Jean-Guihen Queyras Six Suites, Six Echoes Einführungstext von / Program Note by Anne do Paço
JEAN-GUIHEN QUEYRAS Six Suites, Six Echoes Sonntag
17. März 2019 16.00 Uhr
Jean-Guihen Queyras Violoncello
Ivan Fedele (*1953) Arc-en-ciel für Violoncello solo (2004)
Johann Sebastian Bach (1685–1750) Suite Nr. 1 G-Dur für Violoncello solo BWV 1007
I. Prélude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Menuet I & II VI. Gigue
Jonathan Harvey (1939–2012) Pre-echo for Jean-Guihen für Violoncello solo (2003)
Johann Sebastian Bach Suite Nr. 2 d-Moll für Violoncello solo BWV 1008
I. Prélude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Menuet I & II VI. Gigue
Pause
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György Kurtág (*1926) Aus Jelek, játékok és üzenetek (seit 1989) Az hit… Pilinszky János: Gérard de Nerval Árnyak
Johann Sebastian Bach Suite Nr. 3 C-Dur für Violoncello solo BWV 1009 I. Prélude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Bourrée I & II VI. Gigue
Gilbert Amy (*1936) En-Suite für Violoncello solo (2006)
Johann Sebastian Bach Suite Nr. 4 Es-Dur für Violoncello solo BWV 1010
I. Prélude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Bourrée I & II VI. Gigue
Pause
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Misato Mochizuki (*1969) Pré-écho für Violoncello solo (2005)
Johann Sebastian Bach Suite Nr. 5 c-moll für Violoncello solo BWV 1011
I. Prélude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Gavotte I & II VI. Gigue
Ichiro Nodaira (*1953) Enigme für Violoncello solo (2006)
Johann Sebastian Bach Suite Nr. 6 D-Dur für Violoncello solo BWV 1012
I. Prélude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Gavotte I & II VI. Gigue
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Sechs Suiten – sechs Echos Neue Perspektiven auf Vertrautes
Anne do Paço
Johann Sebastian Bachs sechs Suiten für Violoncello solo BWV 1007–1012 zählen zu den großartigsten Werken, die für ein einzelnes Cello geschaffen wurden. Sie repräsentieren das Ausschöpfen aller damaligen spielpraktischen Möglichkeiten jenes Streichinstruments, dem im Zeitalter des Barock oft nicht mehr als die Aufgabe zukam, der Musik ein Fundament zu geben. Innerhalb der beliebten Form der Tanzsuite eröffnete Bach dem Cellospiel eine ganz neue Gestaltungsfreiheit. In ihren technischen, interpretatorischen und konditionellen Herausforderungen sowie ihrer extremen gedanklichen Konzentration bilden die sechs Suiten bis heute eine Art Essenz des Cellospiels und werfen den Interpreten, der sich im Konzert mit jeder Note vollkommen exponiert, zugleich ganz auf sich selbst zurück. Sie sind längst keine höfische Tanzmusik mehr, sondern nutzen die Tanzsätze losgelöst von ihrem ursprünglichen Gebrauchszusammenhang lediglich als formale Gerüste und rhythmische Impulsgeber und vereinen höchsten Kunstanspruch mit dem Einfachsten: der Suche nach der Entstehung eines Motivs, einer musikalischen Linie, eines Rhythmus. Zugleich scheint unter der linearen Oberfläche immer wieder eine latente Mehrstimmigkeit auf, in der sich die ganze Tiefe von Bachs Komponieren manifestiert. Im teils hochvirtuosen, dann wieder ganz innigen Spiel entfaltet sich sein so typisches systematisches Denken über Musik, die Erforschung eines musikalischen Ausdrucks, der jenseits von Gattungen und Stilen existiert und damit auch eine Rückkehr zu den Ursprüngen des Musizierens ist, zur Musik an sich – zur Kunst. All dies mag dazu geführt haben, dass die Suiten weder zu Bachs Lebzeiten noch bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein öffentlich erklangen oder sich gar einen festen Platz im Konzertrepertoire sichern konnten, obgleich im Gefolge der ersten, 1824 von dem Pariser Verlag Janet 9
