Streichquartett der Staatskapelle Berlin

Streichquartett der Staatskapelle Berlin EinfĂźhrungstext von Michael Kube Program Note by Harry Haskell

STREICHQUARTETT DER STAATSKAPELLE BERLIN Samstag

27. April 2019 19.00 Uhr

Wolfram Brandl Violine Krzysztof Specjal Violine Yulia Deyneka Viola Claudius Popp Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Streichquartett D-Dur KV 575 „Veilchen-Quartett“ (1789)

I. Allegretto II. Andante III. Menuetto. Allegretto – Trio IV. Allegretto

Arnold Schönberg (1874–1951) Streichquartett D-Dur (1897)

I. Allegro molto II. Intermezzo. Andantino grazioso III. Andante con moto.Variationen I–V IV. Allegro

Pause

Johannes Brahms (1833–1897) Streichquartett Nr. 2 a-moll op. 51 Nr. 2 (1873)

I. Allegro non troppo II. Andante moderato III. Quasi Minuetto, moderato – Allegretto vivace IV. Finale. Allegro non assai – Più vivace

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STREICHQUARTETT DER STAATSKAPELLE BERLIN Sonntag

28. April 2019 18.00 Uhr

Wolfram Brandl Violine Krzysztof Specjal Violine Yulia Deyneka Viola Claudius Popp Violoncello

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Divertimento F-Dur KV 138 (1772) I. Allegro II. Andante III. Presto

Johannes Brahms (1833–1897) Streichquartett Nr. 3 B-Dur op. 67 (1875)

I. Vivace II. Andante III. Agitato (Allegretto non troppo) IV. Poco allegretto con variazioni

Pause

Anton Webern (1883–1945) Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 (1909)

I. Heftig bewegt, Tempo I – Etwas ruhiger, Tempo II II. Sehr langsam III. Sehr bewegt IV. Sehr langsam V. In zarter Bewegung

Johannes Brahms Streichquartett Nr. 1 c-moll op. 51 Nr. 1 (1873)

I. Allegro II. Romanze. Poco adagio III. Allegro molto moderato e comodo – Un poco più animato IV. Allegro

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„Respekt vor der Druckerschwärze“ Brahms und das Streichquartett

Michael Kube

Mitunter ist der Komponist selbst sein schärfster ­ ritiker. So umfasst das von Johannes Brahms in Druck geK gebene kammermusikalische Schaffen zwar nicht weniger als 24 gewichtige Werke nahezu aller Gattungen und ­Be­setzungen, vom Streichquartett bis zum Streichsextett, vom Klaviertrio bis zum Klavierquintett, von Violin- und Cellosonaten bis zu Werken mit Klarinette und Horn. Dass einst aber noch weit mehr Werke existierten, die der überaus strengen Selbsteinschätzung nicht standhielten und von Brahms vernichtet wurden, ist nicht nur dokumentarisch durch Hinweise auf konkrete Partituren belegt – schon in den frühen Hamburger Jahren gelangten einige Werke unter dem Pseudonym Karl Würth zur Aufführung –, sondern auch durch entsprechende Mitteilungen aus dem persönlichen Umkreis. So berichtet Max Kalbeck in seiner Biographie, Brahms habe seinem Jugendfreund Alwin Cranz später anvertraut, dass er vor seinem Opus 51 bereits „über zwanzig Streichquartette und mehrere hundert Lieder komponiert hatte.“ Wie penibel er diese frühen Versuche dann kassierte, geht aus einer an gleicher Stelle überlieferten Bemerkung hervor: „Es ist nicht schwer, zu komponieren, aber es ist ­fabelhaft schwer, die überflüssigen Noten unter den Tisch fallen zu lassen.“ Diese radikale Sorgfalt dem eigenen Schaffen gegenüber ist unter anderem jener Bürde geschuldet, die Robert ­Schumann dem jungen Komponisten 1853 mit seinem über­ schwänglichen Essay Neue Bahnen auflud. Unter dem unmittelbaren Eindruck einer mehrtägigen persönlichen Begegnung in Düsseldorf wurde Brahms darin als musikalischer Heilsbringer apostrophiert: „Er trug, auch im Aeußeren, alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen: das ist ein Berufener.

