Boulez Ensemble XIX

Boulez Ensemble XIX Einf체hrungstext von Wolfgang St채hr Program Note by Thomas May

Aus urheberrechtlichen Gr체nden ist in dieser Online-Version des Programmhefts nicht der vollst채ndige Inhalt wiedergegeben, insbesondere keine Illustrationen. Das Layout wurde entsprechend angepasst.

For reasons of copyright, this online version of the program book omits certain content elements, most notably illustrations.

The layout has been adapted accordingly.

BOULEZ ENSEMBLE XIX Samstag

22. Juni 2019 19.30 Uhr

Pierre Boulez (1925–2016) Messagesquisse für Solo-Violoncello und sechs V ioloncelli (1976/77) Très lent – Très rapide – Sans tempo, libre – Libre (Violoncelle principal seul) – Aussi rapide que possible

Astrig Siranossian Solo-Violoncello Alexander Kovalev, Claire Sojung Henkel, Assif Binness, Umut Sağlam, Teresa Beldi, Johanna Helm Violoncello

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Septett Es-Dur op. 20 (1799/1800) I. Adagio – Allegro con brio II. Adagio cantabile III. Tempo di Menuetto – Trio IV. Tema con Variazioni. Andante – Variationen I–V – Coda V. Scherzo. Allegro molto e vivace – Trio VI. Andante con moto alla Marcia – Presto

Jörg Widmann Klarinette Klaus Thuneman Fagott Hanno Westphal Horn Wolfram Brandl Violine Yulia Deyneka Viola Claudius Popp Violoncello Christoph Anacker Kontrabass

Pause

Jörg Widmann (*1973) Labyrinth IV für Sopran und Ensemble (2019) nach Texten von Euripides, Clemens Brentano, Friedrich Nietzsche und Heinrich Heine

Daniel Barenboim Musikalische Leitung Sarah Aristidou Sopran Anne Romeis Flöte, Piccoloflöte Hartmut Schuldt Klarinette, Bassklarinette Robert Dräger Fagott, Kontrafagott Christian Batzdorf, Bassam Mussad Trompete Jaume Gavilán Agulló Posaune, Bassposaune Wolfram Brandl, Lifan Zhu Violine Yulia Deyneka Viola Alexander Kovalev Violoncello Christoph Anacker Kontrabass Nathalia Milstein Klavier Teodoro Anzellotti Akkordeon Dominic Oelze, Martin Barth Schlagzeug

Wie die Musik entsteht Kompositionen von Widmann, Boulez und Beethoven

Wo l f g a n g S t ä h r

Der letzte Satz Was ist die Welt? Eine Botschaft, die wir entschlüsseln, eine Skizze, die wir erst mit Leben erfüllen müssen? Die Welt, der Zustand der Welt lässt sich am besten im Gleichnis des Labyrinths fassen, weiß Jörg Widmann, und darin kennt er sich aus. Denn der Münchner Komponist, Klarinettist und Dirigent erfindet seit Jahren Labyrinthe, gerade ist er beim vierten angelangt. Und schon das erste, 2005 für Kent Nagano und das Deutsche Symphonie-Orchester ge­ schrieben, war ausdrücklich als „Raum-Stück“ konzipiert, mit 48 Saiteninstrumenten, links und rechts durch eine doppelte Klangmauer begrenzt und von verwegenen, verwinkelten, verqueren Wegen durchzogen, mitten durch die Vielzahl der Streicher. Im Zweiten Labyrinth (2006 für ­Donaueschingen) verteilte Widmann fünf Orchestergruppen im Saal, auf der Hauptbühne, auf einem rückwärtigen ­Podium und rings herum um das umzingelte Publikum. „Werkgruppen sind bei mir nie von langer Hand als solche geplant“, gesteht Widmann. „Sie ergeben sich. Man schreibt ein Stück und spürt instinktiv, dass man mit einem Thema noch nicht fertig ist. Und steigt wieder in den Ring. Und weiß wieder nichts, beginnt wieder bei null. Begibt sich auf labyrinthisch verschlungene Pfade.Vielleicht lauert hinter der nächsten Ecke eine Falltür – oder es tut sich das Paradies auf.“ 2014 schloss sich das Dritte Labyrinth an, für Sopran und Orchestergruppen, eine große Gesangsszene. „Verwandt mit 7

Komponieren auf verschlungenen Pfaden

8

ihm ist das vierte dadurch“, erklärt Jörg Widmann, „dass auch hier eine Sopranistin mitwirkt, es ist also ein Weiterdenken des dritten, zumal auch der Nietzsche-Text, Fragmente, einzelne Zeilen, mitunter nur ein Wort aus den Dionysos-­ Dithyramben, in beiden Verwendung findet.“ Allen vier Werken des Zyklus gemeinsam ist ein grundlegender Labyrinth-­ Akkord: „Eine Terzenschichtung über die gesamte Tastatur.