et Cotelle publizierten Druckausgabe zahlreiche Editionen herauskamen. Als Kompendium des Cellospiels wurden sie von Kennern hochgeschätzt, aufgrund ihrer Komplexität galten sie zugleich aber als nicht aufführbare Etüden. Heute lässt es sich hingegen kein Cellist nehmen, sich mit Bachs Musik auch auf dem Konzertpodium auseinanderzusetzen und einen eigenen Weg der Interpretation zu suchen für diese einen so unermesslichen Gestaltungsraum eröffnenden Kompositionen. Der im kanadischen Montreal geborene Franzose Jean-Guihen Queyras hat bereits 2007 eine mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete Gesamteinspielung vorgelegt, die Suiten aber auch als kompletten Zyklus im Konzert gespielt und sie dabei immer wieder neu befragt, ist er doch überzeugt: „Wenn man Stücke oft spielt, dann besteht die Tendenz, die Grenzen immer weiter hinaus zu schieben.“ 2017 öffnete er Bachs Cello-Zyklus in dem bei der Ruhrtriennale uraufgeführten Projekt Mitten wir im Leben sind mit der belgischen Choreographin Anne Teresa De Keersmaeker für jene Kunstform, die seine Basis ist: den Tanz. Im heutigen Konzert sprengt er die Reinheit und Einheit des Bach- Kosmos dagegen mit einer Idee, die er erstmals in der Saison 2005/06 realisierte, indem er die Suiten mit zeitgenössischer Musik konfrontiert: Jeder der sechs stellt er Miniaturen von nur wenigen Minuten Spieldauer voran, „Vor-Echos“, die Jean-Guihen Queyras bei so unterschiedlichen Komponisten wie Ivan Fedele, Jonathan Harvey, Gilbert Amy, Misato Mochizuki und Ichiro Nodaira in Auftrag gab. Lediglich György Kurtág konnte seinen Auftrag nicht erfüllen, so dass sich Queyras entschied, vor der Suite Nr. 3 drei kurze Stücke aus Kurtágs Sammlung Jelek, játékok és üzenetek („Zeichen, Spiele und Botschaften“) einzufügen.
Über die Entstehung von Bachs Suiten ist wenig bekannt. Da kein Autograph überliefert ist, bilden zwei Abschriften die Hauptquellen. Die erste wird auf 1726 datiert und stammt von dem Organisten Johann Peter Kellner, eine weitere fertigte Bachs zweite Ehefrau Anna Magdalena spätestens 1731 an. Entstanden sind die Kompositionen vermutlich um das Jahr 1720 in Köthen. Der junge Fürst Leopold von Anhalt-Köthen hatte Bach im Dezember 1717 als Kapellmeister und Leiter seiner Hofkapelle engagiert. 10
Bach fühlte sich im kunstsinnigen Klima der Residenzstadt sehr wohl und komponierte zahlreiche Werke für die offiziellen Anlässe am Hof, aber auch den ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers, die Brandenburgischen Konzerte sowie die Englischen und Französischen Suiten. Seine sechs Cello-Suiten widmete er vermutlich dem Köthener Cello- Virtuosen Christian Ferdinand Abel – vermutlich sah er in ihnen das Pendant zu den Sonaten und Partiten für Violine solo BWV 1001–1006. Die Satzfolge aus Prélude, Allemande, Courante, Sarabande und Gigue ist in allen sechs Cello-Suiten identisch. Lediglich in den zwischen Sarabande und Gigue eingeschobenen Tänzen gibt es Variationen: Menuette, Bourrées und Gavotten. Von Suite zu Suite steigert sich der Schwierigkeitsgrad, die Fülle an Gestaltungselementen, aber auch der Umfang. In einem Interview verriet Jean-Guihen Queyras, dass er inzwischen die Suiten immer in der Originalreihenfolge spiele: „Früher habe ich das anders gemacht, weil ich dachte, es müsse ein Gleichgewicht geben. Ich habe probiert, eine frühe und eine späte Suite zu kombinieren, um eine größere Balance herzustellen, weil die Suiten gegen Ende immer mächtiger werden. Die sechste ist fast doppelt so lang wie die erste. Mittlerweile bin ich davon überzeugt, dass es wirklich eine Geschichte gibt, eine Entwicklung, die philosophisch unglaublich sinnvoll ist.“ Fließende Naturverbundenheit Für die erste Suite hebt Queyras „das Fließende, Natur verbundene“ hervor und vergleicht das Prélude mit seinen weitgriffigen Sechzehntel-Arpeggien, die die Register des Cellos mit ihren verschiedenen Klangbrechungen zum Leuchten bringen und in abgewandelter Form auch die Courante und die beiden Menuette eröffnen, mit einem dahinfließenden Bach. Der 1953 in Lecce geborene und bei Azio Corghi und Franco Donatoni in Mailand ausgebildete Italiener Ivan Fedele reflektiert in Arc-en-ciel – das Stück basiert auf einer Passage aus dem Kammerensemblestück Arcipelago Möbius – diese den Charakter des ersten Préludes so stark prägende musikalische Formel in gläsern-entrückten Klängen. Man fühlt sich an eine fragile Fata Morgana oder einen Regenbogen erinnert, der sich plötzlich am Himmel zeigt.
