Quartett-Woche by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Quartett-Woche Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Thomas May

INHALT / CONTENTS

Quatuor Ébène Freitag, 7. Juni, 19.30 Uhr

Jerusalem Quartet & Hila Baggio Samstag, 8. Juni, 19.00 Uhr

Heath Quartet & Carolyn Sampson Sonntag, 9. Juni, 18.00 Uhr

Quatuor Modigliani Montag, 10. Juni, 19.30 Uhr

David Oistrakh String Quartet Dienstag, 11. Juni, 19.30 Uhr

Arditti Quartet Mittwoch, 12. Juni, 19.30 Uhr

Belcea Quartet Donnerstag, 13. Juni, 19.30 Uhr

Michelangelo String Quartet Freitag, 14. Juni, 19.30 Uhr

Michelangelo String Quartet & Studierende der Barenboim-Said Akademie Samstag, 15. Juni, 15.00 Uhr

Quatuor Diotima Samstag, 15. Juni, 20.00 Uhr

Hagen Quartett Sonntag, 16. Juni, 16.00 Uhr

QUATUOR ÉBÈNE Freitag

7. Juni 2019 19.30 Uhr

Pierre Colombet Violine Gabriel Le Magadure Violine Marie Chilemme Viola Raphaël Merlin Violoncello

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Streichquartett F-Dur op. 59 Nr. 1 I. Allegro II. Allegretto vivace e sempre scherzando III. Adagio molto e mesto IV. Thème russe. Allegro Entstehungszeit: 1805/06 Uraufführung: 1807 (?) in Wien durch das Schuppanzigh-Quartett

Henri Dutilleux (1916–2013) Ainsi la nuit für Streichquartett Nocturne – Miroir d’espace – Litanies – Litanies II – Constellations – Nocturne II – Temps suspendu Entstehungszeit: 1976 Uraufführung: 1977 in Paris durch das Quatuor Parrenin

Pause

Ludwig van Beethoven Streichquartett e-moll op. 59 Nr. 2 I. Allegro II. Molto adagio. Si tratta questo pezzo con molto di sentimento III. Thème russe. Allegretto – Maggiore IV. Finale. Presto Entstehungszeit: 1805/06 Uraufführung: 1807 (?) in Wien durch das Schuppanzigh-Quartett

JERUSALEM QUARTET & HILA BAGGIO Samstag

8. Juni 2019 19.00 Uhr

Alexander Pavlovsky Violine Sergei Bresler Violine Ori Kam Viola Kyril Zlotnikov Violoncello Hila Baggio Sopran

Erwin Schulhoff (1894–1942) Fünf Stücke für Streichquartett I. Alla Valse viennese. Allegro II. Alla Serenata. Allegretto con moto III. Alla Czeca. Molto allegro IV. Alla Tango milonga. Andante V. Alla Tarantella. Prestissimo con fuoco Entstehungszeit: 1923 Uraufführung: 1924 in Salzburg

Leonid Desyatnikov (*1955) Jiddisch Fünf Lieder für Stimme und Streichquartett I. Varshe (Warschau) II. In a hoyz vu men veynt un men lakht (In einem Haus, wo man weint und lacht) III. Ikh ganve in der nakht (Ich stehle des Nachts) IV. Yosl un Sore-Dvoshe V. Ikh vel shoyn mer nit ganvenen (Werd nicht mehr stehlen) Entstehungszeit: 2018 (nach Kabarettliedern der 1920er und 30er Jahre aus Warschau und Łódź ) Uraufführung: 2018 durch das Jerusalem Quartet

Pause

Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) Streichquartett Nr. 2 Es-Dur op. 26 I. Allegro II. Intermezzo II. Larghetto IV. Waltz Entstehungszeit: 1933 Uraufführung: 1934 in Wien durch das Rosé-Quartett

Leonid Desyatnikov

Yidish I. Varshe

Oyf berg un tol tseshpreyt, In der leng un breyt, Prekhtik sheyne shtet zaynen faran. Vien, London un Pariz, Nyu York du shtoltser riz, Oykh Berlin do iz, Rom un Milan. Fun dem a perlshnur Shaynt aroys far mir Vi a diment reyn Varshe aleyn. Varshe, vi zis dayn nomen klingt mir, Varshe, a lid dayn nomen zingt mir. Varshe, printsesn, shtoltse yatn, Varshe, a kleyn Pariz: belcante, sharmante! Varshe, di shtot fun toyznt farbn, Far Varshe oykh greyt bin ikh tsu shtarbn! Yede gas un yeder vinkl tayer – lib iz mir, Varshe, mayn leben gib ikh dir! Proshe, “viens, viens, mon p’tit chéri.” Proshe, idź Pan do cholery! Proshe, zey zehen nisht keyn frayer, Proshe, es kost bay mir nisht tayer, a fayer! Varshe, ot shtey far dir a korbn, Varshe, fun dayne zin fardorbn, Oy, mayn vist un hintish lebn, Ikh bin shoyn fun dir mid! Varshe, farendikt zikh mayn lid.

Jiddisch

Yiddish

I. Warschau

I. Warsaw

Spreizt eure Flügel über Berge und Täler Fern und weit, Da gibt es schöne Städte.

Spread out over mountains and valleys, Far and wide, There are beautiful cities.

Wien, London, Paris, New York, die stolze Gigantin, Und auch Berlin, Rom und Mailand ...

Vienna, London, Paris, New York, the proud giant, And also Berlin, Rome and Milan…

Unter all diesen lockt mich Der Glanz einer Perle Wie ein reiner Diamant, Warschau allein.

Among them a pearl shines Out for me Like a pure diamond, Warsaw alone.

Warschau, wie süß dein Name mir klingt; Warschau, dein Name singt mir ein Lied; Warschau, Prinzessinnen, stolze Helden; Warschau, ein kleines Paris, pikant und charmant; Warschau, du Stadt der tausend Farben. Ich bin bereit, für Warschau zu sterben. Jede Straße und jede Ecke ist mir lieb. Warschau, ich widme dir mein Leben.

Warsaw, how sweet your name sounds to me, Warsaw, your name sings a song to me, Warsaw, princesses, proud heroes, Warsaw, a little Paris, spicy and charming, Warsaw, you city of thousand colors, I’m prepared to die for Warsaw. Every street and every corner is dear to me. Warsaw, I give my life to you.

Bitte komm, komm, mein kleines Liebchen, Bitte, der Herr, fahren Sie zur Hölle. Bitte, das sind keine Trottel. Bitte, ein Feuer würde mich auch nicht mehr kosten. Warschau, hier stehe ich, ein Opfer für dich. Warschau, deine Sünden haben mich verdorben. O du Leben meines leeren Tages, Ich bin deiner müde. Warschau, mein Lied ist bald vorbei.

Please come, come, my little darling, Please, Sir, go to hell, Please, they aren’t suckers, Please, a fire would not cost me more, Warsaw, here I stand, a sacrifice for you, Warsaw, I was corrupted by your sins. Oh, my empty day’s life, I’m tired of you Warsaw, my song will soon be over.

II. In a hoyz vu men veynt un men lakht

Batrakht nor menchn atsind, Vi dos lebn geyt haynt baym mentsh, Men yogt tsikh un men plogt tzikh arum, Voil iz dem ver s’iz gebentsht. Ober men klert nisht vos vet shpeter zayn, Ir darft dos gedenken atsind, Ir darft gor akhtung gebn oyf eyn zakh Nisht ahintsushikn ayer froy un kind. Ikh bin arayn gekumen in a shtub, A yunge meydl ze ikh zitsn shtark batrift. Ikh bin nor tsu ir tsugekumen, Veyn zi far mir mit trern fil. Zi tut mikh betn: oy, Y ungerman! Rat’vet mir aroys, ikh vil do nisht zayn. Ikh bin farnart gevorn fun mayn hoyz Durkh a yungn sharlatan Un do leyd ikh, hunger un payn. In a hoyz vu men veynt un men lakht Bin ikh amol geven a gantse nakht. Ikh hob dort gezen, damen un hern tsuzamen In a hoyz vu men veynt un men lakht. Bakent hob ikh zikh mit a froy, Yung un sheyn iz zi damolt geven. Shpet baynakht hob ikh geton mit ir In a dansing arayn geyn. Ven mir zitsn bay a tishl un trinken shampaner, Ikh vil shoyn fun ir avekgeyn. Zogt zi tsu mir:

II. In einem Haus, wo man weint und lacht

II. In a House Where One Cries and Laughs

Nun denkt einmal nach, Leute, Wie das Leben uns dieser Tage mitspielt, Man eilt geplagt umher, Glücklich ist der, der gesegnet ist, Aber ihr denkt nicht an das, was später geschieht, Denkt jetzt, und achtet auf eine Sache: Schickt eure Frau und Kind Nicht an diesen Ort.

Just think now, people, How life goes for us these days, One rushes around, plagued, Happy is the one who is blessed, But you don’t think about what happens later, Think now, and pay attention to one thing: Don’t send your wife And child to that place.

Ich ging in ein Haus Und sah eine junge und sehr traurige Frau. Ich ging zu ihr und sie weinte Vor mir viele Tränen. Sie flehte mich an: „Junger Mann, rette mich, Ich möchte hier nicht sein. Ich wurde getäuscht, von zu Hause weggelockt Von einem jungen Scharlatan, Und hier leide ich nun Hunger und Schmerz.“

I went into a house, And saw a young and very sad woman I went to her and she cried In many tears in front of me She begged me: “Young man, save me, I don’t want to be here. I was deceived, drawn away from my home By a young charlatan And here I suffer from hunger and pain.”

