Boston Symphony Chamber Players & Garrick Ohlsson

Boston Symphony Chamber Players & Garrick Ohlsson EinfĂźhrungstext von Michael Kube Program Note by Richard Wigmore

BOSTON SYMPHONY CHAMBER PLAYERS & GARRICK OHLSSON Samstag 11.

Mai 2019 19.00 Uhr

Boston Symphony Chamber Players Haldan Martinson Violine Steven Ansell Viola Blaise Déjardin Violoncello Edwin Barker Kontrabass

Elizabeth Rowe Flöte John Ferrillo Oboe William R. Hudgins Klarinette Richard Svoboda Fagott

Garrick Ohlsson Klavier mit

Richard Sebring Horn Associate Principal, Boston Symphony Orchestra

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Michael Gandolfi (*1956) Plain Song, Fantastic Dances für sieben Instrumente (2005) I. St. Botolph’s Fantasia II. Tango Blue III. Quick Step Haldan Martinson Violine Steven Ansell Viola Blaise Déjardin Violoncello Edwin Barker Kontrabass William R. Hudgins Klarinette Richard Svoboda Fagott Richard Sebring Horn

Joseph Haydn (1732–1809) Klaviertrio C-Dur Hob. XV:27 (1795) I. Allegro II. Andante III. Presto Garrick Ohlsson Klavier Haldan Martinson Violine Blaise Déjardin Violoncello

Francis Poulenc (1899–1963) Sextett für Klavier und Bläserquintett FP 100 (1932/39) I. Allegro vivace II. Divertissement. Andantino III. Finale. Prestissimo Garrick Ohlsson Klavier Elizabeth Rowe Flöte John Ferrillo Oboe William R. Hudgins Klarinette Richard Svoboda Fagott Richard Sebring Horn

Pause

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Septett Es-Dur op. 20 (1799)

I. Adagio – Allegro con brio II. Adagio cantabile III. Tempo di minuetto – Trio IV. Tema con variazioni. Andante – Variationen I–V – Coda V. Scherzo. Allegro molto e vivace – Trio VI. Andante con moto alla marcia – Presto William R. Hudgins Klarinette Richard Svoboda Fagott Richard Sebring Horn Haldan Martinson Violine Steven Ansell Viola Blaise Déjardin Violoncello Edwin Barker Kontrabass

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Kammerspiele Musik von Haydn, Gandolfi, Poulenc und Beethoven

Michael Kube

Mit der kulturellen Etablierung des Bürgertums im ausgehenden 18. Jahrhundert entstanden nicht nur einige der bis heute lebendigen musikalischen Institutionen (wie etwa das Konzert, der Konzertsaal oder das Konservatorium), sondern auch eine ganze Reihe von neuen Gattungen und Besetzungen. In der Instrumentalmusik stehen dabei an erster Stelle die groß besetzte, farbig-dramatische Sinfonie und das mehr introvertiert-geistvolle Streichquartett, aber auch die Klaviersonate, das Klaviertrio oder das Streichquintett.

Sie alle haben seit ihrer Begründung in der Wiener Klassik auf je eigene Weise starke Traditionen ausgebildet, die von Komponisten zum Teil gar als Verpflichtung empfunden wurden, während für andere, weniger gängige Besetzungen oft nur Einzelwerke entstanden – oder Werke, die an eine singuläre und zugleich Maßstäbe setzende Komposition ­anknüpften. Solche Marksteine sind etwa das Klarinettenquintett KV 581 von Wolfgang Amadeus Mozart oder ­Mendelssohns Streicheroktett, für gemischte Ensembles aus Bläsern und Streichern aber vor allem Ludwig van Beethovens Septett in Es-Dur op. 20 und das Nonett von Louis Spohr aus dem Jahr 1813. Die beiden letztgenannten Werke waren zu ihrer Zeit äußerst populär – und dies trotz ihrer wohl nicht immer leicht zu realisierenden Besetzung. Sie fordern darüber hinaus von allen Ausführenden gehobenes technisches wie interpretatorisches Vermögen. Das zeigt auch eine Bemerkung Beethovens gegenüber dem Leipziger Verleger Franz Anton Hoffmeister, in der er auf die Selbstständigkeit der einzelnen Stimmen anspielt: „Ich kann gar nichts un­ obligates schreiben, weil ich schon mit einem o ­ bligaten ­accompagnement auf die Welt gekommen bin.“ Bei Spohr 7

