Boulez Ensemble XX

Boulez Ensemble XX EinfĂźhrungstext von Michael Kube Program Note by Harry Haskell

BOULEZ ENSEMBLE XX Montag

9. September 2019 19.30 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate für Horn und Klavier F-Dur op. 17 (1800) I. Allegro moderato II. Poco adagio quasi andante – III. Rondo. Allegro moderato Radek Baborák Horn Daniel Barenboim Klavier

Béla Bartók (1881–1945) Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug Sz 110 (1937) I. Assai lento – Allegro molto II. Lento ma non troppo III. Allegro non troppo Denis Kozhukhin, Michael Wendeberg Klavier Dominic Oelze, Lev Loftus Schlagzeug

Pause

Pierre Boulez (1925–2016) sur Incises für drei Klaviere, drei Harfen und drei Schlagzeuger (1996–98/2006) Moment I Moment II Daniel Barenboim Musikalische Leitung Denis Kozhukhin, Karim Said, Michael Wendeberg Klavier Aline Khouri, Susanne Kabalan, Stephen Fitzpatrick Harfe Lev Loftus, Dominic Oelze, Pedro Torrejón Gonzáles Schlagzeug

Beethoven – Bartók – Boulez Zum Programm des Boulez Ensembles

Michael Kube

Lässt sich eine neue Saison besser eröffnen als mit Werken dreier Komponisten, deren Namen mit einem gewichtigen „B“ beginnen? Zugleich mit Partituren, die nicht oft zu hören sind, die aber auf jeweils ganz eigene und einzigartige Weise einen bis dahin unerhörten Klangkosmos erkunden und erschließen?

Grundlage dafür bilden nicht neue Kompositionstechniken, die die Faktur, den musikalischen Satz formen oder organisieren, sondern vor allem die Wahl der Instrumente in einem spezifischen Ensemble. Geht man in der Musikgeschichte zurück, so findet man einen solchen Zugriff oft an exzeptioneller Stelle: etwa in den „Rosenkranz-Sonaten“ von Heinrich Ignaz Franz Biber, in denen die Violine in Skordatur (mit umgestimmten, in einem Fall sogar überkreuzten Saiten) gänzlich andere Farbnuancen hervorbringt, in den Brandenburgischen Konzerten von Johann Sebastian Bach, deren sechs Werke eine jeweils individuelle Besetzung aufweisen, oder bei Ferruccio Busoni, der seinem 1904 entstandenen monumentalen Klavierkonzert noch einen unsichtbar aufzu­ stellenden Männerchor hinzufügt.

Beethoven, Bartók und Boulez haben in ihrem Œuvre gleich mehrfach Neuland entdeckt und betreten – nicht allein mit jenen Werken, auf die üblicherweise das Rampenlicht fällt, sondern auch in Kompositionen, denen man seltener begegnet. So hat Beethoven die Gattung der Symphonie um einen Chor erweitert und das Streichquartett mit seinen späten Werken zu einer neuen

4

Form der Abstraktion geführt – seine Bearbeitungen internationaler Volkslieder für Singstimmen und Klaviertrio indes sind ebenso unbekannt wie seine frühe Hornsonate. Bartók wiederum hat mit seinen auf Idiomen und Rhythmen der Volksmusik basierenden Werken wie den Rumänischen Volkstänzen aus dem Jahr 1915 einen unverkennbaren Personalstil entwickelt, doch gerade sein Spätwerk, darunter die Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug von 1937 und die 1944 komponierte Sonate für Violine solo, offenbart eine bemerkenswerte Abgeklärtheit. Im Schaffen von Boulez schließlich finden sich radikale Kompositionen, die serielle Prinzipen (Le marteau sans maître, 1952–55) ebenso wiederspiegeln wie aleatorische Elemente enthalten (Éclat für 15 Instrumente, 1965), aber auch immer wieder neue, erweiterte Fassungen und veränderte Instrumentationen, so dass sich die Werke bei aller inneren Stringenz der Partituren auch durch eine gewisse Offenheit auszeichnen.

