Nikolaj Szeps-Znaider & Robert Kulek

Nikolaj Szeps-Znaider & Robert Kulek Einführungstext von Jürgen Ostmann Program Note by Gavin Plumley

NIKOLAJ SZEPS-ZNAIDER & ROBERT KULEK Samstag

19. Oktober 2019 19.00 Uhr

Nikolaj Szeps-Znaider Violine Robert Kulek Klavier

Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) Suite aus der Schauspielmusik zu Shakespeares Much Ado About Nothing op. 11 (1918/19) Fassung für Violine und Klavier I. Mädchen im Brautgemach II. Holzapfel und Schlehwein III. Gartenszene IV. Mummenschanz

Johannes Brahms (1833–1897) Sonate für Violine und Klavier G-Dur op. 78 (1878/79) I. Vivace ma non troppo II. Adagio III. Allegro molto moderato

Pause

Arnold Schönberg (1874–1951) Phantasy for Violin with Piano Accompaniment op. 47 (1949) Grave – Più mosso – Meno mosso – Lento – Grazioso – Tempo I – Più mosso – Scherzando – Poco tranquillo – Scherzando – Meno mosso – Tempo I

Richard Strauss (1864–1949) Sonate für Violine und Klavier Es-Dur op. 18 (1887) I. Allegro ma non troppo II. Improvisation. Andante cantabile III. Finale. Andante – Allegro

Von Trauermärschen und Liebesszenen Werke für Violine und Klavier

Jürgen Ostmann

Filmmusik avant la lettre „Ach, der Erich Wolfgang hat immer schon für Warner ­ rothers komponiert. Er hat es bloß nicht gewusst.“ Diese ironische B Bemerkung des Dirigenten Otto Klemperer bringt die Tragik einer Komponistenlaufbahn auf den Punkt. Erich Wolfgang Korngold begann als Wunderkind von beinahe Mozartschem Format in Wien, Gustav Mahler und Richard Strauss äußerten sich begeistert über sein Talent, Alexander Zemlinsky wurde sein Kompositionslehrer. Die Oper Die tote Stadt machte den 23-Jährigen über Nacht berühmt, und in den frühen 1920er Jahren bezeichnete das Neue Wiener Tagblatt ihn und Arnold Schönberg als die „größten lebenden Komponisten Österreichs“ – Schönberg als den intellektuellen ­Musiker, Korngold als den unbekümmerten Musikanten, für den Komponieren eine selbstverständliche Lebensäußerung ist. Nach seiner Flucht vor den Nazis konnte sich Korngold in Los Angeles niederlassen und genoss beim Filmstudio Warner Brothers die luxuriösen Arbeitsbedingungen eines Stars. Seine Filmpartituren setzten Maßstäbe, die bis heute kaum überboten worden sind, und sein Stil wurde häufig imitiert. So fühlte sich Klemperer nachträglich selbst

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bei frühen Arbeiten Korngolds an Hollywood-Tonfilme erinnert – die es in der Jugendzeit des Komponisten ja noch gar nicht gegeben hatte. Mit seinen späteren Werken für den Konzertsaal an die Erfolge der 20er Jahre anzuknüpfen, gelang Korngold indes nicht: im Europa der Nachkriegszeit gehörte seine hochromantische Musiksprache unwiderruflich der Vergangenheit an.

Begonnen hatte Korngold die Arbeit für die Leinwand 1934, als ihn Max Reinhardt bat, für seine Verfilmung von Shakespeares Sommernachtstraum Mendelssohns Bühnenmusik zu arrangieren. Ein anderes Shakespeare-Stück war Anlass für die Entstehung des Werkes, das das heutige Programm eröffnet: Für eine Wiener Inszenierung von Viel Lärm um nichts im Jahr 1920 wurde Korngold mit der Komposition einer Schauspielmusik für Kammerorchester betraut.

Der Erfolg der Premiere (am 6. Mai im Schlosstheater Schönbrunn) war größer als erwartet, und weil für immer neue Zusatzvorstellungen die ursprünglich eingeplanten Musiker nicht mehr verfügbar waren, schrieb Korngold „schnell entschlossen ein Arrangement für Geige und Klavier“ – so erinnerte sich seine Frau Luzi. Den Klavierpart spielte er selbst, die Geigenstimme übernahm Rudolf Kolisch. ­Später fand diese Duobearbeitung Eingang ins Repertoire vieler bedeutender Geiger.