In Labyrinth IV kann sie allerdings nicht vollständig erklingen, weil die Spannbreite der Instrumente dafür nicht ausreicht, aber dennoch gibt es auch hier einen Labyrinth-Akkord, der die Grundidee umreißt: Wie entsteht eine Komposition?“ Das Instrumentarium umfasst eine Flöte (auch Piccolo), Klarinette (auch Bassklarinette), Fagott (Kontrafagott), ­Posaune (Bassposaune), ein Akkordeon („für mich ein ganz wichtiges Instrument, das aber bisher in den Labyrinthen nicht zum Zuge kam“), Klavier, Celesta, Schlagzeug, zwei Geigen, eine Bratsche, ein Cello, ein Kontrabass. (Labyrinth IV erlebte seine Uraufführung am 19. Juni und erklingt heute Abend zum zweiten Mal, in identischer Besetzung.)

Etwas aber ist neu und anders: „Die klare, konkrete Handlungsstruktur – das Stück beginnt mit der Zeugung des Minotaurus und endet mit dessen Tod –, das gab es in den bisherigen Labyrinthen nicht, sie waren viel allgemeiner.

Hier haben wir eine imaginäre Geschichte, wie sie so zwar nie stattgefunden hat, bei mir aber eben doch stattfindet.“ Am Beginn steht der im wahrsten Sinne des Wortes „ungeheuerliche“ Zeugungsakt, wenn der Kretische Stier die ­Königin Pasiphaë begattet und der Schlaf der Vernunft ­Ungeheuer gebiert, den Minotaurus, halb Tier, halb Mensch, ein Bruch mit allen Vorstellungen von Ordnung und Moral.

Seine künftige Halbschwester, die Königstochter Ariadne, bricht aus in Entsetzen – mit einem altgriechischen Textfragment des Euripides: „Mutter, Mutter, was hast du uns da Ungeheures, Schwarzes geboren.“ Die Sopranistin artikuliert diese Worte in der tiefen, röhrigen Bruststimme, was ihrem Aufschrei etwas Elementares, Kreatürliches und Archaisches verleiht.

Nach dieser schockierenden „Urszene“ wendet sich die Handlung dem Geschwisterpaar Ariadne und Minotaurus zu, mit dem zärtlichen „Kinderlied für ein Ungeheuer“ auf Verse des deutschen Romantikers Clemens Brentano: „Durch die Wüste zieht das Kind. / Nur der Faden meiner Hände / Führt es durch das Labyrinth.“ Ariadne führt ihren monströsen Bruder in die Irre, auf die „verschlungenen

Ausweglose Umwege

­ fade“, hinein in die wüste, labyrinthische Welt. „Und dann P folgt der erste große instrumentale Block“, sagt Widmann, „ein Kanon, ein ziemlich strenger Kanon, von der Einstimmigkeit über zwei, drei, vier, fünf Stimmen und so fort, aus dem fünffachen Piano bis zum fünffachen Forte – eine ­Entwicklung, die die Ausweglosigkeit aller Beteiligten ausdrückt. Auf dem Höhepunkt aber reißt es ab.“ Der Kanon sei mit seinen Verzweigungen zugleich die musikalische ­Versinnbildlichung des Labyrinths: „Hier war ich schon ­einmal und komme doch immer wieder hier an, auf dieselbe Weise und trotzdem wie verwandelt.“ Ins Zentrum rücken nun die genannten Fragmente aus Nietzsches Dionysos-­ Dithyramben, nur dass sie als Rollengedichte umgewidmet werden, nicht mehr an Dionysos gerichtet erscheinen, ­sondern als Anrede der Ariadne an das Ungeheuer, den ­Minotaurus. „Wir sind mitten hinein in eine Jagdszene ­geraten“, erläutert Widmann den dramatischen Augenblick, „die Kampfhandlungen beginnen.Theseus spielt da überhaupt keine Rolle, es geht um den Kampf zwischen Ariadne und dem Minotaurus. Nach kurzer Zeit bricht das wieder ab, und es ist, wie wenn man in einem Labyrinth in den Himmel schaut, also nicht nach vorne, rechts oder links, sondern nach oben, ins Freie.“ Weshalb er an dieser Stelle ein Gedicht von Heinrich Heine einfügt: „Traurig schau ich in die Höh, / Wo viel tausend Sterne nicken – / Aber meinen eignen Stern / Kann ich nirgendwo erblicken.“ Und Widmann sagt dazu: „Das ist eine Rückblende, die auch thematisch und musikalisch auf das Brentano-Lied zurückgreift: Die erste, dritte, fünfte und siebte Zeile sind im gleichen Rhythmus geschrieben, im selben Versmaß wie der Brentano. Es ist eine ganz ähnliche Welt, nur viel komplexer gestaltet, viel einsamer.“ Und noch einmal schlägt das Drama um, zurück zu den „Kampfhandlungen“ und zu Nietzsches Dithyramben. Ariadne und der Minotaurus: „Sie stößt ihn ab und zieht ihn wieder an sich – es gibt also auch eine Faszination zwischen den beiden, es ist nicht nur das schiere Entsetzen wie bei der Zeugung, sondern eine Mischung aus Abscheu und Faszination, beides. Friedrich Dürrenmatt schreibt, dass die Jünglinge und Jungfrauen, die dem Minotaurus geopfert wurden, gar nicht von ihm selbst umgebracht wurden, sondern sich ­gegenseitig zerfleischt haben, aus lauter Panik, er könne um die Ecke kommen. Das empfinde ich als einen schönen und modernen Ansatz, die Idee, dass es diesen Minotaurus, dieses 9