Beethoven: Sonate für Horn und Klavier Als Ludwig van Beethoven Ende 1792 nach fünf Jahren ein zweites Mal in Wien ankam, öffneten sich für den jungen Musiker aufgrund von Empfehlungen rasch die Türen zu den adeligen Palais und Salons. Dort gelang es ihm in kurzer Zeit, sich mit seinen pianistischen Fertigkeiten zu etablieren. Kompositorisch sollte er hingegen, so der von Graf Waldstein formulierte Eintrag ins Stammbuch, „Mozart’s Geist aus Haydens Händen“ erhalten – ein Vorhaben, von dem Beethoven selbst aber bald stilistisch abstand nahm, um einen markanten eigenen Weg einzuschlagen.

Schöpferisch drückt sich dies in jenen Jahren durch eine ganze Reihe von Kompositionen für Klavier aus – mithin für jenes Instrument, auf dem Beethoven selbst reüssierte und mit dem er sich eine gesicherte ökonomische Basis verschaffen konnte. Erst zur Jahrhundertwende hin entstanden mit den Streichquartetten op. 18 und der Ersten Symphonie Werke für große Besetzungen bzw. in ästhetisch nobilitierten Gattungen.

Die F-Dur-Sonate für Horn und Klavier stellt in diesem Kontext gewissermaßen eine Ausnahme dar, handelt es sich doch der Entstehung nach um ein Gelegenheitswerk (das dennoch im Druck mit der Opuszahl 17 versehen wurde) und von der Besetzung her um eine Komposition für ein schwierig zu beherrschendes, in der Kammermusik keineswegs verbreitetes Blas­

5

instrument. (In der französischen Erstausgabe ist das Werk denn auch als Sonate „pour le fortepiano avec un cor ou violoncelle“ bezeichnet.) Der Tonvorrat des Naturhorns war bis zur späteren Einführung der Ventile noch auf die Naturtonreihe beschränkt, was weder eine durchgehende diatonische noch eine chromatische Linie ermöglichte. Erst mit der Erfindung der so genannten Stopftechnik sollte sich dies ändern – ein Verfahren, bei der die Hand im Trichter Einfluss auf die Tonhöhen nimmt. Die damit einher­gehende Veränderung des Klanges (nämlich von strahlend offen zu eng gestopft) konnte nur von wenigen Musikern aus­ geglichen werden. Zu diesen zählte an erster Stelle der 1746 in Böhmen geborene Johann Wenzel Stich (italianisierend nannte er sich Giovanni Punto), der Beethoven zur Mitwirkung bei der Musikalischen Akademie am 18. April 1800 im Hofburgtheater eingeladen hatte. Das dafür vorgesehene Stück wurde erst im letzten Moment fertig (so in der wohl anekdotisch gesteigerten Erinnerung von Ferdinand Ries): „Die Composition der meisten Werke, die Beethoven zu einer bestimmten Zeit fertig haben sollte, verschob er fast immer bis zum letzten Augenblick. […]

Den Tag vor der Aufführung begann Beethoven die Arbeit und beim Concerte war sie fertig.“ Ob aus diesem Grund der mittlere langsame Satz nur einen vergleichsweise geringen Umfang aufweist und die Funktion einer Einleitung zum abschließenden Rondo hat? Dass Beethoven mit den neuen klanglichen Möglichkeiten des Horns bewusst spielte und die Komposition Stich/Punto auf den Leib schrieb, zeigt sich schon zu Beginn des ersten Satzes: Hier eröffnet das Horn mit einem Signal auf der Naturtonreihe, doch die Übernahme des engschrittigen gesanglichen Hauptthemas ist auf einem ventillosen Instrument ohne Anwendung der Stopftechnik nicht denkbar.

Für den heutigen Musiker, der auf dem technisch ausgefeilten und klanglich ausgeglichenen Ventilhorn spielt, erwächst daraus die Herausforderung, etwas von dieser fernen, charakteristischen Klanglichkeit lebendig zu halten.

Bartók: Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug Nachdem sich Béla Bartók fast drei Jahrzehnte lang vor allem der Komposition von Klavier- und Kammermusik gewidmet hatte, entstand ab Mitte der 1930er Jahre in vergleichsweise

6

Der junge Beethoven aber wusste auch, was er GroĂ&#x;es zu sagen hatte, und sagte es laut, wie es sich schickt, gleich in einem kraftvollen Vorspiel.