Die viersätzige Suite beginnt mit einem ausdrucksvollen, von subtilen Tempo-Modifikationen geprägten Satz in unverkennbar wienerischem Tonfall: „Mädchen im Brautgemach“ porträtiert Shakespeares Protagonistin Hero, die sich auf ihre Hochzeit mit Claudio vorbereitet. Im „Zeitmaß eines grotesken Trauermarsches“ ist das folgende Stück „Holzapfel und Schlehwein“ zu spielen. So heißen bei Shakespeare die beiden betrunkenen Wachtmeister, die sich in einem pompösen und dabei leicht stolpernden Rhythmus präsentieren. Die „Gartenszene“ beschwört in elegischen Melodiebögen die wachsende Zuneigung des zweiten Liebespaares, Beatrice und ­Benedikt. Und der „Mummenschanz“ bildet den fröhlichen Ausklang der Suite; Korngold schreibt dazu eine Hornpipe. Wie sich die Karriere des jungen Mannes entwickeln würde, konnte das Publikum von 1920 nicht ahnen. Im Rückblick aber scheint es völlig einleuchtend, dass der Schöpfer dieser charakter- und stimmungsvollen Miniaturen sich später zu einem brillanten Filmmusik-­ Komponisten entwickelte.

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„Versöhntes Resignieren“ Während Korngolds Suitensätze, den Stationen des Dramas angepasst, starke Kontraste bieten, ist Johannes Brahms’ erste Violin­ sonate – bei aller reichen Differenzierung im Einzelnen – von einer eher einheitlichen Atmosphäre geprägt. Der Kritiker und BrahmsFreund Eduard Hanslick beschrieb sie als „versöhntes Resignieren“.

Das mag mit dem sehr persönlichen Hintergrund des Werks zu tun haben: Die Umstände seiner Entstehung und manche musikalische Details verbinden es eng mit Clara Schumann. Als am 16. Februar 1879 ihr Sohn Felix, Brahms’ Patenkind, im Alter von 24 Jahren an Tuberkulose starb, reiste der Komponist nach Frankfurt, um seiner langjährigen Freundin beizustehen. Einige Monate darauf schickte er ihr die gerade fertiggestellte Sonate mit den Worten: „Es wäre mir eine gar große Freude, wenn ich ihm ein kleines Andenken schaffen könnte.“ Clara antwortete: „Liebster Johannes, ich muss Dir ein Wort senden, Dir sagen, wie ich tief erregt bin über Deine Sonate. [...] ich spielte sie mir natürlich gleich durch und musste mich danach ordentlich ausweinen, vor Freude darüber. Nach dem ersten feinen reizenden Satz und dem zweiten kannst Du Dir die Wonne vorstellen, als ich im dritten meine so schwärmerisch geliebte Melodie mit der reizenden Achtelbewegung wiederfand! Ich sage ‚meine‘, weil ich nicht glaube, dass ein Mensch diese Melodie so wonnig und wehmutsvoll empfindet wie ich.“ Clara konnte mit Recht von „ihrer“ Melodie sprechen, geht das Hauptthema des ­Finales doch auf das ihr gewidmete Regenlied op. 59 Nr. 3 bzw. das mit der gleichen Phrase beginnende Lied Nachklang op. 59 Nr. 4 zurück (was dem Werk den Beinamen „Regenlied-Sonate“ eintrug).

Brahms hatte die beiden Lieder im Frühjahr 1873 geschrieben und ebenfalls als Geste des Trostes an Clara geschickt: Kurz zuvor musste sie ihren Sohn Ludwig in eine psychiatrische Anstalt einweisen ­lassen, ihre Tochter Julie starb bei der Geburt ihres dritten Kindes, und Felix’ Tuberkulose wurde diagnostiziert. Die Texte beider ­Lieder von dem mit Brahms befreundeten Dichter Klaus Groth thematisieren, wie fallender Regen die Erinnerung an vergangenes Glück wach werden lässt.

Als Ausgangspunkt und ideelles Zentrum der Sonate galt lange Zeit das Finale, das neben der Liedmelodie auch die „tropfende“ Begleitung des Klaviers zitiert. Allerdings sandte Brahms seiner Freundin bereits Anfang Februar 1879 auf einem erst 2004 wieder­ entdeckten Blatt den Beginn des zweiten Satzes zu. Auf die Rück-

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Regentropfen aus den Bäumen Fallen in das grüne Gras, Tränen meiner trüben Augen Machen mir die Wange nass.