Untier, vielleicht gar nicht so gibt, wie man glaubt. Dass er also nur eine menschliche Imagination ist, ein Hilfsmittel, um mit Ängsten umzugehen.“ Kommt uns das bekannt vor (und womöglich überaus zeitgemäß)?

Widmanns Labyrinth IV tendiert durchaus zur Szene und wird auch als „Raum-Stück“ mit verschiedenen Lichtstationen, buchstäblich mit Rückblenden, mit Wegen und Bewegungen der Sängerinnen durch das vorstellbare Labyrinth des Saales hör- und sichtbar gemacht. „Und es gibt eine unglaubliche Wendung“, verrät Widmann. „Bei Nietzsche heißt es (dort auf Dionysos, bei mir auf den Minotaurus bezogen): ‚Und meine letzte Herzensflamme / Dir glüht sie auf‘. In diesem Moment erklingt abermals die Musik vom Zeugungsakt, die Kampfhandlung kommt noch einmal in Erinnerung, eine dramatische Szene, eine Art Todesfanfare. Ariadne tritt, während die Todesfanfare leiser und leiser das Leben aushaucht, auf die Bühne und spricht Friedrich Nietzsches Satz ‚Ich bin dein Labyrinth‘. Aus. Das ist der letzte Satz. Riesenorchesterschlag. Fine.“ Der erste Buchstabe Sacher – der Name ist Musik. In der Welt denkt man dabei zwar gemeinhin an Hotellerie und Patisserie, in den musikalischen Disziplinen aber erinnern sich Komponisten, Virtuosen und Gelehrte mit Bewunderung an den anderen, den einzigen Sacher: den vor 20 Jahren in seiner Geburtsstadt Basel verstorbenen Dirigenten, Lehrer, Stifter, Orchestergründer, Initiator, Inspirator, Freund und Förderer Paul Sacher, der das eingeschlafene Repertoire in zwei Richtungen ­belebte, zur alten, vorklassischen und zur neuen, zeitgenössischen Musik. Spätere Generationen könnten sich gar nicht mehr vorstellen, wie mühsam es gewesen sei, im Jahr 1926, als er das Basler Kammerorchester ins Leben rief, auch nur eine Haydn-Symphonie seriös zu interpretieren: Es fehlte an allem, Notenmaterial, von kritischen Editionen ganz zu schweigen, Instrumentarium, aufführungspraktischen Kenntnissen. Als Sacher die Schola Cantorum Basiliensis ­eröffnete, um den vorherrschenden Dilettantismus, das Nichtwissen um die Alte Musik zu überwinden, fand er nur mit Not überhaupt einen Sänger, der Monteverdi kannte und singen konnte. Gleichzeitig war ihm alles daran gelegen, dass in der Musik nicht das Ende der Geschichte ausgerufen werde: „Wir wollten auch unsere Zeit hören, unsere Avant10

garde.“ Paul Sacher gab über 200 Kompositionen bei gut 60 Komponisten in Auftrag, von Honegger bis Rihm, von Hindemith bis Berio. Das berühmteste der von ihm uraufgeführten Werke aber ist die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta von Béla Bartók.