In a house where one cries and laughs I once spent a whole night. In einem Haus, wo man weint und lacht, I saw women and men together there Habe ich einmal eine ganze Nacht In a house where one cries and one verbracht. laughs. Ich sah dort Männer und Frauen zusammen, I met with a woman; In einem Haus, wo man weint und lacht. She was young and pretty then, Late at night I fooled around With her in a dancehall, Ich traf mich mit einer Frau; When we were sitting by a little table Sie war jung und hübsch damals, Spät am Abend habe ich mit ihr geschäkert And drinking Champagne, I wanted to leave, but she said to me: In einem Tanzsaal; Wir saßen an einem kleinen Tisch Und tranken Champagner. Ich wollte gehen, doch sie sagte zu mir:

Neyn, yungermantchik, Haynt vestu mit mir zayn. Ikh freg ir, zog mir libe froy, Funvanen kumstu dortn arayn? Un ze vi di froy entfer nisht, In ire oygn bavayzt tsikh a geveyn: Gehat hob ikh a man mit kinderlekh tsvey, Gut is mir damolt geven. Ikh hob tsikh mit im tsusheyd. Un nisht gehat vu tsu zayn Hob ikh gemuzt nebekh do arayn geyn.

III. Ikh ganve in der nakht

Ikh ganve in der nakht, Di nakht iz khoyshekh shvarts, Un du host mikh fartshapet Gelatkhnt mir mayn harts. Az ikh latkhn iz dokh gut, A simen, az ikh toyg, Ikh bin dokh a beyre, Dos vaysl fun dayn oyg. Ikh latkhn a brilyant, In perelekh a baytsh, Tsum sof ze ikh dikh geyn gor Mit Yoselen dem daytsh. A nafke mine zest A daytsh tsi a frantsoyz, Bay mir ken er bakumen A parekh mit a royz. Undz nisht shatn Keyn maysematn, Mit shtotparad Zenme blat, zenme blat. Shpil pavole Nor di role Zog mir, yat, Hareyat, hareyat. 12

„Nein, junger Mann, du bleibst heute bei mir.“ Ich frage sie: „Sag mir, liebe Frau, Wo kommst du her, dass du hier gelandet bist?“ Und ich sehe, wie die Frau nicht antwortet, In ihren Augen erkennt man den Kummer: Ich hatte einen Mann und zwei Kinder, Die Dinge standen gut für mich damals. Ich verließ ihn Und wusste nicht, wohin. Ich wurde gezwungen, ich Arme, hierher zu kommen.

“No, young man, You’ll be with me today.” I ask her: “Tell me, dear woman, Where did you come from to end up here?” And see how the woman does not answer, In her eyes one sees a lament: I had a husband and two children, Things were good for me then. I parted from him And had nowhere to go, I was forced, poor me, to come here.

III. Ich stehle des Nachts

III. I Steal at Night

Ich stehle des Nachts, Die Nacht ist pechschwarz, Und du hast mich gepackt Und mein Herz gestohlen. Wenn ich es gestohlen habe, dann ist es gut so – Es ist ein Zeichen, dass ich etwas kann, Ich bin also doch geschickt, Bin dein Augapfel.

I steal at night, The night is inky black, And you’ve gotten hold of me And stolen my heart. If I’ve stolen it, that’s good— It’s a sign that I am capable, After all, I’m skillful, The apple of your eye.

Ich stehle einen Diamanten Und eine Perlenkette, Und schließlich sehe ich dich Mit Yosele gehen, dem deutschen Gecken. Weißt du, das macht keinen Unterschied – Ein Deutscher oder ein Franzose, Von mir aus kann er Die Krätze kriegen. Kein Gefängnis Kann uns etwas anhaben. Wir haben in der Stadt Alle korrumpiert, Spielen die Rolle ganz langsam. Kumpel – Sag mir, Dass du mich heiratest!

I steal a diamond And a string of pearls, And in the end I see you walking With Yosele, the German. You see, it makes no difference— A German or a Frenchman, From me he can get inflamed Skin rash. No prison Will hurt us. We’ve corrupted Everyone in the city, Just play the role slowly. Buster— Tell me You’ll marry me! 13

Dos knipekhl er glantst, Es shpilt dokh vi a smik, Ikh broykh dokh nisht keyn brunes, Vayl teykev makh ikh khik. Nu shoyn, ikh vel nisht geyn, Mit Yoselen mer geyn, To veln mir keyn Boyne Forn bloyz in tsvey’n.

IV. Yosl un Sore-Dvoshe

Akh, mayn libe Sore-Dvoshe, Vos zhe zitstu do in gas Un kukst oyf der levone? Akh, antshuldik, kh’hob fargesn Bins nokh alts oyf mir in kas, Mayn likhtige madone. Zog mir vos di sibe iz Fun nokh anader broygez zayn, Lomir shoyn sholem makhn. Lyubov’ moya, ved’ ya lyublyu tebya, Mayn Sore-Dvoshele, Povyer’ zhe mnye. Yosl, vos zingstu mir a Serenade Un lozt nit zitsn a sheyne meydele in gas! Du koyf mir beser a groyse plite shchikolade Veln mir shpatsirn un ikh vel mer nit zayn in kas. Akh, a plite shchikolade, Narishkeyt, nu, zog aleyn, Es kost nit mer vi a zlote, Lomir beser in yidishn teater geyn, teater geyn Dort kost mir nit keyn prute, Der balebos vos zitst baym tir, Er iz mayns a leter, er lozt arayn, Er iz a yid a guter.

Das Schnappmesser glänzt Und spielt wie ein Bogen. Ich brauche keine Waffe, Denn ich werde ihm die Kehle aufschlitzen. Nun, ich gehe nicht mehr Mit Yosele. Wir gehen nur zusammen Nach Buenos Aires.

The switchblade glitters And plays like a bow. I need no weapons For I’ll slit his throat. Well, I won’t go With Yosele anymore. We’ll only go together To Buenos Aires.

IV. Yosl und Sore-Dvoshe

IV. Yosl and Sore-Dvoshe

Ach meine liebe Sore-Dvoshe, Warum sitzt du hier auf der Straße Und schaust in den Mond? Ach verzeih, ich vergaß – Du bist immer noch böse auf mich, Meine strahlende Madonna. Sag mir, was ist der Grund, Immer verärgert zu sein? Lass uns endlich Frieden schließen.

Ah, my dear Sore-Dvoshe, Why are you sitting here on the street And looking at the moon? Ah, forgive me, I forgot— You’re still mad at me, My radiant Madonna. Tell me, what is the reason For always being angry, Let’s make peace already.

Mein Liebling, wisse, dass ich dich liebe, My darling, know that I love you, Meine kleine Sore-Dvoshe, My little Sore-Dvoshe, Glaub mir. Believe me. Yosl, warum schwatzt du mich voll Und lässt ein hübsches Mädel nicht auf der Straße sitzen? Es wäre besser, du kauftest mir ein großes Stück Schokolade, Dann machen wir einen Spaziergang und ich bin dir nicht mehr böse. Ah, ein Stück Schokolade. Eine Kleinigkeit, findest du nicht? Das kostet nur einen Złoty.

Yosl, why are you serenading And not letting a pretty girl sit on the street? You’d do better to buy me a big piece of chocolate, And then we’ll take a stroll and I won’t be mad anymore. Ah, a piece of chocolate. A trifle, don’t you agree? It only costs a złoty.

Lass uns lieber ins jiddische Theater gehen, Da kostet es mich keinen Cent. Der Manager, der an der Tür sitzt, Ist mein Onkel – Er lässt uns rein; er ist ein guter Kerl.

Let’s rather go to the Yiddish theater, There it doesn’t cost me a cent. The manager who sits at the door Is my uncle He’ll let us in; he’s a good fellow.

Yosl, mir veln zitsn ershte reye, Un zikn luboyen mit Vevele, Vos est kompot, du vest mir koyfn A bisl semetshkes tsum kayen, A por tsukerkes Tsu smotshkenen volt nit geshat. Akh, mayn libe Sore-Dvoshe, Vi derlebt men di minut dir tsu der khupe firn, Du a galande, ikh a smoking, A vaysn shipsele dertsu veln mir in zal shpontsirn. Di mekhutonim groys un kleyn Oysgeputst dokh zeyer sheyn In esik un in honik. Yosl, mir veln a tsendlik kinder hobn Un geyn shpatsirn mit zey iber der breyter gas. A tsendlik hering, a pud kartoflyes optsushobn, Sâ&#x20AC;&#x2122;vet zayn a lebn, oy, zis vi tsuker un eplkvas.

V. Ikh vel shoyn mer nit ganvenen

Ikh hob far keynem keyn moyre, Keyn bushe, keyn moyre, keyn bushe, Vayl mayn professie Kumt mir beyerushe. Ikh vel shoyn mer nit ganvenen, Nor nemen, nor nemen, Vel shoyn mer nit ganvenen, Nor nemen, nemen. Az ikh bin geven a nar Un hot nisht folgn mayn tatn, Haynt zits ikh in turme Un kuk aroys durkh di kratn.

Yosl, lass uns in der ersten Reihe sitzen Und Velvele knuddeln, Während sie Kompott isst. Du kaufst mir Ein paar Sonnenblumenkerne zum Kauen, Und ein paar Plätzchen Zum Knabbern tun auch nicht weh.

Yosl, we’ll sit in the first row And cuddle with Velvele, Who eats stewed fruit. Y ou’ll buy me Some sunflower seeds to chew, And a couple of cookies To munch wouldn’t hurt either.

