Daniel Barenboim, Michael Barenboim & Kian Soltani - Beethoven-Zyklus: Die Klaviertrios

Daniel Barenboim, Michael Barenboim & Kian Soltani Beethoven-Zyklus Die Klaviertrios EinfĂźhrungstext von JĂźrgen Ostmann Program Note by Harry Haskell

BEETHOVEN-ZYKLUS DIE KLAVIERTRIOS Michael Barenboim Violine Kian Soltani Violoncello Daniel Barenboim Klavier

1. Dezember 2019 16.00 Uhr Mittwoch 4. Dezember 2019 19.30 Uhr Sonntag

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Klaviertrio Es-Dur op. 1 Nr. 1 (1792/94–95)

I. Allegro II. Adagio cantabile III. Scherzo. Allegro assai IV. Finale. Presto

Klaviertrio c-moll op. 1 Nr. 3 (1794–95)

I. Allegro con brio II. Andante cantabile con variazioni III. Menuetto. Quasi allegro IV. Finale. Prestissimo

Pause

Klaviertrio G-Dur op. 1 Nr. 2 (1794–95)

I. Adagio – Allegro vivace II. Largo con espressione III. Scherzo. Allegro IV. Finale. Presto

Klaviertrio D-Dur op. 70 Nr. 1 „Geistertrio“ (1808) I. Allegro vivace e con brio II. Largo assai ed espressivo III. Presto

2. Dezember 2019 19.30 Uhr Donnerstag 5. Dezember 2019 19.30 Uhr Montag

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Variationen über „Ich bin der Schneider Kakadu“ für Klaviertrio G-Dur op. 121a (1802 – 03?)

Introduzione. Adagio assai – Thema. Allegretto – Variationen I–VIII – Variation IX. Adagio espressivo – Variation X. Presto

Klaviertrio Es-Dur op. 70 Nr. 2 (1808)

I. Poco sostenuto – Allegro ma non troppo II. Allegretto III. Allegretto ma non troppo IV. Finale. Allegro

Pause

Klaviertrio B-Dur op. 97 „Erzherzog-Trio“ (1811) I. Allegro moderato II. Scherzo. Allegro III. Andante cantabile, ma però con moto – Poco più adagio – Tempo I – IV. Allegro moderato – Presto

Vom musikalischen Scherz zum Kunst-Heiligtum Ludwig van Beethovens Klaviertrios

Jürgen Ostmann

Erfunden hat Ludwig van Beethoven die Gattung des Klaviertrios nicht – doch prägte er sie in ähnlichem Maße wie die des Streichquartetts oder der Symphonie. Abzulesen ist dies schon an der Terminologie: Während etwa Haydns oder Mozarts Trios regelmäßig noch als Klaviersonaten mit Begleitung von Violine und ­Violoncello annonciert wurden, kamen Beethovens drei unter der Opusnummer 1 zusammengefasste Werke bereits unter der moderneren Bezeichnung „Trois trios pour le piano forte, violon et ­violoncelle“ auf dem Markt. Darin spiegelt sich eine Entwicklung, die tatsächlich von der Klaviersonate ausging – wobei der Begriff „Clavier“ zur damaligen Zeit sämtliche Tasteninstrumente umfasste, in der Praxis aber meistens Cembalo bedeutete. Vor allem in ­Frankreich liebte man es, den starren Cembaloton durch die Verbindung mit dem ausdrucksvollen Geigentimbre zu beleben. Die Violine verdoppelte dabei oft nur die Stimme der rechten Klavierhand, spielte weniger wichtige Mittelstimmen oder lehnte sich an die Basslinie an. Eine weitere Ergänzung erfuhr die Besetzung durch das aus der barocken Generalbass-Sonate stammende Continuo-­Cello – es verstärkte den Cembaloklang in der tiefen Lage. Der Klavierpart blieb auch in der Triobesetzung dominierend; Violine und vor allem Cello konnten notfalls weggelassen werden.