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Melancholisches Suchen In der Lehre von der Tonartencharakteristik gilt d-moll als „sanft-trauernd“, als „Klage der beengten, aber nicht kraftlosen Brust“, wie es Ferdinand Gotthelf Hand 1837 formulierte. D-moll ist die Tonart der Totenmessen, aber auch die der Melancholie – jenes Gemütszustandes, dessen Sinn sich für den Religionsphilosophen Romano Guardini nur als „die Beunruhigung des Menschen durch die Nachbarschaft des Ewigen“ erschließt. Der d-mollDreiklang zu Beginn des Préludes zur Suite Nr. 2 und die chromatischen Windungen, in denen er sich im weiteren Verlauf immer wieder geradezu aufbäumt, prägen den schmerzlich-zerbrechlichen Ton dieser Komposition. Für sein 2005 entstandenes Pre-echo for Jean-Guihen wählte Jonathan H arvey das d-moll-Prélude als Bezugspunkt. Der von der Zweiten Wiener Schule, den Serialisten und vor allem Karlheinz Stockhausen geprägte Engländer, der sich aber auch intensiv mit dem Buddhismus und der Anthropo sophie Rudolf Steiners auseinandersetzte, verstand seine Musik meist als Suche nach anderen oder höheren Bewusstseinszuständen. Mit einem eröffnenden und abschließenden, als Leitton fungierenden cis schlägt er in seinem Pre-echo eine direkte Brücke zu Bach, während das Innere der Komposition von sehr leisen Klängen in den oberen Grenzbereichen des Cellos geprägt wird, die Harvey mit zunehmender Dynamik in die Tiefe stürzen lässt. Aber auch die zahlreichen „leeren“ Quintauftürmungen vermögen keine Sicherheit, keinen inneren Halt zu geben. Spielerische Lebensfreude Seine dritte Suite eröffnet Bach mit der großen Geste einer sich über zwei Oktaven erstreckenden Abwärtsbewegung, aus der sich eine sequenzartig auf- und ab steigende Linie abspaltet und schließlich über einem Orgelpunkt einen weiträumigen Bogen aus Arpeggien spannt. Sind die folgenden Tanzsätze in strahlendem C-Dur von großer Virtuosität geprägt, so bringt die Sarabande einen feierlich-pathetischen Tonfall in die Komposition. György Kurtágs drei kleine Cellostücke – Az hit… („Der Glaube“) ist die Transkription eines Werkes für Solosopran aus dem großangelegten Liederzyklus Die Sprüche des Péter Bornemisza – stehen dazu in starkem Kontrast: sie zeigen die 12
Entdeckung des Vielfältigen im Kleinen, der Essenz zwischen nur zwei Tönen und die Erschaffung eines m usikalischen Kommunikationssystems mittels elementarer akustischer Gesten. Das seit 1989 immer weiter fortgeschriebene Work in Progress Jelek, játékok és üzenetek, aus dem die von Jean-Guihen Queyras ausgewählten Werke stammen, sind eine Art musikalisches Tagebuch. Kurtág gedenkt hier mit verschiedenen „In memoriam“-Kompositionen nicht nur Freunden und Künstlern wie dem großen ungarischen Cellisten Miklós Perényi in dem Stück Árnyak („Schatten“), sondern bezieht sich in einem quasi geheimen Netzwerk auch auf Musik anderer Komponisten sowie auf Filme und Gedichte. Dazu zählt jenes von János Pilinszky über den Selbstmord des französischen Dichters Gérard de Nerval, das von einem „Flussufer, das kein Flussufer ist“, spricht, von einer „Erinnerung, die nie ein Sonnenaufgang war“, einem „Graben“ und einer „feurigen Nadel im Kopf“. Das Solo cello lässt Kurtág vor diesem Hintergrund mit chromatisch abfallenden Seufzern eine geradezu Bachsche Atmosphäre beschwören. Feierlichkeit und Liebe En-Suite nannte der Pariser Komponist und Dirigent Gilbert Amy, der bei Darius