war es gar der Auftraggeber selbst, der kunstsinnige Tuchhändler Johann Tost, der verlangte, es möge in der ­Partitur „jedes der Instrumente seinem Charakter und Wesen gemäß hervortreten.“ Der Herausforderung, gerade den klanglichen Farbenreichtum solcher gemischter Ensembles – ob mit oder ohne Klavier – herauszuarbeiten, stellten und stellen sich noch heute Komponisten mit Werken ganz im Sinn einer Charakterisierung, die Gottfried Wilhelm Fink schon 1837 formulierte: „Keines der zum Ganzen gehörenden Instrumente ist nur zur Füllung da, allen ist ein gebührender Antheil an der Charakterisirung und am Schmucke des Stückes zu Theil geworden, so dass kein einziges ohne Beeinträchtigung des Werkes weggelassen werden könnte […].“ Michael Gandolfi Plain Song, Fantastic Dances Musik ist nicht bloß eine Folge von Tönen und ­ längen, sondern bis heute oft auch eine Auseinandersetzung K mit der Vergangenheit. Schon bei Johann Sebastian Bach findet sich so ein „stile antico“, damals der Rekurs auf die motettisch-polyphone Satzweise des 16. und frühen 17. Jahr­ hunderts. Mozart, Beethoven und viele weitere Komponisten nach ihnen bis hin zu Busoni setzten sich wiederum mit Bach und seiner Fugentechnik auseinander. Im 20. Jahr­ hundert waren es dann grundlegender Formen und Musiksprache des Barock, die im so genannten Neoklassizismus schöpferisch neu durchdrungen wurden (von Reger und Poulenc bis hin zu Strawinsky und Prokofjew). Heute reichen die stilistischen Möglichkeiten noch weiter, so dass nahezu alles Vergangene gegenwärtig erscheinen kann. So auch in Plain Song, Fantastic Dances von Michael Gandolfi. Der 1956 geborene Amerikaner studierte 1986 u.a. bei Leonard ­Bernstein am Tanglewood Music Center – der seit 1940 bestehenden, hoch angesehenen Sommerakademie des Boston Symphony Orchestra, deren Composition Faculty Gandolfi heute selbst vorsteht. Als Komponist von vornehmlich ­Orchester- und Kammermusik (und mit einer eigenen Vorliebe für Jazz, Blues und Rock) stehen ihm dabei sowohl die Techniken vergangener Epochen wie auch die Rhythmen der letzten Jahrzehnte zur Verfügung. Plain Song, Fantastic Dances entstand für die Boston Symphony Chamber Players 8

im Auftrag des St. Botolph Clubs zu dessen 125-jährigem Bestehen. Als Ausgangsmaterial für den Kopfsatz („St. Botolph’s Fantasia“) wählte Gandolfi zu Ehren von Botolph, einem englischen Mönch aus dem 7. Jahrhundert, einen gregorianischen Choral. „Außerdem fand ich ein O ­ rganum aus der Notre-Dame-Epoche des 12. Jahrhunderts, das auf diesem Choral basiert und das ich am Anfang und Ende des Satzes zitiere“, notiert Gandolfi. „Der Satz ist eine Folge von ­Variationen, die den gregorianischen Choral in immer kunstvoller verwobenen kontrapunktischen Konstellationen ­präsentieren. Sie gipfelt in einer siebenstimmigen Schichtung, bei der das Thema in mehreren Geschwindigkeiten und ­Tonarten parallel erscheint.“ Daran schließen sich „Tango Blue“ und „Quick Step“ als Sätze Nummer 2 und 3 an. Während Gandolfi das Stück komponierte, studierte er ­intensiv Strawinskys Apollon musagète, bewunderte die Gemälde und Fotocollagen von David Hockney und las Boris Vians Herbst in Peking. „Beeindruckt haben mich die kühnen Striche und die klare Linienführung in den Werken von Strawinsky und Hockney und die starke Verbindung zu den jeweiligen Traditionen. Dazu kam die surreale, humorvolle und unehrfürchtige Natur von Vians Sprache. Alle ­diese Werke teilen eine schwungvolle, lebendige und sichere Entschlossenheit, die ich auch in Plain Song, Fantastic Dances zu schaffen suchte.“ Joseph Haydn Klaviertrio C-Dur Hob. XV:27 Er war nicht nur Begründer des Streichquartetts, der wichtigsten und noch immer höchst lebendigen kammermusikalischen Gattung, sondern auch einer der großen Meister des Klaviertrios. Erstmals widmete sich Joseph Haydn dieser Gattung um 1755, als sich die heute standardisierte Besetzung langsam aus der barocken Solo- und Triosonate herausbildete. So ist beispielsweise in den frühen Kompo­ sitionen die Cellostimme (in Anlehnung an die Continuopraxis) noch weitgehend identisch mit der linken Hand des Klaviers, während die Violine in einen konzertanten Dialog mit der rechten tritt. Im Gegensatz zum Streichquartett, das sich etwa zur gleichen Zeit aus einer Vielzahl gattungsgeschichtlicher Wurzeln herausbildete und bereits in den 1780er Jahren wegen seiner homogenen Faktur hoch 9

