note muss wie ritard[ando] klingen, als ob man Melancholie aus jeder einzelnen saugen wolle, mit Wollust und Behagen aus besagten Dissonanzen! Herr Gott, die Beschreibung wird Dir Lust machen!“ In der Tat ist gerade das erste Intermezzo ein Musterbeispiel des „neuen“ Stils: Allein aus übereinander geschichteten Terzen entsteht praktisch das gesamte Stück. Chromatische Fortschreitungen erhöhen noch die Spannung, die sich erst im h-moll-Schlussakkord auflöst. Durch seine vielen Synkopen von innerer Unruhe geprägt ist das Intermezzo Nr. 2, dessen Tonart e-moll und die konsequente Bassführung nicht wenig an den Schlusssatz der Vierten Symphonie erinnern. Einen Lichtblick bietet der liebliche Mittelteil mit einem Walzer, der jedoch kontrapunktisch angereichert wird. In der Reprise finden sich wiederum überraschende Dissonanzen zwischen beiden Händen, bei denen schon Clara Schumann stutzig wurde. Doch Brahms ließ sich in Hinblick auf diese Stelle nicht beirren: „Vor Gericht ist ihr nicht beizukommen, sie ist theoretisch unanfechtbar.“ Dass Brahms nicht nur der grüblerische Melancholiker mit dem Rauschebart war, zeigt das Intermezzo Nr. 3 in

lichtem C-Dur, dessen wie hingetupft wirkender Charme das Raffinement der Komposition kaschiert. Denn Brahms verlegt die Melodie in den Alt, während die Begleitakkorde sich darüber und darunter abspielen. Und auch das letzte Stück, die Rhapsodie Es-Dur, fällt aus dem Rahmen, holt Brahms hier doch noch einmal das große Werkzeug hervor.

Als „rüde und roh“ kündigte er das Stück Clara Schumann an! Alles trägt den Charakter der Balladen früherer Jahre: die heroische Tonart, die dicken Akkorde, die markanten Gegen­ sätze – es scheint, als habe der eigensinnige Brahms mit ­dieser Rhapsodie sehr bewusst einen trotzigen Schlusspunkt unter sein pianistisches Oeuvre setzen wollen.

Symphonie oder Kammermusik?

Über wenige Werke Arnold Schönbergs ist so viel diskutiert worden wie über seine Kammersymphonie op. 9.

Und auch er selbst hat von einem „wirklichen Wendepunkt“ gesprochen, den er 1906 mit der Vollendung dieses Werkes erreicht habe. In der Tat: Die Horn-Quarten, mit denen – nach der langsamen Einleitung – die Komposition ihren markanten Anfang nimmt, repräsentieren sozusagen den Weckruf zum Aufbruch in die Moderne – nur 13 Jahre nach Brahms’ Klavierstücken. Danach sollte nichts mehr so sicher sein wie zuvor, weder bei Schönberg noch bei seinen Schülern und in der restlichen Musikwelt, die mit Staunen (oder auch Kopfschütteln) zur Kenntnis nehmen musste, dass hier endgültig die jahrhundertealte Bastion der Tonalität geschleift wurde.

Es fällt schwer, noch tonale Inseln zu erfassen – auch wenn der Komponist E-Dur als Grundtonart vorgibt und mit dem Schlussakkord fast überraschend zu dieser Tonart zurückkehrt. Denn die Auflösung der Dur-Moll-Harmonik geht einher mit Ganztonfortschreitungen und einer Vorliebe für Quart-Quint-Folgen. Auch der Begriff „Kammersymphonie“ verwirrt: Was will Schönberg – eine Symphonie oder ­Kammermusik? Er will beides, die symphonische Fülle eines größer besetzten Ensembles, aber auch die Feingliedrigkeit eines Streichquartetts oder Bläserquintetts.Von Melodie­ stimme und „Begleitung“ im herkömmlichen Sinne kann keine Rede mehr sein, das Prinzip der kanonisch nach­ einander einsetzenden Stimmen, Sinnbild für ihre Gleich­ berechtigung, prägt diese Partitur wie kaum ein anderes ­seiner Werke.