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Am Clavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien, – Lieder, deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen, verstehen würde, obwohl eine tiefe Gesangsmelodie sich durch alle hindurchzieht, – einzelne Clavierstücke, theilweise dämonischer Natur von der anmuthigsten Form, – dann Sonaten für Violine und Clavier, – Quartette für Saiteninstrumente, – und jedes so abweichend vom ­andern, daß sie jedes verschiedenen Quellen zu entströmen schienen.“ Als einziges eigenständiges Kammermusikwerk aus diesen Jahren gelangte das Klaviertrio op. 8 an die ­Öffentlichkeit – doch auch in diesem Fall von ernsthaften Skrupeln begleitet. So schreibt Brahms im Juni 1854 in einem Brief an Joseph Joachim: „Das Trio hätte ich auch gern noch ­behalten, da ich jedenfalls später darin geändert hätte.“ Dass Brahms das Werk nach mehr als 35 Jahren grundlegend zu einer zweiten Fassung überarbeitete, es (wie er notierte) „noch einmal geschrieben“ und „die Haare ein wenig gekämmt und geordnet“ hat, zeigt eindrucksvoll, wie ernst es ihm mit derartigen Ankündigungen war. Bereits Anfang der 1880er Jahre hatte er hinsichtlich aller anderen, in seiner Heimatstadt verbliebenen Kompositionen tabula rasa ­gemacht und Kalbeck darüber anschaulich berichtet: „Die Kisten mit den alten Skripturen standen lange in Hamburg. Als ich vor zwei oder drei Jahren dort war, ging ich auf den Boden – die ganze Kammer war aufs schönste mit meinen Noten tapeziert, sogar die Decke. Ich brauchte mich nur auf den Rücken zu legen, um meine Sonaten und Quartette zu bewundern. Es machte sich sehr gut. Da hab’ ich alles heruntergerissen – besser, ich tu’s, als andere! – und auch das übrige mitverbrannt.“ Zu dieser Vorsicht kommt bei Brahms der mitunter ­lähmende Respekt vor den tradierten musikalischen ­Gattungen. Dies betrifft neben der Symphonie vor allem das Streichquartett und den mit ihm seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert verbundenen hohen ästhetischen wie ­kompositionstechnischen Anspruch. So scheint Brahms an den beiden dem befreundeten Chirurgen Theodor Billroth ­zugeeigneten Quartetten op. 51 (1873 erschienen) gleich mehrere Jahre gearbeitet zu haben, während ihm das nur wenig später nachfolgende Quartett B-Dur op. 67 8

(1876 ­erschienen) offenbar vergleichsweise leicht von der Hand ging. Jedenfalls be­r ichtet er dem Physiologen Theodor Wilhelm Engelmann, dem dieses Werk gewidmet ist, mit selbstreflektierendem Humor: „Ich gebe nächstens wohl ein Streichquartett heraus u. brauche vielleicht einen Mediziner dazu (wie zu den ersten). […] Es handelt sich um keine Zangengeburt mehr, sondern nur um das Dabeistehen.“ Dass Brahms sich in den nachfolgenden Jahren und Jahrzehnten an kein weiteres Streichquartett mehr wagte, mag vor diesem Hintergrund verständlich erscheinen. Vielmehr suchte er die Erweiterung mit einer zweiten Viola zum Streichquintett (op. 88 und op. 111) oder wandte sich Be­ setzungen mit dem ihm vertrauten Klavier zu. So entstanden zwischen 1879 und 1889 drei Sonaten für Violine und ­Klavier, zwei Klaviertrios und eine Sonate für Violoncello und Klavier.Vollkommen neue klangliche Ansätze traten schließlich durch die späte Bekanntschaft mit Konrad Mühlfeld und der Klarinette hervor – alles Werke, die keine so große Mühe mehr bedeuteten. Doch in jungen Jahren, so bekannte Brahms gegenüber Kalbeck ebenso scherz- wie ernsthaft, habe er vor allem eines gehabt: „Respekt vor der Druckerschwärze“.

Wolfgang Amadeus Mozart Streichquartett D-Dur KV 575 Ende März 1789 erhielt Mozart von seinem Schüler und Freund, dem Fürsten Carl Lichnowsky, das Angebot, ihn auf einer Reise nach Berlin und Potsdam an den ­preußischen Hof zu begleiten – letztlich auch, um sich dort König Friedrich Wilhelm II. vorzustellen. Der Monarch war ein begeisterter Cellist, der erst zwei Jahre zuvor dem in Madrid residierenden Luigi Boccherini in absentia den Titel eines Preußischen Hofkomponisten verliehen hatte (dieser hatte für ein ansehnliches Salär eine bestimmte Anzahl Streichquartette und Streichquintette zu liefern). Vor diesem Hintergrund wird sich auch Mozart durch den Besuch am Hof eine vergleichbare Anstellung und zumindest eine ­Verbesserung seiner wirtschaftlichen Lage erhofft haben und beabsichtigte, sechs gleichsam „maß­geschneiderte“ Quartette für den König zu komponieren sowie sechs 9

leichte Klaviersonaten für dessen älteste Tochter Prinzessin Friederike Charlotte Ulrike. Wieder in Wien, war bereits nach kurzer Zeit das erste Quartett in D-Dur fertig und wurde im eigenhändigen Werkkatalog mit dem Zusatz „für Seine Mayestätt dem König in Preußen“ eingetragen. Die weitere Arbeit ging jedoch nur noch schleppend voran: Erst im Frühjahr 1790 lagen die beiden anderen Werke v­ ollendet vor, die interessanterweise keine Widmung mehr tragen.

Mozart hatte offenbar den Plan oder die Hoffnung auf eine Anstellung aufgegeben – oder vielleicht aufgeben müssen.

Als k.k. Kammer-Compositeur führte Mozart einen Wiener Hoftitel, und noch immer bestand die Rivalität zwischen Österreich-Ungarn und Preußen, die zwei Jahrzehnte zuvor im Siebenjährigen Krieg einen Höhepunkt erreicht hatte.