Wenn die Sonne wieder scheinet, Wird der Rasen doppelt grün: Doppelt wird auf meinen Wangen Mir die heiße Träne glühn.

Nachklang Klaus Groth (1819–1899)

seite schrieb er: „Liebe Clara, Wenn Du Umstehendes recht langsam spielst, sagt es Dir vielleicht deutlicher als ich es sonst könnte wie herzlich ich an Dich u. Felix denke – selbst an seine Geige, die aber wohl ruht […].“ Felix starb wenige Tage später, und es ist anzunehmen, dass Brahms erst dann, womöglich in direkter Reaktion auf die Todesnachricht, den trauermarschartigen Mittelteil in das Adagio integrierte – er ist jedenfalls auf dem an Clara gesandten Blatt noch nicht enthalten. Der pochende Rhythmus verbindet diese Stelle unüberhörbar mit beiden „Regenliedern“.

Ihr Auftaktmotiv mit seinen drei repetierten, punktierten Noten findet sich im Übrigen bereits im ersten Thema des eröffnenden Vivaces. Und auch das Seitenthema dieses Satzes nimmt den Rhythmus bei veränderter Melodie wieder auf. Brahms hatte offenbar von Beginn an die „Regenlieder“ im Sinn und verband sie auch immer mit Felix’ Schicksal. Als er im Mai 1878 in Pörtschach am Wörthersee die Arbeit an der Sonate aufnahm, befand er sich auf der Rückfahrt von seiner ersten Italienreise. In Palermo hatte er Felix besucht, der sich dort zur Kur aufhielt. Brahms’ Reisebegleiter, der Arzt Theodor Billroth, hatte den Patienten untersucht und ­feststellen müssen, dass es für ihn keine Hoffnung mehr gab. „Unbehinderter Fluss“ Im März 1949, etwa zwei Jahre vor seinem Tod, verwendete Arnold Schönberg zum ersten und einzigen Mal für eines seiner Werke den Titel „Fantasie“. Als Bezeichnung für formal freie, improvisatorisch anmutende Stücke scheint dieser Begriff nicht recht zu Schönberg zu passen – schließlich gilt seine Zwölftonmethode als eine strenge, von Ge- und Verboten geprägte Kompositionsweise.

Ein ganzes Stück, so lautet ihre Hauptregel, soll auf der aus­ schließlichen Verwendung einer sogenannten Reihe beruhen, in der kein Ton der chromatischen Skala mehrfach vorkommt und keiner fehlt, also keiner bevorzugt oder benachteiligt wird, wie das im traditionellen Dur-Moll-System regelmäßig der Fall ist. An der Benennung überrascht aber nicht nur die Gattungsbezeichnung, sondern auch die Angabe der Besetzung: „Phantasy for Violin“ steht in großen Lettern über den Noten der Erstausgabe, und darunter in viel kleinerer Schrift: „with Piano Accompaniment“. Die daraus ersichtliche Rangordnung erläuterte Schönberg 1951 gegenüber dem Musikwissenschaftler Josef Rufer: „Um dieses Stück ganz

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entschieden zu einem Solostück für Geige zu gestalten, habe ich zuerst die ganze Geigenstimme komponiert und dann die Klavierbegleitung hinzugefügt. Als etwas Hinzugefügtes, als eine Begleitung, damit es nicht als ein Duett verstanden wird. […] Ich habe geglaubt, ein Stück zu schreiben, dessen unbehinderter Fluss nicht auf ­irgendwelche formale Theorien zurückzuführen ist.“ Die führende Rolle der Violine und die Konzeption ihrer Stimme ohne Rücksicht auf das Partnerinstrument – beides sollte offenbar die Tendenz der Zwölftonmethode zu Logik und Strenge unterlaufen und zu ­einer „fantasieartigeren“ Musik führen. Dem Hörer teilt sich diese Absicht allerdings nicht direkt mit, sind doch auch im Klavierpart alle musikalischen Gestalten aus der Reihe abgeleitet – und damit ebenso „thematisch“ wie die des Soloinstruments.