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Hin zur Zwölftontechnik

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Formal kehrt der Komponist der traditionellen viersätzigen Symphonie den Rücken und bevorzugt die „moderne“ Form des einsätzigen Symphonieblocks. Doch auch hier gibt es selbstverständlich erkennbare Strukturen, die sich vor allem an den Tempi festmachen lassen. Der Exposition mit den Hauptbausteinen folgt gleich das Scherzo („Sehr rasch“), dann erst die Durchführung der genannten Bausteine, anschließend der langsame Teil und zuletzt die thematische Zusammenfassung des Ganzen als Finale. Das Prinzip der ständig fortschreitenden Veränderung ist begleitet von einer musikalischen Nervosität, die immer neue Impulse aufnimmt, immer neue Wege sucht und dabei nur von S­ chönbergs ordnender Hand im Zaum gehalten wird.

Auffallend zahlreich sind die existierenden Bearbeitungen der Kammersymphonie: Schönberg selbst verfasste eine ­Version für herkömmliches Orchester, um das Werk auch in großen Konzertsälen heimisch zu machen, Alban Berg stellte neben einer fundierten Analyse eine Fassung für zwei ­Klaviere her. Auch Anton Webern beteiligte sich – mit einer Variante für Klavierquintett. Für die am stärksten komprimierte Version war der 1892 geborene Eduard Steuermann verantwortlich: Der „Sklave Schönbergs“ – so der Dirigent und Steuermann-Neffe Michael Gielen – war dem Komponisten in Wien nicht nur als ständiger Pianist zu Diensten, sondern kümmerte sich auch um die Klavierauszüge seiner Bühnenwerke. Die Bearbeitung der Kammersymphonie entstand während des Ersten Weltkriegs, als Steuermann seinen ­Militärdienst in einer Sanitätsverwaltung nahe der polnischen Grenze ableisten musste.

Steuermann machte aus dem Unmöglichen das Mögliche: Er reduzierte die komplexe Partitur für 15 Soloinstrumente auf einen einzigen – extrem schwierigen – Klavierpart. Die Struktur des Werkes wird dadurch nur transparenter, die Hervorhebung der Hauptstimme gegenüber den verschiedenen Nebenstimmen klarer. Durch die Beschränkung auf eine instrumentale Farbe entsteht ein homogeneres Klangbild, das den nervösen Charakter des Originals beruhigt und insgesamt den avantgardistischen Anspruch der Partitur eine Stufe in Richtung Spätromantik zurückdreht.

In den folgenden Jahren setzte Arnold Schönberg den mit der Kammersymphonie eingeschlagenen Weg fort und „erfand“ ein nichttonales System, in dem alle zwölf Töne einer Oktave als Reihe in unterschiedlichster Folge abgebildet werden, dabei jedoch gleichwertig aufeinander bezogen

sind. Sein Schüler Anton Webern komprimiert die Anwendung dieser Technik auf kleinstem Raum und gibt ihr damit eine überaus dichte Struktur. Pierre Boulez wiederum, ­gerade einmal 20 Jahre alt, macht sich daran, dieses strukturelle Komponieren mit dem Erbe der französischen Musik – insbesondere dem Claude Debussys – zu vereinen.

Boulez’ Klaviersonate Nr. 1 von 1946 spiegelt diese beiden Pole auf besondere Weise wider – wobei der Begriff Sonate eher in Ermangelung einer Alternative gewählt wurde.

Das Sonatenprinzip einer thematischen Arbeit und Entwicklung, spätestens seit Beethoven zum Maß aller Dinge geworden, fehlt völlig. Andere Kriterien rücken in den ­Vordergrund in diesem knappen, etwa zehnminütigen Opus, dessen zwei Sätze wie die gegensätzlichen Seiten einer ­Medaille wirken.

Nicht nur in der Aufteilung der Zwölferreihe in Gruppen von sieben plus fünf erlaubt sich Boulez große Freiheiten.

Alle Register des Klaviers sind gleichberechtigt, so wie in rhythmischer Hinsicht die Taktstriche vollends ihrer ­ordnenden Funktion beraubt werden und nur mehr als Orientierungshilfe dienen. Zwar folgt Boulez zu Beginn mit der fünfmaligen Wiederholung der Reihe (in wieder­ erkennbar ähnlicher Form) den Gesetzmäßigkeiten der ­Dodekaphonie, darüber hinaus aber füllt er den Raum mit unzähligen metrischen Veränderungen, verdichtet das ­Material zu Klangballungen oder entzerrt es in luftige Andeutungen. Durch permanente kleine oder größere ­Veränderungen des Tempos, die oft nur wenige Töne – eine musikalische Geste – betreffen, unterläuft der Komponist ­jeden Anflug von Monotonie.