Man wird Mozart in Wien möglicherweise nahegelegt ­haben, wie unmöglich es wäre, zusätzlich einen preußischen Titel zu führen. Das beachtliche spieltechnische Vermögen des Monarchen reflektierte Mozart komposi­torisch ­jedenfalls unmittelbar in seinem Streichquartett D-Dur. ­Außergewöhnlich ist nicht nur der vielfache Wechsel des Violoncellos in den melodieführenden Diskant, sondern auch die Stellung im formalen Verlauf, wenn es etwa im Kopfsatz das Seitenthema, im Finale gar den Hauptgedanken exponiert.

Arnold Schönberg Streichquartett D-Dur Wie keine andere Besetzung durchzieht das Streichquartett Arnold Schönbergs gewichtiges Œuvre – in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert vergleichbar etwa dem ungebrochenen schöpferischen Interesse, das auch Béla Bartók, Paul Hindemith, Darius Milhaud und Ernst Toch dieser ­traditionsreichen Gattung entgegenbrachten. Ihnen allen galt das Quartett nicht nur als kompositorische Herausforderung, sondern durch die hier notwendige Konzentration der Mittel als Katalysator für satztechnische und harmonische Experimente. Angeregt durch Werke von Mozart und ­Beethoven machte sich Schönberg, der sich mit strengster Disziplin vor allem autodidaktisch schulte, früh an die Komposition eigener Quartette. „Die vier Streichquartette, die ich veröffentlicht habe, haben wenigstens fünf oder sechs Vorläufer. Das Verlangen so viele Streichquartette zu schreiben, 10

ist allmählich entstanden“, eröffnete er seine 1936 nieder­ geschriebenen Notes on the Four String Quartets. Von diesen frühen Werken hat sich neben einem älteren Presto in C-Dur und einem Scherzo in F-Dur lediglich das vier Sätze umfassende Streichquartett D-Dur aus dem Jahr 1897 vollständig erhalten. Dabei handelt es sich keineswegs um ein Jugendwerk, vielmehr dokumentiert die Partitur mit ihrem Esprit Schönbergs auf allerhöchstem Niveau stehendes handwerkliches Vermögen, mehr aber noch den Stand der Gattung am Ende des 19. Jahrhunderts – ablesbar an den deutlich zu hörenden Brahms-Bezügen im Intermezzo, aber auch an der frischen Themenbildung (beispielsweise im Kopfsatz durch das mit seiner aufsteigenden Sexte erstaunlich nach Dvořák klingende Hauptthema). Vergleichbar etwa dem Streichquartett C-Dur op. 2 von Paul Hindemith aus dem Jahr 1915 markiert die Komposition eine entscheidende Situation in der schöpferischen Biographie: nämlich die ­sichere Anverwandlung und Reflexion einer gewichtigen Gattung und ihrer Tradition, aus der dann die ersten Schritte auf dem weiter zu beschreitenden Weg resultieren.

Johannes Brahms Streichquartett a-moll op. 51 Nr. 2 Dass noch bei Brahms zwei Streichquartette ein Opus bilden, mag anachronistisch anmuten. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts bestand ein solches „Werk“ (also eine Sammlung) in der Regel aus zwölf einzelnen Kompositionen (Concerti oder Sonaten); später reduzierte sich der Umfang auf das halbe Dutzend (etwa bei Haydns Streichquartetten), das in der Folge in zwei Hefte à drei Werke aufgeteilt wurde, bevor schließlich nur noch drei Werke pro Opus übrigblieben (so noch bei Beethovens Streichquartetten op. 59). Die Idee eines enzyklopädisch umfangreichen Vorrats war damit der Individualität jedes einzelnen Werkes gewichen, die sich auch in der jeweils eigenen Opuszahl abbilden sollte. Dass Brahms die beiden Quartette op. 51 (wie auch später noch die beiden Klarinettensonaten op. 120) zusammenfasste, überrascht insofern, ist jedoch durchaus nachvollziehbar.

Die Werke beziehen sich jeweils aufeinander, wenngleich eher abstrakt auf einer diskursiven Ebene als konkret anhand von motivisch-thematischem Material. Dass Brahms jedenfalls die historische Perspektive mitdachte, zeigt ein 11

Brief vom 24. Juni 1869 an seinen Verleger Fritz Simrock: „Übrigens hat Mozart sich gar besonders bemüht, sechs schöne Quartette zu schreiben [gemeint sind die Haydn ­gewidmeten], so wollen wir uns recht anstrengen, um ein und das andre passabel zu machen.“ Brahms’ Anstrengungen gipfelten indes in Werken, die auf den ersten Blick keinesfalls als leicht oder gar eingängig zu bezeichnen sind. Die konzentrierte Motivik wie auch ihre konsequente Ausarbeitung haben einen Tonsatz zur Folge, dessen kompositorisches Niveau nicht nur den hohen Anforderungen der Gattungsästhetik vollkommen gerecht wird, sondern darüber hinaus mit seinen technischen Verfahren, vor allem der fortwährenden entwickelnden Variation des zugrunde liegenden ­Materials, das Tor zur Musik des frühen 20. Jahrhunderts weit aufstieß. Nicht ohne Grund sprach Arnold Schönberg in einem Vortrag anlässlich des 100. Geburtstags von Brahms als dem Fortschrittlichen – mit besonderem Verweis auf den langsamen Satz des Streichquartetts a-moll.

