Carolyn Sampson & Kristian Bezuidenhout

Carolyn Sampson & Kristian Bezuidenhout EinfĂźhrungstext von Michael Horst Program Note by Richard Wigmore

CAROLYN SAMPSON & KRISTIAN BEZUIDENHOUT Mittwoch

16. Oktober 2019 19.30 Uhr

Carolyn Sampson Sopran Kristian Bezuidenhout Hammerklavier Kristian Bezuidenhout spielt auf einem Instrument von Michael Rosenberger (Wien um 1800), restauriert 1996 von Edwin Beunk und Johan Wennink, Niederlande.

August Bernhard Valentin Herbing (1735–1766) Montan und Lalage aus Musikalischer Versuch in Fabeln und Erzählungen des Herrn Prof. Gellert (1759)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Das Lied der Trennung KV 519

Friedrich Gottlob Fleischer (1722–1806) Das Clavier aus Oden und Lieder mit Melodien (1756)

Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) Klaviersonate e-moll Wq 59 Nr. 1 (1784) I. Presto – II. Adagio – III. Andantino

Christian Michael Wolff (1709–1789) An das Clavier aus Sammlung von Oden und Liedern (1777)

Wolfgang Amadeus Mozart An Chloe KV 524 Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte KV 520 Abendempfindung an Laura KV 523

Pause

Joseph Haydn (1732–1809) Klaviersonate g-moll Hob. XVI:44 (um 1771–73) I. Moderato II. Allegretto Die Verlassene Hob. XXVIa:5 Antwort auf die Frage eines Mädchens Hob. XXVIa:46 Das Leben ist ein Traum Hob. XXVIa:21 Arianna a Naxos Solo-Kantate für Sopran und Klavier Hob. XXVIb:2 (1789/90) Rezitativ „Teseo mio ben“ Arie „Dove sei, mio bel tesoro?“ Rezitativ „Ma, a chi parlo?“ Arie „Ah! che morir vorrei“

Du Echo meiner Klagen Liebesleid und Liebeslieder aus dem 18. Jahrhundert

Michael Horst

Große Gefühle brauchen in der Musik nicht unbedingt eine große Bühne. Abseits von Oper und Musiktheater entwickelte sich in der Kammermusik insbesondere das Lied zu einer der emotionalsten Gattungen – und das nicht erst in der Romantik. Schon im 18. Jahrhundert, im Gleichklang mit der bürgerlichen Emanzipation, beflügelten leidenschaftliche Gefühle – meist eher die traurigen – die Fantasie von Dichtern und Komponisten, kämpften empfindsame „Frauenzimmer“ und „Mannsbilder“ im intimen Rahmen gleichermaßen mit den Tränen. Einen überaus facettenreichen Eindruck davon vermittelt der heutige Liederabend, der ganz um die Themen ­Trennung, Abschied und Verlassensein kreist. Und im gleichen Atemzug nicht nur von der Emanzipation der Gefühle, sondern auch der des „Claviers“ erzählt, jenes Tasteninstruments, das zunächst noch als Cembalo, dann immer häufiger als Fortepiano bzw. Hammerklavier dazu diente, diesen Emotionen klanglich Ausdruck zu verleihen.

Bereits im ersten Stück des Programms, der ausgedehnten musikalischen Erzählung Montan und Lalage, lässt August Bernhard ­Valentin Herbing das Clavier zum Protagonisten der herzzerreißenden Geschichte des in Seenot geratenen Liebespaares werden. Die ­Vorlage fand der früh verstorbene Herbing, der vermutlich bei Telemann in Hamburg studiert hatte und später am Magdeburger Dom als Kantor tätig war, bei einem berühmten Zeitgenossen: dem

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Dichter der Fabeln und Oden, Christian Fürchtegott Gellert, der auch bei Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn und Beethoven hoch angesehen war.