Auffällig ist dabei die lineare Kompositionsweise, die auf Akkorde fast völlig verzichtet. War diese Struktur im ersten Satz noch das Ergebnis des Zusammenspiels beider Hände, so konzentriert Boulez das lineare Netz im schnellen Abschnitt („Rapide“) des zweiten Satzes zu einer doppelten Linie. Das traditionelle zweihändige, aufeinander bezogene Spiel findet dabei nicht mehr statt; jede Hand bewegt sich unabhängig – und händeübergreifend in hohen wie in tiefsten Lagen. Mit der Auflösung der funktionellen Harmonik und dem Verzicht auf klare metrische Elemente geht beim Zu9

hörer automatisch die stärkere Fixierung auf einzelne Töne und Tongruppen einher. Lässt er sich auf dieses Wagnis ein, dürfte seine Erkenntnis jener Charakterisierung sehr nahekommen, die der französische Komponist und Messiaen-­ Schüler Maurice Le Roux in Hinblick auf Boulez’ Sonate formuliert hat: „äußerst raffiniert, brutal, kühn, hypersensibel, fiebrig, aber organisiert, zusammenhängend, streng und ­genau“.

Deutlich aus dem Rahmen der vorhergehenden Trias fällt das letzte Werk dieses Programms, Sergej P ­ rokofjews Klaviersonate Nr. 8 B-Dur, eine in der spät­romantischen Tradition verwurzelte Komposition, die mit Boulez allein die zeitliche Nähe der 1940-er Jahre gemeinsam hat. Sie zählt zu dem Triptychon der drei Klaviersonaten Prokofjews, die während des „Großen Vaterländischen K ­ rieges“ entstanden; die Achte Sonate erlebte im vorletzten Kriegsjahr 1944 ihre Uraufführung durch Emil Gilels. Sie gibt nicht nur diverse musikalische Rätsel auf. Gilels’ Pianisten­-Kollege Svjatoslav Richter sprach überdies von einer „gewissen Schwere, wie bei einem Baum, der sich unter dem Reichtum seiner Früchte biegt“.

Ungewöhnlich genug, dass der Eröffnungssatz von einem Andante dolce eingeleitet wird, das im sanften Fluss der Triolenbegleitung vorbeizieht, bevor ein zweites Thema aus nervösen Sechzehntelläufen für steigende Spannung sorgt.

Dieses Wechselspiel wiederholt sich, mündet dann jedoch in eine Durchführung, die von schwergewichtigen Akkorden und schrillen Melodiefetzen in hoher Lage für eine wiederum neue Färbung sorgt. Ein weiterer, mächtig aufrauschender Andante-Teil in dieser Durchführung endet, von pianistischen „Paukenschlägen“ begleitet, in acht düsteren Akkorden, ­deren Monotonie, so der Pianist Andrej Gawrilow, „Grabeskälte ausstrahlt“. Um so überraschender wirkt die Reprise mit der unbekümmerten Rückkehr in das Andante dolce des Beginns – allerdings hat am Ende das nervöse zweite Thema mit einer rabiaten Coda das letzte Wort.

Ein noch größeres Rätsel stellt das Andante sognando dar. Zielt Prokofjew mit dem trivialen Thema und der ebenso trivialen Begleitung auf eine Art Parodie (wovon auch immer) oder spielt er mit diesem Menuett auf vergangene 10

Zeiten an, als ein derartiger Stil noch gängig und akzeptabel war? Unzählige Male wird das Thema in verschiedenen ­Belichtungen wiederholt, bevor der Satz mit einer sanften Tonleiter sein Leben aushaucht. Den aggressiven Prokofjew früherer Jahre lässt der Schlusssatz mit seinen jagenden ­Triolenketten wieder aufleben. Auch der Mittelteil mit seinen markanten Bässen lässt trotz Dreivierteltakt keine Scherzo-­ Stimmung aufkommen – zu barbarisch gebärden sich die Akkorde. Hier werden keine Scheingefechte mehr ausgetragen: man meint die Trauer, Wut und Verzweiflung herauszuhören, mit denen der gerade erst 53-jährige Komponist bis hin zu den unerbittlichen Schlussakkorden auf die Welt zu Zeiten des schrecklichen Krieges blickt.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für ­Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