a­ ngesehen war, entwickelte sich das Klaviertrio ungleich langsamer. Noch Ende des 18. Jahrhunderts oft als „Sonate pour le Fortepiano avec accompagnement d’un Violon et Violoncell“ bezeichnet, bedeutete der allmähliche Wandel hin zu einem auch terminologisch fester gefügten „Grand Trio“ eine relativ späte Konsolidierung dieser Besetzung. Im ­Gegensatz zu seinem Schaffen für Streichquartett pausierte Haydn mit dem Klaviertrio über längere Zeiträume. Erst um 1784 widmete er sich wieder der Gattung, und in den Jahren 1792 bis 1796 entstanden hauptsächlich für englische Verleger seine 15 letzten großen Klaviertrios. Anders als bei früheren Werken nimmt Haydn bei der Gestaltung des Klavierparts jedoch kaum mehr Rücksicht auf eine vorzugsweise leichtere Ausführbarkeit. Im Gegenteil wird eine spieltechnische Brillanz erwartet, die sich in den Widmungen der Druckausgaben spiegelt: die vermutlich noch 1795 in London entstandene Werkgruppe, zu der auch das C-DurTrio zählt, ist Therese Jansen-Bartolozzi zugeeignet, eine der in London führenden Pianistinnen, bei deren Hochzeit Haydn übrigens als Trauzeuge anwesend war. Formal ­ausgreifend und in den Ecksätzen mit ihrer dramatischen ­Gestaltung nahezu sinfonisch gehalten, lässt das Trio vom ersten Takt an das oft bemühte Bild des vermeintlichen „Papa Haydn“ erblassen: Diese mit höchstem kompositorischen Witz geschriebene Musik will nicht anbiedern, sondern packt (vor allem im langsamen Satz) mit ihrer noch ganz im Sinne der Klassik gebundenen, unter der Oberfläche glühenden Emotionalität.

Francis Poulenc Sextett für Klavier und Bläserquintett Die deutlich spürbare Affinität französischer Komponisten zu Holzblasinstrumenten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist nicht nur der herausragenden Stellung traditioneller Werkstätten zu verdanken (etwa den Manu­ fakturen Buffet, Cabart, Henri Selmer und Lorée), sondern auch auf die von Jean Cocteau 1918 in der programmatischen Aphorismensammlung Le coq et l’arlequin geforderte Abkehr von Wagner und Debussy und die Überwindung der ­musikalischen Romantik zurückzuführen. Dem sollte eine Tonsprache entsprechen, die von „clarté“ (Klarheit) und „simplicité“ (Einfachheit) geprägt ist – Forderungen, die 10