Nicht nur der stürmische Beginn der Erzählung bietet Herbing reichlich Gelegenheit, musikalisch Wellen zu schlagen. Auch das beständige Hin und Her zwischen Hoffnung und Todesangst, Treue­schwur und zärtlicher Liebe spiegelt sich eindrucksvoll in der Singstimme wie im Klavierpart. Dramatische Formen nimmt der in gewaltigen Tremoli dargestellte Untergang des Bootes an. „Ängstlich geschwind“, mit hektischen Punktierungen, schreit Montan seine Angst heraus: Das übrig gebliebene Brett reicht nur für einen von beiden! Das folgende Accompagnato-Rezitativ, schwankend zwischen „langsam“ und „beherzt“, beschreibt eindringlich die ­fatale Situation, die mit dem Sturz Lalages ins wütende Meer ihr Ende findet. Ein Arioso mit überreichen Verzierungen beschreibt ihre wundersame Rettung, ein lakonisch-kurzes Rezitativ berichtet vom Wiedersehen mit Montan, für den Lalage nur dürre Abschiedsworte übrig hat („Verlasse mich nunmehr, / Weil mich ein Herz betrübt, / Das in der Ruhe zwar, / Doch in Gefahr nicht liebt“). Die kleidet Herbing jedoch in eine Kette von weit ausschwingenden Sechsachtelbewegungen. Der Schluss ist endgültig: „Dich werd ich niemals hassen, / Bestrafen will ich dich!“ Gesagt, getan – und bürgerlich-bescheiden endet das Drama mit einem letzten Rezitativ.

Welches neue Ansehen das Clavier in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gewonnen hatte, lässt sich an den beiden Liedern von Christian Michael Wolff und Friedrich Gottlob Fleischer ­eindrücklich nachvollziehen. Wolff publizierte seine Sammlung von Oden und Liedern „zum Singen beym Clavier und Harfe“ 1777 auf eigene Kosten in seiner Heimatstadt Stettin, wo er über Jahrzehnte als Organist an St. Marien wirkte. Neben poetischen Texten über „Romeo und Julie“, die „Blondine“, den „Westwind“ und die „Gemüthsruhe“ hat Wolff hier auch dem Clavier ein musikalisches Denkmal gesetzt. Der Text zählt alle Vorzüge des Instruments auf: Es erquickt die kummerbeschwerte Seele, es geleitet das Herz zur Ruhe und versüßt das menschliche Leid. Mit seinen „weich­ gedämpften Chorden“ berührt es die Seele genauso wie „im holden Lautenklang“ – all das darf auch der Clavier-Part mit einem langen

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Vorspiel, einfühlsamer Begleitung und einem lautenartigen Mittelteil demonstrieren.

Ein ausgewiesener Bewunderer des Claviers war auch der aus Köthen stammen Friedrich Gottlob Fleischer, der nicht nur als ­herausragender Pianist seiner Zeit gelobt wurde, sondern selbst ­einige Clavier-Sonaten veröffentlicht hat. Was ihm an dem Instrument besonders lieb war, spricht das Lied Das Clavier auf Verse „vom Herrn Zachariae“ aus: Auch hier ist es das „getreue Echo meiner Klagen“, das „in sanfter Harmonie“ erklingt. Allein dieser Klang reicht aus, um die Seele zu trösten. Der Schmerz bleibt, doch lässt er sich leichter ertragen.

Der Clavier-Großmeister seiner Zeit war allerdings Carl Philipp Emanuel Bach, der neben einer Fülle von Sonaten mit seinem ­Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753/62) eine wegweisende Mischung aus theoretischem Traktat und Leitfaden zum richtigen Musizieren verfasste. Mit „Clavier“ bezeichnete der BachSohn wie seinerzeit üblich noch sämtliche Tasteninstrumente; darüber hinaus unterschied er zwischen „Flügel“ (= Cembalo) und Clavichord. Erst in den späteren Auflagen trat auch das Fortepiano mehr und mehr in den Vordergrund.

Drei Dinge stellte Bach beim richtigen Musizieren in den Mittelpunkt: „die rechte Finger-Setzung, die guten Manieren [Verzierungen], und der gute Vortrag“. Reichlich Anschauungsmaterial dazu bietet auch die Sonate e-moll Wq 59 Nr. 1, die allerdings aus sehr viel späterer Zeit stammt, von 1784, als der Komponist, längst in ­Hamburg zu Ruhm und Ehre gekommen, als Resümee seines langen Lebens die Sammlungen „Für Kenner und Liebhaber“ herausgab.