Wolfgang Amadeus Mozart Divertimento für Streicher F-Dur KV 138 Im kaum überschaubaren kompositorischen Schaffen Mozarts findet sich auch eine bedeutende Anzahl von ­Divertimenti für unterschiedliche Besetzungen: für Bläser­ ensemble (als Freiluftmusiken), in gemischter Formation oder auch nur für Streicher. Bei den meisten dieser Werke steht der lockere Ton im Vordergrund – eine Vorgabe, die Heinrich Christoph Koch in seinem Musikalischen Lexikon von 1802 erläuterte: „Divertimento. Der Name e­ iner Gattung der Tonstücke für zwey, drey, vier oder mehr Stimmen, die bey der Ausführung nur einfach besetzt w ­ erden. Die verschiedenen Sätze, aus welchen ein solches Tonstück bestehet, sind weder polyphonisch gesetzt, noch weitläuftig ausgearbeitet […]. Sie haben mehrentheils keinen bestimmten Charakter, sondern sind bloß Tongemälde, die mehr auf die Ergötzung des Ohres, als auf den Ausdruck e­ iner bestimmten Empfindung […] Anspruch machen.“ Um so erstaunlicher ist, dass Mozarts dreisätzige Divertimenti KV 136–138 auch als „Salzburger Symphonien“ ­bekannt ­geworden sind, unterscheiden sie sich doch in Charakter 12

und Umfang deutlich von den ebenfalls im Jahr 1772 entstandenen, tatsächlich als Symphonie bezeichneten Werken.

Ob es sich bei dem Divertimento F-Dur KV 138 um ein Auftragswerk handelt wie so oft bei Kompositionen dieser Art, ist nicht mehr zu ermitteln. Vielleicht diente es als ­Tafelmusik oder zur Abendunterhaltung am Hof des Salzburger Erz­bischofs Hieronymus Colloredo, möglicherweise wurde es auch nur im Haus der Familie Mozart zum Zeitvertrieb im geselligen Kreis gespielt. Diese Funktion erfüllt das Stück jedenfalls bestens, ohne auch nur im Ansatz banal zu erscheinen.

Johannes Brahms Streichquartett B-Dur op. 67 Im Gegensatz zu den beiden früheren Quartetten entstand Brahms Streichquartett op. 67 ohne größere Vorarbeiten und vergleichsweise rasch zwischen Sommer und November 1875. Es ist dem Mediziner Theodor Wilhelm Engelmann gewidmet, der sich für die später auf dem Titelblatt gedruckte Zueignung in freundschaftlich scherzhaftem Ton bedankte: „Brauche ich ja nun doch mir um meine Unsterblichkeit weniger Sorge zu machen!“ Uraufgeführt wurde das Werk am 30. Oktober 1876 in der Berliner Sing­ akademie durch das Joachim-Quartett. Leichter gefügt und bisweilen gar heiter gelöst, spielt Brahms mit der formalen Klarheit und Schlichtheit dieses Streichquartetts auf klassische Modelle an. So erinnert das Hauptthema des Kopfsatzes mit seinem „à la chasse“-Charakter an Mozarts so genanntes „Jagd-Quartett“ (KV 458). Doch schon im neunten Takt bricht sich der Brahmssche Tonfall Bahn: Das dem Satz zugrunde liegende Sechsachtel-Metrum wird in einen Dreivierteltakt verwandelt. Der zweite, langsame Satz bleibt mit seiner klaren Anlage der Thematik und der (dreiteiligen) Form hingegen übersichtlicher. Der kontrastierende Mittelteil führt zwei gegensätzliche Satzmodelle zusammen: Einer rhythmisch pointierten, kontrapunktisch durchgearbeiteten, fast barock anmutenden Ebene wird ein gleichsam aus der Ferne kommendes, lyrisches Thema entgegengesetzt.

Beim dritten Satz handelt es sich weder um ein Scherzo im üblichen Sinn noch um einen Vertreter des eher idyllischlyrischen Tonfalls Schumannscher Prägung; der einem Nachtstück ähnliche Duktus dieses Satzes mag Arnold 13

Schönberg wohl zum Intermezzo in seinem frühen D-DurStreichquartett inspiriert haben. Das Finale ist als Variationsfolge angelegt und beginnt betont harmlos. Doch bereits im vierten Takt setzt ein harmonischer Auflösungsprozess ein; die Tonika am Ende des Themas wird nur mit Mühe erreicht. In die letzten Variationen nimmt Brahms dann Motive des Kopfsatzes auf, so dass die sich satzübergreifende thematische Einheit das Werk zyklisch rundet.