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Hidden Affinities Music of Brahms, Schoenberg, Boulez, and Prokofiev

Thomas May

For his second solo recital at the Pierre Boulez Saal, Denis Kozhukhin has chosen three works that trace a clear-cut lineage from the 19th to the mid-20th century. Though he would soon come to repudiate Arnold Schoenberg, in his first published works, including his Piano Sonata No. 1, the young Pierre Boulez was especially attracted to such ­pre-twelve-tone works as the Chamber Symphony as models for new formal procedures—at a time when Schoenberg was indeed poorly understood. The Austrian modernist in turn had reclaimed Brahms as a misunderstood “progressive,” pointing specifically to the ingenious techniques exemplified by his late piano compositions as a source of inspiration for his own concept of “developing variation.” To conclude, Kozhukhin then turns to the most expansive of his com­ patriot Sergei Prokofiev’s piano sonatas, a work that in turn echoes aspects of the melancholy lyricism and introspection that had putatively been banished with the rejection of ­Romanticism.

Brahms’s Maximal Miniatures The very first and very last items in the catalogue Brahms published over his lifetime were for the keyboard: the Op. 1 Piano Sonata and the Op. 122 Chorale Preludes for organ, respectively, with the collections of Opp. 116–119 13

Toward an ­unrestricted musical ­language

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marking his farewell to the piano. As with so many composers, the instrument provided a foundation for discovering his voice, and Brahms additionally became known to the public as a formidable solo pianist. The conductor and musicologist Leon Botstein observes that an alignment of technical innovations related to piano building and social-political change—an upsurge in the middle class and its demand for musical outlets—accounts for “the significance of [the piano] in 19th-century European culture.” As a result, “Brahms wrote from the beginning to the end of his career for the instrument as a freestanding, autonomous vehicle, capable of transmitting a full musical experience without assistance from the voice or another instrument.”

Nowhere is this more obvious than in his outpouring of the 20 pieces comprising Opp. 116–119, miniatures in form whose range of expressiveness and economy of compositional craft have made them some the most admired of all Brahms’s works. In his solo piano writing up to the Eight Piano Pieces of Op. 76 (1878), Brahms had been mostly ­oriented towards large-scale Classical forms—sonatas and variation sets—but the intimate medium of the miniature opened the door to a new degree of emotional revelation for this highly self-conscious, secretive composer.

Possibly drawing on some earlier material, Brahms composed these sets in 1892–93, distilling his final say for solo piano into the Four Pieces Op. 119. The simple, abstract ­title—opposed by his publisher, who tried to get him to adopt a more fetching or even Romantic name for the ­collection—seems to anticipate the modernist aesthetic, with its renewed concentration on the autonomous processes of the work of art. Arnold Schoenberg turned received opinions on their head by discovering in Brahms a “progressive” tendency pointing the way toward “an unrestricted musical language”—particularly in works such as these highly concentrated miniatures. As the musicologist Larry R. Todd writes, they look ahead, “in their thematic restraint and formal concision, to the experiments of Schoenberg and his disciples.”

Yet the late piano pieces are also profoundly linked to the composer’s personal life and friendships. Of the first ­Intermezzo in B minor, Brahms wrote to Clara Schumann: “I would like to know how it suits you… Every measure and every note must sound like a ritard[ando], as if one wanted to suck melancholy out of each and every one, lustily

and with pleasure out of these very dissonances!”

As a group, Op. 119 juxtaposes the first three Intermezzos with a powerful Rhapsody. The Intermezzo in E minor presents contrasting agitation after the ineffable melancholy of its B-minor predecessor. The third Intermezzo shifts the home key to C major, though Brahms’s subtle emotional gradations defy straightforward correspondences to tonality.

Capping the set, the Rhapsody, also in the major, continues to deploy motivic imagination with rhythmic gestures and phrasing. Brahms then turns, unexpectedly, to E-flat minor to conclude his last statement for solo piano.