Vor allem die „rechte Fingersetzung“ ist im virtuosen Presto-Satz gefragt, der von seiner mitreißenden Motorik und einer intensiven Nutzung des gesamten Tonumfangs lebt. Einige wie improvisiert hingetupfte Akkorde markieren den Übergang zum kurzen Adagio, das in die Gefilde freier Fantasie mit ständigen rhythmischen Verschiebungen führt. Das abschließende Andantino lebt von kräftigen Kontrasten zwischen luftiger Anmut in hoher Lage und rustikalen Arpeggien und klingt in aller Schlichtheit mit drei galanten Seufzern aus.

Die Schmerzen der Trennung hat auch Wolfgang Amadeus Mozart vielfach und vielfältig komponiert – nicht nur in seinen

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Der Begleiter kann zuweilen am meisten hervorragen, und die Achtsamkeit verständiger Zuhörer auf sich ziehen, wenn er in seinem ganz gelassenen ­Accompagnement eine blosse Festigkeit und edle Einfalt ­blicken lässet, und dadurch den glänzenden Vortrag der Hauptstimme nicht stöhret.

Ihm darf dabei nicht bange seyn, daß man ihn bey dem Zuhören deswegen vergißt, weil er nicht alle Augenblicke lärmet.

Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1762)

großen Opern. Gerade die Lieder zeigen auf engstem Raum seine Fähigkeit, den Rahmen des Theaters ins Intime und Persönliche zu verdichten. Das Lied der Trennung steht sicher nicht zufällig in f-moll, der Tonart zahlreicher Klagearien. Im Frühsommer 1787, im Umfeld des Don Giovanni und der „Kleinen Nachtmusik“, entstand eine größere Gruppe von Liedern, zu denen alle vier Werke des heutigen Programms zählen. Das Lied der Trennung, vom Text her eigentlich von einem Mann zu singen, umkreist in unzähligen Versen – Carolyn Sampson hat davon sechs ausgewählt – den Jammer des Verlassenseins: „Ein Fremdling allen Freuden, / Leb’ ich fortan dem Leiden!“ Mit den Worten „Vergessen raubt in Stunden“ verlässt Mozart die strenge Strophenform, changiert beständig zwischen Dur und Moll, baut kleine dramatische Gesten ein („vergessen Gott und dich“) – um zuletzt doch zur f-moll-Klage des Anfangs zurück­ zukehren.

Die Wonnen der Liebesseligkeit schildert dagegen An Chloe. ­Immer mehr steigert sich die Musik in die Ekstase, man vernimmt das Herzklopfen und die Aufregung des Liebhabers – und die ­Ermattung nach dem „Sturm“, die in stockenden Melodiefetzen zum Ausdruck kommt. Große Gefühle auf kleinster Fläche: Das ist auch das Rezept für Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers ­verbrannte. Brillant spielt Mozart hier mit den Mustern, die er ansonsten einer Donna Anna oder Fiordiligi zugedacht hat. Empörung, mitleiderregende Seufzer, herbe Chromatik: alles mischt sich zu ­einer Szene voll komischer Ironie. Ein unübertrefflicher Hauch von Melancholie liegt schließlich über der Abendempfindung an Laura.

Die Beschreibung der abendlichen Stimmung weitet sich zu einer Reflexion über Tod und Erinnerung, für die Mozart eine breite ­Palette von Farben und Zwischentönen findet – nicht nur im chromatischen Übergang zu den Worten „Werd’t ihr dann an meinem Grabe weinen“. Bemerkenswert auch, wie feinsinnig der Komponist den Klavierpart mit der Singstimme verzahnt, ohne ihn über ­Gebühr in den Vordergrund zu rücken.