Johannes Brahms

rascher Folge eine Reihe von symphonischen, konzertanten oder auch kammermusikalisch-konzertanten Partituren: die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, die Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug, das Divertimento für Streicher und schließlich das Konzert für Orchester, das Zweite Violinkonzert, das Dritte Klavierkonzert und das Violakonzert, die für Benny Goodman komponierten Kontraste für Violine, Klarinette und Klavier sowie das Streichquartett Nr. 6. An der Entstehung dieser durchweg bedeutenden Werke hatte der Schweizer Dirigent und Mäzen Paul Sacher (1906–1999) maßgeblichen Anteil, regte er doch mit seinem Auftrag zur Musik für Saiteninstrumente über­haupt erst Bartóks Hinwendung zu groß besetzten und groß dimensionierten Partituren an.

Die Basler Uraufführung dieses Werkes riss das Publikum zu wahren Beifallsstürmen hin, machte Bartók an jenem Abend vom verschrienen Neuerer zu einem Klassiker der zeitgenössischen Moderne und veranlasste Sacher wenig später, zum bevorstehenden zehnjährigen Jubiläum der Ortsgruppe der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik bei ihm ein weiteres Werk in Auftrag zu geben, das in seiner Besetzung für Klavier und Schlagzeug zur damaligen Zeit in jeder Hinsicht beispiellos war. Bartók selbst erläuterte die Hintergründe in einer Werkeinführung, die Anfang 1938 in der Basler National-Zeitung erschien: „Ich hatte schon vor Jahren die Absicht, ein Werk für Klavier und Schlagzeug zu schreiben. Allmählich verstärkte sich indessen in mir die Überzeugung, dass ein Klavier gegen den oft recht scharfen Klang der Schlaginstrumente keine befriedigende Balance ergibt. Infolgedessen änderte sich der Plan insofern, als zwei Klaviere statt einem dem Schlagzeug gegenüberstehen. […] Die beiden Schlagzeugstimmen nehmen eine den beiden Klavierstimmen durchaus ebenbürtige Stellung ein. Die Rolle des Schlagzeugklangs ist verschiedenartig: in vielen Fällen ist er nur eine Farbnuance zum Klavierklang, in anderen verstärkt er wichtige Akzente; gelegentlich bringt das Schlagzeug kontrapunktische Motive gegen die Klavierstimmen, und häufig spielen namentlich die Pauken und das Xylophon sogar Themen als Hauptstimme.“ Tatsächlich kommt es zu so ungewöhnlichen Klangkonstellationen, dass Bartók für die Uraufführung am 16. Januar 1938, bei der er gemeinsam mit seiner Frau Ditta Pásztory die beiden Klavierpartien übernommen hatte, ausdrücklich um „hellklingende, nicht dumpf intonierte Klaviere“ bat. Sie stehen damit in klanglicher Opposition

8

zu Pauken, großer Trommel und dem Tamtam und ergänzen Becken, Triangel und die kleinen Trommeln (mit und ohne Schnarrsaiten). Formal mutet die dreisätzige Komposition hingegen recht traditionell an: Nach einer Einleitung (Assai lento) wird der Kopfsatz (Allegro molto) von zwei Themen, einer Durchführung und einer veränderten Reprise bestimmt. Der mittlere Satz folgt einer schlichten Dreiteiligkeit, das Finale weist einen starken, rhythmisch geprägten Rondocharakter auf. Dass Bartók trotz der Instrumentation nicht auf wuchtige äußere Effekte setzte, zeigt insbesondere der sich im Nichts verlierende Schluss des Finales.

Boulez: sur Incises Während der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat Pierre Boulez mit seinem kompositorischen Schaffen Akzente gesetzt.

War er zum einen einer der prägenden Verfechter des Serialismus, bei dem alle musikalischen Parameter eines Werkes vorgegebenen Strukturen folgen, blieb er doch ästhetisch immer einer klanglichen Poetik verpflichtet, die ihre Wurzeln im französischen Impressionismus hat. Darüber hinaus gab sich Boulez nur selten mit seinen Partituren zufrieden: Während er manche frühe Stücke später ­zurückzog, nahm er andere Werke immer wieder zur Hand und unterzog sie einem fortlaufenden Revisionsprozess, der vielfach auch an den sich reihenden Daten im Titel ablesbar ist. Insofern durchzieht sein Œuvre ein Paradox zwischen präzisester Determination und erweitertem Ausdrucksspektrum.

