Europa Galante, Ian Bostridge & Fabio Biondi EinfĂźhrungstext von Michael Horst Program Note by Harry Haskell
EUROPA GALANTE, IAN BOSTRIDGE & FABIO BIONDI Freitag
22. März 2019 19.30 Uhr
Fabio Biondi Musikalische Leitung und Violine Ian Bostridge Tenor Andrea Rognoni Violine Ernest Braucher Viola Alessandro Andriani Violoncello Patxi Montero Viola da gamba, Kontrabass Marta Graziolino Harfe Giangiacomo Pinardi Theorbe Paola Poncet Cembalo, Orgel
Dario Castello (erste Hälfte des 17. Jahrhunderts) Sonata XV à 4 Allegro – Adagio Sonata XVI à 4 Allegro – Adagio aus Sonate concertate in stil moderno, Zweites Buch (1629)
Claudio Monteverdi (1567–1643) Combattimento di Tancredi e Clorinda aus Madrigali guerrieri et amorosi (Achtes Madrigalbuch, 1624)
Carlo Farina (um 1600–1639) Capriccio stravagante à 4 „Ein kurtzweilig Quodlibet“ (1627)
Pause
Henry Purcell (1659–1695) Incassum, Lesbia (The Queen’s Epicedium) Trauergesang auf den Tod von Queen Mary II. Z 383 (1695)
Girolamo Frescobaldi (1583–1643) Toccata per l’Elevazione Bergamasca Capriccio sopra la Girolmeta aus Fiori musicali op. 12 (1635)
Claudio Monteverdi Tempro la cetra aus dem Siebten Madrigalbuch (1619)
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„… dass sie gleichsam zu Tränen gerührt wurden“ Musik im „modernen Stil“ von Monteverdi, Frescobaldi und Zeitgenossen
Michael Horst
Venedig, die magische Lagunenstadt, war um 1600 nicht nur eine florierende Handelsmetropole, sondern auch ein wichtiges Musikzentrum, das mit anderen italie nischen Städten wie Florenz, Mantua, Rom und Neapel um die Spitzenposition wetteiferte. Im Mittelpunkt stand die prächtige Basilika von San Marco, in deren gewaltigem Kirchenraum Chor- und Bläsermusik ebenso zur Aufführung kam wie mächtige Orgelwerke. Das heutige Konzert darf als Hommage an diese „Serenissima“ gesehen werden, die mit Claudio Monteverdi den berühmtesten Musiker seiner Zeit als Kapellmeister nach San Marco geholt hatte – ein Amt, das er bis zu seinem Tod 1643 ausübte. Viele andere Musiker wirkten in Monteverdis Schatten, so auch Dario Castello, über dessen Lebensumstände – wie bei vielen Künstlern dieser Zeit – nur wenig bekannt ist. Fest steht, dass er einer venezianischen Musikerfamilie ent stammte. Spärliche weitere Informationen geben nur die Titelblätter seiner beiden Sammlungen der Sonate concertate, die 1621 und 1629 in Venedig erschienen. Darin wird Castello als „Capo di Compagnia de Musichi d’Instrumenti da fiato in Venetia“, als Leiter einer Bläsergruppe in Venedig bezeichnet. Band II präzisiert, dass Castello als Musiker in San Marco, also als Untergebener Monteverdis, beschäftigt gewesen sein muss. Ob er die Neuauflagen seiner erfolg reichen Sonatenbände von 1644 und 1658 noch erlebt hat, lässt sich heute ebenfalls nicht mehr klären; nach jüngsten Erkenntnissen soll er bereits 1631 ein Opfer der Pestepidemie geworden sein. Der ausführliche Titel des zweiten Bandes, Sonate concertate in stil moderno per sonar nel organo overo clavicembalo con diversi instrumenti a 1. 2. 3. & 4. voci, verweist auf den radikalen 5
Paradigmenwechsel, der um 1600 die Musikwelt erschütterte. Mit der Abkehr von der kunstvollen Polyphonie der Renaissance hielt der „stile moderno“ Einzug, bei dem das horizontale Denken in melodischen Linien durch vertikale Schichtungen in Harmonien abgelöst wird. Ein Generalbass, von Orgel oder Cembalo ausgeführt, stützt die akkordischen Klänge; bei den Oberstimmen gibt der „Canto“, also die Melodiestimme, den Ton an. So auch in Castellos Sonata Nr. XV, die vor allem von dem Wechsel aus kurzen Adagio- und Allegro-Abschnitten lebt, aber auch von den kunstvollen Verzierungen in der ersten Violine. In ihrer Struktur origineller ist die Sonata XVI, bei der Castello die Instrumentengruppen zumeist paar weise anordnet und damit charmante Echoeffekte erzielt. Auch die wie ein Trommelfeuer repetierten Noten im Adagio-Teil dürften ihre Wirkung im weiten Rund von San Marco nicht verfehlt haben. In harmonischer Hinsicht beschränkt sich der Komponist auf wenige Grundmuster; viel entscheidender sind die Klangwirkungen und die virtuosen Anforderungen an die Instrumentalisten.