Joseph Haydn und die Klaviersonate – das ist in der Tat „ein weites Feld“, das vom frühen Divertimento bis zu den großen ­Sonaten aus der Londoner Zeit reicht und eine nicht minder ­spannende Entwicklung als im Streichquartett oder in der Symphonie zeigt. Haydn selbst ist jedoch, anders als Mozart und Beethoven,

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nie als virtuoser Interpret eigener Werke in Erscheinung getreten, insofern scheint sein Ehrgeiz, auch in dieser Gattung wirklich neue Wege zu weisen, eher gebremst gewesen zu sein.

Ganz in der Tradition Carl Philipp Emanuel Bachs steht noch die Sonate g-moll Hob. XVI:44, die allgemein in die Zeit um 1771 datiert wird. Sie zeigt noch nicht die „klassische“ Dreisätzigkeit, sondern beschränkt sich auf zwei Teile. Dabei lässt sich Haydn vor allem im ersten Satz (Moderato) von der „melancholischen“ Tonart g-moll zu einem höchst intensiven thematischen Spiel inspirieren, das mehr oder weniger vollständig vom Beginn des Hauptthemas getragen wird. Anstelle von virtuoser Geläufigkeit stehen kontrapunktische Dichte und intensive Chromatik im Zentrum, wobei der Klaviersatz durch wasserfallartig rauschende Ornamente und das Springen des Themas zwischen rechter und linker Hand kreativ bereichert wird. Dem galanten Zeitalter ist das Menuett mit seiner Vielzahl von Verzierungen verpflichtet. Interessanterweise bleibt Haydn bei der Tonart g-moll, die sich erst im Trio nach G-Dur aufhellt. Zusätzliche Ausschmückungen prägen die Wiederholung des Moll-Teils, der durch eine überraschende Coda – mit Bezug auf den G-Dur-Teil – abgerundet wird.

Haydn ist nicht unbedingt als Liedkomponist in die Musik­ geschichte eingegangen. Das konnten auch die zwei Sammlungen von Kompositionen auf deutsche Texte nicht befördern, die der Komponist 1781 und 1784 in Wien veröffentlichte – und sich damit einer pro-deutschen Initiative anschloss, die von höchster Stelle, nämlich Kaiser Joseph II., stark gefördert wurde. Haydn selbst hatte eine gute Meinung von seinen Liedern, schrieb er doch an seinen Verleger Artaria, dass sie „durch den mannigfaltigen, natürlichen, schönen, und leichten gesang vielleicht alle bisherigen übertreffen“ würden.

Außerdem ließ es sich der Komponist nicht nehmen, sie selbst in den vornehmen Salons des Wiener Adels vorzutragen und sich ­dabei auch noch zu begleiten.

Wenig förderlich für ihre Verbreitung war vor allem die Wahl von eher zweitklassigen Texten, in denen sich Naivität und Koketterie abwechseln, wie es dem Zeitgeist des späten 18. Jahrhunderts entsprach. Einige wenige Ausnahmen zeigen einen erstaunlich eigenständigen Charakter, so Die Verlassene, das in ursprünglich sieben Strophen (von denen am heutigen Abend drei erklingen) den Klagen eines Mädchens breiten Raum gibt, wobei Haydns Vertonung ­gekonnt zwischen Moll und Dur changiert. Eine bemerkenswerte Vertonung ist auch Das Leben ist ein Traum, das mit dramatischen

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Steigerungen und ausgefeilter Klavierbegleitung dem gleichnishaften Gedicht des Halberstädter Aufklärers und Anakreontikers Johann Ludwig Gleim nachspürt. Ein Nachzügler der besonderen Art ist dagegen Antwort auf die Frage eines Mädchens von 1796, das voller charmanter Koloraturen ein Loblied auf die treue Liebe singt.

Das Werk, mit dem Carolyn Sampson und Kristian Bezuidenhout ihren Abend beschließen, firmiert unter der Bezeichnung ­Solokantate, lässt sich aber ebenso gut zur Gruppe der Klavierlieder Haydns rechnen. So mythologisch der Stoff, so ungewöhnlich die Länge von fast 20 Minuten: Arianna a Naxos ist dennoch alles andere als eine verkappte Arie im Klavierauszug, zeigt doch der abwechslungsreiche Instrumentalpart Charakteristika, die sich auch in vielen von Haydns Klaviersonaten wiederfinden.