Mit sur Incises, komponiert zwischen 1996 und 1998, dann 2006 revidiert, hat Boulez nicht nur seine letzte und zugleich eine seiner umfangreichsten Partituren geschaffen, sondern auch Musik über eigene Musik geschrieben als eine Art von Selbstinterpretation.

Bereits der Titel weist darauf hin, dass Grundidee und Material auf das 1994 für den Umberto Micheli Klavierwettbewerb entstandene Incises („Einschnitte“) zurückgehen – ein Werk mit einer Spieldauer von nur wenigen Minuten. Schon früh hatte Boulez eine Erweiterung und instrumentale Aufstockung dieser sehr agilen Komposition in Erwägung gezogen, wie er 1998 in einem Interview anlässlich einer Retrospektive in der Frankfurter Alten Oper bekannte: „Ich hatte zunächst im Sinn, aus diesem Stück ein längeres für [Maurizio] Pollini und eine Gruppe von

9

Instrumentalisten, eine Art Klavierkonzert zu machen, das allerdings nichts mit der herkömmlichen Konzertform zu tun haben sollte. Die konzertante Literatur als solche sagt mir einfach nichts mehr.“ Am Anfang stand dabei (darin Bartók vergleichbar) die Frage der Instrumentation – allerdings nicht allein in klanglicher Hinsicht, sondern auch mit einem nach Originalität Ausschau haltenden Blick auf das Repertoire des 20. Jahrhunderts: „Ich bin zunächst davon ausgegangen, daß es schon genügend interessante Literatur für zwei Klaviere und Ensembles, besonders in der Moderne, gibt – denken Sie etwa an Bartóks Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug –, und ich dachte, wenn ich zwei Klaviere benutze, wird man sofort an diese Welt erinnert. Ich habe auch über die Möglichkeit mit vier Klavieren nachgedacht, denn das ist eine sehr reizvolle Konstellation mit sehr guter Balance, aber da gibt es auch schon das Vorbild Strawinsky, und ich wollte nicht durch diese sehr charakteristische Instrumentation sozusagen Strawinsky zitieren.“ Darüber hinaus hat sich Boulez nochmals intensiv mit der musikalischen Substanz auseinandergesetzt. So wurde die ursprüngliche langsame Einleitung zeitlich stark ausgedehnt und gespreizt, die brillante Kadenz durch die unterschiedlichsten Formen von Spiegelung erweitert, zugleich aber auch atmender gestaltet. Zusätzlich sorgt die Aufstellung des Ensembles in drei gemischten Gruppen für eine klare Verortung des musikalischen Verlaufs, wobei am Ende die Zahl der neun Musiker nur zufällig mit der Widmung des Stückes zum 90. Geburtstag von Paul Sacher zusammenfällt. Dennoch liegt dem Werk (wie auch anderen Kompositionen) in der subkutanen Reihenstruktur der so genannte Sacher-Hexachord zugrunde: eS-A-C-H-E-Re (=D) – ein soggetto cavato, also ein aus Wörtern und Buchstaben gewonnenes Thema, wie man es seit der Renaissance in der Musik findet, von Bach bis hin zu den Initialen von Dmitri Schostakowitsch.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen), Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit der Saison 2015/16 konzipiert er die Familienkonzerte „phil zu entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen ­Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart und der Universität in Würzburg.

10

11

Not the Traditional “Three Bs” The Boulez Ensemble Performs Beethoven, Bartók, and Boulez

Har r y Haskell

Ludwig van Beethoven stood at the epicenter of the earthquake that transformed Europe’s musical landscape at the turn of the 19th century, and whose repercussions are still felt today. Pairing the Viennese master with two giants of 20th-century modernism may seem like a stretch, but in fact Beethoven, Bartók, and Boulez have a good deal in common as Janus-like figures embodying both the culmination of a tradition and its rejection. As French conductor François-Xavier Roth recently observed apropos of another program built around this unconventional triumvirate, all three composers “carry within themselves the idea of a musical utopia. Boulez ­combines post-war music with new music and the avant-garde in his works; Beethoven composed ‘pure’ music that conveys humanistic and political messages. Bartók’s compositions were influenced by the experiences of two world wars. His Concerto for Orchestra shows how music with roots in folklore can gain new power when it is supplied with a new musical architecture.”