Szene aus Tassos KreuzfahrerEpos
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Nur wenige Jahre zuvor, 1624, hat im Palazzo der a lteingesessenen Patrizierfamilie Mocenigo ein Werk seine Erstaufführung erlebt, das zu den ausgefallensten Kom positionen seiner Zeit zu rechnen ist: Claudio Monteverdis Combattimento di Tancredi e Clorinda. Später wird es in die Sammlung der Madrigali guerrieri et amorosi, das Achte Madrigalbuch, aufgenommen, in dem der Combattimento nicht nur durch seine ungewöhnliche Länge hervorsticht. Schon früher hatte Monteverdi einzelne Verse aus Torquato Tassos vielgeliebtem Kreuzfahrer-Epos La Gerusalemme liberata („Das befreite Jerusalem“) von 1581 in Töne gesetzt. Jetzt nimmt er sich die gesamte Szene vor, in welcher Tancredi, der Kreuzritter, der sich unsterblich in Clorinda verliebt hatte, unwissend mit der als Mann verkleideten Sarazenin kämpft und sie tödlich verwundet. Sterbend ver zeiht sie ihm, bekennt sich zum Christentum und preist im Angesicht des Todes das himmlische Paradies. So dramatisch die Vorgänge dieser kriegerischen Szene auch sind: Monteverdi macht kein Drama daraus. Er lässt die Handlung von einem „Testo“, dem personifizierten Text, erzählen und streut nur an wenigen Stellen direkte Rede
„Die Stimme des Erzählers muss klar sein …“
der beiden Protagonisten ein. Umso mehr Aufmerksamkeit widmet der Komponist dagegen dem Orchesterpart, der Stimmungen wie Handlung seismografisch widerspiegelt. Dazu hat sich Monteverdi in seinem Vorwort zur gedruckten Ausgabe des Madrigalbuches von 1638 ausführlich Gedanken gemacht: „Mir ist klar geworden, dass unsere Leidenschaften oder Gemütsbewegungen drei zentralen Begriffen zuzu ordnen sind: Zorn, Mäßigung und Demut oder Flehen („Ira, Temperanza & Humiltà o supplicatione“), wie es die Musik mit den drei Bezeichnungen ,concitato‘, ,temperato‘ und ,molle‘ deutlich macht.“ Allerdings habe er bei den früheren Komponisten keine Beispiele für den „stile con citato“ – also den direkten Ausdruck von Wut und Kampf durch die Musik – gefunden. Nun aber sei ihm, ausgehend vom Grundpuls einer ganzen Note, die musikalische Lösung eingefallen, indem er diese ganze Note in 16 schnelle Sechzehntel unterteilt habe. Monteverdi scheint von dieser Idee höchst angetan gewesen zu sein, hat er doch reichlich davon Gebrauch gemacht. Allerdings ist der „stile concitato“ nicht die einzige Innovation. Ob Pferdegetrappel oder Kampfesgetümmel der beiden Kontrahenten, ob langsame Schritte („passi tardi“) oder körperliche Ermattung: immer wieder sind es die instrumentalen Einfälle, die das Geschehen überaus plastisch illustrieren. Geradezu extrem reizt der Komponist die Emotionen aus; überwiegen naturgemäß die erregten Momente, so zeichnet die Musik in einem langen Zwischen spiel zur Einstimmung auf die Verse über die Nacht auch völlig andere, elegische Töne. Dass dieser Aufführungsstil für alle Beteiligten neu ist, lässt Monteverdi im kürzeren Vorwort zum Combattimento erkennen, in dem er klare Vorgaben für die Interpreten macht. Die Instrumentalisten werden „mit ihrem Spiel der Darstellung der Leidenschaften der Rede dienen müssen. Die Stimme des Erzählers muss klar sein, fest, mit guter Aussprache und von den Instrumenten ziemlich entfernt, damit man seine Rede besser versteht. Er darf weder Verzierungen noch Triller anwenden, die Strophe ausgenommen, die mit ,notte‘ beginnt. Was den Rest angeht, so wird er seine Sprechweise den Leidenschaften der Rede anpassen.“ Über die Wirkung seiner Komposition ist sich Monteverdi sicher, erinnert er sich doch, dass bei der Aufführung von 1624 die Anwesenden „vom Affekt des Mitleidens so bewegt wurden, dass sie gleichsam zu Tränen gerührt wurden.“ Ob 7
man nun an der betont christlichen Wendung des Schlusses Gefallen findet oder nicht: musikalisch ist Monteverdi diese Sequenz ganz besonders berührend gelungen. Zu Clorindas Worten „S’apre il ciel, io vado in pace“ („Es öffnet sich der Himmel, ich gehe in Frieden“) weist eine langsam auf steigende melodische Linie den Weg ins Paradies.
Eine indirekte Verbindung besteht zwischen Monteverdi und Carlo Farina, der auf dem Titelblatt zum Zweiten Buch seiner Kompositionen, in dem sich auch das Capriccio stravagante findet, als „Carlo Farina von Mantua Churf. Durchl. Zu Sachsen bestalten Violonisten“ bezeichnet wird. Auch bei ihm liegt das Geburtsdatum im Dunkeln, doch es ist ganz offensichtlich, dass der junge Geiger im ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts im norditalienischen Mantua die Kunst des dortigen Kapellmeisters Monteverdi kennen gelernt haben muss. Später kam Farina durch Vermittlung von Heinrich Schütz an den Dresdner Hof, wo er innerhalb kürzester Zeit fünf Sammlungen von Kompositionen ver öffentlichte. Es sind die einzigen erhaltenen Dokumente seines Schaffens, obwohl Farina später noch in Köln, Parma und zuletzt in Wien tätig gewesen ist. Das Zweite Buch von 1627 breitet schon in seinem Titel den gesamten Inhalt aus: Ander Theil neuer Padvanen, Gagliarden, Covranten, Französischen Arien, benebenst einem kurtzweilligen Quotlibet von allerhand seltzamen Inventionen… Jenes „kurtzweillige“ Quodlibet fällt dabei in der Tat völlig aus dem Rahmen der übrigen Tanzsätze: In einer pausenlosen Abfolge kurzer Sätze wechseln nicht nur beständig Tempo und Rhythmus, sondern auch die musikalischen Ideen. Ein gestreut zwischen die mehrfach wiederholte Canzona findet man zuerst die Imitation einer „Lira“ (Leier), dann eines „Pifferino“ (Schalmei), schließlich einer „Trombetta“ (kleine Trompete), später folgen das „Fifferino della soldatesca e tamburo“ (Soldatenpfeifchen plus Trommel) und zu guter letzt noch „La Chitarra Spagniola“ (Spanische Gitarre) mit gezupften Saiten. Doch damit nicht genug der Effekte: Zwischendurch miauen die Katzen ganz herzerweichend und es bellt der Hund. Außerdem wird – mit den Mitteln der Streicher! – das Tremulant-Register einer Orgel vorgeführt, wobei die versuchte Improvisation in herben Dissonanzen endet. Und 8
noch eine Spielart bringt Farina in seinem Capriccio unter, die er so beschreibt: „Hier schlegt man mit dem Holtze des Bogens“. Diese später als „col legno“ in die Musikliteratur eingeführte Technik soll hier, so die Überzeugung mancher Musikwissenschaftler, zum ersten Mal in eine Komposition Eingang gefunden haben.