Entstanden ist das ungewöhnliche Werk wohl Anfang 1790, in den letzten Monaten von Haydns jahrzehntelangem Dienst beim Fürsten Esterházy. Gedacht war es – darauf deuten der eher begrenzte Tonumfang der Singstimme und die wenigen Koloraturen hin – weniger für reisende Primadonnen als für ­ambitionierte ­Sängerinnen auf gehobenen Liebhaberniveau. Jedenfalls machte Arianna a Naxos seinerzeit schnell die Runde: In L ­ ondon wurde die Kantate 1791 von einem Kastraten dargeboten, und als im Jahr 1800 Lord Nelson, Held der Schlacht von Trafalgar, Fürst Esterházy seine Aufwartung machte, war es niemand Geringeres als Lady Hamilton, Nelsons Geliebte, welche die Kantate vor geladenem Publikum sang.

Der Stoff der von Theseus verlassenen Ariadne durchzieht wie ein roter Faden von Monteverdi bis Richard Strauss die Musik­ geschichte. Haydn nutzt die Einteilung in jeweils zwei Rezitative und Arien geschickt, um nicht nur die verschiedenen Stimmungslagen der minoischen Prinzessin musikalisch in Szene zu setzen, sondern auch die gesamte Komposition wie ein großes Crescendo zu gestalten.

Der Es-Dur-Beginn gibt sich noch zurückhaltend und schwelgt in ausführlichen Beschreibungen der Morgendämmerung („Già sorge in ciel la rosea Aurora“), die Haydn mit farbigen Modulationen unterstreicht. Ariadne erwartet voll sinnlicher Ungeduld den ­g riechischen Prinzen, und ihr immer heftigeres Sehnen, das von unruhigen Klavierfiguren untermalt wird, mündet schließlich in eine Largo-Arie, deren melodische Anmut nach und nach immer

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mehr durch Pausen und unerwartete Moll-Rückungen verdunkelt wird.

Ariadnes Ungeduld macht sich im folgenden Rezitativ Luft. Hier wird die Kantate schließlich zur großen Opernszene, zuerst mit ­einem als Tonleiter vorgeführten „Aufstieg“ auf einen Felsen, von wo A ­ riadne die Abfahrt des Treulosen entdecken muss. Immer neue Tempowechsel und dramatische Tremoli begleiten ihre Entrüstung, die sich zu einem veritablen Furor steigert. Großartig ­gelingt es Haydn, diese Entwicklung aufzufangen und Ariadnes ­Zusammenbruch in einem taumelnden Arioso („Già più non ­reggo“) mit Seufzern und Chromatik Musik werden zu lassen. Die abschließende Arie bringt den standesgemäßen den Todeswunsch der verlassenen Prinzessin zum Ausdruck: erst ein gemessenes F-Dur-Larghetto, dann der Wechsel ins düstere f-moll, in dem der Schmerz der Verlassenen („Misera abbandonata“) Hand in Hand mit der Verwünschung des Treulosen („Barbaro ed infedel“) zu einem brillanten Kantaten­ende führt.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, ­Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

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Tales of Love and Longing An 18th-century Songbook

Richard Wigmore

Parting, farewell, loneliness––the darker sides of love are at the center of tonight’s recital of rarely heard vocal repertoire from the 18th century, accompanied on a fortepiano. Among the program’s highlights are Herbing’s “dramatic tale” Montan und Lalage (based on a story by Christian Fürchtegott Gellert) and Haydn’s solo cantata Arianna a Naxos, a powerful musical depiction of an abandoned woman.