Milhaud, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez studierte, sein „VorEcho“ zur vierten Suite – eine Musik, die den harmonischen Verlauf des Prélude dekonstruiert und seine Gestik aus ihrem ursprünglichen Kontext auf eine Weise herauslöst, die das scheinbar Vertraute plötzlich irritierend fremd klingen lässt. Wie in einem unscharf gestellten Bild erahnt man nur noch, was man so gut zu kennen glaubte. Bachs Suite Nr. 4 beschreibt Jean-Guihen Queyras als eine „wunderbare Mischung aus Feierlichkeit, vertikaler Form und Liebe“. Das umfangreiche Prélude ist zweigeteilt: die erste Hälfte basiert auf dem Prinzip der Akkord brechungen, die – sich von einem Grundton abstoßend – über 49 Takte lang in die Tiefe stürzen, bis eine Fermate schließlich Einhalt gebietet: ein jähes Abbrechen, aus dem sich schnelle Sechzehntelläufe lösen, als wäre die Musik plötzlich auf der Flucht. In der heiteren Allemande und der mit ihrem Wechsel von binärem und triolischem Rhythmus äußerst raffiniert konstruierten Courante werden diese mit den Akkordbrechungen aus der ersten Hälfte des Prélude 13
kombiniert.Von höchst virtuosem Charakter ist die Gigue – eine Art Perpetuum-Mobile-Finale, das sich in endlosen Schleifen immer weiter fortspinnen könnte. Dramatik und Schlichtheit Die fünfte Suite ist für Jean-Guihen Queyras „die dramatischste – mit einem wirklichen Bruch in der sehr metaphysischen Sarabande“. In der Tat schlägt Bach hier einen neuen Weg ein, auf den bereits das zweigeteilte Prélude im französischen Stil verweist: Auf eine feierliche langsame Einleitung mit majestätischen Punktierungen folgt eine Fuge, deren Realisation auf dem einstimmigen Violoncello einen ungewöhnlichen Kraftakt bedeutet. In der Original notation fordert Bach eine Skordatur, also eine Umstimmung, der obersten Saite um einen Ganzton nach unten von a auf g, was andere als die üblichen Zusammenklänge erlaubt und die Resonanzräume des Cellos zu einer dunkleren Klangfärbung hin verändert. Allemande, Courante und Gigue greifen die punktierten Rhythmen der Prélude-Einleitung auf. Die Sarabande dagegen ist in ihrer Schlichtheit eine zutiefst berührende Musik – das melancholische Herzstück des gesamten Zyklus. Die u.a. bei Emmanuel Nunes am Pariser Konservatorium ausgebildete Japanerin Misato Mochizuki beschwört dies mit ihrem Pré-écho bereits herauf: mit großer Sanftheit, sich nuancenreich um den Dominantton „g“ entfaltend. Eine Liebeserklärung Dass die Suite Nr. 6 in der Tat „eine Liebeserklärung an die ganze Welt“ ist, wie Jean-Guihen Queyras es formuliert, zeigt sich bereits in ihrem Prélude mit seiner überschwänglichen Freude an virtuosen Herausforderungen und klanglicher Raffinesse: Über einem schwingenden Orgelpunkt werden Akkorde und melodische Linien in Auf- und Abwärtsbewegungen in einen intensiven Dialog verwickelt. Aber auch die übrigen Sätze dieses ursprünglich für ein fünfsaitiges Instrument mit einer zusätzlichen hohen e-Saite komponierten Werks stecken voller anspruchsvoller barocker Verspieltheiten. Die Musik des Japaners Ichiro Nodaira ist von György Ligeti, Franco Donatoni, Peter Eötvös und Brian Ferneyhough beeinflusst. In seinem mit Enigme, „Rätsel“, betitelten 14
„Vor-Echo“ erscheint die festliche Virtuosität in filigrane Höhenlagen transferiert, die aber immer wieder von gerade zu pompösen Klangfeldern abgelöst werden, in denen sich die Motive, Rhythmen und Klänge Bachs wie gestrandete Eisschollen ineinanderschieben.