Trauergesang auf Queen Mary
Vom frühen 17. Jahrhundert folgt ein Sprung in das England der 1690er Jahre. Henry Purcell, der „Orpheus Britannicus“, war die unangefochtene Komponistenpersön lichkeit seiner Zeit, dessen Stellung auch nicht durch die Wechsel auf dem Königsthron beeinträchtigt wurde. So schrieb Purcell gleichermaßen Anthems und Oden für den 1685 inthronisierten James II. wie auch für dessen Tochter Mary, die den allzu pro-katholischen Vater mit Hilfe ihres Ehemannes Wilhelm von Oranien 1688 nach Frankreich ver trieben hatte. Doch schon Ende 1694 starb Queen Mary II., erst 32-jährig, an den Pocken, und es war Purcells Aufgabe, für die Begräbnisfeierlichkeiten in Westminster Abbey zwei Anthems, „Blessed is the man that feareth the Lord“ und „Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts“, zu vertonen. In den folgenden Monaten entstanden mehr als 30 musi kalische Werke in Erinnerung an die überaus beliebte Mon archin; Purcell selbst steuerte gleich zwei weitere Vertonun gen bei, diesmal auf lateinische Verse. Das Duett „O dive custos“ sowie die Soloszene „Incassum, Lesbia“ wurden gemeinsam mit John Blows englischer Version „No, no, Lesbia“ im Mai 1695 unter dem Titel Three Elegies upon the Much Lamented Loss of Our Late Most Gracious Queen Mary veröffentlicht. Wohl niemand dürfte geahnt haben, dass schon wenige Monate später, im November desselben Jahres, auch der Tod des Komponisten zu beklagen sein würde. „Incassum, Lesbia“, auch unter seinem Untertitel The Queen’s Epicedium bekannt geworden, teilt sich in drei Abschnitte, wobei die quasi-rezitativischen Außenteile die Arie im Zentrum einrahmen. Purcell nutzt die Vorgaben des Textes für eine intensive lautmalerische Ausdeutung: Irritierende Dissonanzen begleiten die Worte „Lyra mea, mens est inmodulata“ (Meine Leier, mein Geist sind unbewegt), und die Beteuerung, dass der ganze Erdkreis „voller Trauer“ (dolorum pleno) sei, wird durch mehrfache Wiederholung der beiden Worte unterstrichen. Dies gilt genauso für 9
das „unaufhörliche Weinen“ (admodum fletur) wie das „in Trauer versunken“ sein (moerore perditi). Zielte der Text zu Anfang noch ganz auf die beliebten bukolischen Metaphern von Hirten und Nymphen, von Galathea und Tyrsos ab, so spricht der letzte Teil direkt den Verlust der geliebten Königin an, um die ganz Arkadien – oder besser: Britannien – trauert. Und Purcell ist es, der dieser Trauer mit seinem ungewöhnlich expressiven Stil voller Seufzer und Klagen Ausdruck verleiht.
Reiche Sammlung „musikalischer Blüten“
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Ein Bezug zu Venedig besteht wiederum im Schaffen Girolamo Frescobaldis, wurde dort doch die Sammlung Fiori musicali 1635 als sein Opus 12 gedruckt. Der vollständige Titel Fiori musicali di diverse compositioni, toccate, kyrie, canzoni, capricci, e recercari, in partitura a quattro verweist auf die viel fältige Mischung an „musikalischen Blüten“, die der Groß meister auf der Orgel und dem Cembalo hier zu einem Strauß zusammengebunden hat. Fast alle der 43 Kompo sitionen, zumal die Toccaten, Canzonen und Ricercari, sind drei Orgelmessen zugewiesen und stehen damit in einem liturgischen Zusammenhang. Ihr Ruhm verbreitete sich schnell in ganz Europa; nicht nur Purcell, sondern auch Bach, Zelenka und der Kontrapunkt-Theoretiker Johann Joseph Fux würdigten noch 100 Jahre später ausführlich Frescobaldis Werk. Die Toccata, innerhalb der Sammlung die Nr. 31, erklang im Rahmen der „Apostelmesse“ während der Wandlung – ein feierlich vorwärtsschreitendes Stück voller chromati scher Wendungen. Den volkstümlichen Kontrast bilden die beiden einzigen weltlichen Stücke der Sammlung: zum einen die „Bergamasca“, ein Tanz aus dem norditalienischen Bergamo, der hier in sieben Abschnitten in kunstvollem Kontrapunkt, verschiedenen Taktarten und Registern, hin und her gewendet wird. Zum anderen das „Capriccio sopra la Girolmeta“, ebenfalls eine fantasievolle Folge von Varia tionen über das zu Anfang vorgestellt Thema – als Nr. 47 krönender Abschluss der Blütenlese. Mit dem Solo-Madrigal Tempro la cetra kehren wir noch einmal zu Claudio Monteverdi zurück. 1619 veröffentlichte der 52-Jährige sein Siebtes Madrigalbuch, in dessen Rahmen dieses Werk den Anfang bildet und auch das Programm symbolisiert. Denn mit „Concerto“ überschrieb der Kom
ponist das Madrigalbuch – als Ausdruck jener direkten Verbindung von Vokal- mit Instrumentalmusik, mit der ein neues Kapitel der Musikgeschichte aufgeschlagen wurde. Beide Facetten fügen sich in diesem Madrigal nahtlos zu sammen: eine fünfstimmige Sinfonia bildet Einleitung und mehrfach wiederkehrendes Ritornell zwischen den gesungenen Strophen, die den Gott Amor und dessen süße Harmonien preisen, vor denen der Zorn des Kriegsgottes Mars verrauschen muss. Statt des bisher üblichen Vokal quintetts steht nunmehr ein einzelner Sänger im Mittelpunkt – und wenn er am Ende verstummt ist, lässt Monteverdi die liebestrunkene Stimmung wie auf einer Theaterbühne durch ein tänzerisches Nachspiel ausklingen.
Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.