One of three virtually forgotten composers Carolyn Sampson and Kristian Bezuidenhout have chosen, August Bernhard Valentin Herbing began his short career as assistant organist of Magdeburg Cathedral, graduating to principal organist at the age of 29, just two years before his early death. In his lifetime he achieved modest fame with his collections of humorous songs (Musikalische Belustigungen) and his Musikalischer Versuch—“Musical Essay in fables and tales

by Professor Gellert.” This consists of nine settings for voice and keyboard of verses by the famous Saxon poet, who took as his model the morality tales of La Fontaine. Each of Herbing’s settings is in ­effect a miniature opera for one singer, with the keyboard-­as-­ orchestra providing the scenery and stage action—a foretaste here of the ballads of Johann Zumsteeg and the young Schubert.

Montan und Lalage is a story of everlasting love with a nasty, ­admonitory twist. Mingling recitative, song (with the vocal line ­often pitched perilously high) and keyboard interludes, Herbing

vividly depicts the storm and shipwreck (cue for torrential scales and seething arpeggios), Lalage’s anguished sighs and Montan’s fears.

Then, in a sequence of tense, shifting harmonies, he paints the terrible dilemma as to which of the lovers should sacrifice themselves. ­Lalage proves the braver and the truer, and throws herself into the ocean. But the waves will not let such a noble soul perish and guide her safely to the shore in a florid arioso, with octave plunges to ­illustrate “Grab,” the grave. In a lilting yet chromatically troubled aria, Lalage spells out the moral to Montan: “I can’t love a man who loves me only when things are easy”—and she finally abandons him in a few bars of stark recitative.

Mozart’s songs form a sideshow to his main concerns of opera and large-scale instrumental works. Most are simple strophic settings (i.e., with the same music for each verse) of rococo poetry that now seems coy or faded. Yet even in this self-effacing domestic medium, Mozart remained a consummate craftsman. While most of the songs are closer to the Italian canzonetta or the operatic aria than to the lied as we know it from Schubert onwards, even the slightest are touched by Mozart’s feel for graceful, balanced melody that cunningly avoids the banal or obvious. In a few of his later songs, including Abendempfindung an Laura, we find a true interpenetration of music and poetry that looks ahead to the 19th century.

Das Lied der Trennung is at once parodistic in intent—the lover luxuriating ad nauseam in the pain of separation—and deeply touching: a typical Mozart paradox embodied most powerfully and disconcertingly in the music of Così fan tutte. It begins as a straightforward strophic design, but breaks away for a dramatic, even melodramatic, development in distant keys before a reprise of the original tune.

Mining the discreetly risqué vein popular at the time, An Chloe is a small masterpiece of understated wit. After the erotic climax (the poem’s “dark cloud”), Mozart delicately depicts the lover’s post-­coital lassitude, with repeated sighs on “ermattet”—“exhausted.”

The unsnappily titled Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte seems to send up the girl’s overwrought emotions in a parody of an operatic scena, with a hint of Baroque pastiche in the suspensions and the angular dotted figures in the keyboard bass.

The song might be heard as a domestic counterpart to Dorabella’s melodramatic “Smanie implacabili” in Così fan tutte. In Abend­ empfindung an Laura Mozart transcends the feeble verses in music at once serene and elegiac, intensified by remote, poetic modulations.

The structure (with a suggestion of sonata form) is unified by a

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Love gratified is love satisfied, and love satisfied is indifference begun. —Samuel Richardson, Clarissa, Or, The History of a Young Lady (1748)

simple keyboard cadence—an echo of the vocal line in the first verse—that recurs in different keys throughout the song. Here, more than in any of Mozart’s lieder, Schubert is already glimpsed on the horizon.

Another 18th-century composer who is now barely a footnote in musical history, Christian Michael Wolff was born in Stettin (now Szczecin in Poland) and made his career there as organist in St. Mary’s Church. His reputation as a composer rested mainly on a set of sonatas for violin or flute and harpsichord, organ preludes, and a collection of “Odes and Songs to be Sung with Keyboard and Harp.” The most impressive, and extended, of these is An das Clavier, an original combination of song and keyboard fantasia that mines the fashionable vein of Empfindsamkeit cultivated by Carl Philipp Emanuel Bach and other north German composers. The poem’s subject—a glorying in solitude and melancholy, with the keyboard (in this case, the intimate clavichord) as confidant—was a commonplace of the day. But from it Wolff creates music both dramatic and touching, with expressively varied keyboard figuration, plangent chromatic lines, and an arresting plunge to a remote key (A flat after C major) after the words “verhüllet sich vor mir.”