sich Anfang der 1920er Jahre in der Seine-Metropole in den Werken der Groupe des Six nachhaltig realisierten. Auch wenn die Gruppe nur lose verbunden war und sich nach wenigen Jahren gänzlich auflöste (ihr gehörten neben Francis Poulenc auch Arthur Honegger, Louis Durey, Darius ­Milhaud, Germaine Tailleferre und Georges Auric an), so sind es doch gerade im Œuvre von Poulenc die mit Holzbläsern besetzen Werke, in denen der radikale Geist der Zeit auch später noch fortlebte: im Trio für Oboe, Fagott und Klavier von 1926, in den Sonaten, die jeweils für Flöte, Oboe, K ­ larinette, Fagott und Klavier entstanden und auch im ­Sextett für Klavier und Bläserquintett. Auch wenn alle diese Werke von kompositorischem Witz und schöpferischer ­Originalität durchzogen sind und gar anhaltend frisch ­klingen, sollte nicht vergessen werden, dass Poulencs Hinwendung zum katholischen Glauben ab 1936 Konsequenzen für sein Œuvre hatte, auch weil er sich strikt weigerte, eine scharfe Grenze zwischen weltlichem und geistlichem Repertoire und Stil zu ziehen. Mit dem 1932 vollendeten, dreisätzigen Sextett knüpft Poulenc j­edenfalls beispielhaft an die Ästhetik der Groupe des Six an und bildet mit der umtriebigen Motorik des Kopfsatzes und den raschen Partien im Finale das wirbelnde Leben der Großstadt ab, zu denen die langsamen Passagen, die Rahmenteile des mittleren Divertissements wie auch der Schluss des Finales das Bild einer gebrochenen Idylle vermitteln. So leicht das Werk anmutet, so schwierig war es für Poulenc, es in seinen Teilen formal konsistent zu gestalten. Auch wenn sich von der ersten Fassung nichts erhalten hat, so gibt doch ein Brief vom ­September 1939 an Nadia Boulanger hin­reichend Auskunft über die Gründe für die in jenen Wochen vorgenommene Revision: „Es gab einige gute Ideen, aber die ganze Sache funktionierte schlecht. Jetzt bin ich damit zufrieden.“ Ludwig van Beethoven Septett Es-Dur op. 20 Denkt man an Beethoven als Kammermusikkomponist, so sind es vor allem die Streichquartette, die in den Fokus rücken – nicht nur wegen ihres kompositorischen Gewichts, sondern auch aufgrund ihrer bis weit ins 20. Jahrhundert reichenden Wirkungsgeschichte. Denkt man an Beethoven als Musiker, so wird man sofort den jungen, ungestümen 11

­ ianisten vor Augen haben, dem sich in Wien mit seinem P furiosen Spiel (und trotz des eigenwillig harschen Auftretens) rasch die Türen zu den adeligen Salons öffneten. Als Komponist hat sich Beethoven hingegen Schritt für Schritt durch den Kanon der Gattungen gearbeitet – und eröffnet die Reihe seiner mit Opuszahl versehenen Werke nicht etwa mit einer Sammlung von Quartetten, sondern mit drei Klaviertrios, deren neuartige Ausdruckstiefe und klangliche Dimensionen Beethovens Lehrer und Mentor Joseph Haydn erschrecken ließen. Nach den beiden Sonaten für Violoncello und Klavier op. 5, den Streichtrios op. 9 und den Violin­ sonaten op. 12 erschien erst 1801 ein Druck der sechs Streich­ quartette op. 18. Und noch bevor Beethoven mit seiner Symphonie Nr. 1 in einem ganz anderen Bereich der Tonkunst reüssierte, schuf er mit dem Septett Es-Dur op. 20 ein Werk, das in Tonfall und Satzstruktur der Tradition des ­Divertimentos zuzurechnen ist, in puncto Besetzung und vor allem satztechnischer Ausarbeitung aber einen Höhepunkt kammermusikalischen Komponierens an der Wende zum 19. Jahrhundert darstellt. Beethoven war sich des Rangs seines Septetts fraglos bewusst, widmete er das Werk doch der Kaiserin Marie Therese (der Gemahlin von Franz II.) und setzte es auf das Programm seiner Akademie im Wiener Hofburgtheater am 2. April 1800, in der neben dem Klavier­ konzert Nr. 1 auch die erste Symphonie erklang. Bedeutende acht Monate später bot Beethoven das Septett dem befreundeten Verleger Franz Anton Hoffmeister in Leipzig an – mit einer gewissen Ironie, doch auch mit einem Hinweis auf die besondere Anlage des musikalischen Satzes, in dem alle Instrumente (im Rahmen des Möglichen) selbstständig geführt werden und zu immer wieder neuen Kombinationen und Konstellationen zusammenfinden: „Geliebtester Herr Bruder! Ich will in der Kürze alles hersetzen, was der Herr Bruder von mir haben könnte: 1. Ein Septett per il violino, viola, violoncello, contrabasso, clarinett, corno, fagotto, – tutti obligati, (ich kann gar nichts unobligates schreiben, weil ich schon mit einem obligaten Accompagnement auf die Welt gekommen bin.) Dieses Septett hat sehr gefallen.“ In der Tat hatte das seiner Faktur nach avancierte, in der melodischen Erfindung aber leichtgängige Werk einen so großen Erfolg, dass es nicht nur vielfach öffentlich aufgeführt wurde, sondern auch in zahlreichen Bearbeitungen Ver­ breitung fand – etwa für Streichquintett, für Harmoniemusik, für Klavier zu vier Händen oder auch für Gitarre und Violine.