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From Renaissance to Baroque Monteverdi, Frescobaldi, Purcell, and More
Har r y Haskell
In both secular and sacred music, the early Baroque period was a time of extraordinary ferment and innovation, as composers, performers, and listeners gradually turned away from the densely textured polyphonic music of the High Renaissance and embraced the more transparent, soloistic style of monody. In the space of four short decades in the early 17th century, Baroque opera grew from a rarefied aristocratic pastime to a universally popular entertainment. At the same time, instrumental music—hitherto subordinate to the vocal genres—began to take on an independent existence, fostering the growth of innovative compositional styles and often highly virtuosic performance techniques. Much of the energy that sparked this outpouring of creativity emanated from St. Mark’s Cathedral in Venice. The architectural splendor of the vast and iconic Byzantinestyle basilica is mirrored in a musical heritage of equal magnificence. Both the building’s interior plan, with its intersecting naves and mosaic-covered domes, and its exceptionally reverberant acoustics favored the development of large-scale polychoral music. The basilica’s famed cori spezzati, or divided choirs, were often separated spatially as well as musically, with musicians perched in balconies and organ lofts coordinating with those near the main altar. The sumptuous repertory of choral and instrumental works associated with St. Mark’s helped define the musical style developed by Claudio Monteverdi and the other forwardlooking composers represented on tonight’s program. The “Modern Style” In addition to its choirs of men and boys, St. Mark’s maintained a top-notch instrumental ensemble for especially important occasions. Among its members in the early 1600s was Dario Castello, who identified himself as “head of the 13
company of wind-instrument players in Venice” on the title page of the first volume of his Sonate concertate in stil moderno in 1621. Like Monteverdi, his colleague at St. Mark’s, Castello distanced himself from the vocal polyphony of the 16th-century stile antico. His 29 sonatas for “diverse instruments” are thoroughly up to date in their use of a harmonic base line, idiomatic instrumental techniques, and alternating homophonic and contrapuntal passages. The two four-part works that introduce tonight’s program illustrate the lively contrasts of tempos, dynamics, textures, and affects that contributed to his music’s widespread popularity. Monteverdi—who served as maestro di capella at St. Mark’s for three decades beginning in 1613—was a seminal figure in the transition from the ornate polyphonic style of the late Renaissance to the recitative-like solo monody that laid the foundation for Baroque opera. His three surviving operas—L’Orfeo (1607), Il ritorno d’Ulisse in patria (1640), and L’incoronazione di Poppea (1642–43)—are among the earliest that continue to hold the stage. Despite his innovations, Monteverdi rejected the label of revolutionary, insisting that the compositional style of his predecessors (which he referred to as the “first practice”) would never become obsolete. Yet he made it clear that his primary allegiance was to the modern “second practice,” in which words were “the mistress of the harmony, and not the servant.” It was this funda mental reordering of priorities that gave rise to the poignant dissonances and powerfully expressive word-painting that characterizes Monteverdi’s operas and madrigals. Combattimento di Tancredi e Clorinda concerns the mortal combat and ill-fated love between the Christian crusader Tancred and the Saracen warrior Clorinda, as related in Tasso’s epic poem La Gerusalemme liberata (“Jerusalem Delivered”). A hybrid of madrigal, stage cantata, and ballet, it’s one of the madrigali guerrieri, or “warlike madrigals,” included in Monteverdi’s Eighth Book of Madrigals of 1638. (The first performance took place in the mid-1620s as part of a private carnival celebration put on by a Venetian nobleman.) A tenor narrator, or testo, provides a running poetic com mentary on the bloody fight, with brief interjections by the two p rotagonists and vivid scene-painting by the small instrumental ensemble. In an illustration of the so-called stile concitato, or “agitated style,” Monteverdi uses fusillades of short repeated notes to convey the excitement and confusion of hand-to-hand combat. Although the libretto is sung 14
a lmost entirely in freely measured recitative, the operatic equivalent of speech, the score is rich in lyricism, drama, and color. Galloping rhythms, rapid tremolos, clanging plucked strings, and fanfare-like triads conjure a martial atmosphere, but Monteverdi’s flexible arioso is equally effective in evoking the softer emotions of pity, love, and grief. Mimicry and Elegy
An “amusing medley”
Like Monteverdi, the Italian composer and violinist Carlo Farina launched his career in Mantua on the staff of the Gonzaga family’s acclaimed musical household. By the time he published his Capriccio stravagante in 1627, he had moved to Dresden, where the italophilic Heinrich Schütz had long served as de facto kapellmeister to the Saxon electoral court. Scored for a quartet of bowed strings, the Capriccio showcases the violin’s ability to imitate the voices of sundry instruments and animals. To that end Farina marshalls a dazzling array of special techniques, from sonorous doublestops and throbbing tremolos to percussive col legno effects (beating the strings with the wood of the bow) and ethereal sul ponticello (bowing near the bridge). The series of short descriptive pieces—evoking, inter alia, the tell-tale drone of the hurdy-gurdy, the cackling of barnyard hens, the tremulous pulsations of a pipe organ, the snarling of cats, and the strumming of a Spanish guitar—are punctuated by dancelike interludes in what Farina’s German subtitle aptly characterizes as a “kurtzweilig Quodlibet” (“amusing medley”). At the opposite end of the expressive spectrum is The Queen’s Epicedium, an elegiac memorial to Queen Mary that Henry Purcell wrote shortly before his own death in 1695. In the wake of England’s Glorious Revolution of 1688, Purcell channeled most of his energy into incidental music for plays, semi-operas, and the first indisputably great English opera, Dido and Aeneas.Yet he excelled in virtually every realm of composition, from vividly dramatic theatrical works to deeply felt religious music, and from simple songs to intricately wrought chamber music. The scope of Purcell’s achievement is all the more impressive when one considers that his life was prematurely cut short: the 36-year-old composer was interred in Westminster Abbey in 1695, a few months after the queen’s “epicedium,” or state funeral, for 15
“Her star shines on in the heavens…”