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Erst nach und nach erhielten die Streicher mehr Gewicht, und Beethoven machte sie zu gleichberechtigten Partnern des Tasten­ instruments, in dessen Rolle das Fortepiano das Cembalo bereits verdrängt hatte. „Konfuse Explosionen dreisten Übermuts“ Die Trios op. 1 Die Opuszahl macht neugierig – wie klingt wohl das allererste Werk Beethovens? Doch hier liegt schon ein Trugschluss vor: Als Beethoven 1792 mit der Arbeit an seinem Opus 1 begann, blickte er bereits auf eine ganze Reihe von Kompositionen zurück, die ­allerdings keine Opuszahlen tragen. Er hatte sich gerade in Wien niedergelassen, nahm Kompositionsunterricht bei Haydn, ­Albrechtsberger und Salieri und wurde als hochbegabter Pianist in den Salons der Adeligen herumgereicht. Und nun trat er mit ­Klaviertrios an die Öffentlichkeit – sie waren zwar nicht seine ersten Werke, doch womöglich die ersten, die er selbst als wirklich gelungen ansah. Nicht alle Kritiker teilten diese Meinung – einer brandmarkte die Trios gar als „konfuse Explosionen dreisten Übermuts eines jungen Mannes von Talent“. Er hatte offenbar begleitete Klavier­ sonaten von rein unterhaltendem Charakter erwartet und kam mit dem hohen kompositorischen Anspruch der Trios nicht zurecht.

Dieser äußert sich nicht nur in der ungewohnten Gleichwertigkeit der Instrumente, sondern auch in der Erweiterung der bisher im Klaviertrio üblichen Zwei- oder Dreisätzigkeit auf die vier Sätze eines Streichquartetts oder einer Symphonie. Wie in diesen Gattungen üblich, schiebt Beethoven nun auch hier ein Scherzo oder Menuett an dritter Stelle ein. Zudem ist jeder einzelne Satz für sich schon groß dimensioniert. Vollends aus der Fassung brachten den Rezensenten vermutlich manche Details der Werke: im Trio Nr. 1 etwa der Es-Dur-Septakkord gleich im dritten Takt, oder die heftigen Akzente, die Beethoven oft auf die schwachen, eigentlich unbetonten Taktzeiten setzt. Auf ein inniges Adagio folgt in diesem Werk der denkbar starke Kontrast eines Scherzos voller launiger Eskapaden.

An seinen Tonfall schließt das quirlige Finale mit seinem kühnen Dezimen-Kopfmotiv nahtlos an. Im Trio Nr. 2 erweitert Beethoven die Form des eröffnenden Sonaten-Allegros noch um eine langsame Einleitung. Das Largo steht im von der Grundtonart G-Dur weit entfernten E-Dur, das Scherzo erfreut mit kontrapunktischen

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­ abinettstückchen und einem zierlichen Moll-Trio, und das Finale K ist mit seinen rasanten Tonrepetitionen wieder äußerst effektvoll.

Besondere Erwähnung findet in Ferdinand Ries’ Bericht von der Uraufführung (um die Jahreswende 1793/94 beim Fürsten Lichnowsky) das dritte Trio, das in allen vier Sätzen besonders reich an einprägsamen Details und überraschenden Entwicklungen ist: „Die Trios wurden gespielt und machten gleich außerordentliches Aufsehen. Auch Haydn sagte viel Schönes darüber, riet aber ­Beethoven, das dritte in c-Moll nicht herauszugeben. Dieses fiel Beethoven sehr auf, indem er es für das Beste hielt. [...] Daher machte diese Äußerung Haydns auf Beethoven einen bösen ­Eindruck und ließ bei ihm die Idee zurück, Haydn sei neidisch, ­eifersüchtig und meine es mit ihm nicht gut…“ Tatsächlich sorgte sich der ältere Komponist aber wohl nur, dass negative Publikumsreaktionen auf dieses radikalste der drei Werke seinem Schüler schaden könnten – nicht ohne Grund, wie die oben zitierte Pressenotiz zeigt. Letztlich überzeugten Beethovens sprudelnde thematische Einfälle, seine ungewöhnlichen harmonischen Erfindungen und die feine klangliche Balance das Publikum aber doch sehr schnell. Als die Trios im Oktober 1795 beim Wiener Verlag Artaria herauskamen, fand die Edition auf Anhieb rund 250 Abnehmer – ein beachtlicher Erfolg für die erste Publikation eines jungen Komponisten.