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Gegen solche Arrangements verwahrte sich Beethoven in Mitteilungen, die in Wien und Leipzig veröffentlicht ­wurden – und legte selbst mit einer Fassung für Klaviertrio (op. 38) eine meisterhafte Transkription vor.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen), Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit der Saison 2015/16 konzipiert er darüber hinaus die Familienkonzerte „phil zu entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

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Wit and Virtuosity Chamber Music by Haydn, Gandolfi, Poulenc, and Beethoven

Richard Wigmore

“Divertissement,” as Francis Poulenc titled the slow movement of his Sextet, aptly sums up a concert that ­celebrates four composers playing airily with their musical materials. There is wit and ingenuity aplenty, plus a fair dash of sentiment. But things rarely get too serious. Beethoven’s irresistibly tuneful Septet for mixed strings and wind was one of the inspirations behind the similarly scored Plain Song, Fantastic Dances by Boston-based composer Michael Gandolfi. In between we have one of Haydn’s most brilliant and (in its finale) zany piano trios, and the Sextet by Poulenc that refracts Mozart and Stravinsky through a 20th-century Parisian prism.

Michael Gandolfi Plain Song, Fantastic Dances Rock, jazz, and blues have always been prime influences in the work of Michael Gandolfi, who studied at Tanglewood with Leonard Bernstein and Oliver Knussen, and now heads Tanglewood’s composition department. Gandolfi composed Plain Song, Fantastic Dances for the Boston Symphony Chamber Players in 2005, to c­ elebrate the 125th anniversary of the city’s St. Botolph Club, a forum for artists. Scored for clarinet, bassoon, horn, violin, viola, cello, and double bass (the exact forces Beethoven used in his Septet), the work was premiered by the Boston Symphony Chamber Players on October 23, 2005.

“At the time I set out to compose this work,” the composer writes, “I was studying Stravinsky’s Apollon musagète, 15

admiring the paintings and photographic collages of David Hockney, and reading Boris Vian’s Autumn in Peking. Among other things I was impressed by the bold strokes and clarity of line that were apparent in the Stravinsky and Hockney works, as well as the strong connection to their respective traditions. This was complemented by the surreal, humorous, and irreverent nature of Vian’s writing. All of the works shared a vibrant, vivid and assured purposefulness that I sought to create in Plain Song, Fantastic Dances.

“I selected an early plainsong (Gregorian chant) to serve as the primary theme for the opening movement of the work, ‘St. Botolph’s Fantasia,’ in tribute to St. Botolph, a 7th-century English monk. I also found a 12th-century ­Notre Dame School melismatic organum based on this chant ­melody, which I quote at the beginning and end of the movement. (Melismatic organum is a two-part composition in which an elaborate melody is composed over a pre-­ existing chant.) The overall design of the movement is a variation form that presents the Gregorian melody in ­increasingly elaborate contrapuntal treatments, culminating in a seven-part texture in which the theme is stated in ­multiple speeds and keys.