Zu seinem 70. Geburtstag, den Paul Sacher am 28. April 1976 feiern durfte, beschenkte ihn (und freilich auch sich selbst) Mstislaw Rostropowitsch mit zwölf neuen Werken: „Er hat alle diese Komponisten beauftragt und gebeten, eine Komposition zu schreiben mit den Noten, die meinen ­Namen ‚schreiben‘: eS A C H E Re. Weil er selber Cellist ist, wünschte er sich die Musik für sein Instrument. An einer Geburtstagsfeier in Zürich kam er mit dem Paket dieser Partituren an und spielte Auszüge daraus“, erzählte Paul ­Sacher, dessen Name in der Art von B-A-C-H oder ­Schumanns „lettres dansantes“ zu Musik geworden war.

Unter den zwölf Gratulanten fand sich auch Pierre Boulez ein, der seine Geburtstagsgabe jedoch nicht für ein Cello, sondern für sieben Celli schrieb. „Das Violoncello ist das ­erwählte Instrument, allein, exklusiv, fähig, sich selbst zu ­reflektieren, fähig, sich wirklich zu vervielfachen“, erklärt Boulez im Geleitwort zu seiner Partitur, die er Messagesquisse nannte, ein Kompositum aus „Botschaften“ und „Skizze“.

Der zweigeteilte Werktitel erschließt eine doppelte ­historische Perspektive. Die „Botschaften“ stehen für das idealistische Zeitalter der Musik, für Bekenntnis, Subjektivismus, Weltanschauung. Die „Skizze“ hingegen hält es mit der musikalischen Moderne, als die alten Ordnungen zerfielen, die geschlossene Form aufgekündigt wurde und mit ihr der klassische Werkbegriff. Die Besetzung aus einem plus sechs Celli, Solo und Ripieno, erinnert obendrein an ein Konzert, die Schlüsselgattung und Leitidee der barocken Instrumental­ musik (neben der Triosonate). Boulez schreibt sogar eine Kadenz für das Solo-Cello, die allerdings einer Szene, einem Monolog oder einem Portrait nahekommt. Lange Passagen von Messagesquisse sehen zumindest an der Oberfläche wie neoklassizistische Toccaten aus, eine Art Moto perpetuo mit irregulären Akzenten, aber mit der irrwitzigen Beschleunigung kippt der organisierte Satz ins Berauschende und Geräuschhafte um.

Natürlich darf auch die strenge Schule der Serialisten nicht fehlen, angefangen mit dem klingenden Namen, den Boulez wie eine halbe Zwölftonreihe behandelt. Am Anfang werden die sechs Tonbuchstaben in den Flageoletts des 11

Botschaften und Skizzen

S­ olocellos und den kaum vernehmbaren Echos des Ensembles wie eine Erscheinung zelebriert, die aus dem Nichts kommt, aus der absoluten Stille, und allmählich erst musikalische Gestalt gewinnt. Boulez chiffriert die Buchstaben auch in Morsezeichen, die er der Komposition als rhythmische Reihe zugrunde legt. Aber besonders hat es ihm der erste Buchstabe angetan, das S, als Ton das Es, das wiederum ins Alphabet rückübersetzt ganz genau die beiden Buchstaben bezeichnet, die im Titel die Schnittmenge der verklammerten Worte ergeben: Messages + esquisse = Messagesquisse.

In diesem einen Ton treffen sich die alten wie die modernen Zeiten, Botschaft und Skizze, die Initiale des Namens und die Initialzündung der Komposition, der Anfang der Musik und der Beginn einer wunderbaren Freundschaft. Oder um es mit Pierre Boulez zu sagen: das Mögliche und das Unmögliche.

Der Erste und der Letzte Nur in seiner Bonner Zeit und in den ersten Wiener Jahren schrieb Ludwig van Beethoven Kammermusik für und mit Blasinstrumenten. Fast ausnahmslos bewegen sich diese Frühwerke auf dem Terrain der gehobenen Serenadenund Unterhaltungsmusik und spiegeln damit die Situation des jungen, um Publikumsgunst und adlige Gönnerschaft werbenden Komponisten. Die Besetzungen, die Beethoven in diesem Rahmen ausprobieren konnte, zeigen sich außerordentlich vielfältig: Das Spektrum reicht von der Duosonate (für Horn und Klavier op. 17) bis zu sieben- und achtköpfigen Ensembles, von der reinen Bläserformation (Sextett op. 71, Oktett op. 103) über die Kombination von Bläsern und ­Klavier (Quintett op. 16) bis zur Verbindung von Blas- und Streichinstrumenten. Insbesondere das berühmte Septett ­Es-Dur op. 20 vereint mit Violine,Viola, Cello, Kontrabass und Klarinette, Horn und Fagott eine repräsentative ­Auswahl aus den Orchestergruppen. Ohnehin wird man Beethovens Bläserkammermusik nicht Unrecht tun, wenn man sie als Experimentierfeld deutet: Stationen auf dem Weg zur Orchesterkomposition – im Klartext: zur Symphonie.