Ach, meine liebe Sore-Dvoshe, Wie werde ich es bis zu unserer Hochzeit aushalten? Du in einem Hochzeitskleid, Ich im Smoking, mit einem weißen Schlips obendrein. Wir schlendern in den Saal. Die Schwiegers groß und klein, Alle feinstens ausstaffiert.

Ah, my dear Sore-Dvoshe, How will I be able to last till the time of our wedding? You in a wedding gown, I in a tuxedo, with a white tie in addition. We’ll stroll into the hall. The in-laws, big and small, All decked out beautifully in finery.

Yosl, wir werden ein Dutzend Kinder haben Und wir werden mit ihnen auf den breiten Alleen flanieren. Ein Dutzend Heringe, ein Scheffel Kartoffeln zum Schälen. Welch ein Leben, es wird süß sein wie Zucker und Apfelmost.

Yosl, we’ll have a dozen children And we’ll promenade with them on the broad avenues. A dozen herrings, a bushel of potatoes to peel. What a life, it’ll be sweet as sugar and apple cider.

V. Werd nicht mehr stehlen

V. Won’t Steal Anymore

Ich habe weder Angst noch Scham Vor irgendwem, Denn ich habe Meinen Beruf geerbt.

I am not afraid or ashamed In anyone’s presence Because I received my profession As an inheritance.

Ich werde nicht mehr stehlen, Ich werde nur etwas nehmen, nur nehmen. Ich werde nicht mehr stehlen, Ich werde nur etwas nehmen, nur nehmen.

I will not steal any more, I’ll just take, just take. I will not steal any more, I’ll just take, just take.

Weil ich ein Idiot war Und nicht auf den Rat meines Vaters gehört habe, Sitze ich jetzt im Gefängnis Und schaue durch die Gitter.

Because I was an idiot And did not take my father’s advice Now I am sitting in jail, Looking through the bars.

Kh’bin arayngekrokhn in a finster, Kh’bin gevorn royt, kh’bin gervorn royt, Me hot mikh gekhapt Un geshlogn shir tsum toyt. Flizhe, mayn feygele, Iber di kshakes, iber di kshakes, Gib op mayne grusn Di Varshever bosyakes. Riboyne shel oylam, Ikh shver dir aleyn, ikh shver dir aleyn, Kh’vel aroysgekumen fun pov’yak, Vel ikh ganvenen nisht geyn. Kh’vel aroysgekumen fun tfise, Vel ikh geyn in dayn shteyger, Dem erstn pochontik – A goldenem zeyger. Jiddische Kabarettlieder aus Warschau und Lódź, 1920er/30er Jahre

Jiddisch war die Geheimsprache meiner sowjetischen Eltern; sie benutzten sie, wenn etwas besprochen wurde, das nicht für die Ohren der Kinder bestimmt war. Jiddisch – die Sprache der jüdischen Diaspora – ist eine makkaronische Sprache, in die Worte und Ausdrücke des jeweiligen Aufenthaltslandes eingebettet sind. Als ich in diesen halbbekannten Phonemen (in „Yosl und Sore-Dvoshe“) russische Phrasen entdeckte, wurde ich von sentimentalen Gefühlen erfasst. Das war einer der Hauptgründe, weshalb ich den Vorschlag von Ori Kam, dem Bratschisten des Jerusalem Quartet, annahm, dieses Werk zu schreiben. Jiddisch – Fünf Lieder für Stimme und Streichquartett basiert auf Liedmaterial für Kabarett, das zwischen den Weltkriegen in Warschau und Łódź kursierte. Mein Zyklus besteht aus einer Reihe von freien Transkriptionen solcher Lieder. Gewöhnlich wird diese Art von Musik der Sphäre anspruchsloser Unterhaltung zugeschrieben. Es ist die eklektische Kultur der „assimilantes“, des Lumpenproletariats und der Außenseiter, die Kultur des billigen Chics und zugleich – in ihrer besten Form – eine schamlose, talentierte Kultur voller Selbstironie und latenter Verzweiflung. Der strenge, gesetzte Klang des Streichquartetts verwandelt diese Musik in e inen exquisiten Kupferstich. 18

Ich kletterte durch ein Fenster, Doch ich wurde erwischt und wurde ganz rot, Sie packten mich Und schlugen mich fast tot. Flieg über die Büsche, Mein kleiner Vogel, Grüße mir Die Rumtreiber in Warschau. Meister des Universums, Ich schwöre dir, Wenn ich aus dem Knast komme, Werde ich nicht mehr stehlen. Wenn ich aus dem Gefängnis komme, Werde ich auf deinem Pfad der Gerechten wandeln. Der erste Punkt auf der Tagesordnung? Eine goldene Uhr.

I crept through a window But I was caught and turned red, They grabbed me And beat me nearly to death. Fly over the bushes My little bird, Give my greetings To the bums in Warsaw. Master of the Universe, I myself swear to you, If I get out of the slammer, I won’t steal anymore. If I get out of prison, I’ll walk on your righteous path The first order of business? A gold watch. Translated from Yiddish by Chana Mlotek

Aus dem Jiddischen von Chana Mlotek und Stephanie Wollny

Yiddish was the secret language of my Soviet parents, who used it whenever they were discussing something that the children were not meant to hear. The language of the Jewish diaspora,Yiddish is a macaronic language into which words and idioms of each country where it was spoken have been integrated. When I discovered Russian phrases in these half-recognized sounds (in “Yosl and Sore- Dvoshe”) I became sentimental. That was one of the main reasons I accepted the invitation from Ori Kam, the violist of the Jerusalem Quartet, to write this piece. Yiddish—Five Songs for Voice and String Quartet is based on the material of cabaret songs that circulated in Warsaw and Łódź between the two world wars. My cycle is a series of free transcriptions of such songs. Usually, this type of music is assigned to the “lowbrow” area. It is the eclectic culture of the assimilantes, the lumpenproletariat and the outsiders, the culture of cheap chic, and at the same time—in its best forms—a brazen, talented culture full of self-irony and latent despair. The strict, staid sound of the string quartet transforms this music into an exquisite gravure.

Leonid Desyatnikov

HEATH QUARTET & CAROLYN SAMPSON Sonntag

9. Juni 2019 18.00 Uhr

Oliver Heath Violine Sara Wolstenholme Violine Gary Pomeroy Viola Chris Murray Violoncello Carolyn Sampson Sopran

Benjamin Britten (1913–1976) Streichquartett Nr. 1 D-Dur op. 25 I. Andante sostenuto – Allegro vivo II. Allegro con slancio III. Andante calmo IV. Molto vivace Entstehungszeit: 1941 Uraufführung: 1941 in Los Angeles durch das Coolidge Quartet

Maurice Ravel (1875–1937) Streichquartett F-Dur I. Allegro moderato. Très doux II. Assez vif, très rythmé – Lent – Tempo I III. Très lent IV. Vif et agité Entstehungszeit: 1902/03 Uraufführung: 1904 in Paris durch das Heymann-Quartett

Pause

Arnold Schönberg (1874–1951) Streichquartett Nr. 2 fis-moll mit Sopranstimme op. 10 I. Mäßig II. Sehr rasch III. Litanei. Langsam IV. Entrückung. Sehr langsam Entstehungszeit: 1907/08 Uraufführung: 1908 in Wien durch das Rosé-Quartett und Marie Gutheil-Schoder

Arnold Schönberg

Streichquartett Nr. 2 III. Litanei

III. Litany

Tief ist die trauer, die mich umdüstert, Ein tret ich wieder, Herr! in dein haus …

Deep is the mourning that darkens about me, I step again, Lord! into your house.

Lang war die reise, matt sind die glieder, Leer sind die schreine, voll nur die qual. Long was the journey, weary are my limbs, Durstende zunge darbt nach dem weine. Empty are the shrines, full only the pain. Hart war gestritten, starr ist mein arm. The thirsting tongue yearns for the wine. Gönne die ruhe schwankenden schritten, Hard was the battle, stiff is my arm. Hungrigem gaume bröckle dein brot! Grant rest to unsteady footsteps, Schwach ist mein atem rufend Crumble your bread for the hungry dem traume, palate! Hohl sind die hände, fiebernd der mund … Weak is my breath, summoning the dream, Leih deine kühle, lösche die brände, Hollow are the hands, fevered the Tilge das hoffen, sende das licht! mouth. Gluten im herzen lodern noch offen, Innerst im grunde wacht noch ein schrei ... Töte das sehnen, schließe die wunde! Nimm mir die liebe, gib mir dein glück!

Lend your coolness, extinguish the fires, Redeem the hopes, send the light! Ardors in my heart still blaze openly, In my innermost depths a cry still lives. Kill the longing, close the wound! Take from me my love, give me your happiness!

IV. Entrückung

IV. Transcendence

Ich fühle luft von anderem planeten. Mir blassen durch das dunkel die gesichter Die freundlich eben noch sich zu mir drehten.

I feel air from another planet. The faces that just now turned themselves smiling To me are fading through the darkness.