Many scholars have called attention to Beethoven’s influence on Bartók, particularly the Sonata for Two Pianos and Percussion. ­Indeed, the composer’s own program note on the piece emphasized its roots in Classical sonata form. Yet Bartók also testified that the “excesses of the Romanticists” had finally convinced him and many of his contemporaries that nothing less than a “complete break with the 19th century” would free them to forge new paths. Few com-

12

posers broke more openly with the past than Boulez, but even he acknowledged a debt to Beethoven’s concentrated thematic ­development: “Even though he may use only three notes, the ­ramifications he draws from three notes may give rise to an entire movement.” For the Frenchman, Beethoven’s influence was ­nonetheless seminal for being subliminal. “Stylistically, you won’t find any of Beethoven’s late quartets in my music,” Boulez told an interviewer, “but they gave me the impetus to manipulate sound materials and imagine personal works.”

Beethoven: Piano and Horn Beethoven cut his musical teeth in his native Bonn, then a relatively small provincial capital whose cultural life offered limited scope for a prodigiously gifted and ambitious young musician. In late 1792 he burst onto the scene in cosmopolitan Vienna and spent the rest of the decade burnishing his reputation as a pianistic powerhouse; upon hearing him play, his fellow virtuoso Wenzel ­Tomaschek was so overwhelmed that he refused to touch his own instrument for several days. In his first published opus, the three ­Piano Trios of 1795, Beethoven presented his credentials as an ­up-and-coming composer eager to step outside the long shadow cast by his mentor, Joseph Haydn. By his 13th year, the young tyro had an impressive clutch of masterpieces under his belt, including the six Op. 18 String Quartets, three piano concertos, the First Symphony, and the Septet for Winds and Strings.

The popular Septet capped a series of chamber works with wind instruments, a genre that Beethoven virtually abandoned after 1800.

Early that year, however, his creative juices were stimulated once more by the arrival in Vienna of the celebrated Bohemian horn player known as Giovanni Punto (born Johann Wenzel Stich). On a mere two days’ notice, Beethoven agreed to compose a new piece for Punto’s debut at the Burgtheater. The resulting Sonata in F major was something of a novelty, since the horn was just coming into its own as a solo instrument and figured in only a handful of chamber works by Mozart, Punto, and others. Whether responding to the music itself or to Punto’s and Beethoven’s bravura performances, the first-night audience demanded to hear the entire piece twice, ­flouting a recent decree intended to promote decorum by prohibiting both loud applause and encores at the imperial theater.

13

Beethoven’s brilliant score played to Punto’s strengths as a pioneer of hand-stopping technique, and to his own as a keyboard virtuoso.

(Deeming the Sonata beyond the reach of most amateur musicians, the publisher issued it simultaneously in a less technically challenging version for cello.) The first movement’s arpeggiated “horn call” motif, played by the hornist alone, is answered by a lightly skipping tune in the piano; but having set forth these suggestive themes ­Beethoven hardly bothers to develop them at all, concentrating ­instead on glistering passagework and rhythmic élan. A brief, ­harmonically searching Adagio interlude segues directly to the sprightly rondo-form finale. Throughout, Beethoven’s music spotlights the virtues that a contemporary critic catalogued in Punto’s playing: nuanced and varied tone production, “an agile tongue, dexterous in all forms of articulation,” and above all “a silver-bright and charming cantabile tone.”

Bartók: Pianos and Percussion In his music as in his life, Béla Bartók straddled two starkly different worlds: the rich peasant culture of his native Hungary, where he conducted his pioneering ethnomusicological research at the beginning of the 20th century, and the violent, angst-ridden landscape of the poet W. H. Auden’s “Age of Anxiety.” The late 1930s was a heady and productive period for the composer. ­Relieved of his onerous teaching duties at the Budapest Academy of Music, he returned to the study of Hungarian folk music. Its endlessly varied store of melodies and rhythms combined with Bartók’s mastery of contrapuntal procedures led him to produce a string of boldly expressionistic masterpieces, including the Second Violin Concerto, the Sixth String Quartet, and the Sonata for Two Pianos and Percussion.