Anton Webern Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 „Ich verstehe unter ‚Kunst‘ die Fähigkeit, einen Gedanken in die klarste, einfachste, das heißt ‚fasslichste‘ Form zu bringen“, schrieb Anton Webern im August 1928 in ­einem Brief an die befreundete Hildegard Jone. Und in der Tat: sowohl in seinem zahlenmäßig schmalen gedruckten Œuvre als auch im umfangreichen Frühwerk sucht man Werke von erheblicher Aufführungsdauer vergebens. Weberns künstlerisches Credo gewinnt noch mehr an Bedeutung, bedenkt man die in den Kompositionen realisierte radikale Verdichtung des musikalischen Materials auf rhythmischer, motivischer und dynamischer Ebene. Die bevorzugte durch­ sichtige kammermusikalische Faktur erweist sich dabei als adäquat zur angestrebten Konzentration der Gedanken. Sie steht allerdings den symphonisch dimensionierten Ent­ würfen und Charakteren der „musikalischen Moderne“ der Jahrhundertwende ebenso entgegen wie in den 1920er Jahren den von unbändiger Motorik getriebenen Bewegungs­ modellen der Neuen Sachlichkeit. Weberns Streben nach Intensivierung des musikalischen Augenblicks und aphoristischer Kürze erreichte 1909 in den Fünf Sätzen für ­Streichquartett einen ersten Höhepunkt. Die extreme Verknappung des musikalischen Verlaufs befremdete jedoch noch mehr als Jahrzehnt später: bei der Präsentation des Werkes auf dem Musikfest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) 1922 in Salzburg kam es zu einem Skandal samt handfester Schlägerei, so dass das Stück am folgenden Tag vor einem Kreis geladener Gäste wiederholt werden musste. Webern berichtete Alban Berg begeistert über diese Aufführung durch das Amar-Quartett, dem Paul Hindemith am Bratschenpult als spiritus rector vorstand: „Was mein Quartett anbelangt: Aufführung (Hindemith) 14

sehr gut. Wirklich als Musik gespielt.“ In seinem Vorwort zu den zwei Jahre später veröffentlichten Bagatellen op. 9, die Webern 1911/13 zunächst als Ergänzung zu den Fünf Sätzen konzipiert hatte, warb Schönberg geradezu emphatisch für die gedrängte Tonsprache: „[…] einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken: solche Konzentration findet sich nur, wo Wehleidigkeit in entsprechendem Maße fehlt.“ Johannes Brahms Streichquartett c-moll op. 51 Nr. 1 Zwölf Jahre liegen zwischen jenem schicksalhaften Treffen 1853 in Düsseldorf, bei dem Brahms Schumann seine Kompositionen vorlegte (darunter auch ein Streichquartett in h-moll), und dem Hinweis in einem Brief von Joseph ­Joachim auf Brahms’ erneute schöpferische Auseinander­ setzung mit der Gattung Streichquartett. Der Komponist muss im Laufe des Jahres 1865 mit dem Freund seine Pläne besprochen haben, erkundigte sich doch Joachim am 26. Dezember nach dem Fortgang der Arbeit. Tatsächlich dauerte es dann weitere acht Jahre, bis im Herbst 1873 die beiden mit op. 51 bezeichneten Quartette nach mehreren Revisionen im Druck erschienen – und dies wohl nur, weil Brahms am Ende die Geduld mit sich selbst verlor. An ­seinen Verleger Fritz Simrock bekannte er am 17. Juni 1873 freimütig: „Ich gebe mir alle Mühe und hoffe immer, mir soll ein Großes und fürchterlich Schweres einfallen – und immer geraten sie klein und erbärmlich! Ich kann nicht ­darauf warten.“ Kaum mag man freilich diesen Worten Glauben schenken angesichts des Feuers und der Kraft, die aus den motivisch miteinander verbundenen Ecksätzen des c-moll-Quartetts hervortreten. Schon das Hauptthema des ersten Satzes weist mit seinen ausgreifenden Anläufen, den harschen Abbrüchen und den nachklingenden Liege­ tönen einen symphonischen Gestus auf, der so auch das ­Finale bestimmt. Dazwischen liegen zwei Binnensätze, die gänzlich andere Welten aufspannen: eine innige, in weiten Bögen atmende Romanze und ein im Tempo gebremstes, nachdenkliches Intermezzo, das noch weit mehr als die ­gewichtigen Ecksätze einen tieferen Einblick in Brahms’ musikalische Ausdruckssphären gewährt. Dass die Zeit­ genossen betonten, wie schwer die Werke zu verstehen 15

s­einen, mutet heute kaum mehr verständlich an – vielmehr können sie in eben jener doppelten Weise empfunden ­werden, wie dies schon Brahms-Biograph Max Kalbeck im Hinblick auf die sich ergänzenden Aspekte beschrieben hat: als „Seelengemälde“ wie auch als „vollkommene ­Musterstücke ihrer Gattung.“

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen), Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf ­klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit der Saison 2015/16 konzipiert er darüber hinaus die Familienkonzerte „phil zu entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplatten­ kritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

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Brahms and the Long 19th Century String Quartets from Vienna and Beyond

Har r y Haskell

In music as in other fields, the 19th century was an age of awakening historical consciousness. Thanks to legions of scholars and musical archaeologists, Romantic composers were keenly aware of their place in the annals of music, however cavalierly, and at times condescendingly, they may have treated the work of their predecessors. None was more historically aware than Brahms, who transcribed, collected, edited, and performed music by a wide range of Renaissance and Baroque masters, as well as near-contemporaries like Schumann and Chopin. One of his prize possessions was the manuscript of Mozart’s great Symphony No. 40 in G minor. In the early 20th century, Schoenberg presented his own music and theoretical writings as the culmination of a Germanic tradition that stretched to Bach and beyond; he famously proclaimed that his discovery of twelve-tone composition would ensure the supremacy of German music for the next 100 years. “When I think of music, the only type that comes to my mind—whether I want it to or not—is German music,” Schoenberg wrote, predicting that “its wordless power will create and fill stately mansions of the spirit into all eternity.”