Und bäum und wege die ich liebte fahlen Dass ich sie kaum mehr kenne und du lichter Geliebter schatten – rufer meiner qualen –

And trees and lanes that I loved so sallow That I hardly recognize them and you bright Beloved shadow—summoner of my torment—

Bist nun erloschen ganz in tiefern gluten Um nach dem taumel streitenden getobes Are now quite extinct in deeper glows Mit einem frommen schauer anzumuten. After the madness of contending rages To appear with a pious shiver. Ich löse mich in tönen, kreisend, webend, Ungründigen danks und unbenamten I dissolve into sounds, circling, weaving, lobes Of unreasoning thanks and unnamed Dem großen atem wunschlos mich praise ergebend. Abandoning myself desireless to the great breath. Mich überfährt ein ungestümes wehen Im rausch der weihe wo inbrünstige A harrowing gust knocks me down schreie Into a frenzy of consecration where In staub geworfner beterinnen flehen: fervent cries Of dust-prostrated prayer-women are Dann seh ich wie sich duftige nebel pleading: lüpfen In einer sonnerfüllten klaren freie Then I see how fragrant mists lift Die nur umfängt auf fernsten themselves bergesschlüpfen. Into a sun-filled clear expanse That only borders on the furthest Der boden schüttert weiß und weich mountain-slides. wie molke. Ich steige über schluchten ungeheuer, The ground trembles white and soft Ich fühle wie ich über letzter wolke as whey. I stride over immense canyons, I feel how over the farthest cloud I In einem meer kristallnen glanzes schwimme – Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer Swim in a sea of crystalline splendor— Ich bin ein dröhnen nur der heiligen I am only a spark from the holy fire stimme. I am only a booming of the holy voice. Stefan George (1868–1933)

QUATUOR MODIGLIANI Montag

10. Juni 2019 19.30 Uhr

Amaury Coeytaux Violine Loïc Rio Violine Laurent Marfaing Viola François Kieffer Violoncello

Philippe Hersant (*1948) Streichquartett Nr. 6 Entstehungszeit: 2019 Uraufführung: 2019 durch das Quatuor Modigliani

Claude Debussy (1862–1918) Streichquartett g-moll op. 10 I. Animé et très décidé II. Assez vif et bien rythmé III. Andantino, doucement expressif IV. Très modéré – Trés mouvementé et avec passion Entstehungszeit: 1893 Uraufführung: 1893 in Paris durch das Ysaÿe-Quartett

Pause

Kaija Saariaho (*1952) Terra Memoria für Streichquartett Entstehungszeit: 2006 Uraufführung: 2007 in New York durch das Emerson String Quartet

Béla Bartók (1881–1945) Streichquartett Nr. 3 Sz 85 I. Prima parte. Moderato – II. Seconda parte. Allegro – III. Ricapitulazione della prima parte. Moderato – IV. Coda. Allegro molto Entstehungszeit: 1927 Uraufführung: 1928 in Philadelphia

Dieses kurze Streichquartett besteht aus zwölf bschnitten, die ohne Unterbrechung aufeinander folgen. A Jede dieser Episoden basiert auf einem der zwölf Töne der chromatischen Skala, der abwechselnd von einem der vier Instrumente gespielt wird. Ihre Abfolge bildet eine Reihe, die eng verwandt ist mit derjenigen, die das Grundgerüst des Streichquartetts op. 10 von Arnold Schönberg bildet (D–Cis–A–B–F–E–C–Es–As–G–Fis–H). Die einzelnen Episoden sind von ganz unterschiedlichem Charakter, bilden aber eine Einheit durch ein ständig präsentes kurzes melodisches Motiv – entwickelt aus dieser Reihe von zwölf Tönen –, das zu Beginn des Stücks erklingt. Der vorletzte Abschnitt ist rekapitulierender Natur und enthält Reminiszenzen an vorhergehende Teile. Mein Sechstes Streichquartett ist ein Auftragswerk für das Quatuor Modigliani und dem Ensemble gewidmet.

This brief String Quartet consists of 12 sections that are played without pause. Each of these episodes is based on one of the 12 notes of the chromatic scale, which is played alternately by one of the four instruments. Their sequence forms a tone row very similar to the one that is the foundation of Arnold Schoenberg’s String Quartet Op. 10 (D–C sharp–A–B flat–F–E–C–E flat–A flat–G–F sharp–B). The individual episodes are highly different in character, but their unity is guaranteed by an omnipresent short melodic motif—built from that 12-tone row—that is heard at the beginning of the piece. The penultimate section is recapitulative and contains reminiscences of earlier episodes. My Sixth String Quartet was commissioned by Quatuor Modigliani and is dedicated to the ensemble.

Philippe Hersant

Terra Memoria ist mein zweites Stück für Streichquartett; das erste war Nymphea, das 1987 entstanden ist. Seit Nymphea sind 20 Jahre vergangen und mein musikalisches Denken hat sich in dieser Zeit stark weiterentwickelt, aber mein grundlegendes Interesse an Streichinstrumenten ist unver ändert lebhaft geblieben. Ich liebe den Reichtum und die Sensibilität des Streicherklangs, und trotz meiner nur wenigen Gattungsbeiträge habe ich das Gefühl, mich beim Schreiben für Streichquartett ins innerste, innigste Zentrum musikalischer Kommunikation zu begeben.

Terra Memoria is my second piece for string quartet, the first being Nymphea, which was written in 1987. Twenty years have passed since Nymphea and my musical thinking has evolved much in that time, but my initial interest in string instruments has remained as vivid as ever. I love the richness and sensitivity of the string sound and, in spite of my spare contribution to the genre, I feel when writing for a string quartet that I’m entering into the intimate core of musical communication.

Kaija Saariaho

DAVID OISTRAKH STRING QUARTET Dienstag

11. Juni 2019 19.30 Uhr

Andrey Baranov Violine Rodion Petrov Violine Fedor Belugin Viola Alexey Zhilin Violoncello

Alexander Borodin (1833–1887) Streichquartett Nr. 2 D-Dur

I. Allegro moderato II. Scherzo. Allegro III. Notturno. Andante IV. Finale. Andante – Vivace

Entstehungszeit: 1880/81 Uraufführung: 1882 in St. Petersburg

Giya Kancheli (*1935) Night Prayers für Streichquartett und Tonband Entstehungszeit: 1992 Uraufführung: 1992 in Wien durch das Kronos Quartet

Pause

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Streichquartett Nr. 9 Es-Dur op. 117 I. Moderato con moto II. Adagio III. Allegretto IV. Adagio V. Allegro Entstehungszeit: 1964 Uraufführung: 1964 in Moskau durch das Beethoven-Quartett

Béla Bartók (1881–1945) Rumänische Volkstänze Sz 56 Transkription für Streichquartett von Andrei Shishlov I. Der Tanz mit dem Stabe II. Brâul III. Der Stampfer IV. Tanz aus Butschum V. Rumänische Polka VI. Schnell-Tanz Entstehungszeit: 1915 (Originalfassung für Klavier)

ARDITTI QUARTET Mittwoch

12. Juni 2019 19.30 Uhr

Irvine Arditti Violine Ashot Sarkissjan Violine Ralf Ehlers Viola Lucas Fels Violoncello

Ruth Crawford Seeger (1901–1953) Streichquartett I. Rubato assai – Meno mosso II. Leggiero (Tempo giusto) III. Andante IV. Allegro possibile Entstehungszeit: 1931 Uraufführung: 1933 in New York durch das New World String Quartet

Anton Webern (1883–1945) Streichquartett op. 28 I. Mäßig II. Gemächlich III. Sehr fließend Entstehungszeit: 1936–38 Uraufführung: 1938 in Pittsfield (Massachusetts) durch das Kolisch-Quartett

Morton Feldman (1926–1987) Structures für Streichquartett Entstehungszeit: 1951 Uraufführung: 1956 in New York durch das Juilliard Quartet

Conlon Nancarrow (1912–1997) Streichquartett Nr. 3 I. II. III. Entstehungszeit: 1987 Uraufführung: 1988 in Köln durch das Arditti Quartet

Pause

Harrison Birtwistle (*1934) String Quartet:The Tree of Strings Entstehungszeit: 2007 Uraufführung: 2008 in Witten durch das Arditti Quartet

BELCEA QUARTET Donnerstag

13. Juni 2019 19.30 Uhr

Corina Belcea Violine Axel Schacher Violine Krzysztof Chorzelski Viola Antoine Lederlin Violoncello

Joseph Haydn (1732–1809) Streichquartett G-Dur Hob. III:41 (op. 33 Nr. 5) I. Vivace assai II. Largo e cantabile III. Scherzo. Allegro – Trio IV. Finale. Allegretto Entstehungszeit: 1781

Leoš Janáček (1854–1928) Streichquartett Nr. 1 Kreutzersonate (1923) I. Adagio – Con moto II. Con moto III. Con moto – Vivace – Andante IV. Con moto – Adagio Entstehungszeit: 1923 Uraufführung: 1924 in Prag durch das Tschechische Quartett

Pause

Joseph Haydn Streichquartett d-moll Hob. III:76 (op. 76 Nr. 2) „Quintenquartett“ I. Allegro II. Andante o più tosto allegretto III. Menuetto – Trio IV. Finale.Vivace assai Entstehungszeit: 1797

Leoš Janáček Streichquartett Nr. 2 Intime Briefe I. Andante II. Adagio III. Moderato IV. Allegro Entstehungszeit: 1928 Uraufführung: 1928 in Brno durch das Mährische Quartett

MICHELANGELO STRING QUARTET Freitag

14. Juni 2019 19.30 Uhr

Mihaela Martin Violine Stephen Waarts Violine Nobuko Imai Viola Frans Helmerson Violoncello

Igor Strawinsky (1882–1971) Concertino für Streichquartett Entstehungszeit: 1920 Uraufführung: 1920 in New York durch das Flonzaley Quartet

Drei Stücke für Streichquartett I. = 126 II. = 76 III. = 40 Entstehungszeit: 1914 (revidiert 1918) Uraufführung: 1915 in Paris

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Streichquartett Nr. 3 F-Dur op. 73 I. Allegretto II. Moderato con moto III. Allegro non troppo IV. Adagio – V. Moderato Entstehungszeit: 1946 Uraufführung: 1947 in Moskau durch das Beethoven-Quartett