In einer Rezension der Allgemeinen musikalischen Zeitung über Beethovens Erste Symphonie hieß es dann auch ­interessanterweise: „Nur waren die Blasinstrumente gar zu viel angewendet, so daß sie mehr Harmonie [Bläsermusik], als ganze Orchestermusik war.“

12

Mit der gemischten Streicher-Bläser-Besetzung und der abwechslungsreichen Sechssätzigkeit erscheint Beethovens Septett wie ein später, unzeitgemäßer Nachzügler der ­Divertimenti, Kassationen, Nacht- und Finalmusiken. Aber mit diesem an der Wende zum 19. Jahrhundert komponierten Werk begründete Beethoven ein neues Genre der Kammermusik, mit zahllosen Nachfolgern von Schubert über Brahms bis Françaix, paradox genug, indem er in historistischer Manier die Tradition der klassischen Serenaden zugleich ­besiegelte und erschloss. „Leichtigkeit“ zeichnet diese Musik aus, als Synonym für Klarheit, Licht und Logik, Eingängigkeit und Einheitlichkeit.Wie in einer geistvollen Konversation enthüllt das elegante Instrumentalspiel die elementaren ­Begriffe des Komponierens: wie ein Thema gestaltet, umgestaltet, in Kontrast und Beziehung gesetzt und überhaupt die Musik in Form gebracht werde. Das Tempo di Menuetto, der dritte Satz, wurde rasch zum Ohrwurm, mit dem sich Beethoven selbst zitierte, weil er das zunächst noch unver­ öffentlichte Stück aus seiner älteren Klaviersonate op. 49 Nr. 2 „entlieh“. Der Reiz des Anachronismus ergibt sich aus einem subtilen Widerspruch: zwischen dem gesellschaftlichen Rahmen, den der einstige höfische Tanz setzt, und der aufmüpfigen, zum Gassenhauer tendierenden Melodie, die sich frei darin bewegt. Beethoven skizziert hier die Botschaft, die seine Musik erst noch überbringen sollte: Das Unmögliche bahnt sich im Möglichen an.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für ­Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplatten­ gesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

13

Finding a Way Out: Labyrinths and Codes Music by Widmann, Boulez, and Beethoven

Thomas May

The Pierre Boulez Saal brings the season to a close with a major premiere by Jörg Widmann, a close associate since this venue opened its doors more than two years ago.

His presence here includes appearances as a performer and his work as professor of composition at the Barenboim-Said Akademie. Tonight we experience Widmann’s most recent achievement as a highly sought-after composer. Labyrinth IV reflects on the inexhaustible significance of one of the ­archetypal myths of Western culture—and among its most ambiguous and unsettling: the myth of the hybrid creature known as the Minotaur, contained in an elaborately designed labyrinth yet dangerous and destructive.

Pierre Boulez was especially fond of the image of the labyrinth as a signifier of connections between his own compositions, but also between his creative work and that of other composers—the labyrinth as a kind of compositional intertextuality: “The most tempting situation is to create a labyrinth from another labyrinth, to superimpose one’s own labyrinth on the labyrinth of the composer,” he once observed.

One reason Boulez’s catalogue of works is relatively small is the unyielding perfectionism with which he approached each new project, typically alighting on multiple points of entry into constructions that eventually ramified—like a labyrinth. His masterful sur Incises, for example, grew out of

Incises, which in turn belongs to a group of interrelated works whose “DNA” can be traced back to the cryptogram used in Messagesquisse: a six-note series spelling the name of a close friend.

In an intriguing essay published a few years ago, titled Music and the Labyrinth of Melancholy:Traditions and Paradoxes in C. P. E. Bach and Beethoven, the musicologist Elaine Sisman interprets the final movement of Beethoven’s String Quartet Op. 18, No. 6 as a metaphoric labyrinth: “both an emblem of melancholy’s torturous thread through winding paths and a specific analogy to the structure of the inner ear,” about which new discoveries had recently been made by a colleague of Beethoven’s doctor.