In this pair of concerts, the String Quartet of the Staatskapelle Berlin explore the historical lineage leading both to and from the three string quartets that Brahms composed in the 1860s and 1870s. The two programs shed light on what ­historians call the long 19th century, in this case extending from 1772, when the 16-year-old Mozart wrote his three genial Divertimenti for strings, K. 136–138, in Salzburg, to 1909, the date of Webern’s pathbreaking Five Movements for String Quartet. To say that a common thread runs through all seven works is to affirm the obvious—their shared 19

c­ ultural inheritance. Schoenberg, the apostle of modernism, declared that Mozart and Brahms “were my foremost models during the greatest part of my existence as a musician,” a statement that Webern implicitly endorsed.Yet lineage in this sense has less to do with direct, measurable influence than with of a way of thinking about music and its place in history, coupled with a feeling of belonging to a tradition that was at once broad-minded and parochial, nationalistic and universal.

A Quartet for a King In the spring of 1789, Mozart, a virtuoso pianist, e­ mbarked on a concert tour to Leipzig, Berlin, and Dresden in hopes of replenishing his depleted bank account. It was on this trip that he undertook to compose the last of his 27 string quartets—the three so-called “Prussian” Quartets— for King Friedrich Wilhelm II, an enthusiastic and apparently accomplished amateur cellist. The Quartet in D major K. 575 was written in Vienna that June, a few weeks after the composer had left Potsdam—he never got to meet the king and received no compensation for his work. A year later, Mozart dispatched the scores of the three works to his publisher, grumbling to a friend that he had been “forced to give away my quartets … for a song, simply in order to have cash in hand.”

In a nod to his royal patron, Mozart awarded the cellist unusual prominence in the D-major Quartet. Much of the cello writing is virtuosic and highly exposed; indeed, the central trio section of the minuet movement—here placed in third position instead of second, as in Mozart’s earlier quartets—is virtually a cello solo, with the other instruments relegated to supporting roles. By spotlighting the cello’s ­upper register, Mozart further accentuates the music’s soloistic character, and the absence of a strong bass foundation gives the trio a light, ethereal quality that contrasts with the more robust and vigorous tone of the minuet. The Quartet’s two outer movements, both in cut time and marked Allegretto, feature kindred melodies that trace ascending D-major ­triads and incorporate crisp “snap” rhythms. There is much engaging repartee between the first violin and cello, with first one and then the other taking the lead in presenting thematic material. Their dialogue intensifies in the A-major Andante: the two instruments respond to and comment on 20

each other’s music, and for four sublime measures in the middle of the movement their voices intertwine in a rapturous duet. The movement’s serenely lyrical theme bears a slight resemblance to Mozart’s song Das Veilchen, hence the Quartet’s nickname, “The Violet.”

Schoenberg in D Major Mozart, Haydn, and Beethoven, the triumvirate who comprised the so-called First Viennese School, found their anointed successors in the Second Viennese School of the early 20th century. As the latter’s acknowledged leader, Schoenberg stood at the vanguard of the post-Romantic movement to loosen and ultimately dissolve the bonds of traditional tonality and musical structure. “I feel the air of another planet,” the soprano sings in the finale of his ­Second String Quartet of 1907–08, the work that marked his definitive break with tonal precedent. To many contemporary critics and concertgoers, the music of Schoenberg and his protégés Webern and Berg was both alien and ­alienating: performances of their works routinely provoked vitriolic attacks in the musical press and riotous protests in concert halls.Yet the Second Viennese School endured and became a seminal force in musical modernism.

Schoenberg had just set out on his pioneering journey when he composed his early, unnumbered Quartet in D major in 1897. “At age 21 I still had had no theoretical training,” he recalled in later years, “but I was successful enough as an autodidact that after a year of composing under Alexander von Zemlinsky’s tutelage I was able to get a public performance of a string quartet.” Schoenberg described his first quartet as “strongly under the influence of Brahms and Dvořák,” and indeed their fingerprints are easy to spot in this melodious, unabashedly tonal score. The amiable, nimbly leaping unison theme of the opening Allegro molto is offset by a smoother, more cantabile tune in a movement characterized by bouncy rhythms and transparent yet multilayered textures. It is followed by a delicate, mincing-stepped Intermezzo in F-sharp minor, marked Andantino grazioso, and a vigorously Brahmsian theme-and-variations in B-flat minor. After these remote harmonic excursions, Schoenberg returns to the home key for a rollicking, Dvořákian finale.

Although the D-major Quartet remained unpublished in Schoenberg’s lifetime, he proudly noted that the work’s 1897 21

premiere took place in Vienna’s hallowed Tonkünstler Verein only a few months after Brahms, the society’s honorary president, had died.