Zwischen Improvisation und Werk Die Variationen über „Ich bin der Schneider Kakadu“ In den Jahren um 1800 waren Variationenfolgen ausgesprochen in Mode. Klaviervirtuosen „fantasierten“ in dieser Form, und viele legten ihre Einfälle auch schriftlich nieder. Solche „Veränderungen“ waren natürlich schon länger bekannt, doch erst in Beethovens Zeit erhielten sie endgültig Werkcharakter: Man komponierte nun oft Übergänge zwischen den einzelnen Variationen, sodass sie sich nicht mehr beliebig zusammenstellen ließen, und statt der vorher üblichen Wiederholung des Themas bildete eine selbständige Coda den Abschluss. Auch Beethoven bedeutete die Gattung Variation viel. Dass er schon in jungen Jahren Erstaunliches in der impro­ visierten Variation leistete, ist mehrfach überliefert. Etwa ein Drittel seiner Instrumentalkompositionen vor 1800 sind Variationen oder enthalten Variationssätze. Von seinen insgesamt 31 selbständigen ­Variationszyklen tragen allerdings nur sieben eine Opuszahl: Die

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Die Welt ist ein König, u. sie will geschmeichelt seyn, soll sie sich günstig zeigen – doch wahre Kunst ist eigensinnig, läßt sich nicht in schmeichelnde Formen zwängen.

Ludwig van Beethoven, Eintrag in einem Konversationsheft (1820)

Variation war für Beethoven immer noch ein Bindeglied zwischen Improvisation und geformtem Werk. Eigenarten des Fantasierens am Klavier schlagen sich auch in den vermutlich 1802/03 ent­ standenen und 1816 überarbeiteten Variationen über „Ich bin der Schneider Kakadu“ nieder.

Variiert wird in diesem Werk ein Lied aus Wenzel Müllers Singspiel Die Schwestern von Prag von 1794. Die erst 1824 gedruckte Erstausgabe verschweigt allerdings die Herkunft des Themas – ­womöglich sogar absichtlich, würde dies doch zu Beethovens ­kompositorischem Vorgehen passen. Denn bevor die bekannte ­Melodie zum ersten Mal erklingt, ist eine ungewöhnlich lange und bedeutungsschwere langsame Einleitung zu hören. Die Musik ergeht sich in bizarren Abschweifungen und rätselhaften Andeutungen, sie tastet und sucht, und sie findet schließlich – einen fast schon ­abgedroschenen Gassenhauer. Der unerwartete Einsatz der „Schneider Kakadu“-Melodie ist ein gelungener musikalischer Witz; eine ­Erwähnung des Themas im Titel der Druckausgabe hätte dem ­ahnungslosen Hörer oder Spieler den Überraschungseffekt verdorben.

Auf diese bemerkenswerte Einleitung und das Thema folgt in zehn Variationen ein wahres Feuerwerk an originellen Einfällen, dann ein Schlussteil, den Beethoven im Autograph als „Anhang“ bezeichnet.

Eingeleitet wird er durch ein Fugato über die ersten vier Töne des Themas, die sich schon in der langsamen Einleitung herausgeschält hatten. Insgesamt erheben sich Beethovens Variationen durch ihre kunstvolle Form weit über die schematischen „Veränderungen“ ­seiner Zeitgenossen, und dies war ihm offenbar auch bewusst: „Sie sind von meinen frühern Kompositionen, jedoch gehören sie nicht unter die verwerflichen“, schrieb er 1816 an einen Verleger. „Magischer Kreis seltsamer Ahnungen“ Das „Geistertrio“ op. 70 Nr. 1 Unter der Opusnummer 70 sind in Beethovens Werkverzeichnis zwei Klaviertrios aus dem Jahr 1808 zusammengefasst. Das erste in D-Dur kehrt noch einmal zur Dreisätzigkeit zurück – vielleicht wollte Beethoven durch den Verzicht auf ein Scherzo das Gewicht des zentralen Largos erhöhen. Dieser Satz gilt jedenfalls seit jeher als das Herzstück des Trios, und er brachte dem Werk auch seinen populären Beinamen „Geistertrio“ ein. Wer diesen Namen erfand, ist nicht bekannt, doch der Anlass für die Benennung ist wohl in­

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e­ inem Skizzenblatt Beethovens zu finden, das neben Entwürfen für den Triosatz eine kurze Skizze mit der Überschrift „Macbeth – Ende“ enthält. Sie war angeblich für einen Hexenchor in einer geplanten Oper nach Shakespeares Macbeth bestimmt und steht genau wie das Largo des Klaviertrios in d-moll.