The composer’s string quartets provide a path of their own through Beethoven’s career, leading to his most visionary and advanced musical language in the late-period contributions he made to the genre.Yet there are other threads that are often overlooked because they have long been eclipsed by the dominant image of “Beethoven the progressive.” One of these is his “ambition to please,” as the biographer Lewis Lockwood puts it, referring to the Septet in E-flat major— the third work on tonight’s program.

New Perspectives on a Familiar Myth: Widmann’s Labyrinth IV Ranking among the most frequently performed ­contemporary composers, Jörg Widmann is at the same time remarkably versatile. His prolific output ranges from solo and intimate chamber pieces (including a highly regarded cycle of string quartets) to such massively scaled projects as his grand opera Babylon—a dramatization of patterns of ­civilization and apocalypse that Widmann substantially revised for a new production at Berlin’s Staatsoper Unter den ­Linden this past spring. Indeed, that versatility extends to Widmann’s understanding of his musical identity, since he pursues parallel, fully committed careers as a composer and performer (he is both a virtuoso clarinetist and a conductor).

Born in Munich in 1973 and now based in Berlin, ­Widmann composed Labyrinth IV for soprano and ensemble on a commission from the Daniel Barenboim Foundation.

(The piece had its world premiere on June 19 and receives its second performance tonight, by the same group of artists.)

Characteristically, Widmann breaks fresh ground in this 16

Fascination and repulsion

score by devising new forms suited to his specific vision, while also drawing on his deep and vast knowledge of Western music history.

If Monteverdi treated the foundational musical myth from the classical world in his milestone L’Orfeo, Widmann borrows but also reinvents another classical myth central to European self-understanding. The Cretan Minotaur and the labyrinth associated with this hybrid creature (elements shared in some form with other archetypes of world ­mythology) resonate with symbolic meaning—political, philosophical, theological, and artistic. Widmann explains that for him the labyrinth is an important creative topic ­because it operates as a potent metaphor for the art and act of composition. Labyrinth IV continues a sequence of works addressing this topic that began with two purely instrumental works: Labyrinth for 48 string instruments (2005) and Second Labyrinth for orchestral groups (2006). In 2013–14, Widmann introduced a soprano to his orchestral fabric for Third ­Labyrinth, while also expanding the dimensions of this musical maze to nearly 50 minutes with a score that, in the composer’s words, plays out “in a manic fashion—manic, but also ­thrilling. And there is always the conviction that art, that music … can provide a way out.”

For Labyrinth IV, Widmann fashioned his own libretto from found poetic sources to design an alternative way of viewing the myth, with surprises of its own. His scenario offers a new perspective on the familiar paradigm of the monstrous Minotaur who, according to the myth, was the offspring of King Minos’s wife Pasiphaë and a white bull she was cursed by Poseidon to love. After being contained in a labyrinth designed by Daedalus, the Minotaur became the cause of much suffering as King Minos ritually sacrificed Athenian youths, sending them into the maze to be devoured—until the Athenian Theseus managed to kill the Minotaur with the help of Minos’s daughter Ariadne, whose love for Theseus inspired a clever plan.

Five of the six sections of Labyrinth IV set poetic texts from the 19th century, with the exception of a recently ­rediscovered fragment of Euripides. These are as follows— the section titles are the composer’s own, while the texts he sets are by the indicated authors: (1) Conception of the ­Minotaur (Euripides); (2) Nursery Rhyme for a Monster (Clemens Brentano); (3) Going into the Labyrinth (purely instrumental canon); (4) In the Labyrinth (Friedrich Nietzsche, 17

from the Dionysus Dithyrambs); (5) Sadly Gaze I Up on High (Heinrich Heine—the section title is the opening line of the poem); and (6) Killing the Minotaur (also from the ­Dionysus Dithyrambs, with the final line “I am your labyrinth…” taken from the section “Ariadne’s Lament”).

Musically, Widmann derives all of his material from the vast “labyrinth chord” that explodes at the outset—which in turn is linked to his other Labyrinth pieces. He tailored some of the vocal writing for Sarah Aristidou, inspired by her ­coloratura and unique dramatic expression.Widmann’s concept, which is akin to a brief chamber opera—here semi-staged with lighting elements and movement around the space— involves a primal scene in which “Ariadne is watching as the Minotaur is conceived—so it’s not entirely clear whether the sounds of the soprano represent lust or shock,” the ­composer observes. The Euripides text (in Greek) is delivered by the soprano in the chest register, while the innocent Brentano verses accompany Ariadne leading the Minotaur into the labyrinth.