which he composed some of his most sublime music. An anthology of Purcell’s songs published three years later awarded him the mythological sobriquet by which he is known to history: Orpheus Britannicus, the “British Orpheus.” “In vain, Lesbia, do you beseech me [to sing]” begins the Latin text of The Queen’s Epicedium (translated from the original English, Latin apparently being deemed more suitable for royal obsequies than the vernacular). Purcell’s moving elegy, scored for voice and continuo, transports Mary to the mythical realm of Arcadia and likens her to its late lamented queen, whose death has left behind a world “filled with tears.” Such classicizing pastoral conceits were commonplace in Stuart England, but there is nothing commonplace or artificial about Purcell’s music. Having rebuffed Lesbia’s plea in the opening recitative, the singer nevertheless proceeds to vent his grief in a noble, melismatic C-minor aria that culminates in plangent iterations of the word moerore (mourning). Resignation gives way to urgent declamation in the concluding recitative, and Purcell’s work ends with a luminous invocation of the departed queen, whose “star, immovable, shines on in the heavens.” Instruments and Voices Instrumental music, as an independent genre, came into its own in early 17th-century Italy, and no artist played a more important role in its ascendancy than the composer and organist Girolamo Frescobaldi. A close contemporary of Monteverdi (both died in 1643), Frescobaldi spent most of his career in Rome, ending his life in service to Pope Urban VIII as organist of the Cappella Giulia. Frescobaldi’s singleminded focus on instrumental music—his output consisted exclusively of keyboard works—helped magnify his influence in that emerging field. In 1635 he dedicated his most famous work to the pope’s nephew, Cardinal Antonio Barberini, a noted patron of the arts. Despite its secular-sounding title, Fiori musicali (“Musical Flowers”) mainly consists of three organ masses designed for performance as part of the Catholic liturgy. The rich contrapuntal fabric of the “Toccata per l’Elevazione” (Toccata for the Elevation of the Host) conjures an appropriately contemplative, even mystical mood. By contrast, “Bergamasca” and “Capriccio sopra la Girolmeta”— both based on popular tunes of the day—are unmistakably
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secular in character, glorifying the prowess of composer and performer rather than God. With their dancing rhythms and lively imitative textures, they seem to have been inserted by chance at the tail end of Frescobaldi’s florilegium. Although Monteverdi wrote virtually no freestanding instrumental music, the many fanfares, sinfonias, and other instrumental passages in his operas bear witness to his mastery of orchestration. Tempro la cetra (“I tune the lyre”) opens his Seventh Book of Madrigals, published in Venice in 1619. However, this richly lyrical cantata for solo tenor, five instruments, and continuo more properly belongs in the catchall category of “other kinds of songs” mentioned in the collection’s subtitle. Monteverdi breaks Giambattista Marino’s sonnet into bite-sized chunks—four strophes that build in intensity and vocal virtuosity over a repeating harmonic bass in a rapturous paean to romantic love (or perhaps, as one scholar has suggested, to the rhapsodic furor of artistic inspiration). The work is larded with dance-based instrumental ritornellos, or refrains, beginning with a majestic introductory sinfonia whose stately, pavane-like rhythm (long-short-short) recalls similar episodes in Monteverdi’s L’Orfeo.
Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues. His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.
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Claudio Monteverdi
Combattimento di Tancredi e Clorinda Tancredi, che Clorinda un uomo stima, Vuol ne l’armi provarla al paragone. Va girando colei l’alpestre cima Ver altra porta, ove d’entrar dispone. Segue egli impetuoso, onde assai prima Che giunga, in guisa avvien che d’armi suone, Ch’ella si volge, e grida: “O tu, che porte, Correndo sì?” Rispose: “E guerra e morte.” “Guerra e morte avrai” – disse – “io non rifiuto Darlati, se le cerchi” – e ferma attende. Ne vuol Tancredi, ch’ebbe a pie veduto Il suo nemico, usar cavallo, e scende. E impugna l’un l’altro il ferro acuto, Ed aguzza l’orgoglio e l’ira accende; E vansi incontro a passi tardi e lenti Quai due tori gelosi e d’ira ardenti. Degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno Teatro, opre sarian si memorande. Notte, che nel profondo oscuro seno Chiudesti e nell’oblio fatto sì grande, Piacciati ch’indi il tragga e’n bel sereno
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Tankred will mit Clorinda zum Waffengange schreiten, Und glaubt, sie sei ein Mann, der Probe wert. Sie schleicht indes rings um der Mauer Seiten, Ob Eingang ihr ein andres Tor gewährt. Er folgt so ungestüm, daß schon von Weitem Der Waffen Klang vom Kommen sie belehrt. Sie hält und ruft: „Was hoffst du zu erwerben? Was bringst du mir?“ – „Krieg“, spricht er, „und Verderben.“
Tancred deemed Clorinda some man of mickle might, And on her person would he worship win, Over the hills the nymph her journey dight Toward another port, there to get in: With hideous noise fast after spurred the knight, She heard and stayed, and thus her words begin, “What haste hast thou? Ride softly, take thy breath, What bringest thou?” He answered, “War and death.”
„Krieg und Verderben sollst du bald erringen, Wenn du es suchst“ – sie spricht’s und hält ihm Stand. Der Ritter eilt, vom Roß herab zu springen, Sobald er seinen Feind zu Fuß erkannt. Schon greifen beide zu den scharfen Klingen, Vom Stolz gespornt, von wildem Zorn durchmannt, Und wie zwei Stiere rennen sie zusammen, Wenn sie von Eifersucht und Zorn entflammen.
“And war and death,” quoth she, “here mayest thou get If thou for battle come,” with that she stayed: Tancred to ground his foot in haste down set, And left his steed, on foot he saw the maid, Their courage hot, their ire and wrath they whet, And either champion drew a trenchant blade, Together ran they, and together stroke, Like two fierce bulls whom rage and love provoke.
Der hellsten Sonne wert, im Angesichte Des vollsten Schaugerüstes, war ihr Streit. O Nacht, die ihn, von ihres Schleiers Dichte Umwoben, hingab der Vergessenheit: Vergönne mir, daß ich in schönem Lichte
Worthy of royal lists and brightest day, Worthy a golden trump and laurel crown, The actions were and wonders of that fray Which sable knight did in dark b osom drown: Yet night, consent that I their acts display 19
A le future età lo spieghi e mande. Viva la fama loro, e tra lor gloria Splenda dal fosco tuo l’alta memoria. Non schivar, non parar, non pur ritrarsi Voglion costor, né qui destrezza ha parte. Non danno i colpi or finti, or pieni or scarsi Toglie l’ombra e’l furor l’uso de l’arte. Odi le spade orribilmente urtarsi A mezzo il ferro; e’l pie d’orma non parte; Sempre il pie fermo e la man sempre in moto; Né scende taglio in van, ne punta a voto. L’onta irrita lo sdegno alla vendetta, E la vendetta poi l’onta rinova; Onde sempre al ferir, sempre a la fretta Stimol novo s’aggiunge e piaga nova. D’or in or più si mesce, e più ristretta Si fa la pugna, e spada oprar non giova: Dansi co’pomi, e infelloniti e crudi Cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi. Tre volte il cavalier la donna stringe Con le robuste braccia, e altrettante
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Ihn zeigen mag der fernsten Folgezeit! And make their deeds to future ages known, Es leb’ ihr Ruhm, ein glänzendes And in records of long enduring story Vermächtnis, Enroll their praise, their fame, their Und mit ihm strahle deines Grau’ns worth and glory. Gedächtnis! Man weicht nicht, meidet nicht, deckt nicht die Blöße; Geschicklichkeit kommt keinem hier zu Gut. Man täuscht nicht, mehrt und mindert nicht die Stöße, Und alle Kunst vereiteln Nacht und Wut. Die Klinge fällt mit ganzer Schwer’ und Größe Hellklirrend auf den Stahl; die Sohle ruht. Fest bleibt der Fuß, die Hand in steter Schwingung, Und jedem Hieb’ und Stoße folgt Gelingung.