Formal Ambiguity: Schoenberg’s Chamber Symphony for Solo Piano If Brahms’s style, with its ingenious polyphony and concentrated density, inspired Schoenberg and his circle, the young Pierre Boulez turned directly to Schoenberg as a model for his earliest compositions—in particular, to the master’s Chamber Symphony Op. 9 from 1906. Composed for 15 instruments, the work renounces the aggrandizing tendencies of late Romanticism and its attendant Wagnerian expansion. Aspects of his compositional strategy are indeed very close to the method of Brahms in his late piano pieces— above all, the intense concentration of motivic and harmonic activity within a compressed time frame.

Many different arrangements of this score were later ­created by Schoenberg and his students, including one by the composer himself for piano four hands and the one for solo pianist made by Eduard Steuermann, which Denis Kozhukhin has chosen for this program. One of Schoenberg’s composition students, Steuermann was the pianist at the world premiere of Pierrot lunaire in 1912 and for the Piano Concerto in 1944.

The Chamber Symphony appealed to young Boulez in particular because of its formal innovations—though soon afterward, following the composer’s death, he renounced Schoenberg, singling out Anton Webern as the true prophet of musical modernism. “In this work you have the four movements of a sonata, but at the same time these four movements constitute the four stanzas, the four developments of a single movement,” the French artist noted in his ­conversations with Célestin Deliège, admiring the “ambiguity between a small form and a large one” that results.

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A sonic Rorschach test

The Chamber Symphony’s paradoxes have influenced a rich variety of other composers as well, from Schoenberg’s own students, Berg and Webern, to John Adams and other post-post-Minimalists.You might think of it as a sonic ­Rorschach test. Some hear this score as a last gasp of ­Romantic hypersensitivity; some focus on its neoclassical, Brahmsian economies and its objective, almost astringent sonorities. For those inclined to analogies from the visual arts, the Chamber Symphony evokes perhaps a canvas splashed with Expressionist outbursts; still others perceive a work arranged geometrically into Cubist dislocations.

Schoenberg compresses the experience of a full-scale symphony into 20-some minutes. Along with the piece’s formal originality, its harmonic structure produces tonal ambiguity through the prominent role it assigns to the ­interval of the fourth (both ascending and descending) and the whole-tone scale. Following a short introduction, with its mysteriously beautiful cadence on an F-major chord (a half-step from the home key of E major), Schoenberg stacks a series of ascending fourths on top of each other to create a rousing fanfare. The main theme follows, combining the whole-tone scale with triplets and a dotted rhythm. These gestures introduce both the piece’s characteristic harmonic language and a sense of impetuous, forward-driving motion.

As with Brahms, dazzling recombinations of motivic and rhythmic ideas intensify the sense of endless development.

Note the polyphonic adventures that occur between the “scherzo” and “slow movement” interludes, where the musical hyperactivity (vertical and horizontal) is as exhausting as it is exhilarating—and even humorous, in its way. Schoenberg himself referred to the “centrifugal” tendencies of his thematic material.

The final section summons back the themes from the first part of the work, in reverse order, directing the music’s jagged energies into an (ironic?) affirmation of a home key in which Schoenberg has hitherto prevented us from finding harbor.

Portrait of the Artist as a Young Man: Boulez’s First Sonata Along with works like the Chamber Symphony, which especially influenced his Sonatine for Flute and Piano, in his early phase Pierre Boulez was influenced by the piano

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style of Schoenberg’s experimental Op. 11 and Op. 23 ­(collections of solo piano pieces, like those of Brahms). He notes that the first of his three piano sonatas clearly manifests such influences, “even if it lacks the Romantic hypertension of the Op. 11 pieces. It was the third of these pieces, and also of course the Op. 23 pieces, which led me towards a pianistic style quite different from what I saw around me.”

The year was 1946, not long after the 21-year-old Boulez had begun immersing himself in Schoenberg’s twelve-tone system via the instruction of René Leibowitz. The Piano Sonata No. 1 itself caused Boulez to make a furious, never-to­be-healed break with Leibowitz when the latter started marking up the manuscript with “corrections,” prompting the self-assured young composer to exclaim: “Vous êtes de la merde!” As Boulez authority Peter O’Hagan comments, “the First Sonata takes a cavalier approach to twelve-note theory, and Leibowitz might well have been as perplexed as subsequent commentators in attempting to unravel the serial processes of the work.”