The instrumental canon is a highly complex structure of up to 13 or 14 voices—a musical symbol of the labyrinth ­itself, continually opening up into new pathways and re­ presenting the situation of “no way out.”The soprano resumes in the Nietzsche text of part 4 with words Widmann imagines Ariadne could also say to the Minotaur. Heine’s poem ­dramatically shifts the perspective to the open night sky as we gaze up from the labyrinth and see no way out in any direction.

In Widmann’s vision, Ariadne is “both fascinated and ­repulsed by the Minotaur,” whose demise—heralded by a pair of fanfaring trumpets—here remains ambiguous. Theseus never appears in this scenario. Instead, inspired by the writer Friedrich Dürrenmatt’s treatment of the myth, Widmann suggests that there may in fact be no Minotaur—that the deaths of its victims are the result of their own reactions of fear. The final sentence places the words of Nietzsche’s ­Dionysus Dithyrambs in the mouth of Ariadne, addressed to the dead Minotaur, followed by a blackout.

Pierre Boulez’s Message of Friendship Messagesquisse began as the brainchild of the cellist Mstislav Rostropovich, who commissioned several leading composers of the era (including Benjamin Britten, Luciano 18

Berio, Henri Dutilleux, and others) to write cello pieces in honor of the Swiss conductor and new music patron Paul Sacher’s 70th birthday in 1976.

Much as his memorial to fellow composer Bruno Maderna (Rituel) had done, this project struck a very personal chord, so to speak, for Boulez. All of the other works resulting from Rostropovich’s commission were for solo cello. Boulez made the unusual choice to score for a solo cello in dialogue with six other cellos, thereby adding a theatrical and textural dimension. Throughout the piece’s brief duration, we are continually led to wonder what role the “solo” cellist plays—are the other players in the ensemble reflections, or dissociations even, of the soloist’s identity as they clone and multiply?

Boulez was fond of exploiting the tension exposed by opposites, as exemplified in his portmanteau title, which conflates the words “message” and “esquisse” (French for “sketch”). The piece contains a multitude of messages, but in order to “read” them, they must be decoded. The key code in place involves a transcription of the name Sacher into its equivalent in musical notes (using European ­conventions for note names): E-flat, A, C, B, E natural, D. T his six-note formula and chords resulting from it serve as the germinal idea for the piece, which is continually transformed and rearranged through Boulez’s rigorous methods—at the same time contrasting with the image of spontaneity suggested by “sketch.”

Messagesquisse contains five subdivisions. The Sacher series is intoned at the start in ethereal, sustained notes, generating an aura of mystery and stasis. This segues into a maelstrom of furious bowing that comes to rest on a succession of murmuring trills, after which follows the third and most highly varied section—music of maximal timbral contrasts (pizzicato, normal bowing, harsh scrubbing on the bridge).

The piece concludes with a brief final section of restless motion.

Beethoven as Hitmaker: The Overpopular (Underrated?) Septet Beethoven wrote his Septet in E-flat major in 1799–1800, as he approached the end of his 20s and was working on the Op. 18 set of string quartets. It was published in 1802 as ­ Op. 20, bearing a dedication to the Empress Maria Theresia (second wife of Franz II).

19

The biographer Lewis Lockwood characterizes the Septet as the First Symphony’s “divertimento companion … ­intended for salon performance.” Both works, however, ­received their public premieres on the very same concert (along with one of the first two piano concertos), on April 2, 1800, which was a long and motley program—Beethoven’s very first benefit concert in Vienna showcasing his own work as a composer alongside pieces by Mozart and Haydn.

These larger scores from Beethoven’s “first maturity,” argues Lockwood, were “written for worldly success, in which he aimed to inaugurate an independent career but not to shock patrons or listeners too radically.” If “worldly success” was Beethoven’s principal aim in composing the Septet, he achieved it with a vengeance: the piece outstripped all of his other works in popularity during the composer’s lifetime, to his later chagrin. Numerous arrangements were made to meet demand for this music, and Beethoven himself refashioned the score as his Op. 38 Trio. Its influence continued to reach far and wide even as the image of the revolutionary Beethoven took hold. The poet Walt Whitman, for example, even extolled the “soul-rousing power” of a performance he heard in 1880: “Dainty abandon, sometimes as if Nature laughing on a hillside in the sunshine…”

Perhaps Lockwood overstates the case for the Septet as merely a crowd-pleaser. (The Grove Music Online dictionary even absurdly describes the Septet as “amiable but rather mindless.”) For one thing, Beethoven clearly and carefully modeled the work on Mozart’s Divertimento in E-flat major K. 563, a mature string trio from 1788, itself a unique achievement in that composer’s output. There’s an echo of the creative striving famous among Renaissance artists to compete and outdo each other in tackling similar topoi, as Beethoven reinvents aspects of Mozart’s six-movement layout (itself a further elaboration of the lighter, entertainment-­ motivated genre of the divertimento).