Pause

Pjotr Tschaikowsky (1840–1893) Streichquartett Nr. 2 F-Dur op. 22 I. Adagio – Moderato assai II. Scherzo. Allegro giusto III. Andante ma non tanto IV. Finale. Allegro con moto Entstehungszeit: 1874 Uraufführung: 1874 in Moskau

MICHELANGELO STRING QUARTET & Studierende der Barenboim-Said Akademie Akademiekonzert

Samstag

15. Juni 2019 15.00 Uhr

MICHELANGELO STRING QUARTET Mihaela Martin Violine Stephen Waarts Violine Nobuko Imai Viola Frans Helmerson Violoncello MaÌ&#x2020;lina Ciobanu, Vashka Delnavazi, Shai Nakash, Yamen Saadi Violine Sadra Fayyaz, Katrin Spiegel Viola Assif Binness, Danielle Akta Violoncello

George Enescu (1881–1955) Streichoktett C-Dur op. 7 rès modéré – Plus animé – 1er Mouvement – T Très fougueux – Moins vite – Plus vite – Très vite – Lentement – Très animé – Mouvement de Valse bien rythmée Entstehungszeit: 1900 Uraufführung: 1909 in Paris durch das Géloso und das Chailley Quartett

Mihaela Martin, Stephen Waarts, Vashka Delnavazi, Yamen Saadi Violine Nobuko Imai, Katrin Spiegel Viola Frans Helmerson, Assif Binness Violoncello

Pause

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) Streichoktett Es-Dur op. 20 I. Allegro moderato ma con fuoco II. Andante III. Scherzo. Allegro leggierissimo IV. Presto Entstehungszeit: 1825 Uraufführung: 1825 (?) in Berlin

Mihaela Martin, Stephen Waarts, Shai Nakash, Mălina Ciobanu Violine Nobuko Imai, Sadra Fayyaz Viola Frans Helmerson, Danielle Akta Violoncello

QUATUOR DIOTIMA Samstag

15. Juni 2019 20.00 Uhr

Yun-Peng Zhao Violine Constance Ronzatti Violine Franck Chevalier Viola Pierre Morlet Violoncello

Karol Szymanowski (1882–1937) Streichquartett Nr. 2 op. 56 I. Moderato dolce e tranquillo II. Vivace scherzando III. Lento Entstehungszeit: 1927 Uraufführung: 1929 in Warschau durch das Warschauer Streichquartett

Rebecca Saunders (*1967) Unbreathed für Streichquartett Entstehungszeit: 2017 Uraufführung: 2018 in London durch das Quatuor Diotima

Pause

Franz Schubert (1797–1828) Streichquartett G-Dur D 887 I. Allegro molto moderato II. Andante un poco mosso III. Scherzo. Allegro vivace – Trio. Allegretto IV. Allegro assai Entstehungszeit: 1826 Uraufführung: 1850 in Wien durch das Hellmesberger-Quartett

HAGEN QUARTETT Sonntag

16. Juni 2019 16.00 Uhr

Lukas Hagen Violine Rainer Schmidt Violine Veronika Hagen Viola Clemens Hagen Violoncello

György Kurtág (*1926) Hommage à Mihály András Zwölf Mikroludien für Streichquartett op. 13 Entstehungszeit: 1977/78 Uraufführung: 1978 in Witten durch das Brandis Quartett

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Streichquartett Nr. 13 b-moll op. 138 Adagio – Doppio movimento – Tempo I Entstehungszeit: 1969/70 Uraufführung: 1970 in Moskau durch das Beethoven-Quartett

Pause

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Streichquartett cis-moll op. 131 I. Adagio ma non troppo e molto espressivo II. Allegro molto vivace III. Allegro moderato IV. Andante ma non troppo e molto cantabile V. Presto VI. Adagio quasi un poco andante VII. Allegro Entstehungszeit: 1825/26 Uraufführung: 1828 in Halberstadt

Ein Triumph übers Zeitliche Das Streichquartett und die Grenzen der Musik

Wo l f g a n g S t ä h r

Vier vernünftige Leute Wer mehr wissen will über das Streichquartett, der gerät zwangsläufig an Goethe. Ob es nun eine Definition ist oder eher eine Assoziation, die er 1829 in einem Brief formulierte, Goethes Worte können jedenfalls als Inschrift, Leitsatz, ja sogar als Credo der Quartettkunst gelten: „Man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen.“ Das musikalische Konversationsideal allerdings, das Goethe so klar wie knapp umreißt, gehört noch ins 18. Jahrhundert, in die Zeit von Bach bis Haydn. Doch die Komponisten, die Quartette schrieben, akademisch oder ambitioniert, haben es nie ganz aufgegeben, im Gegenteil: Dieser anachronistische Zug begründete auch die Würde, die Seriosität, den intellektuellen Anspruch gerade des Streichquartetts, das musik historisch bald von seiner Substanz zu leben begann, im guten wie im schlechten Sinne. Während in den Symphonien seit Beethovens Neunter selbstverständlich auch gesungen und mit verteilten Rollen gespielt wurde, auf dass manche Symphonien kaum noch von Opern oder Oratorien zu unterscheiden waren, schien das Streichquartett wie abgeschirmt gegen derlei Experimente. Was sich im Maßstab der Symphonie kühn und phantasievoll ausnahm, musste im kleinen, aber feinen Kreis des Quartetts vorlaut, wenn nicht gar effekthascherisch erscheinen, kurzum: fehl am Platze. Erst Arnold Schönberg wagte den Tabubruch, als er 1908 in 43

seinem fis-moll-Quartett einen Sopran, eine fünfte Stimme, ins bislang reine Instrumentalspiel brachte und in den letzten beiden Sätzen Lieder nach Gedichten von Stefan George singen ließ. Aber sein Beispiel blieb isoliert und fand kaum Nachfolger. Das Streichquartett klang sanglos fort, auch im modernisierungsfreudigen 20. Jahrhundert. Ein Wohltäter der Menschheit „Seit einiger Zeit beginne ich mein Tagewerk mit e inem reizenden Morgensegen“, verriet einmal Ferdinand Hiller: „Ich lese täglich ein Quartett von Haydn, – dem frommsten Christen kann ein Capitel aus der Bibel nicht wohler thun. Welch eine gebenedeite Erscheinung ist dieser Tondichter! Könnte alle Welt Musik lesen, er wäre einer der größten Wohlthäter der Menschheit.“ An Haydn scheiden sich die Geister – allerdings nicht, wie bei Richard Wagner, in Freund und Feind, sondern eher wie bei einem Sehtest: Ein Teil der Probanden kann ab der dritten Zeile nichts mehr erkennen. Das klügste Urteil über Joseph Haydn fällte ein Komponist, den heute kaum noch einer kennt, eben jener Ferdinand Hiller, der 1877 schrieb: Haydn „wußte zu berechnen, wenn er spielte, und scheint zu spielen, wenn er berechnet […]. In dem kleinsten Zuge liegt eine Meisterhaftigkeit, die um so größer ist, als sie durchaus nicht groß thut, – der man fast nachforschen muß. Man kann aber sicher sein, sie überall zu finden.“ Das fragwürdigste Urteil gab hingegen ein Komponist zu Protokoll, den heute jeder kennt, Robert Schumann, der offenbar von allem Scharfsinn verlassen war, als er behauptete: „Man kann nichts neues mehr von ihm [Haydn] erfahren; er ist wie ein gewohnter Hausfreund, der immer gern und achtungsvoll empfangen wird: tieferes Interesse aber hat er für die Jetztzeit nicht mehr.“ Da Hiller mit Schumann eng befreundet war, lässt sich feststellen, dass Schumann keineswegs repräsentativ für alle sprach: Dies sollte zur Ehrenrettung der „Jetztzeit“ gesagt werden, die mittlerweile auch schon lange der Vergangenheit angehört, ohne deshalb an „Interesse“ verloren zu haben. Ein Künstler, der immer weiter geht Als der vormalige Bonner Hofmusiker Ludwig van Beethoven Anfang der 1790er Jahre nach Wien kam, ließ er 44

bezeichnenderweise zunächst einmal die Finger vom Quartett schreiben. Niemand aus dem Kreis der aristokratischen Mäzene konnte ihn von seinem Kurs der klugen Zurückhaltung abbringen. Er suchte mit Konzerten, Trios und Sonaten für Klavier, für sein Instrument, das Licht der Öffentlichkeit, schuf Streichtrios, publizierte ein Streichquintett, aber gegen die drängenden (und lukrativen) Wünsche nach einem Streichquartett blieb er einstweilen taub. Die historische Stunde schlug im Jahr 1798, als der 27-jährige Komponist schließlich gewillt war, seinen ersten Quartettzyklus in Angriff zu nehmen, im Auftrag des Fürsten Lobkowitz. Mit dem finanziellen und moralischen Segen dieses spendablen Musikenthusiasten wagte sich Beethoven an die ehrgeizigste Unternehmung seines jungen Komponisten daseins. Dass er die unter der Opuszahl 18 versammelten Quartette gerade an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert schuf, ist nicht mehr als ein – wenngleich symbolträchtiger – Zufall; dass ihm in denselben Monaten auch der Durchbruch zu seiner Ersten Symphonie gelang, ist dagegen eine Tatsache, die Bände spricht. Rückblickend freilich zeigte sich Beethoven mit seinen ersten Quartetten nicht mehr zufrieden. „Nur als Ausfluß richtiger Empfindung und eines tiefen Gemüths“ wollte er sie später noch gelten lassen: Er betonte, „was einige Jahre Bey einem Künstler, der immer weiter geht, für eine Ver ändrung hervorbringen, je größere Fortschritte in der Kunst man macht, desto weniger befriedigen einen seine ältern Werke“. Das Opus 18 umfasste noch die traditionelle, seit dem Barock allgemein übliche Zahl von sechs Kompositionen (wie früher in den Sammelbänden mit Concerti, Suiten oder Partiten). Im Fall der 1806 für den Grafen Rasumowsky, den russischen Gesandten am Wiener Kaiserhof, komponierten Quartette op. 59 waren es immerhin noch deren drei. Danach aber schrieb Beethoven nie mehr als ein Werk je Opuszahl: Einzelgänger, Solitäre wie das wegen der PizzicatoStafetten im Kopfsatz so genannte „Harfenquartett“ op. 74 oder wie das radikal subjektive, alle Konventionen sprengende Quartetto serioso in f-moll op. 95, von dem Beethoven mahnend erklärte, es sei ausschließlich für den engsten Kreis der Kenner gedacht und dürfe niemals öffentlich gespielt werden! Gustav Mahler arrangierte später eine Orchesterfassung des Stücks, weil er glaubte, eine derart extreme Ausdruckswut sei von „vier armseligen Männlein“ nicht mehr zu bewältigen – ein fundamentales Missverständnis der 45