Bartók wrote the Sonata in 1937 at the behest of Paul Sacher, the Swiss conductor and musical Maecenas who also commissioned his Music for Strings, Percussion, and Celesta (1936) and Divertimento for String Orchestra (1939). His original scheme called for a single piano, but he soon decided that two were necessary to offset “the often rather penetrating timbre of the percussion instruments.” The first performance of the Sonata took place in Basle on January 16, 1938, under the auspices of the International Society for Contemporary Music, with the composer and his second wife, Ditta Pásztory-­

14

Bartók, at the keyboards. Five years later, in the composer’s final public appearance as a pianist, the Bartóks played his double-concerto arrangement of the work with the New York Philharmonic.

The Sonata is laid out in three movements centering on C, F, and C, respectively. This tonal symmetry is reflected in the movements’ characters, with a dark, mysterious Lento sandwiched between a pair of brilliantly propulsive Allegros. The Assai lento— Allegro molto opens with a sinuous chromatic melody, punctuated by explosive outbursts and shuddering tremolos. A small battery of percussion instruments adds color and definition to the texture. Out of this slow, amorphous introduction emerges a brisk, sharply rhythmicized countersubject: listen for its insistent syncopated pattern throughout the first movement. Bartok’s themes are wonderfully varied, from the nervous stutters and swooping glissandos of the Lento to the perky, dance-like tune introduced by the xylophone in the finale. The combination of repetitive ostinatos and driving, ­irregular rhythms helps fuel the Sonata’s extraordinary vitality.

Boulez: Pianos, Percussion, and Harps Notwithstanding Pierre Boulez’s reputation as a modernist firebrand wedded to a highly cerebral strain of serialism, emotion plays at least as large a role in his music as logic. For the Boulez ­Ensemble’s guiding spirit, clear-headed planning never precluded the possibility of surprise. “I need, or work with, a lot of accidents, but within a structure that has an overall trajectory—and that, for me, is the definition of what is organic,” Boulez once said. A case in point is his piano solo Incises, which translates loosely as “incisions,” “interpolations,” or possibly “splicings.” It began life in 1994 as a short test piece for a piano competition in Milan. Boulez subsequently elaborated on his jeu d’esprit in a dazzlingly inventive sequel called sur Incises (“On” or “About Incises”) for three pianos, three harps, and three percussion sets. That in turn inspired him to revise and expand Incises in 2001, resulting in a version nearly three times as long as the four-minute original.

All three works are based on a six-note tone row, or hexachord, that serves as a musical cipher for Sacher, the revered patron of Bartók and other 20th-century composers. Boulez’s cluster-like “Sacher chord”—first heard at the outset of sur Incises—and its various permutations provide an important structural element in the

15

Bartók’s ­ piano-writing, like Stravinsky’s, is one of the chief hallmarks of their generation.

—Pierre Boulez

40-minute piece. Conceived as a 90th-birthday offering to Sacher in 1996, sur Incises was inspired by the pianos-plus-percussion ­instrumentations of Bartók’s Sonata and Stravinsky’s Les Noces. ­Adding harps to the mix, Boulez recalled, injected the music with an exotic aura that “harkens back to Bali and to the African sphere.”

The sparing use of steel drums, redolent of the African diaspora, created a further layer of cultural and timbral complexity. “If you play a sforzato on a grand piano, there’s not that much change to the actual sound,” the composer explained. “But with the steel drums you have a modification of the sound which sometimes even approaches electronic sounds—putting it closer to an electronic sound than to the sound of a normal acoustic instrument.”

This complex overlay of sonorities and associations is intrinsic to the expressive power of sur Incises. After what Boulez called a prefatory “cadenza for everyone,” the work passes through a series of wildly unpredictable yet carefully calibrated transitions, as dreamy, fantasy-­ like passages alternate with music of a more brilliantly propulsive, toccata-like character. These contrasting sections are seamlessly ­intercut, creating a volatile mélange of clearly delineated structure and spontaneous-sounding “accidents.” In addition to highlighting the pianos’ brittle, percussive qualities, sur Incises incorporates the soft, shimmering resonances that prompted Boulez’s teacher, Olivier Messiaen, to observe that he had “totally transformed the sonority of the piano.” In fact, the work might be described as an exercise in denaturing instrumental sound. As Boulez put it, “I don’t use steel drums for the sake of their exotic and folkloric color but because of the fact that they exceed the usual bounds of the individual families of instruments. The question is, what does that mean? Because this sound belongs to all families and to none at the same time.”

A former music editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for ­Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

17

18