Classicist and Romantic In his famous article New Paths, published in 1853, Robert Schumann lauded the 20-year-old Brahms, whom he had just met, as a genius seemingly sprung forth “like Minerva fully armed from the head of Jove.” As Brahms ­auditioned his works at the piano, the older composer found himself “drawn into ever deeper circles of enchantment… There were sonatas, rather veiled symphonies— songs, whose poetry one could understand without knowing the words … single pianoforte pieces, partly demoniacal, of the most graceful form—then sonatas for violin and ­piano—quartets for strings—and every one so different from the rest that each seemed to flow from a separate source.”

We may never know anything about the string quartets that worked their spell on Schumann, for Brahms destroyed ­every one of them. In fact, by the time he began work on his two Op. 51 Quartets in the mid-1860s, he had by his own count written and discarded no fewer than 20 quartets, none of which measured up to his exacting standards. As in contemplating his first symphony, Brahms was paralyzed by the thought of following in Beethoven’s footsteps, especially at a time when the string quartet had fallen out of favor with his fellow “progressive” composers.

Friends were continually asking when his first quartet would be ready, and Brahms persistently put them off. “It took Mozart a lot of trouble to compose six early quartets,” he reminded his publisher, Fritz Simrock, in 1869, “so I will try my hardest to turn out a couple fairly well done. They should not fail you, but if I were a publisher I should not be in such a hurry.” Simrock was the soul of patience; he was still waiting for Brahms to deliver in 1873 when he received a letter containing further discouraging news: “I give myself the greatest trouble and keep on hoping that something ­really great and difficult will occur to me, and they turn out mean and paltry!” A few weeks later Brahms finally admitted that he would never be satisfied and shipped the two Op. 51 Quartets off to Simrock. His diffidence notwithstanding, the Quartet in A minor is at once “really great” and in some ­respects “difficult” to categorize and apprehend. This stems 22

in part from Brahms’s lifelong struggle to reconcile the Classical and Romantic strains in his musical language. The Classicist is very much to the fore in the opening Allegro non troppo, with its well-proportioned themes and clearly delineated form. The shy, halting melody of the Andante moderato carries us into more personal, introspective ­territory, while in the third movement, marked “Quasi ­Minuetto,” Brahms adopts an unconventional multipart structure reminiscent of the late Beethoven quartets. The bravura Finale is a highly rhythmicized romp with a ­distinctly “Hungarian” flavor. At the end, a quiet echo of the first movement’s principal theme sets up a mad dash to the final cadence.

A Proto–String Quartet The string quartet was in its infancy when Mozart wrote his three Divertimenti K. 136–138, probably in early 1772. Although the teenaged composer already had one bona fide string quartet to his credit—K. 80 in G major— the notion of dispensing with the traditional continuo foundation and giving each of the four players an independent voice was still a novelty, embraced only by Haydn and a handful of other innovators. It should not surprise us, then, that Mozart did not make it altogether clear whether these beguiling miniatures were meant to be played as quartets, with one player on a part, or as chamber symphonies. In genre terms, the three pieces—sometimes referred to as the “Salzburg symphonies”—mediate between the string symphony of the earlier 18th century and the nascent string quartet of the early Classical period. The six quartets that Mozart wrote in late 1772 and early 1773 (K. 155–160) ­exhibit many of the same transitional traits.

Accustomed as we are to orchestral performances of the Divertimenti, certain features—for example, the violins’ fast, florid passagework—argue for a soloistic interpretation.

Such technical challenges were child’s play to Mozart, whose pianistic prowess was matched by his precocious mastery of the violin. His father, the author of a famous textbook on violin playing, was a violinist in the court orchestra of ­Archbishop Colloredo of Salzburg. By age 13, Wolfgang was playing alongside Leopold in the orchestra, and three years later he was promoted to concertmaster. His interest in the violin was further whetted by the vogue for the instrument 23

in Italy, where he traveled with his father on their Grand Tour of Europe in the early 1770s. He once boasted, with only mild hyperbole, that he was equal to “the finest fiddler in all Europe.”

Mozart was frequently called upon to supply divertimenti, serenades, and similar lightweight musical garnishes for the lavish entertainments that graced the palaces and pleasure gardens of the Austrian nobility. Such works were typically scored for combinations of winds and strings, the better to be heard out of doors, and contained as many as nine movements. Although divertimento composers tended to favor the uncomplicated, light-textured galant style that was in vogue in the late 1700s, Mozart’s contributions to the genre include more substantial works such as Eine kleine Nachtmusik and the great String Trio K. 563 (which he labeled a divertimento). The three movements of K. 138 are neatly balanced tonally—moving from F major to C major and back again— as well as thematically, the brisk, extroverted outer movements contrasting with the more expansive lyricism of the central Andante. Although the first violin often steals the spotlight, silhouetted against the old-fashioned harmonic bass line, the inner voices provide much more than mere ­harmonic filler.

Brahms’s “Sunlit Meadow-Path” Brahms began work on his third and last quartet, Op. 67, in the summer of 1875. Not yet settled permanently in Vienna, the 42-year-old composer was lodging with a painter friend outside Heidelberg. The countrified setting was so idyllic that Brahms declined a tempting invitation to conduct his Deutsches Requiem in Munich. Besides, he was in no mood just yet to tackle the big symphonic work that he had been wrestling with, on and off, for more than a ­decade. As he told a correspondent, “I stay sitting here, and from time to time write largely useless pieces in order not to have to look into the stern face of a symphony.” Among the “useless pieces” he produced that summer was the Quartet in B-flat major, the gayest and most accessible of the three, and Brahms’s personal favorite. A contemporary critic ­compared it favorably to the two knotty Op. 51 Quartets, observing that Brahms “this time seems to have decided to take the sunlit meadow-path.”