They neither shrunk, nor vantage sought of ground, They traverse not, nor skipped from part to part, Their blows were neither false nor feigned found, The night, their rage would let them use no art, Their swords together clash with dreadful sound, Their feet stand fast, and neither stir nor start, They move their hands, steadfast their feet remain, Nor blow nor loin they struck, or thrust in vain.
Zur Rache wird der Zorn durch Schmach getrieben, Worauf die Rache neue Schmach gebärt, So daß zu neuer Eil’ und neuen Hieben Der Sporn und Anlaß immer wiederkehrt. Geschlossner wird der Kampf; sie drängen, schieben Mit Leibeskraft, und unnütz ist das Schwert. Schon brauchen sie, in grimmigem Erboßen, Den Degenknopf, den Helm und Schild zum Stoßen.
Shame bred desire a sharp revenge to take, And vengeance taken gave new cause of shame: So that with haste and little heed they strake, Fuel enough they had to feed the flame; At last so close their battle fierce they make, They could not wield their swords, so nigh they came, They used the hilts, and each on other rushed, And helm to helm, and shield to shield they crushed.
Dreimal umfaßt mit seines Armes Ringen Der Held die Jungfrau, und mit gleicher Kraft
Thrice his strong arms he folds about her waist, And thrice was forced to let the virgin go, 21
Poi da que’ nodi tenaci ella si scinge, Nodi di fier nemico e non d’amante. Tornano al ferro, e l’un e l’altro il tinge Di molto sangue; e stanco e anelante E questi e quegli al fin pur si ritira, E dopo lungo faticar respira. L’un l’altro guarda, e del suo corpo essangue Sul pomo de la spada appoggia il peso. Già de l’ultima stella il raggio langue Sul primo albor eh’è in oriente acceso. Vede Tancredi in maggior copia il sangue Del suo nemico, e sé non tanto offeso. Ne gode e insuperbisce. O nostra folle Mente ch’ogn’aura di fortuna estolle! Misero, di che godi? Oh quanto mesti Sian i trionfi e infelice il vanto! Gli occhi tuoi pagheran (s’in vita resti) Di quel sangue ogni stilla un mar di pianto. Così tacendo e rimirando, questi Sanguinosi guerrier cessaro alquanto. Ruppe il silenzio al fin Tancredi e disse Perchè il suo nome a lui l’altro scoprisse:
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Reißt sie sich dreimal los aus diesen Schlingen, Die Feindeshaß, nicht Liebessehnen, schafft. Nun wieder tobt das Schwert, und b eide Klingen Färbt neues Blut; doch endlich, matt, erschlafft, Zieht Jeder sich zurück auf seine Seite Und schöpfet Atem nach so langem Streite.
For she disdained to be so embraced, No lover would have strained his mistress so: They took their swords again, and each enchased Deep wounds in the soft flesh of his strong foe, Till weak and weary, faint, alive uneath, They both retired at once, at once took breath.
Sie schau’n sich an, und jeder stützt den blassen Blutleeren Leib auf seines Schwertes Knauf. Und da nunmehr die letzten Stern’ erblassen, Der erste Strahl im Osten flammt herauf, Gewahrt Tancred, wie seinem Feind in Massen Das Blut entströmt, ihm selbst in schwächerm Lauf. Er freut sich und wird stolz. O wie geschwinde Bläht sich das Herz von jedem günst’gen Winde!
Each other long beheld, and leaning stood Upon their swords, whose points in earth were pight, When day-break, rising from the eastern flood, Put forth the thousand eyes of b lindfold night; Tancred beheld his foe’s out-streaming blood, And gaping wounds, and waxed proud with the sight, Oh vanity of man’s unstable mind, Puffed up with every blast of friendly wind!
Du freust dich, Tor? Wie bald wird dies Frohlocken Zur Trauer dir, zum Leid der Siegeswahn! Ein jeder Tropfen dieses Bluts, entlocken Wird er dem Aug’ ein Tränenmeer fortan. So schau’n die blut’gen Krieger, unerschrocken, Bei kurzer Rast einander schweigend an. Am Ende doch beginnt Tancred die Rede, Um zu erfahren, wen er hier befehde:
Why joy’st thou, wretch? Oh, what shall be thy gain? What trophy for this conquest is’t thou rears? Thine eyes shall shed, in case thou be not slain, For every drop of blood a sea of tears: The bleeding warriors leaning thus remain, Each one to speak one word long time forbears, Tancred the silence broke at last, and said, For he would know with whom this fight he made:
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“Nostra sventura è ben che qui s’impieghi Tanto valor, dove silenzio il copra. Ma poi che sorte rea vien che ci nieghi E lode e testimon degni de l’opra, Pregoti (se fra l’armi han loco i preghi) Che’l tuo nome e’l tuo stato a me tu scopra, Accio ch’io sappia, o vinto o vincitore, Chi la mia morte o la vittoria onore.” Rispose la feroce: “Indarno chiedi Quel ch’ho per uso di non far palese. Ma chiunque io mi sia, tu innanzi vedi Un di quei duo che la gran torre accese.” Arse di sdegno a quel parlar Tancredi E: “In mal punto il dicesti; E’l tuo dir e’l tacer di par m’alletta Barbaro discortese, alla vendetta.” Torna l’ira nei cori, e li trasporta, Benché deboli, in guerra, a fiera pugna! U’ l’arte in bando, u’ già la forza è morta, Ove, in vece, d’entrambi il furor pugna! Oh che sanguigna e spaziosa porta
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„Wohl ist es hart, so tapfer sich zu schlagen, Wenn ew’ges Schweigen uns des Lohns beraubt. Doch da die Stern’ uns Ruhm und Preis versagen, Kein würd’ges Zeugnis unsern Kampf beglaubt: So wollst du, bitt’ ich, Stand und Namen sagen, Sind Bitten im Gefecht nicht unerlaubt; Damit ich wiss’, im Fallen oder Siegen, Wer meinen Sieg ehrt oder mein Erliegen.“
“Evil is our chance and hard our fortune is Who here in silence, and in shade debate, Where light of sun and witness all we miss That should our prowess and our praise dilate: If words in arms find place, yet grant me this, Tell me thy name, thy country, and estate; That I may know, this dangerous combat done, Whom I have conquered, or who hath me won.”