Six Suites – Six Echoes: Die Gegenüberstellung von Bachs Cello-Suiten mit zeitgenössischer Musik ist ein lustvolles Wandeln zwischen Barock und Gegenwart, entworfen von einem Künstler, der nicht nur bei dem niederländischen Cellisten Anner Bylsma historische Aufführungspraxis studierte und mit Ensembles wie dem Freiburger Barock orchester oder der Akademie für Alte Musik Berlin musizierte, sondern auch langjähriges Mitglied in Pierre Boulez’ Ensemble intercontemporain war. Und sie ist noch mehr: Jean-Guihen Queyras’ faszinierende Einladung zur Ver feinerung des Sensoriums und Schärfung des Hörens. Wenn die eine Musik in der anderen ihre Spuren hinterlässt, findet das Damals sein Echo im Heute, wird aber auch das Einst durch das Jetzt befruchtet. Und als Zuhörer erfährt man, dass die Intensität der Wahrnehmung keine Grenzen kennt.
Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin und ist seit 2009 Dramaturgin an der Deutschen Oper am Rhein. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.
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Six Suites—Six Echoes New Perspectives of Familiar Ground
Anne do Paço
Johann Sebastian Bach’s Six Suites for Solo Cello BWV 1007–1012 are among the greatest works ever written for a single cello. They represent the full range of technical possibilities of that string instrument at the time of writing— we should not forget that during the Baroque era the cello was rarely expected to do more than lend music a foundation. Within the popular form of the dance suite, Bach opened up a whole new range of artistic freedom in playing the cello. In their challenges to the player’s technique, interpretation, and stamina and their demand for extreme mental concentration, the Six Suites to this day have been regarded as a kind of essence of cello playing, leaving the performer entirely to his own devices, as every note is entirely exposed. No longer courtly dance music, but using the dance movements as a source of formal structure and rhythmical impulse, the Suites combine the highest artistic standards with the simplest elements: the search for the origins of a motif, a musical line or rhythm. At the same time, there is a sense of polyphony underneath the linear surface, revealing the depth of Bach’s compositional abilities. From the highly virtuosic to heartfelt intimacy, these pieces show the systematic approach to music so typical of Bach, his quest for musical expression beyond genres and styles, which also constitutes a return to the origins of music-making, to music per se—to art. All of this may have contributed to the fact that the Suites were never publicly performed during Bach’s lifetime, nor until the first half of the 20th century, much less acquired a permanent place in the concert repertoire, although the first printed edition, published by Janet et Cotelle in France in 1824, was followed by numerous others. Highly esteemed by cognoscenti as a compendium of cello playing, their complexity at the same time gave them the reputation of being 17
etudes, unplayable in public. Today, on the other hand, no cellist would shirk tackling Bach’s music on the concert podium, seeking his or her own way of interpreting these compositions and probing the infinite space for expressivity they open up. The Canadian-born Frenchman Jean-Guihen Queyras presented a prize-winning complete recording of the Suites as early as 2007, but has also performed them as a cycle in concert, repeatedly exploring their musical content. He is convinced: “When you play pieces frequently, there is a tendency to push the boundaries further every time.” In 2017 he opened Bach’s Cello Suites to the art form they are based upon—dance—for the project Mitten wir im Leben sind, a collaboration with the Belgian choreographer Anne Teresa De Keersmaeker first performed at the Ruhrtriennale festival. In today’s concert, on the other hand, he revives a concept first implemented during the 2005–06 season, breaking up the purity and unity of Bach’s cosmos by juxtaposing the Suites with contemporary music: each of the Suites is preceded by miniatures lasting only a few minutes. These “pre-echoes” were commissioned by Jean-Guihen Queyras from such different composers such as Ivan Fedele, Jonathan Harvey, Gilbert Amy, Misato Mochizuki, and Ichiro Nodaira. Only György Kurtág was unable to complete his commission, so Queyras decided to interpolate three short pieces from Kurtág’s anthology Jelek, játékok és üzenetek (“Signs, Games, and Messages”) before Suite No. 3.