Whether consciously or otherwise, Brahms evokes the 24

cheery mood and B-flat tonality of Mozart’s “Hunt” Quartet in the Vivace’s opening 6/8 theme (which, despite its jagged syncopations, one can easily imagine being played by horns), the profusion of cascading 16th notes, and the dancelike ­second subject in 2/4 time. Here, as elsewhere in the Op. 67 Quartet, Brahms mixes meters, often setting two beats in one part against three in another. The two middle movements are a study in contrasts: tempo (Andante versus Agitato), key (F major versus D minor), and character (warm and spacious versus driven and somewhat skittish). The third movement’s delicate coda comes to rest on a major chord that sets the stage for the finale, a delightful set of theme and variations in the home key, in which Brahms ingeniously brings back the two themes from the first movement. The violinist Joseph Joachim registered his unqualified approval of the B flat–major Quartet: “You have probably never ­written such beautiful chamber music as in the D-minor movement [the Agitato] and the finale, the first full of magical romanticism, the last full of intimacy and grace within a ­fully artistic framework.”

Webern’s Radical Brevity Webern’s Five Movements for String Quartet (he later transcribed them for string orchestra) date from the spring of 1909, when the composer, aged 25, was just beginning to make a name for himself. Webern’s laconic description of the work in a letter to his teacher, Schoenberg, offered no hint of its radically unconventional nature. “I have already written an entire string quartet,” he proudly reported. “It has five movements: the first fast, the second very slow, the third very fast, the fourth slower, the fifth a slow 6/8 meter.

The movements are all short.” This was an egregious understatement; Webern could be as economical with words as he was with notes.Yet perhaps his thumbnail outline is all that needs to be said—all that usefully can be said without ­recourse to analytical jargon—about this hauntingly ethereal set of miniatures.

His Op. 5 was a milestone on Webern’s escape route from what he saw as the cul-de-sac of late-Romantic bombast and long-windedness. (Classical concision was more to his liking; after conducting a performance of one of Mozart’s later ­divertimenti, he described it to Schoenberg as “a marvelous thing.”) The Five Movements are radical not only in their 25

extreme brevity—together, they last only a little longer than a single movement of a standard string quartet—but also in their implicit rejection of the laws that had governed Western art music for centuries. By 1909, both Webern and Schoenberg found themselves cast adrift from traditional tonal harmony and plunged into the murky waters of ­atonality. For them and their committed followers in what would eventually become the twelve-tone school, there could be no looking back. To characterize Webern’s Five Movements as a revolutionary manifesto, however, risks ­obscuring their high value as art. As busy as the score looks on the printed page, this is music of transcendent quietude; one of Webern’s dynamic markings reads “scarcely audible.”

The panoply of special instrumental effects creates a restlessly shifting kaleidoscope of colors, textures, and shapes, as silky filaments of sound dissolve into spiky outbursts. The piece had its premiere in Vienna in 1910; 12 years later the Five Movements incited a famous riot when they were performed at a contemporary music festival in Salzburg. Time has not diminished the music’s power to shock, arrest, and captivate.

Brahms the Progressive In their final form, Brahms’s Quartets in C minor and A minor date from the fall of 1873, two decades after his propitious encounter with Schumann had launched his ­career. As we’ve seen, Brahms was a merciless self-critic.Yet whatever misgivings he may have felt about the quality of his work, ingratiating himself with the public clearly was not uppermost in his mind. The C-minor Quartet is among his most severe and uncompromising pieces of chamber music. The urgently rising motif that opens the first movement, like a tightly coiled spring, generates a tension that doesn’t unwind until a few bars before the final C-major cadence. (The same motif recurs at the beginning of the fourth movement, illustrating Brahms’s growing concern with large-scale thematic unity.) The two inner movements provide an interlude of bittersweet introspection, but the dark, intense drama of the opening Allegro reemerges in the finale, a sustained burst of energy characterized by restless cross-rhythms and intricate part writing.

Brahms dedicated the Op. 51 Quartets to his surgeon friend Theodor Billroth, a sophisticated connoisseur and accomplished amateur violist. Billroth knew better than to 26

take the composer’s habitual self-deprecation at face value.

“These dedications will keep our names known longer than our best work,” he sagely predicted to a fellow dedicatee.

Schoenberg, in an often-cited essay titled Brahms the ­Progressive, singled the two quartets out as illustrations of Brahms’s innovations in harmony and thematic development, innovations that had enabled composers like himself to fashion an “unrestricted musical language” free of Classical and Romantic conventions. “It is important to realize,” Schoenberg wrote, “that at a time when all believed in ‘expression,’ Brahms, without renouncing beauty and ­emotion, proved to be a progressive in a field which had not been cultivated for half a century. He would have been a pioneer if he had simply returned to Mozart. But he did not live on inherited fortune; he made one of his own.”

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program ­annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues.

His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.

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