Quartettkunst, überaus typisch für die Zeit der Jahrhundertwende, in der Mahler lebte. Meine musikalischen Glaubensartikel

„Vermächtnis des Größten“

Um aber die späten, spätesten Streichquartette Ludwig van Beethovens – die der Opusnummern 127 bis 135 – erfassen, begreifen, ja ausloten zu können, muss ein Mensch, und wäre er der musikalischste, sehr lange leben, mindestens so lange wie Igor Strawinsky, der im hohen Alter, von Krankheit gelähmt, kaum noch andere Musik an sich heranlassen mochte als Beethovens letzte Kompositionen: „Diese Quartette sind meine unumstößlichsten musikalischen Glaubensartikel (ihnen gehört, kürzer gesagt, meine Liebe, von allem anderen abgesehen), ich betrachte sie als so unentbehrlich für die Wege und Ziele der Kunst – wobei ich im Sinn habe, was ein Musiker meines Zeitalters über sie denkt und von ihr zu lernen versucht hat – wie es die (richtige) Temperatur fürs Leben ist. Außerdem sind sie ein Triumph übers Zeitliche, dabei – die Beweise stehen uns drohend ins Haus – möglicherweise dauerhafter als anderen Triumphen in anderen Künsten zu sein vergönnt ist: sie können vom Fortschritt zumindest nicht bombardiert noch eingeschmolzen oder niedergewalzt werden.“ Wie von selbst gerät der Versuch, über diese Streichquartette zu reden, in den Sog des Existentiellen und Superlativischen. Robert Schumann gestand, für die „Größe“ dieser Werke keine Worte finden zu können: „Sie scheinen mir nebst einigen Chören und Originalsachen von Seb. Bach, die äußersten Grenzen, die menschliche Kunst und Phantasie bis jetzt erreicht.“ Und Richard Wagner sprach andachtsvoll vom „Vermächtnis des Größten“, vom „Schatz des Herzens“ – „namenlose erlösende Ergriffenheit“. Beethovens cis-moll-Quartett op. 131 kann, um mit Strawinsky zu sprechen, vom Fortschritt nicht niedergewalzt werden, da es selbst in einem unvorstellbaren Maße fortgeschritten ist. Damit wurde diese Komposition zum Inbegriff einer „neuen Musik“, in der keine Schule herrscht, kein Zwang regiert, weder ein rückwärtsgewandtes Schönheitsgebot noch der abstrakte Gedanke der Natur. Aber zugleich zog dieses späte Quartett doch eine Grenze, und es sollte weder menschlich noch künstlerisch überraschen, dass nur wenige Komponisten, die neben Beethoven lebten oder

Entrückt ins Erhabene, Feierliche, Mystische

nach ihm kamen, den Mut aufbrachten, diese Grenze zu überschreiten. Aus Demut, aus Opposition, aus Angst vor dem Chaos, aus Überzeugung? Ob sie die Freiheit scheuten oder gar – verabscheuten? Anlässlich der Aufführung eines anderen Quartetts in Berlin bemerkte ein Rezensent spröde, das Stück habe zwar „einzelne hervorragend schöne Stellen“ zu bieten: „Anspruch auf ein wirkliches Kunstwerk kann es aber nicht machen; es ist in seiner ganzen modulatorischen Anordnung wild, bunt, formlos und auch oft sehr arm an wirklichen musikalischen Gedanken (an Melodien), statt dessen wird ein sehr verschwenderischer Gebrauch von äußerlich wirkenden Manieren gemacht.“ Die Rede ist hier freilich nicht von Beethoven (oder einem späteren „Neutöner“), diese Kritik galt Franz Schuberts Streichquartett G-Dur D 887, das Joseph Joachim 1871 mit seinem Quartett musizierte und das auch bald ein halbes Jahrhundert nach dem Sommer der Komposition immer noch auf Unverständnis,Vorbehalte und Vorurteile traf. Bei Haydn hört man vier Individuen in ihren scharfsinnigen Diskursen, viel später bei Leoš Janáček ein Individuum in seinen intimen Bekenntnissen, bei Strawinsky oder Bartók osteuropäisch geprägte Musik in einer Radikalität, wie sie der national romantischen Schule eines Borodin oder Tschaikowsky noch fremd war – bei Schubert aber eine überindividuelle, überpersönliche, ins Offene, Erhabene, Feierliche, Mystische und Rituelle entrückte Musik. Und wenn man den Beginn verfolgt, den Anfang des ersten Satzes, fühlt man da nicht kommende Ereignisse der Orchestermusik – die Symphonien Anton Bruckners – heraufziehen? Ein Gedankenspiel drängt sich auf: Wie hätten wohl Franz Schuberts künftige Symphonien ausgesehen, wäre der Komponist nicht mit 31 Jahren gestorben? Ein unermesslicher Anfang steckt in diesem Ende, dem letzten Streichquartett, das Schubert komponierte, zu einer Zeit, als Beethoven sein vorletztes, in cis-moll, schuf. Ost-West-Passagen Die russischen Komponisten des 19. Jahrhunderts, die zerstrittenen Erben Michail Glinkas, lebten in dem Dilemma, in ein, zwei Generationen die Musikgeschichte des Westens ein- und nachholen zu müssen, zugleich aber eine unverwechselbar nationale Kunst schaffen zu wollen. Während 47

sich Tschaikowsky und die Rubinstein-Brüder für Konservatorien nach westlichem Vorbild einsetzten und einer konsequenten Professionalisierung des russischen Musiklebens das Wort redeten, propagierte Mili Balakirew, Mitbegründer der jedermann zugänglichen Freien Musikschule in Sankt Petersburg, ganz andere Ideale. Balakirew dominierte als autoritäres Oberhaupt eine Gruppe von Komponisten, die als „Novatoren“ oder „Mächtiges Häuflein“ bekannt wurden (Rimsky-Korsakow, César Cui, Borodin und, der genialste unter ihnen, Modest Mussorgsky) und die in der Emanzipation vom Westen, in bekenntnishaftem Dilettantismus und in der Rückbesinnung auf die eigenen Ursprünge, die Sprache, die Lieder, die Geschichte Russlands, eine glorreiche Zukunft der nationalrussischen Musik erblickten. Der Petersburger Chemieprofessor Alexander Borodin aber musste sich erst aus der Umklammerung des herrischen Balakirew lösen und den Dogmatismus der Gruppe hinter sich lassen, um seine Individualität zu entfalten. V iel Zeit blieb ihm nicht – lediglich die Semesterferien und die Zwangspausen an der chemischen Fakultät: Sein Zweites Streichquartett schuf Borodin während des Sommers 1881. Er huldigte damit einer klassisch westlichen Gattung, die Balakirew als „deutsch“ und „akademisch“ gebrandmarkt hatte, die jedoch ab den 1880er Jahren von den russischen Musikern mit höchstem Eifer studiert, erprobt und um originelle Beiträge bereichert wurde. Das D-Dur-Quartett Borodins umgibt sich mit der noblen Atmosphäre eines kultivierten Salons. Alle Extreme – des Ausdrucks, des Klanges, der Harmonik – werden gemieden. Eine intime, elegante, allenfalls einmal melancholisch getönte Melodik bestimmt den Charakter des Werkes, und oftmals klingt es wie eine verklärte Erinnerung an russische Volkslieder; eine anrührende Vorliebe für instrumentalen Zwiegesang lenkt das Innenleben dieses Quartetts, das obendrein durch einen unwiderstehlichen Hang zu schwelgerischem Lyrismus für sich einnimmt. „Man sollte sich den Namen Maurice Ravel merken. Er ist einer der Meister von morgen“, befand der Kritiker des Pariser Mercure de France, nachdem er in einem Konzert der Société Nationale im März 1904 die Uraufführung eines Streichquartetts gehört hatte: das Gesellenstück des 29-jährigen Ravel, des zukünftigen Meisters, der damals noch längst nicht etabliert, vielmehr leidenschaftlich umstritten war und seit Jahren um den Prix de Rome konkurrierte, die höchste (akademische) Auszeichnung für französische Musiker, die 48