Die Stolze spricht: „Du bist umsonst beflissen, Nach dem zu forschen, was ich nie genannt; Doch, wer ich sei: du siehest – sollst du wissen – Der Beiden einen, die den Turm verbrannt.“ Vom Zorne fühlt Tancred sich fortgerissen: „Unzeitig“, spricht er, „hast du dies bekannt. Für Beides nun, dein Schweigen und dein Sprechen, Unhöflicher Barbar, muß ich mich rächen.“
“What I nill tell, you ask,” quoth she, “in vain, Nor moved by prayer, nor constrained by power, But thus much know, I am one of those twain Which late with kindled fire destroyed the tower.” Tancred at her proud words swelled with disdain, “That hast thou said,” quoth he, “in evil hour; Thy vaunting speeches, and thy silence both, Uncivil wretch, hath made my heart more wroth.”
Rasch kehrt der Grimm zurück und reißt sie wieder, Wie matt sie sind, zum Kampf. O grause Schlacht, Wo Kunst verbannt ist, tot die Kraft der Glieder, Und Wut allein an beider Stelle wacht! Nie sinkt das Schwert der wilden Kämpfer nieder,
Ire in their chafed breasts renewed the fray, Fierce was the fight, though feeble were their might, Their strength was gone, their cunning was away, And fury in their stead maintained the fight, Their swords both points and edges sharp embay 25
Fa l’una e l’altra spada, ovunque giugna, Ne l’armi e ne le carni! e se la vita, Non esce, sdegno tienla al petto unita. Ma ecco omai l’ora fatai è giunta Che’l viver di Clorinda al suo fin deve. Spinge egli il ferro nel bel sen di punta Che vi s’immerge e’l sangue avido beve; E la veste, che d’or vago trapunta Le mammelle stringea tenere e lieve L’empie d’un caldo fiume. Ella già sente Morirsi, e’l pie le manca egro e languente. Segue egli la vittoria e la trafitta Vergine minacciando incalza e preme. Ella, mentre cadea, la voce afflitta Movendo, disse le parole estreme; Parole ch’a lei novo spirto aditta, Spirto di fé, di carità, di speme, Virtù che Dio le infonde, e se rubella In vita fu, la vuole in morte ancella. “Amico, hai vinto: io ti perdon; perdona Tu ancora, al corpo no che nulla pave
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Daß es nicht weite, blut’ge Pforten macht In Stahl und Fleisch, und flieht durch solche Spalten Das Leben nicht, kann nur der Grimm es halten.
In purple blood, whereso they hit or light, And if weak life yet in their bosoms lie, They lived because they both disdained to die.
Doch sieh, es naht die dunkelste der Stunden, Da nun ihr Ziel Clorind’ erreichen soll. Schon hat sein Schwert die schöne Brust gefunden Und trinkt das Blut, das ihm entgegen schwoll, Und feuchtet ihr Gewand, mit Gold durchwunden, Das leicht und zart um ihren Busen quoll, Mit warmer Flut. Sie fühlt die kalten Schatten Des Todes nahn, und die Gebein’ ermatten.
But now, alas, the fatal hour arrives That her sweet life must leave that tender hold, His sword into her bosom deep he drives, And bathed in lukewarm blood his iron cold, Between her breasts the cruel weapon rives Her curious square, embossed with swelling gold, Her knees grow weak, the pains of death she feels, And like a falling cedar bends and reels.
Tancred verfolgt den Sieg; mit wildem Streben Bedrängt er die Durchbohrte, rasch und dreist. Die Jungfrau sinkt dahin, indem mit Beben Das letzte Wort den Lippen sich entreißt, Ein Wort, von neuem Geist ihr eingegeben, Der Liebe, Hoffnung und des Glaubens Geist. Gott schenkt ihn; er, den lebend sie verschworen, Hat sie zur Magd im Tode jetzt erkoren.
The prince his hand upon her shield doth stretch, And low on earth the wounded damsel layeth, And while she fell, with weak and woeful speech, Her prayers last and last complaints she sayeth, A spirit new did her those prayers teach, Spirit of hope, of charity, and faith; And though her life to Christ rebellious were, Yet died she His child and handmaid dear.
„Du siegst, Freund, ich verzeih’s; auch du verzeihe – Dem Leibe nicht, der keiner Furcht mehr fröhnt –
“Friend, thou hast won, I pardon thee, nor save This body, that all torments can endure, 27
A l’alma sì; deh! per lei prega, e dona Battesmo a me ch’ogni mia colpa lave.” In queste voci languide risuona Un non so che di flebile e soave Ch’al cor gli scende ed ogni sdegno ammorza, E gli occhi a lagrimar invoglia e sforza. Poco quindi lontan nel sen d’un monte Scaturia mormorando un picciol rivo. Egli v’accorse, e l’elmo empiè nel fonte, E tornò mesto al grande uffizio e pio. Tremar sentì la man, mentre la fronte Non conosciuta ancor sciolse e scop rio. La vide, e la conobbe; e restò senza E voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza! Non morì già, che sue virtuti accolse Tutte in quel punto e in guardia al cor le mise, E premendo il suo affanno, a dar si volse Vita con l’acqua a chi col ferro uccise. Mentre egli il suon de’sacri detti sciolse, Colei di gioia trasmutossi, e rise; E in atto di morir lieta e vivace, Dir parea: “S’apre il ciel: io vado in pace.” Torquato Tasso (1544–1595)
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Der Seele nur; für diese bet’, und weihe Mit Taufe mich, die meine Schuld versöhnt.“ Der matten Laut’ oft unterbrochne Reihe, Die ihm so süß, so schmerzlich ihm ertönt, Beschleicht sein Herz, vertilgt des Hasses Wähnen, Und lockt und drängt ins Auge milde Tränen.
But save my soul, baptism I dying crave, Come wash away my sins with waters pure.” His heart relenting nigh in sunder rave, With woeful speech of that sweet creature, So that his rage, his wrath, and anger died, And on his cheeks salt tears for ruth down slide.