“The second movement, ‘Tango Blue,’ is light, rhythmical and bluesy. It features the woodwinds and horn supported by a pizzicato string accompaniment that is mildly evocative of tango rhythms. Two extensive solos, one each for horn and clarinet, lead to the climax of the movement, during which the strings abandon their pizzicato-accompaniment role, join in the melodic features of the movement, and ­ultimately lead the ensemble in the return of the opening harmonies and figures. “‘Quick Step’ is a fast-paced finale driven by a primary melody that derives from the movement’s opening harmonic sequence. This melody is sequentially stated by several ­instruments and in several keys before leading to the ­movement’s detailed, contrapuntal middle-section. The contrapuntal passage smoothly leads back to the opening harmonic sequence. When this occurs, one might expect a full recapitulation of the primary melody. However, a fragment of one of the contrapuntal melodies is heard ­instead. This fragment serves as the material for a transition that leads to an extended coda in which the plainsong from the first movement reappears. The primary melody of the third movement emerges from within the increasingly 16

elaborate accompaniment, providing counterpoint for the plainsong and enabling the piece to reach its ultimate close.”

Joseph Haydn Piano Trio in C major Hob. XV:27 The rapid rise in domestic music-making in the late 18th century fueled a lucrative market for keyboard trios. This was one musical arena, too, where women could dominate: as many prints and paintings confirm, the piano or harpsichord was traditionally a female preserve, while the sub­ ordinate string parts were taken by men (female violinists were rare, female cellists unheard of).

While the “Gypsy Rondo” has long been a popular hit, Haydn’s other late piano trios are still among his least-known masterpieces, mainly because of their supposed lack of ­interest for cellists.Yet far from being a dispensable supporting act, the cello adds crucial rhythmic definition and sustaining power to the keyboard bass, which on the fortepiano had nothing like the sonority of the modern Steinway.

Composed in late 1795 or 1796 for the professional pianist Therese Bartolozzi (née Jansen), whom Haydn had befriended in London (in May 1795 he had been a witness at her marriage to the picture dealer Gaetano Bartolozzi), this C-major work is one of the greatest of his trios. It is also pianistically more difficult than any of the earlier trios, ­exploiting to the full Bartolozzi’s virtuoso technique.

The opening Allegro combines vaulting, muscular energy with a feeling of relaxed improvisation so characteristic of Haydn’s trios. The development opens with a stretch of ­intricate neo-Baroque counterpoint, continues with a warmly sonorous statement of the main theme in A-flat major, and then approaches the recapitulation via a startling last-minute deflection to B minor, of all keys, with an inspired casualness typical of Haydn’s late trios.

This is followed by a gentle, pastoral Andante in the ­luminous contrasting key of A major, disrupted by a vehement central episode with a distinct whiff of the Hungarian puszta. The mercurial finale is one of the funniest pieces even Haydn ever wrote, playing outrageous games with the theme’s first three notes, plunging into unscripted keys, and constantly duping us as to the exact moment when the theme will return.

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Francis Poulenc Sextet for Piano and Wind Quintet “Do not analyze my music—love it!” Francis Poulenc’s own advice to his listeners was typical of the most lovable of French composers, once described as “part monk, part ragamuffin.” Poulenc was the most gifted of the Parisian group of enfants terribles dubbed Les Six, and the one who remained truest to its anti-Romantic, anti-Germanic ideals.

Beneath the ebullient boulevardier surface, though, lay a melancholy that deepened after the death in 1935 of his close friend Pierre-Octave Ferroud in a car accident. While ­Poulenc never lost his jokey subversiveness (he once confessed he would like to have been Maurice Chevalier), it coexisted from this time onwards with a deepening Catholic faith, manifested in a steady flow of religious works from the mid1930s onwards.

Another member of Les Six, Darius Milhaud, summed up his friend and colleague: “Francis Poulenc is music itself.

I know no music more direct, more simply expressed, or which goes so unerringly to its target.” The Sextet for piano and wind, composed in 1931–2 and revised in 1939, demonstrates his point. This is vivid, instantly captivating music, written with an uncanny feeling for the individual characters of the five wind instruments. Poulenc’s favorite composers were Bach, Mozart, Satie, and Stravinsky; and while it never sounds like pastiche, the Sextet refracts the spirit of Mozart and the neo-Classical Stravinsky of the 1920s through Poulenc’s own irreverent Parisian persona.