Intime Briefe

ihm nie zuteil wurde. Ravel strebte mit diesem Werk nicht nach dem Konversationsideal der klassischen Quartett diskurse, und schon gar nicht wollte er sich auf die schwerwiegende gedankliche „Arbeit“ einlassen, die ihn an den Kompositionen von Brahms erklärtermaßen störte: „Die Struktur des deutschen Meisters zeugt von Geschicklichkeit, aber man merkt ihr zu viel Kunstfertigkeit an.“ Dabei ist ihm sein eigenes, im Winter 1902/03 entstandenes Quartett durchaus nicht kunstlos, leicht und bloß brillant geraten. Oder doch brillant, freilich auf eine dunkle, abgründige, unheimliche Art, nicht zuletzt dank der subtilen Sogwirkung und hypnotischen Verführungskraft der in sich kreisenden, endlos wiederholten, unentrinnbaren Melodieschleifen, die ebenso wie die irreguläre Metrik ein Nachhall baskischer Volksmusik sein könnten. Die Mutter des Komponisten kam aus einer baskischen Familie, und Ravel selbst bekannte rundheraus: „Es gibt Leute, die b ehaupten, ich sei gefühlskalt. Sie wissen, dass das nicht stimmt. Aber ich bin Baske. Die Basken empfinden ungeheuer tief, vertrauen sich aber nur selten und nur einigen wenigen Menschen an.“ Oder den Noten eines Streichquartetts. Dass der Komponist „gefühlskalt“ sei, auf diesen Gedanken wäre bei Leoš Janáčeks Zweitem Streichquartett kein Mensch je verfallen. Er schrieb dieses Abschiedswerk 1928, wenige Monate vor seinem Tod, für Kamila Stösslová, seine „Geliebte“, seine „Muse“, seine „Seelenfreundin“. Diese Namen müssen allesamt in Anführungszeichen gesetzt werden, da Janáčeks Leidenschaft für die 37 Jahre jüngere, verheiratete Frau, Mutter zweier Kinder, bis zuletzt kaum auf Gegen seitigkeit beruhte; obendrein hatte sich Janáček in eine vollkommen amusische Muse verguckt, und von einer Seelenverwandtschaft konnte, bei aller Liebe, schon gar keine Rede sein. „Sind Sie vielleicht ein kleines Kind, das ohne Spielzeug nicht auskommt?“, fragte Kamila Stösslová respektlos ihren aufdringlichen Verehrer, der sie fast wie ein Stalker mit ausschweifenden Liebesbriefen verfolgte, mehr als 700 im Laufe der Jahre. Und so heißt auch ihr „gemeinsames“ Streichquartett: Listy důvěrné, zu Deutsch „Intime Briefe“ oder wörtlich „Intime Blätter“ – das tönende Selbstportrait einer eingebildeten Liebe. „Hinter jedem Ton stehst Du, lebhaft, unbändig, liebevoll“, wollte Janácˇek seiner Herzensdame einreden, während in Wahrheit doch nur er selbst aus diesen Noten spricht, einzig und allein, mit geradezu fanatischer Ausdruckswut: „Es ist meine erste Komposition,

die aus einem unmittelbar erlebten Gefühl emporschoss“, bekannte er. „Einst habe ich aus Erinnerungen komponiert; dieses Werk, ‚Intime Briefe’, ist im Feuer entstanden. V orherige Kompositionen nur in heißer Asche.“ Zehn seiner insgesamt 15 Streichquartette schuf Dmitri Schostakowitsch nach 1953, nach Stalins Tod: zehn kom promisslose, nur der Wahrheit und den eigenen Gesetzen, der eigenen Zeitrechnung verschriebene Werke. Das Neunte Quartett in Es-Dur, vollendet am 28. Mai 1964, widmete er seiner jungen Frau Irina Supinskaja. Aus kleinsten motivischen Keimzellen gebildet, mikroskopisch, meditativ, weltabgewandt, so beginnt dieses Werk, mit dem ersten von fünf pausenlos, ja unmerklich ineinandergreifenden Sätzen. Ein todtrauriges Adagio schließt sich an, ein groteskes Allegretto, a bermals ein Adagio, dunkel raunender Gesang, von a bgerissenen Monologen unterbrochen. Aber diese vier kurzen Sätze streben perspektivisch auf das lange, alles vereinende, alles verschlingende Finale zu, in dem sich die musikalischen Charaktere und Bilder soghaft ab- und auflösen: hohe, schmerzhaft überreizte Klänge, eine Schlussfuge wie u nter elektrischen Stromstößen, jähe, gellende Pfiffe, sperrig unbehauenes Volksgut, Melodien der Straße, dann wieder rezitativische Soli, wie wir sie auch aus Schostakowitschs Symphonien kennen – ein aufwühlender, ein verstörender Satz. „Man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten“, hatte es einst geheißen. Wo war sie hingeraten seither, die Vernunft? Das Urvertrauen in der Rationalität des Weltenlaufs? Der aufklärerische Optimismus der Epoche Haydns und Goethes? Dieses Streichquartett aus dem Jahr 1964 gibt darauf keine Antwort. Und ist dennoch die Musik eines Menschen, der aufbegehrte gegen die Absurdität seiner Zeit. Der nicht schwieg, nichts verschwieg, nie zum Schweigen gebracht werden konnte. Vier unvernünftige Leute Das Nocturne trägt die Nacht im Namen, mit allen Assoziationen, die sich unweigerlich einstellen mögen, subjektiven wie musikalischen. Oder philosophischen: Der Gedanke, dass die Musik der Nacht verschrieben sei, dem Traum, dem Dunklen und Unbewussten, beherrschte die romantische Epoche. Dem hellen Tag gehöre die Ratio, die Logik, das Wort, an dessen Grenzen erst „jene andere Welt“ beginne, aus der, wie Richard Wagner glaubte, „der Musiker 50

zu uns spricht“. Doch auch noch in den „lichten“, kritisch entflammten 70er Jahren des vorigen Jahrhunderts schrieb ein Komponist Nocturnes: der Franzose Henri Dutilleux. Zwei Nocturnes für Streichquartett sind es, die er um weitere Sätze oder, nach seiner Aussage, „Etüden“ ergänzte, um einen Kanon für Violine und Violoncello, der den Raum spiegelt („Miroir d’espace“), um zwei Litaneien und um Stücke mit den Titeln „Constellations“ und „Temps suspendu“. Trotz der beziehungsreichen Überschriften legte es Dutilleux nicht auf eine Programmmusik an, wenngleich er die schließlich sieben Sätze oder Studien, die von Vor- und Zwischenspielen, „Parenthesen“, zum Zyklus verknüpft werden, unter ein poetisches Motto stellte: Ainsi la nuit. Doch es handelt sich bei Dutilleux’ 1976 vollendetem Streichquartett nicht um die Nacht, in der alle Katzen grau sind. Ganz im Gegenteil – in diesen Nachtstücken leben und regen sich tausend Stimmen, Töne, Klänge, Laute, geheimnisvoll und kaum vernehmlich oder brüsk und erschreckend, flüchtige Figuren, „wie nächtliche Schatten“, dunkle Ahnungen, unklare Erinnerungen. Bis am Ende, im letzten Satz, die Zeit „aufgehoben“ wird und die Musik, „morendo“, in der Stille wie im Stillstand verschwindet. „Der Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus, in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht“, befand Arthur Schopenhauer: „wie eine magnetische Somnambule Aufschlüsse gibt über Dinge, von denen sie wachend keinen Begriff hat.“ Musik für vier unvernünftige Leute.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplatten gesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

Elevated and Earthy, Medium and Message The Pierre Boulez Saal’s Quartet Week

Thomas May

On June 26, 1995, in Amsterdam, each member of the Arditti Quartet boarded a separate Royal Dutch Air Force helicopter and was hoisted into the sky to perform the world premiere of Karlheinz Stockhausen’s Helicopter String Quartet. What persuaded the composer to accept this commission was a dream in which he saw himself floating above a quartet of helicopters. The aircraft were transparent, allowing him to watch their musician-passengers giving a performance. Could Stockhausen’s initial resistance to the commission have been related to the elevated status that the string quartet has long enjoyed—his dream a subconscious working out of such anxiously elevated expectations? The mystique of the string quartet is powerful indeed. It is a favorite source for exploitation by the advertising industry, which sells images of “classical music” as “class music”— with the string quartet above all signaling the ne plus ultra of refinement and wealth. One irony of such abuse is that it tends to turn the musical act and object into the exact opposites of what this particular art form is all about. In fact, and contrary to all superficially glamorous appearances, the genre’s “high-class” reputation derives from its history as a vehicle for profound and uncompromising expression—as a format composers have used to make their most advanced and intimate statements, all the frilly nonessentials stripped away, or to carry out especially bold experiments. As such, the string quartet is known for demanding a highly active level of engagement from performers and listeners alike. Its traditional allure—which contemporary 53

composers are still compelled to address—actually has little in common with the sort of musical commodity meant for passive consumption that we encounter in commercial contexts. Great Expectations and Late Beethoven Nowhere is this traditionally “lofty” mystique more clearly manifest than in the quartet legacy of Ludwig van Beethoven, who frames the Pierre Boulez Saal’s Quartet Week (with performances by Quatuor Ébène and the Hagen Quartet, respectively). Indeed, particularly in his late quartets, Beethoven transformed expectations of the genre in ways that continue to influence those who take it up today. The early–20th century journalist J.W.N. Sullivan once described these works as “dealing with states for which there are no analogues in any other art”—though there have been attempts to convey those states in, for example, English literature. Two of the most impressive are T.S. Eliot’s Four Quartets and Aldous Huxley’s 1928 novel Point Counter Point, which actually incorporates Beethoven’s music into its narrative.Yaron Zilberman’s acclaimed 2012 American film A Late Quartet burrowed into the structure of the composer’s Op. 131 to tell its story of the fictional Fugue String Quartet facing issues of mortality. In Beethoven’s late quartets, formal experimentation accommodates a dialogue with tradition (including with the composer’s own past), while old-fashioned or even archaic procedures are juxtaposed with startling innovations. In terms of their musical content, these scores spin without warning from the elated vision of a mystic to eruptions of earthy, gruff humor. The extraordinary blend of contradictory elements in these works moreover points ahead to the ways in which later composers will take advantage of the in exhaustible, omnivorous versatility of the string quartet as a medium. The 11 programs of the Quartet Week explore this variety of guises that the medium has assumed. It provided a channel for the Second Viennese School’s breakthroughs into atonal language but also for French composers to find liberation from the dominant German-Viennese tradition. Taken up in idiosyncratic ways by composers in Eastern Europe and Russia, the quartet proved especially congenial to Béla Bartók and Dmitri Shostakovich, each of whom carried on 54

the weighty legacy of Beethoven’s quartets as a lifelong cycle charting their ongoing situations as artists amid a period of intense upheaval. All the while, the stability of the configuration of four string players stands in fascinating contrast to the medium’s track record of experimentation in the 20th and 21st centuries —as in the works of American composers from Ruth Crawford Seeger to Conlon Nancarrow and Morton Feldman. Several examples that will be encountered during this festival represent momentous achievements in the artistic language of their creators. Coming to Grips with the String Quartet