Additionally, the unusual scoring sets the piece apart, fusing the sound worlds of chamber strings and winds: violin, ­viola, cello, and double bass (in other words, a string trio plus double bass) are complemented by the clarinet (which is given an especially prominent lyrical role), bassoon, and horn. The various ways in which Beethoven manipulates these two sound worlds and their relation to each other—at times antiphonal, at others orchestral, at still others soloistic­ —is the source of much of the Septet’s charm and invention.

20

A fusion of two sound worlds

The two outer movements commence with slow introductions, which add a layer of framing to this already ­generously proportioned score. Overall, Beethoven designs a persuasive sense of architecture based more on symmetries and parallels than on the goal-oriented momentum characteristic of his “heroic” style. This accounts for the “leisurely” sensibility that pervades the Septet—even in the sonata form workout of the first movement. The Adagio cantabile second movement is especially affecting, while its counterpart, the Andante, offers variations on a folkish theme. Framing the Andante are two light-spirited dance movements: the third movement recycles the minuet from the very brief ­Piano Sonata, Op. 49 No. 2 (a “beginner’s” piece); Beethoven speeds up the pace in the fifth movement, an animated scherzo. The Presto finale makes room for a violin cadenza and ends the piece with a celebratory coda in which the full ensemble participates eagerly.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has ­appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

21

Jörg Widmann

Labyrinth IV I. Zeugung des Minotaurus

I. Conception of the Minotaur

Τί με δῆτ᾽, ὦ μελέα μῆτερ, ἒτιχτες.

Oh unglückliche Mutter, warum nur hast Du mich geboren?

O miserable mother, tell me why did you bear me?

Euripides

II. Kinderlied für ein Ungeheuer

II. Nursery Rhyme for a Monster

Durch die Wüste zieht das Kind.

Nur der Faden meiner Hände Führt es durch das Labyrinth.

Es wird wandeln, wie ich’s sende. – Durch die Wüste zieht das Kind.

Through the desert the child travels.

Only the thread of my hands Guides it through the labyrinth.

It will wander where I send it.— Through the desert the child travels.

Clemens Brentano, Gedichte

III. Gang ins Labyrinth

III. Going into the Labyrinth

[Kanon]

[Canon]

IV. Im Labyrinth

IV. In the Labyrinth

Unnennbarer! Verhüllter! Entsetzlicher!

Du höhnisch Auge, das mich aus Dunklem anblickt!

So liege ich, Biege mich, winde mich, gequält.

Du drängst mich, drückst mich, Ha! schon viel zu nahe!

Du hörst mich atmen, Du behorchst mein Herz, Was willst du dir erhorchen?

Was willst du dir erfoltern, Du Folterer!

Ineffable! Recondite! Sore-frightening!

You mocking eye that me in darkness watches: Thus do I lie, Bend myself, twist myself, convulsed.

You crowd me, pressest— Ha! now far too closely!

You hearst me breathing, You overhearst my heart, What seekst you by your hearkening?

What seekst you by your torturing?

You torturer!

Friedrich Nietzsche, Dionysos-Dithyramben

Translation by Thomas Common (1909)

22

V. Traurig schau ich in die Höh

V. Sadly Gaze I Up on High

Traurig schau ich in die Höh, Wo viel tausend Sterne nicken – Aber meinen eignen Stern Kann ich nirgends dort erblicken.

Sadly gaze I up on high, Where the countless stars are gleaming, But I nowhere can discern Where my own bright star is beaming.

Hat im güldnen Labyrinth Sich vielleicht verirrt am Himmel, Wie ich selber mich verirrt In dem irdischen Getümmel.

Perhaps in heaven’s gold labyrinth It has got benighted lately, As I on this bustling earth Have myself been wandering greatly.

Heinrich Heine, Romanzero

Translation by Edgar Alfred Bowring (1866)

VI. Tötung des Minotaurus

VI. Killing of the Minotaur

Nein!

Komm zurück!

Mit allen deinen Martern!

All meine Tränen laufen Zu dir den Lauf Und meine letzte Herzensflamme Dir glüht sie auf.

No! Come you back!

With all of your great tortures!

All my hot tears in streamlets trickle Their course to you!

And all my final hearty fervor Up-glowth to you!

Ich bin dein Labyrinth …

I am your labyrinth…

Friedrich Nietzsche, Dionysos-Dithyramben

Translation by Thomas Common

23