Wenn Schönbergs Komposition ihrem Titel gerecht wird, dann aus einem anderen Grund: Das einsätzige Stück besteht aus mehreren ineinander übergehenden Teilen von klar gezeichnetem Charakter, doch wie viele es sind und wo ihre Grenzen verlaufen, lässt sich nicht exakt sagen. Schließlich scheinen manche der Teile, Phasen oder Episoden organisch auseinander hervorzugehen, während ­andere einander unterbrechen – ähnlich den Gedankensprüngen oder Stimmungswechseln eines Menschen, der seiner Fantasie ­freien Lauf lässt. Die rhapsodische Haltung des eröffnenden und ­abschließenden Grave-Abschnitts, die zupackend energische des Più mosso, der verklärte Ausdruck des Lento, der Charme des Grazioso oder der widerborstige Humor der Scherzando-Passagen – wie kommen all diese Eindrücke unter den Bedingungen der Reihentechnik zustande? Yehudi Menuhin erklärte dazu, die Fantasie klinge für ihn, „als würden in einem Theaterstück alle Figuren willkürliche Silben von sich geben anstatt zu sprechen, aber man erkennt auch ohne Worte trotzdem die ‚Liebesszene‘ etc. wieder.“ In diesem Vergleich wären die „Worte“ mit der vertrauten Ton­ sprache der Funktionsharmonik gleichzusetzen. Wenn sie ausfällt, bleiben elementare Gestaltungselemente wie Tempo- und Dynamik­ verläufe, aber auch die in der Zwölftonmethode enthaltenen Mittel der unmittelbaren Tonwiederholung und des Ostinatos. Schönberg nutzte sie mit großem Einfallsreichtum, um die in den Vortrags­ anweisungen verbal bezeichneten Charaktere kompositorisch zu ­realisieren. Darüber hinaus bewirken tänzerische Dreierrhythmen, „versehentliche“ Konsonanzen und bestimmte melodische Gesten, dass das Stück manchen Hörern gar ausgesprochen „wienerisch“ erscheint. Diesen Eindruck hatte etwa Schönbergs Assistent Leonard

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Stein, der bei der Uraufführung den Geiger Adolph Koldofsky ­begleitete. Die beiden spielten die Fantasie am 13. September 1949, dem 75. Geburtstag des Komponisten, in Los Angeles.

Auf dem Weg zur Tondichtung Von der Kammermusik seiner Jugend wollte Richard Strauss später nichts mehr wissen. „Nach Brahms hätte man so etwas nicht mehr schreiben sollen“, sagte er einmal. Wenn die Frühwerke heute dennoch einen Platz im Repertoire haben, verdanken sie dies nicht nur ihrem Eigenwert, den sie trotz der selbstkritischen Haltung des Komponisten zweifellos besitzen. Eine wichtige Rolle spielt auch eine Art Neugier bei Interpreten und Publikum, die erst durch die folgende Entwicklung geweckt wurde. Man fragt sich: Wie beginnt die Karriere eines weltberühmten Musikers? Welchen Vorbildern schließt er sich an, bevor er seine eigene Sprache findet? Strauss war vielleicht kein Wunderkind, aber künstlerisch doch ausgesprochen frühreif. Mit vier Jahren erhielt er ersten Klavierunterricht, mit acht begann er das Geigenspiel, und als Elfjähriger ließ er sich vom Münchner Hofkapellmeister Friedrich Wilhelm Meyer in Harmonie­ lehre, Formenlehre und Instrumentation unterweisen. Bei ihm lernte er in den folgenden fünf Jahren so viel, dass sich der Besuch einer Musikakademie erübrigte. Zudem hatte er die Möglichkeit, wann immer er wollte den Proben des Hoforchesters beizuwohnen – sein Vater war dort Erster Hornist. Und da Strauss senior einen sehr konservativen Musikgeschmack pflegte, orientierte sich auch der Sohn zunächst an den Wiener Klassikern sowie an Mendelssohn, Schumann und Brahms. Ihr Einfluss prägte Kammermusikwerke wie das Streichquartett op. 2 von 1880, die zwischen 1881 und 1883 entstandene Cellosonate op. 6 oder das Klavierquartett op. 13 (1883–85). Dagegen weist die 1887 komponierte Violinsonate op. 18, Strauss’ letzte Arbeit in der traditionellen Form der mehrsätzigen Sonate, ja überhaupt sein letztes Kammermusikwerk mit Opuszahl, schon deutlich auf Kommendes voraus. Unmittelbar zuvor hatte der 23-Jährige die sinfonische Fantasie Aus Italien geschrieben, im ­folgenden Jahr entstand Don Juan, die erste der einsätzigen­Ton­­­ dichtungen, deren Formen nicht mehr durch Vorbilder der Vergangenheit, sondern durch literarische Programme bestimmt wurden.