Unusual formal designs

What, then, is the string quartet? That’s not a trick question, and yet the answer is not as straightforward as might at first be assumed. To start with, it is the instrumental configuration of two violins, viola, and cello, which together results in a signature blend and balance of string sonorities. In this sense, “string quartet” refers to the ensemble of musicians (both in the abstract and to the specific groups who make a career of playing together). But it also means the music composers write for this configuration. Apart from the multi-movement repertoire pieces identified with a canon of Classical and Romantic composers, these works might also involve one-of-a-kind formal designs, such as the 12 “Microludes” for String Quartet by György Kurtág (on the Hagen Quartet’s program)—or, indeed, Stockhausen’s high-flying Helicopter String Quartet (which, like some of the works heard this week, incorporates sounds additional to those of the string instruments, in the form of vocalizing by the players). In short, the term “string quartet” conflates the activities of creating, performing, and listening in a unique way. The medium becomes inseparable from the message. Especially in a venue with such direct lines of contact between performers and audience as the Pierre Boulez Saal, quartet playing is particularly vulnerable and honest. The musical events themselves are exposed, so to speak, while the players engage in a constantly shifting equilibrium between four wills and the single-minded vision of the composer. A negotiation between homogeneity and difference is inherent in the very soundscape of the string quartet as well. In the Classical-Romantic model, for example, the three 55

different personalities of the violin, viola, and cello might be blended or contrasted to varying degrees—even the two instruments that are identical, the first and second violins, are given different roles. The complete fabric of sound is greater than the sum of its parts, than the overall hierarchy that is implied. Haydn Helps Shape an Identity The string quartet has shown itself susceptible to being identified with extreme ends of the spectrum: as the highest of “high art”—hence all those images of “loftiness”—and as pure, Sybaritic pleasure. Indeed, the advertising manipulations mentioned above mingle these contradictory clichés to reframe the medium as a stuffy status symbol. The pleasure- making aspect has its roots in the functional origins of the string quartet for at-home music-making and entertainment. It is captured in the downright whimsical, casual story that was circulated shortly after Joseph Haydn’s death by his first biographer about the origins of the string quartet while the composer was employed early in his career, in the 1750s, by Baron Carl Josef Fürnberg: The Baron “had an estate in Weinzierl, at some remove from Vienna. From time to time he invited his parish priest, his estate manager, Haydn, and the cellist Albrechtsberger in order to have [them play] a little music. The Baron requested Haydn to compose something that could be performed by these four friends of the Art. Haydn, then 18 years old, accepted this proposal and so originated his first quartet, which, as soon as it appeared, received such uncommon applause that Haydn was encouraged to continue further in this genre.” The quartet’s actual origins are far more complicated than this tidily anecdotal bit of myth-making would suggest. The vast tradition of chamber music preceding the emergence of the modern string quartet included music for ensembles of solo string instruments going back to the Renaissance. Musicologists can point to exceptions such as some string sonatas from the early 18th century by Alessandro Scarlatti, but in general Baroque chamber music called for the harpsichord to help supply the continuo—as in the popular genre of the so-called trio sonata, actually often performed by a quartet of players (two p roviding the basso continuo on low strings and harpsichord). 56

A sense of open-ended possibilities

Haydn’s quartets emerged during a period of shifting aesthetic values in the middle of the 18th century—a period when the conditions for music-making and its reception were evolving at a rapid pace and replacing the Baroque models. As these newer fashions circulated, no one knew which would take hold or be swept away as just another fad. In some ways, this creative ferment seems to have resembled the sense of open-ended possibilities that has taken hold since the last decades of the 20th century—when an explosion of stylistic choices replaced the single-mindedness of the Modernist project—and that we are currently living through. Could there be a link with the resurgence of interest in the string quartet? In his scintillating survey of the quartet, musicologist Paul Griffiths observes that the profusion of local traditions adds another layer of complication to this scene, so that “the abundant music that survives from the 1740s, 1750s, and 1760s presents a bewildering diversity of styles and media, all at least potentially influencing each other, to the extent that it is quite impossible to trace a single line of descent for a genre as central as the string quartet, or indeed the symphony.” The term string quartet finally became established around 1780. Haydn himself used varying terms such as “divertimento” while he worked his way toward the archetypal four-movement form that became a central building block of Classical style. When Haydn’s earliest works for this medium were published in Paris in 1764, the conditions had begun to fall into place for the quartet as we know it, thanks in so small part to the impressive demand for such works in the musical marketplace. Across his career to the very end, Haydn explored new potential for the string quartet, covering a spectrum that embraces comic and tragic poses. Perhaps the most radical implication of this development was the focus it brought to the music itself. Writes Griffiths: “The idea that music could be followed, understood as a course of sound events without any metaphorical interpretation, was quite new, and it was the main social reason why the late 18th century developed a musical style of such lucidity, and why it was at this time that musical jokes became possible for the first time.”

Striking Up Conversations In keeping with this elevated status of musical discourse in the string quartet is the image of the quartet as a conversation—an idea that persists across the dramatic variety of identities and functions the medium takes on in the wake of its development by Haydn, Mozart, Schubert, and Beethoven. It was codified in a famous observation Goethe made in 1829 (already after the deaths of Beethoven and Schubert): “The string quartet is the most comprehensible genre of instrumental music. One hears four reasonable people conversing with one a nother and believes one might learn something from their discourse and recognize the special characters of their instruments.” Indeed, we might consider the string quartet as a conversation that takes place on multiple planes. One of course is the conversation among the musicians themselves. This in turn involves the conversation between these four individual personalities in the act of interpretation and the unifying ideas of the composer. There is m oreover a complex conversation negotiated among composer, p erformers, and audience. Kaija Saariaho, whose second quartet, Terra Memoria, is on Quatuor Modigliani’s program, has remarked: “I feel when writing for a string quartet that I’m entering into the intimate core of musical c ommunication.” Conversation can also be c onfessions of secrets—secrets, however, that are meant to be shared with a privileged public. The string quartet emerged in the century of the great epistolary novel, with its illusion of eavesdropping. LeošJanáček even titled his Second Quartet I ntimate Letters, referring to the lengthy correspondence with the much younger woman who became his muse. (The Belcea Quartet’s program combines both Janáček quartets with a pair by Haydn.) Still another conversation that has shaped the ongoing history of the string quartet is the one with other composers. Mozart confined some of his most advanced compositional thinking to the set of six quartets he dedicated to Haydn, and Beethoven carefully prepared the way for his first publication of quartets in 1801 as a response to the genre closely associated with the elder Haydn. Indeed, this Op. 18 set was commissioned by the same patron, Prince Lobkowitz (a former student of Mozart), for whom Haydn was at the same time writing his last set of quartets (which was to remain incomplete). This conversation echoes across decades and centuries, 58

Between naturalness and theatricality

profoundly shaping ideas of permanence and repertoire while at the same time encouraging radical innovation. Debussy’s sole contribution to the genre, the 1893 String Quartet in G minor that captivated Marcel Proust—heard on Quatuor Modigliani’s program—squarely takes on the Austro-German tradition but also contains tantalizing hints of the composer to come. In the course of these conversations, some of the most compelling exponents of the string quartet take advantage of the tension between naturalness and theatricality to break down the barriers between composer and performers, between performers and listeners, between the music itself as a rarefied object and how we absorb it. Here, too, the physicality of this kind of music-making comes into play, including its origins in dance movements and impulses. Innumerable inventive moments in Haydn’s quartets take place in his minuets—minefields of expected patterns he can contort with witty deviation. Almost at the other end of the spectrum, the Jerusalem Quartet’s program includes the fascinating Five Pieces for String Quartet by the Czech-born Erwin Schulhoff (a victim of the Holocaust blacklisted by the Nazis), which comments on the latest developments of the Second Viennese School by reference to the old model of the Baroque dance suite. A very different understanding of physicality underpins Rebecca Saunders’s recently composed Unbreathed, a single-movement work premiered last year by Quatuor Diotima, who present it on their program alongside quartets by Szymanowski and Schubert. The Berlin-based composer inscribes into her score a series of quotations from Samuel Beckett, Ed Atkins, and Haruki Murakami, along with a poem involving gestures of negation: Inside, withheld, unbreathed, Nether, undisclosed. Souffle, vapour, ghost, Hauch and dust. Absent, silent, void, Naught beside. Either, neither, sole, Unified. Here, too, is an essence of the string quartet: its unending capacity to reinvent itself. 59

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has Âappeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.