Nicht weit davon rinnt eine kleine Quelle, Die murmelnd aus dem Schoß des Felsens bricht. Er füllt den Helm mit ihrer klaren Welle Und kehrt betrübt zurück zur heil’gen Pflicht. Die bange Hand enthüllt mit frommer Schnelle Des unbekannten Kriegers Angesicht; Er sieht’s, erkennt’s – ist auch der Schmerz zu nennen, Der ihn ergreift? O Anschau’n! o Erkennen!
With murmur loud down from the mountain’s side A little runnel tumbled near the place, Thither he ran and filled his helmet wide, And quick returned to do that work of grace, With trembling hands her beaver he untied, Which done he saw, and seeing, knew her face, And lost therewith his speech and moving quite, Oh woeful knowledge, ah unhappy sight!
Doch stirbt er nicht; er stellt, mit mut’gem Streben, All’ seine Kräft’ als Wächter um sein Herz, Und hemmt, um sie durch Wasser zu beleben, Die er durch Stahl getötet, seinen Schmerz. Wie seinem Mund die heil’gen Wort’ entbeben, Blickt sie mit frohem Lächeln himmelwärts, Als spräche sie, schon von der Welt geschieden: „Der Himmel tut sich auf, ich geh’ in Frieden.“ Deutsch von Johann Diederich Gries (1775–1842)
He died not, but all his strength unites, And to his virtues gave his heart in guard, Bridling his grief, with water he requites The life that he bereft with iron hard, And while the sacred words the knight recites, The nymph to heaven with joy herself prepared; And as her life decays her joys increase, She smiled and said, “Farewell, I die in peace.” English version by Edward Fairfax (c. 1580–1635)
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Henry Purcell
Incassum, Lesbia Incassum, Lesbia, incassum rogas, Lyra mea, mens est immodulata; Terrarum orbe lachrymarum pleno, Dolorum pleno, rogitas tu Âcantilenam? En nymphas! En pastores! Caput omne reclinat iuncorum instar! Admodum fletur; nec Galatea canit, Nec ludit Tityrus agris; non curant oves, moerore perditi. Regina, heu! Arcadiae regina periit! O! damnum non exprimendum! Non suspiriis, non gementibus imis, Pectoris aut queruli singultu turbido. Miseros Arcades! O quam lugentes! Suorum gaudium oculorum, mirum Âabiit, Nunquam, o nunquam reversurum! Stella sua fixa caelum ultra lucet. Unbekannter Dichter
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Vergeblich, Lesbia, vergeblich fragst du; Meine Leier, mein Geist sind unbewegt. Die ganze Welt ist voller Trauer, Voller Schmerz, und du fragst nach einem Lied? Sieh, wie jede Nymphe, jeder Hirt Den Kopf senkt wie die Binse tief gebeugt! Unaufhörliches Weinen, Galatea singt nicht mehr, Tityrus spielt nicht auf den Feldern; sie versorgen nicht die Herden, in Trauer versunken. Die Königin, ach! die Königin Arkadiens ist nicht mehr! O unsäglicher Verlust, unaussprechlich Nicht durch Seufzen oder Stöhnen, Noch durch heftiges Schluchzen der Brust. Arme Arkadier! O wie sie trauern! Die Freude, das Wunder ist aus ihren Augen verschwunden, Und kehrt niemals, o niemals wieder! Ihr Stern aber, unverrückbar, strahlt weiter am Himmel.
In vain, Lesbia, do you beseech me; The mood of my lyre is discordant; When the world is filled with tears, Filled with grief, do you entreat me to sing? Lo, the nymphs, lo the shepherds, All heads are bent low as if gathered in a herd, There is much shedding of tears. Galatea sings no more, Nor does Tityrus play in the fields; they are not caring for the flock but are lost in mourning. The Queen, alas, the Queen of Arcadia is gone for ever, O loss that cannot be expressed, Neither by sighs, nor by deepest groans, Nor by lamenting breast’s unrelenting sobbing. Deeply afflicted Arcadians! O, how they are grieving! The happy look of their eyes is gone, Never, never to return! Her star, immovable, shines on in the heavens.
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Claudio Monteverdi
Tempro la cetra Tempro la cetra e per cantar gli onori Di Marte alzo talhor lo stil e i carmi. Ma invan la tento e impossibil Parmi ch’ella già mai risoni altro ch’amore. Così pur tra l’arene e pur tra’ fiori Nott’amorose Amor torn’a dettarmi, Né vuol ch’io prend’ancora a cantar d’armi, Se non di quelle, ond’egli impiaga i cori. Hor l’umil plettro e i rozzi accenti indegni, Musa qual di anci accorda infin ch’al canto De la tromba sublime il ciel ti degni. Riedi ai teneri scherzi e dolce intanto Lo Dio guerrier temprando i feri egni, In grembo a Citerea dorm’al tuo canto. Giambattista Marino (1569–1625)
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Ich stimme die Leier, und um zu Ehren Von Mars zu singen, besinne ich mich manchmal auf gehobenen Stil. Doch umsonst sie zu schlagen ist unmöglich für mich, Nie wird sie etwas anderes tönen als Liebe.
I tune the lyre, and to sing the praises Of Mars, elevate the tone of my style and songs; But I strum her in vain, and cannot conceive That she will ever quiver for ought but love.
So befiehlt mir Amor, in Lauben und auf Plätzen, Liebliche Töne zu spielen, Er will nicht, dass ich von anderen Waffen singe, Als von jenen, mit denen er die Herzen verletzt.
Hence in the arena or in the bower, Nought but amorous airs does Love dictate, Nor does she wish that I should sing of weapons Save those that wound the heart.
Die groben, unwürdigen Töne, The lowly plectrum and the coarse bring sie, Muse, undignified inflections, Mit sanftem Schlag in Einklang wie Oh Muse, tune them, as erstwhile neulich, you did, that by the song Dass schließlich der Himmel dich mit Of the sublime Lyre, Heaven deems dem erhabenen Gesang der Posaune you worthy at last. würdigt. Return to tender trifles: Heb an dein zart’ Spielen, dass Mars, that, meanwhile, Gott des Krieges, The warrior god, tempering his fierce Den Jähzorn bezähmend besänftigt, wrath, mag schlafen May sleep in Venus’ lap, lulled by your Zu deinem Gesange im Schoß song. Aphrodites.
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