In seiner Violinsonate bewegt sich Strauss gerade noch im ­vor­gegebenen Rahmen, den er allerdings nach Kräften zu weiten

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v­ ersucht. So besitzt der erste Satz zwar die Anlage eines Sonaten­ allegros, doch erklingen nicht die üblichen zwei Themen, sondern vier. Das größte Gewicht kommt dem ersten zu, dessen Achtel-­Triole mit Sechzehntel-Auftakt weite Teile des Satzes bestimmt. Daneben tragen eine fallende Legatolinie, ein Moll-Walzer und ein strahlendes Dreiklangsthema ihre melodischen Fäden zum dicht gewebten ­Motivnetz bei. Den zweiten Satz überschreibt Strauss „Improvisation“ – und tatsächlich wirkt die Musik wie aus spontaner Eingebung ­geboren. Auf eine Art „Lied ohne Worte“ folgt ein stürmischer Abschnitt, dessen Klavierpart auf Schuberts Erlkönig anspielt. Darauf wechseln sich Klavier und Geige mit graziösen Arabesken ab, und schließlich kehrt die Liedmelodie des Beginns wieder. Doch nicht nur formal, sondern auch hinsichtlich der Virtuosität schöpft Strauss alle Möglichkeiten aus: Gerade im Finale erinnert die Geigen­ stimme oft an den Solopart eines Violinkonzerts, und das Klavier scheint ein ganzes Orchester ersetzen zu wollen. Nach einer düster-­ geheimnisvollen langsamen Einleitung greift der energische Hauptgedanke den dominierenden Triolen-Rhythmus des Kopfsatzes noch einmal auf. Eine ausdrucksvolle Violinmelodie und ein ­tänzerisches Scherzando-Thema sind weitere Protagonisten dieses dramatischen Stücks, das schon manchen Kommentator an eine Opernszene erinnert hat.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

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Form and Fantasy Works for Violin and Piano

Gavin Plumley

According to his detractors, Erich Wolfgang Korngold was born with a silver (even gold) spoon in his mouth. Certainly, the composer’s father Julius’s role as chief music critic of the Neue Freie Presse in Vienna guaranteed him audiences with the leading cultural figures of the time, including Mahler, Strauss, and Puccini. And yet, for his supporters, both then and now, Korngold’s talent entirely matched early interest in his work—from a very young age, he ­revealed technical mastery as well as a generous gift for melody.

Korngold’s music for Much Ado About Nothing dates from the same period as his hugely successful opera Die tote Stadt, written with his father as librettist (albeit under a judicious pseudonym). A production of Shakespeare’s play had been planned for the Burgtheater in Vienna in 1919, but production costs ran high and it had to be mounted instead at the Schlosstheater at Schönbrunn the following year. Korngold provided the score, but then had to adapt the ­incidental music when the run was extended and the original chamber orchestra (including members of the Vienna Philharmonic) was no longer available.

This second iteration provided the basis for a series of later suites.

Cutting the chattering Overture, the violin and piano version opens with “The Maiden in the Bridal Chamber,” a movement that originally accompanied Hero’s wedding preparations. The music hints at

both her excitement and her trepidation, given the defamatory ­accusations she will receive from her beloved Count Claudio. Hero’s dishonor is investigated by Dogberry, the ineffectual constable in charge of the night watch in Messina. Korngold introduces him and his equally useless sidekick, Verges, with a wonderfully pompous march. A very different mood is struck in the slowly waltzing ­Intermezzo, “Scene in the Garden,” as Beatrice and Benedict’s ­animosity falls away, reflected in the latter’s heartfelt words, “Serve God, love me, and mend.” The suite closes with a virtuoso hornpipe, taken from one of the play’s party scenes, with characteristically Shakespearean tales of mistaken identity.