Premiered on November 30, 1946, in Paris by Yvette Grimaud, the Sonata emanates an exciting sense of purpose and event that seems to belie its duration of roughly ten minutes. Into the very first seconds, Boulez crams a handful of contrasting gestures: a plaintive opening ascent of a minor sixth (the interval that begins Wagner’s Tristan), then a plunge into the depths, a cluster of notes, suddenly explosive dynamics, a chord splayed across the keyboard’s range.

This is the Big Bang of this miniature, the first of the ­Sonata’s two movements, which provides the material that Boulez unfolds with a Webern-like accumulation of moment-­ by-moment detail, but with an aggressive concentration all his own. There follows a dazzling toccata, offset by slower, more reflective music. Overall, both the energy and textural precision of this score already foreshadow the hyperactive brilliance of the Boulez to come.

“Tenderness and Nostalgic Regret”: Prokofiev’s Eighth Sonata Only two years before Pierre Boulez introduced his First Piano Sonata, Sergei Prokofiev completed the last of his trilogy of so-called “war sonatas,” the piece in B-flat ­major—though he initially began working simultaneously on all three sonatas in 1939, before the war. One biographical 17

“Radiant ­discord of the harmonic ­language...”

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factor these works do share is their origin at the time Prokofiev met and fell in love with Mira Mendelsohn, during the summer of 1939. A young writer half his age, Mira eventually became the then-unhappily married ­composer’s second wife, and Prokofiev dedicated his Eighth Piano Sonata to her.

The war years interrupted Prokofiev’s progress on these works, and it wasn’t until 1943–44 that he could focus again on completing the Eighth. There followed one more solo piano sonata (like the Seventh Symphony, a final statement of seemingly remarkable simplicity), though he had sketched out two more before his death in 1953—on the same day Stalin died.

Sviatoslav Richter, who became one of his most significant champions, experienced these works as an epiphany.

Following Prokofiev’s private performance of the Sixth ­Sonata in 1940, he remarked that he “had not heard anything like it before. The composer, with barbaric audacity, breaks with the ideals of the Romantics and includes the shattering pulse of the 20th century in his music.” And he believed the Seventh, which he premiered in 1942, reflected “a world without reason or equilibrium.”

At the same time, many commentators see in the composer’s return to the solo piano (the previous sonata for the instrument, the Fifth, dates from 1923) a continuity with the earlier, pre-Soviet part of his career. The biographer Simon Morrison states that the three war sonatas “are united in the radiant discord of their melodic and harmonic language and the willfulness of their rhythmic writing,” though the Eighth emerges as the most “enigmatic” of the group—and in striking contrast to its predecessor. There are additionally discernible links between the Eighth Sonata and the Fifth Symphony, on which Prokofiev was working at the same time. In addition to the key of B-flat major, the first movements of both works share a pronounced lyrical impulse ­toward long, harmonically meandering melody.

Emil Gilels gave the public premiere in Moscow on ­December 30, 1944, less than a month before the triumphant first performance of the Fifth Symphony. Prokofiev’s status in the Soviet Union soared, but he had little time to enjoy it. He suffered a serious injury from a concussion soon after, from which he never completely recovered, and in 1948 was officially castigated (along with Shostakovich) for the transgression of “formalism”—the Eighth Sonata being one

of the works cited and consequently banned from performance.

The most ample of Prokofiev’s piano sonatas, it begins with an Andante dolce of grand dimensions whose main characteristic is a sense of continual and restless development even while unfolding a profoundly lyrical, even introspective sensibility. Schubert may even come to mind for some ­listeners. In his book on the sonatas, Boris Berman perceives “both tenderness and nostalgic regret, as if the composer has allowed himself to look back to the war’s tragic events and to the happiness that preceded them and was shattered.”

Both this wandering first theme and a ­second theme in G minor are subjected to wide-ranging trans­formations yet retain the character in which we first ­encounter them.

According to Berman, Prokofiev, who initially planned four movements, borrowed some material from projects he had worked on earlier on involving Pushkin: a film version of The Queen of Spades and incidental music for a theater production of Eugene Onegin. The latter is the source for the work’s second, “dreamy” Andante, a waltz in D-flat major.

The “motoric” and virtuosic Prokofiev of yore comes to the forefront in the toccata gestures of the Vivace finale, whose harmonic roving echoes that of the first movement. Prokofiev recalls earlier themes as well before bringing the sonata to a fiery close in unambiguous B-flat major.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has ­a­ppeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

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