Little is known about the genesis of Bach’s Suites. Since no autograph has come down to us, two copies are the main sources. The first is commonly dated to 1726 and was made by the organist Johann Peter Kellner; the second one is in the hand of Bach’s second wife, Anna Magdalena, and must have been made in 1731 at the latest. The works were presumably composed in Köthen around 1720. Young Prince Leopold of Anhalt-Köthen had hired Bach in December 1717 as the conductor and director of his court orchestra. Bach felt at home in the art-loving climate of the princely residence, composing numerous works for official court events, but also the first part of The Well-Tempered Clavier, the Brandenburg Concerti, and the English and French Suites. His Six Suites for Cello were presumably dedicated 18
to Köthen’s resident cello virtuoso, Christian Ferdinand Abel—Bach may have considered them a counterpart of the Sonatas and Partitas for Solo Violin BWV 1001–1006. The sequence of movements—prélude, allemande, courante, sarabande, and gigue—is identical in all six Cello Suites.Variations only occur in the dances interpolated between sarabande and gigue: here we find minuets, bourrées, and gavottes. The level of difficulty, the wealth of expressive elements, but also the duration all increase from Suite to Suite. In an interview, Jean-Guihen Queyras explained that he has come to always play the Suites in the original order: “I used to do it differently, because I thought there had to be a balance. I tried to combine an early and a late Suite in order to create a better balance, because the Suites become mightier as they progress. The Sixth is almost twice as long as the First. Nowadays I am convinced that there is really a story here, a development that makes an incredible amount of sense in philosophical terms.” A Flowing Love for Nature With regard to the First Suite, Queyras emphasizes its “flowing, nature-loving character,” comparing the Prélude with its far-flung 16th-note arpeggios—which make the cello’s registers and their different fragmentations of sound gleam and also open the Courante and the Minuets, with slight variations—to a fast-flowing brook. Born in Lecce in 1953, Italian composer Ivan Fedele studied with Azio Corghi and Franco Donatoni in Milan; his Arc-en-ciel— which is based on a passage from his Arcipelago Möbius for chamber ensemble—reflects this musical formula, which is so characteristic of the first Prélude, in crystalline, ethereal sounds. One is reminded of a fragile fata morgana or a rainbow appearing suddenly in the sky. A Melancholic Quest Within the theory describing the characteristics of individual key signatures, D minor is considered “gently grieving,” a “lament from a beleaguered, but not feeble breast,” as Ferdinand Gotthelf Hand described it in 1837. D minor is the key of Requiem masses, but also that of melancholy—that state of mind which, to Romano Guardini, the philosopher of religion, has meaning only as “the 19
a gitation of man in the proximity of the eternal.” The D-minor chord opening the Prélude of Suite No. 2, and the chromatic convolutions in which it seems to rise up against fate in the following, both shape the painful, fragile tone of this composition. For his Pre-echo for Jean-Guihen, written in 2003, Jonathan Harvey chose the Prélude in D minor as his point of reference. The English composer, whose work is influenced by the Second Viennese School, the serialists, and especially Karlheinz Stockhausen, but who also studied Buddhism and Rudolf Steiner’s Anthroposophy intensively, considered most of his music a search for other or higher planes of consciousness. With a C sharp that opens and ends the piece and functions as a leading tone, his Pre-echo builds a direct bridge to Bach, while the interior of the composition is characterized by soft sounds from the upper regions of the cello, which Harvey sends plummeting downwards with increasing d ynamics. The numerous “empty” agglomerations of fifths, however, offer no security, no inner reassurance whatsoever. Playful Joy Bach opens his Third Suite with a grand gesture, a downward motion spanning two octaves, from which an ascending and descending line in the manner of a sequence splits off, finally building up to a large-dimensioned arc of arpeggios above a pedal point. While the following dance movements are characterized by a brilliant C major of great virtuosity, the Sarabande adds a ceremonious note of pathos to the composition. György Kurtág’s three little cello pieces—Az hit… (“Faith”) is the transcription of a work for solo soprano from the large-scale song cycle The Sayings of Péter Bornemisza— offer a strong contrast: they tell of discovering diversity within small forms, of the essence between only two tones and the creation of a musical system of communication through elementary acoustic gestures. His work-in-progress Jelek, játékok és üzenetek, from which Jean-Guihen Queyras has selected these three works, is a kind of musical diary Kurtág has been keeping since 1989. Here, various “In memoriam” compositions commemorate friends and artists, such as the great Hungarian cellist Miklós Perényi in the piece Árnyak (“Shadow”), but he also refers to the music of 20