Just a month and a half before Korngold’s birth in Brno in May 1897, the Central European musical community had witnessed the death of Johannes Brahms. He had been indelibly associated with the greatest musical institutions in the capital of the Austro-­ Hungarian Empire, lauded by its critics, not least Julius Korngold’s predecessor Eduard Hanslick, and its public alike. And Brahms had similarly staunch advocates among the younger generation, not least Schoenberg and his brother-in-law, Zemlinsky. Yet despite such contentment, Brahms often escaped the city during the summer.

The Carinthian town of Pörtschach, situated on the Wörthersee, proved a particularly restorative and, moreover, inspirational place of solace.

Based on the northern side of a lake that would, later, provide Mahler with a stimulating environment, Brahms spent the summers of 1877, 1878 and 1879 in Pörtschach. There, he produced some of his greatest compositions, including the Second Symphony and the Violin Concerto, as well as Hungarian Dances, various other works for piano, the motet Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?, and several songs. It was while he was working on the Violin Concerto, superseding his plans to write a second piano concerto—that particular project would have to wait until 1881—that Brahms began another piece for violin, although with piano rather than orchestral accompaniment. He completed the Sonata in G major Op. 78 the following summer and it was first performed in Bonn on November 8, 1879.

The work has long been known as the “Regenlied-Sonate” (“rain song sonata”), due to its allusions to two of Brahms’s Op. 59

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songs, Regenlied and Nachklang, both with texts by his friend Klaus Groth. Their identical opening melody is the source of the restive music at the beginning of the sonata’s finale, while Regenlied also provides the impetus for the third of the three subjects heard in the exposition of the first movement.

The Sonata begins, however, with a seemingly untrammeled ­pastoral mood, familiar from the Second Symphony that Brahms had completed in Pörtschach in 1877. As such, the tempo marking of Vivace ma non troppo may appear at odds with the initially gentle, tolling chords of the piano. But as the violin adds its curling, falling first subject, the accompaniment begins to circle and the pace and cross-rhythms, though rarely the dynamic, increase. The second subject, in the dominant, sees the two instruments coming together for a particularly ardent melody, marked “con anima.” And then follows the more faltering third subject, evoking Regenlied and its seaside memories from childhood, experienced during a summer storm. Fittingly, more thunderous thoughts then emerge in the ­development, just as in the first movement of the Second Symphony, though the recapitulation soothes all and builds to an outspoken coda.

The second movement is more reserved—“innig,” Brahms’s idol Schumann might have written. The piano takes the melodic lead, with a chorale-like melody in E-flat major. Some of the rhythmic discrepancies witnessed in the first movement return as the view darkens, marked by a shift towards the surprising key of B minor (again stated in the first movement). But as the music modulates back to the tonic, the melody passes to the violinist, who speaks with yet more heartfelt tones.

The finale begins in a melancholy, even quietly fretful, mood, as the anacrusis from the first subject of the Vivace ma non troppo triggers the recollection of Groth’s Nachklang: Raindrops from the trees Fall into the green grass, Tears from my sad eyes Moisten my cheeks.

When the sun shines again, The grass gleams twice as green: Twice as ardently on my cheeks My scalding tears will glow.

But as well as evoking this song, Brahms refers back to the first two movements of the Sonata, offering yet more “distant echoes” (as per the song’s title). First comes the yearning chorale of the Adagio and then the sanguine lilt of the Vivace, the ardent mood of which caps the Sonata in a gesture indicative of the return of sunlight described in Groth’s poem.

While a state of contiguity is present throughout Brahms’s S­ onata, Arnold Schoenberg’s 1949 Phantasy (the composer’s own spelling) for violin and piano tells a different story. A “piece for ­violin solo, accompanied by the piano,” it was written for violinist Adolph Koldofsky, who had taken part in the premiere of Schoenberg’s Piano Trio Op. 45. Koldofsky settled in Schoenberg’s adopted hometown of Los Angeles in 1945, where he played in the RKO studio orchestra and established a local chapter of the International Society for Contemporary Music.