Launched by gleeful upward flourishes, the first movement (“Very fast and fiery”) is a manic collage, juxtaposing motoric rhythms that seem to parody The Rite of Spring and snatches of Mozartian opera buffa. A plangent bassoon recitative, ­sensuously expanded by the other instruments, brings an abrupt change of mood: a reminder, too, that P ­ oulenc was one of the century’s great melodists.The motoric music returns, much abbreviated, with tipsy syncopations for the horn.

Initiated by a soulful oboe melody, the central Divertissement is Poulenc’s take on a rococo-Mozartian idyll, raucously punctured by a section marked to be played twice as fast.

After the idyll returns, the harmonies darken disturbingly in the coda. The priapic horn kick-starts the madcap Prestissimo finale, with its echoes of the music hall and circus. Amid the hyperactivity is a broad, lyrical episode that betrays Poulenc’s 18

love of 19th-century French opera. The fun suddenly ceases for a slow and solemn coda, introduced by the bassoon, that reflects on earlier themes. Against expectations, Poulenc the melancholy introvert has the last word.

Ludwig van Beethoven Septet in E-flat major Op. 20 In 1799, while grappling with the First Symphony and the Op. 18 String Quartets, Beethoven produced his most famous work in the 18th-century divertimento tradition: the E-flat Septet for the novel combination of clarinet, bassoon, horn, violin, viola, and cello, with the double bass lending added weight to the sonority. It was first played at a private gathering on December 20, 1799, with Beethoven’s friend Ignaz Schuppanzigh taking the often flamboyant violin part.

After its public premiere the following April, the Septet quickly became Beethoven’s most popular work, to the ­increasing irritation of the composer, who was heard to mutter that it contained “rather too much sentimentality and rather too little skill.”

Beethoven’s instrumental line-up gave him plenty of scope for colorfully varied sonorities. As in Schubert’s Octet—a work directly modelled on the Septet—the winds can be used as soloists (with the clarinet starring in the first two movements), in pairs—often in antiphony with the strings— or as sustaining instruments in quasi-orchestral “tuttis.”

The violin is very much first among equals, with bursts of concerto-like virtuosity in the finale. But the cello also has its moments of glory, whether in its soaring cantilena in the central section of the Adagio or the homely waltz in the scherzo’s trio.

Unusually for a chamber work (an obvious precedent here was Mozart’s Piano and Wind Quintet, K. 452), the opening Allegro is prefaced by a grandly imposing slow ­introduction—Beethoven immediately announcing that the Septet is to be more than a lightweight divertissement.

The Allegro itself mingles alfresco jollity with a symphonic cohesiveness that was second nature to Beethoven even in his most relaxed works. The bouncy opening theme is rarely far away, dominating the central development and underpinning a new cantabile melody on clarinet and horn near the start of the recapitulation.

The Adagio explores the same vein of luxuriant lyricism 19

as the slow movement of the B-flat Piano Sonata Op. 22.

Its romantic opening clarinet solo is immediately repeated on the violin, with clarinet and bassoon weaving exquisite snatches of countermelody—a process closely followed by Schubert in the Adagio of his Octet. Next comes an oldfashioned galant minuet which Beethoven adapted from his Piano Sonata in G, later published as Op. 49 No. 2. The trio features cavorting triplets for horn and clarinet.

For his variation fourth movement Beethoven alighted on a charmingly naïve tune said to be based on a Rhenish folksong.There are five variations, by turns skittish and lyrical, and artfully contrasted in texture. Turning to the minor key, No. 4 exploits the horn’s potential for keening melancholy.

The irrepressible scherzo, launched by a self-important horn flourish, is Beethoven at his most bucolically unbuttoned.

The finale begins with a portentous slow introduction, then deflates the accrued tension with a voluble, popular-style Presto (the composer’s own piano improvisations were famed for extreme contrasts of this kind). The mood briefly turns serious at the start of the development, where Beethoven works a fragment from the main theme in strenuous contrapuntal imitation. Then, after a new chorale-like tune, the ­violin embarks on an elaborate cadenza before the recapitulation gets underway—a tribute to the virtuosity of the Septet’s violinist Ignaz Schuppanzigh.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music ­Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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