In his lifetime Carl Philipp Emanuel Bach, second son of Johann Sebastian, presented something of a contradictory figure: harpsichordist to the flute-loving Frederick the Great who was perfectly capable of turning out galant trifles, yet in the works written for his own pleasure quickly acquired a reputation for “bizarrerie”; and, from 1768, Kantor in Hamburg who produced ephemeral odes and cantatas to order while allowing his genius free rein in some of the century’s most original symphonies and keyboard works.

Bach’s most personal music represents the pinnacle of Empfind­ samkeit, the cult of “heightened sensibility” practiced in reaction to the rational, empirical strain in Enlightenment thinking. Dated 1784, the Sonata in E minor Wq 59 No. 1 (Wotquenne was to C.P.E. Bach what Köchel was to Mozart) comes from the six sets of sonatas, rondos, and fantasias for fortepiano titled Sonaten für Kenner und Liebhaber (“for Connoisseurs and Amateurs,” in the literal sense of the word), which Bach published during the last decade of his life. A shrewd business operator to the last, he reported that the sonatas “sold like hot cakes.”

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Typically, the three brief movements of the E-minor Sonata ­constantly foil expectations. In the opening Presto the determined march gait is undermined by quizzical pauses and sudden changes of topic and texture. At the end the music trails off whimsically into a fantasy-cum-cadenza. This leads without a break into the soulful, improvisatory Adagio (a taste here of Bach’s own improvisations).

Instead of the expected show of brilliance, the finale is a gently ­ruminative Andantino, in E major, whose surface grace is ruffled by oddly shaped phrases and deflections to remote keys. True to form, the sonata ends enigmatically, in mid-phrase.

Like Herbing and Wolff, Friedrich Gottlob Fleischer is an all but forgotten figure today. In his lifetime, spent mainly in his native Braunschweig (Brunswick), he was dubbed “one of the greatest keyboard players of the Bach school.” He must have encountered Johann Sebastian Bach and his sons while studying in Leipzig in 1746–7, though there is no evidence that he had lessons with them.

His sets of Oden und Lieder, published between 1745 and 1757, ­became widely popular in North Germany. In Das Clavier the keyboard is again the poet’s confidant and solace. Doubled throughout by the keyboard’s right hand (in the 18th century singer and player were often the same person), the vocal line is both florid and ­chromatically tense, perfectly reflecting the melancholy sentiments of the poem.

Joseph Haydn composed prolifically for the keyboard throughout his long career. While his 60-odd solo sonatas give a less complete picture of his artistic development than the symphonies and string quartets, they, more than Mozart’s slighter body of sonatas, chart and epitomize the evolution of the Classical sonata: from the slender works written for young female pupils in the 1750s, through the more individual sonatas of the late 1760s and early 1770s, to the magnificent works inspired by the new, sonorous Broadwood instruments Haydn encountered in London.

Written around 1770—and thus contemporary with the string quartets of Opp. 9 and 17—the two-movement Sonata No. 44 in G minor is the earliest work Haydn designated “sonata” rather than “divertimento.” This was a period when he produced a whole raft of highly charged works in the minor mode: string quartets, sonatas, and so-called Sturm und Drang (“Storm and Stress”) symphonies

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such as the “Trauer,” No. 44, and the “Farewell,” No. 45. Yet whereas the symphonies are predominantly agitated, this G-minor Sonata is pensive and inward-looking. Haydn here recreates the rhapsodic, quasi-improvisatory spirit of C.P.E. Bach’s Empfindsam­ keit in terms of his own more tightly structured, “goal-oriented” style.