other composers, to films and poems, spinning a quasi-secret network. One of these poems, by János Pilinszky, is about the suicide of the great French poet Gérard de Nerval, featuring a “riverside which is not a riverside,” of a “memory that has never been a sunrise,” a “moat” and a “fiery pin in the head.” Before this backdrop, Kurtág has the solo cello evoke an almost Bach-like atmosphere, with descending chromatic sighs. Solemnity and Love Parisian composer and conductor Gilbert Amy, who studied with Darius Milhaud, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, and Pierre Boulez, called his “pre-echo” for the Fourth Suite En-Suite. It is music that deconstructs the harmonic sequence of the Prélude and extracts its basic gesture from the original context, in a manner that makes the familiar suddenly sound irritatingly strange. As in a picture that is out of focus, the listener can only guess at what previously seemed so well-known. Jean-Guihen Queyras describes Bach’s Suite No. 4 as a “wonderful mixture of solemnity, vertical form, and love.” The voluminous Prélude is divided in two: the first half is based on the principle of broken chords, which start on a basic tone, then launch a cascading descent over 49 measures until a fermata finally bids them stop: a sudden halt from which rapid 16th-note runs peel off, as if the music were suddenly making an urgent escape. In the cheerful Allemande and the Courante (the latter highly sophisticated in its interchanging of binary and triple rhythms) these runs are combined with the broken chords from the first half of the Prélude. The Gigue is extremely virtuosic—a kind of perpetuum mobile finale which might repeat in endless loops, ad infinitum. Drama and Simplicity To Jean-Guihen Queyras, the Fifth Suite is “the most dramatic—with a real rupture in the very metaphysical Sarabande.” Indeed, Bach breaks new ground here, to which the Prélude in the French style, also divided into two sections, already points: a solemn, slow introduction with majestic syncopations is followed by a fugue, the realization of which requires an unusual effort from the cello and its single 21
voice. In the original notation, Bach calls for a scordatura, or re-tuning, of the highest string by a whole note downwards, from A to G, enabling other than the usual harmonies and shifting the cello’s resonance to a darker color. The Allemande, Courante, and Gigue harken back to the syncopated rhythms of the introductory Prélude. The Sarabande, on the other hand, is deeply moving in its simplicity—the melancholy heart of the entire cycle. The Japanese composer Misato Mochizuki, who studied with Emmanuel Nunes at the Paris Conservatoire, among others, evokes this in her Pré-écho: with great gentleness, unfolding in many nuances around the dominant of G. A Declaration of Love The fact that Suite No. 6 is indeed “a declaration of love for the entire world,” as Jean-Guihen Queyras would have it, is demonstrated even by its Prélude, with its overabundant reveling in virtuoso challenges and sophisticated sounds. Over a swinging pedal point, chords as well as rising and falling melodic lines are interwoven in an intense dialogue. But the other movements of this work, which was originally composed for a five-string instrument with an additional high E string, are also full of demanding Baroque playfulness. The music of the Japanese composer Ichiro Nodaira has been influenced by György Ligeti, Franco Donatoni, Peter Eötvös, and Brian Ferneyhough. In his “pre-echo” entitled Enigme, festive virtuosity seems to have been transferred to filigree realms of extreme height, which are repeatedly interrupted by almost pompous fields of sound in which Bach’s motifs, rhythms, and sounds rub against each other like stranded ice floes.
Six Suites, Six Echoes: the juxtaposition of Bach’s Cello Suites with contemporary music is a sensuous promenade between Baroque and present times, devised by an artist who not only studied historically informed per formance practice with the Dutch cellist Anner Bylsma and performed with ensembles such as the Freiburg Baroque Orchestra and the Akademie für Alte Musik Berlin, but was also a member of Pierre Boulez’s Ensemble intercontemporain 22
for many years. And it is more than that: Jean-Guihen Queyras extends a fascinating invitation to sharpen our senses and our ear. When one kind of music leaves its traces in the other, yesteryear echoes today, but the erstwhile is also enriched by the here and now. As listeners, we learn that the intensity of perception knows no boundaries.
Translation: Alexa Nieschlag
Anne do Paço studied musicology, art history, and German literature in Berlin and has been a dramaturg at Deutsche Oper am Rhein since 2009. She has published essays on the history of music and dance of the 19th to 21st centuries and has written program notes for the Deutsche Kammerphilharmonie Bremen,Vienna’s Konzerthaus, and the Opéra National de Paris, among others.
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