Composed far away from Vienna, the Phantasy nonetheless harks back to the music of Schoenberg’s birthplace, specifically Mozart’s Fantasy in C minor (for piano solo) K. 475 and, moreover, Schubert’s Fantasy in C major for Violin and Piano D 934. Both cases (and Schoenberg’s own) reveal structures cited by the composer in his Structural Functions of Harmony of the previous year as “so-called free forms”: “Introduction, Prelude, Fantasia, Rhapsody, Recitative and others are types of musical organization which previous theorists did not describe but simply called ‘free,’ adding, ‘no special form is adhered to’ and ‘free from formal restrictions.’ Form to them was not organization but restriction; thus, ‘free’ forms would seem amorphous and unorganized.”

In short, structure should not be something that happens outside music, to be placed upon it, but emerges instead from within. And Schoenberg speaks, by inference, not only of the dialectics of ­freedom and organization witnessed within benchmark works by Schubert and Mozart but also of the developing variation technique he had observed so acutely in Brahms’s music. That sense of variation is, of course, intrinsic to Schoenberg’s serial practice, with the through line of the violin part, written first, providing the motivic kernel for the whole work. Initially, it is abrasively angular, but there are swooningly lyrical passages too, often tripping into triple

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It is not uninteresting that in such ­instances these old masters use the name “Fantasia” and inconsciously tell us that fantasy, in contradistinction to logic, which everyone should be able to follow, favors a lack of ­restraint and a freedom in the manner of expression, permissible in our day only perhaps in dreams; in dreams of future fulfillment; in dreams of a possibility of expression which has no regard for the perceptive faculties of a contemporary audience, where one may speak with kindred spirits in the language of intuition and know that one is understood if one uses the speech of the imagination —of fantasy.

—Arnold Schoenberg (1934)

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time and thereby harking back to a Viennese heyday. The premiere of the Phantasy marked the composer’s 75th birthday, on September 13, 1949.

Five days before that first performance, another bastion of ­ uropean musical modernism, Richard Strauss, died at his home in E Garmisch-Partenkirchen. Strauss’s had been a long life, with periods of great fame and fortune, albeit ending with a chapter that was overshadowed by the composer’s stupidly naïve associations with the Third Reich, followed by a humble retreat into Bavarian solace.

He died, however, known for his abiding love of the human voice and the box-office smashes of his many operas, not least the bracingly modernist Salome and Elektra and the simultaneously nostalgic and proto-postmodern Der Rosenkavalier. And, before those had come along, there were the successful orchestral works and tone poems, marking a unique path between Brahms’s symphonism and the more plural language of (Mahler and) Schoenberg’s contributions to the orchestral repertoire.

Less celebrated are Strauss’s chamber works. Looking at his early output, however, we find a host of small-scale instrumental ­compositions, including piano trios, miniatures for violin and piano, quartet movements, a completed String Quartet in A major Op. 2 from 1880, the Sonata in F major for cello and piano Op. 6, written between 1880 and 1883, and the Piano Quartet in C minor Op. 13, completed the following year. The Violin Sonata Op. 18, his next catalogued chamber work, dates from 1887, the year Strauss completed Aus Italien and began work on his first opera, Guntram, thereby ­announcing the genre that would dominate the rest of his career.

And yet the Violin Sonata is not so easily dismissed, as the piano declaims, with great panache, at the start of the first movement.

The violin’s response is, at first, more introverted, though we are soon launched into the drama proper of this sonata-form Allegro.

The piano sets the rhapsodic tone for a narrative that moves through various tonal centers and has the melodic honors being shared equally between the two players. It is a rising motif from the violin, however, that lends the movement its impassioned tone, a prequel, perhaps, to Ein Heldenleben or the audacious climaxes of many of Strauss’s later operas.

The second (ternary-form) movement proves more tranquil, even melancholy at times, its aching melody showing kinship with Strauss’s lieder and, again, his works for the stage, albeit in their more touching moments. The second section is less formal—Strauss published this movement separately under the title of “Improvisation” —as shorter phrases come to characterize the interactions between the players. Rumblings in the piano suggest that something more stirring is at foot and when the initial melody returns, its melancholy has been transformed. Shadows linger in the introduction to the third and final movement, though these are only brief. Instead, the finale bounds off in another courageous caper, speaking of the breathless melodies and quasi-orchestral accompaniments of the ­Sonata as a whole and providing a perfect distillation of Strauss’s style, albeit heard in unfamiliar, chamber-like circumstances.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central ­Europe. He appears frequently on the BBC and writes for newspapers, magazines, and opera, concert, and festival programs worldwide. He also commissions and edits the English-language program notes for the Salzburg Festival.

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