Unified by the main theme’s initial triplet upbeat, the opening Moderato rises to a magnificent, richly textured contrapuntal climax in the development, high in the keyboard. In the recapitulation that follows immediately, the main theme is sounded an octave lower than before, with an effect of deepening melancholy. The Allegretto finale, a delicately ornamental G-minor minuet with a G-major trio, sublimates galant gestures into pure pathos. Haydn expressively embellishes the repeat of the G-minor section, and then introduces a truncated version of the trio (itself a variant of the G-minor theme) as a coda.

The sets of German lieder Haydn published in 1781 and 1784 rarely feature in recital programs today. Yet despite their often arch texts, the best of them have a grace, wit, and depth of feeling that go beyond mere rococo charm. This was a time when Joseph II was vigorously promoting German-language culture at the expense of French and Italian. Joseph founded his German National Singspiel in 1778; and the same year the Hofklaviermeister Joseph Anton Steffan published his first collection of Lieder für das Klavier, reflecting the growing popularity of German songs in Viennese salons. Three years later Haydn followed suit, announcing his intention of singing them himself “in the best houses” (his pleasing tenor voice was far above the average voix de compositeur).

One of the finest songs in Haydn’s 1781 collection is the plaintive Die Verlassene, a quasi-operatic scena for an abandoned heroine.

From the 1784 set, Das Leben ist ein Traum also evokes opera seria: in the broad, stately vocal line, the almost orchestrally conceived climax at “bis wir nicht mehr an Erde kleben,” and the dramatic pauses near the end, where Haydn reinforces the question “Was ist’s?” with a shift from major to minor. Some time in the late 1790s, after his second triumphant London visit, Haydn wrote three charmingly innocent songs to anonymous poems. Of these, Antwort auf die Frage eines Mädchens is an eloquent avowal of everlasting love.

“I am delighted that my favorite Arianna is well received at the Schottenhof, but I do recommend Fräulein Pepperl to articulate the words clearly, especially the passage ‘chi tanto amai.’” So wrote

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Haydn in March 1790 to his friend and confidante Maria Anna von Genzinger, wife of Prince Nikolaus Esterházy’s doctor. While it is unlikely that Haydn intended his dramatic cantata of 1789–90 ­primarily for “Pepperl,” Maria Anna’s teenaged daughter, its keyboard (rather than orchestral) accompaniment, limited vocal range, and modest virtuosity suggest that it was aimed as much at the cultured amateur as for the professional. Arianna a Naxos duly became one of Haydn’s best-loved works. In 1791 it was a hit at his London concerts, performed, improbably, by the castrato Gasparo Pacchierotti; and when Lord Nelson and his retinue visited the Esterházys’ ­Eisenstadt palace in 1800, the assembled company was treated to a less than immaculately tuned rendering by “Mylady Hameelton.”

The myth of the Cretan Princess Ariadne’s desertion by Theseus on the island of Naxos has attracted composers from Monteverdi to Richard Strauss. In some sources (and in Strauss’s opera), Bacchus turns up in the nick of time to rescue her from her plight. In others she dies, half-crazed with grief; and the anonymous text set by Haydn implies such a tragic outcome. The cantata opens with a slow, reflective recitative depicting Ariadne’s voluptuous awakening, the dawn, and her mingled languor and impatience for Theseus’s return. In a Largo aria (“Dove sei, mio bel tesoro?”) that opens with a wonderfully sensuous phrase reminiscent of the Countess’s “Dove sono?” from Mozart’s Figaro, she begs the gods to bring him back to her. Haydn suggests Ariadne’s underlying anxiety in an ­increasingly faltering vocal line, with sudden shifts from major to minor.

The aria breaks off for the second recitative (“Ma, a chi parlo?”).

Ariadne climbs the cliff, duly illustrated in the keyboard; then, after the numb realization of her abandonment (“Ei qui mi lascia”), she comes close to collapse in a poignant, “tottering”arioso (“Già più non reggo”). The daughter of Minos briefly recovers her regal ­dignity in the slightly formal opening of the final aria (“Ah! che morir vorrei”). But her anguish and outrage erupt in the closing Presto, with its yearning repetitions of the key phrase “Chi tanto amai,” cited by Haydn in his letter to Maria Anna von Genzinger.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His ­publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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