Ein wenig geisterhaft und schauerlich wirken manche Stellen des Mittelsatzes durchaus – etwa die dämonischen Tritonus-Intervalle, die bereits zu Beginn eine wichtige Rolle spielen, etwas später dann Tremolofiguren und brodelnde Triller in den Tiefen des Klaviers.

Der Komponist und Schriftsteller E.T.A. Hoffmann fühlte sich an solchen Stellen in einen „magischen Kreis seltsamer Ahnungen“ gezogen, wie er 1813 in seiner Rezension des Trios schrieb.

Freundlicher verlaufen über weite Strecken die beiden Ecksätze. Das eröffnende Allegro platzt mit einem stürmischen Unisono ­herein, dem ein gesanglicher Cello-Gedanke folgt. Diese beiden Elemente bilden im Wesentlichen schon das Grundmaterial, auf dem der ­ganze Satz aufbaut. Ein wirkliches Seitenthema fehlt, wenn man nicht die häufiger zu hörende Kombination aus Tonleiterfiguren und punktiertem Rhythmus als solches bezeichnen möchte. Gegenüber den beiden vorangegangenen Sätzen wirkt das Presto-Finale spielerisch, leichtgewichtig, fast schon clownesk – ein entschlossenes ­Heraustreten aus der Geisterwelt, voll verblüffender Abschweifungen und Stimmungsumschwünge.

Zu höchster Einheit verschlungen Das Trio op. 70 Nr. 2 Im Unterschied zum D-Dur-Werk trägt das schwärmerische zweite Trio in Es-Dur keinen Beinamen, und es erreichte auch nie eine vergleichbare Popularität, obgleich viele es für das meisterlichste aller Beethoven-Trios halten. Der Komponist selbst soll es dem „Geistertrio“ vorgezogen haben, während E.T.A. Hoffmann in seiner ausführlichen Besprechung in der Allgemeinen musikalischen Zeitung beide Stücke als gleichwertig ansah. Über das zweite bemerkte er: „Ein einfaches, aber fruchtbares, zu den verschiedensten kontrapunktischen Wendungen, Abkürzungen etc. taugliches, singbares Thema liegt jedem Satz zum Grunde, alle übrigen Neben­ themata und Figuren sind dem Hauptgedanken innig verwandt, so dass sich alles zur höchsten Einheit durch alle Instrumente verschlingt und ordnet. So ist die Struktur des Ganzen; aber in diesem künstlichen Bau wechseln in rastlosem Fluge die wunderbarsten

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Bilder, in denen Freude und Schmerz, Wehmut und Wonne nebenund ineinander hervortreten.“ Das Werk beginnt mit einer langsamen Einleitung, die in der Tat ungewöhnlich eng mit dem Hauptteil im tänzerischen Sechsachteltakt zusammenhängt: Ein Abschnitt aus der Einleitung dient als Bindeglied zwischen Haupt- und Seitenthema. Er kehrt in der Coda in seiner ursprünglichen Gestalt und im originalen langsamen Tempo wieder. Beethovens Vorbild für diese Verbindung war offensichtlich Haydns Symphonie Nr. 103 „mit dem Paukenwirbel“, deren Kopfsatz ebenfalls in Es-Dur und im Sechsachteltakt steht. Die Parallelen zwischen beiden Werken setzen sich im zweiten Satz, einem ­Allegretto, fort: Haydn wie Beethoven wählen an dieser Stelle, die doch eigentlich einem langsamen Satz vorbehalten wäre, ein ­ver­gleichsweise rasches Tempo und die Form von Doppelvariationen in C-Dur und c-moll über motivisch verwandte, jedoch im Ausdruck gegensätzliche Themen. Bei Beethoven wechseln sanfte Dur-Teile mit zornigen Moll-Abschnitten; beide Themen werden in der Coda kombiniert. Den dritten Satz bezeichnete Beethoven in seinen Skizzen noch als Menuett (wieder analog zu Haydns ­Symphonie), doch in der fertigen Partitur ist er einfach mit ­„Allegretto ma non troppo“ überschrieben. Mit zwei eingeschobenen Trio-Teilen ergibt sich die Form A-B-A-B-A. Von überbordender Energie ist das abschließende Allegro geprägt; Beethovens Schüler Carl Czerny glaubte zu wissen, dass der Komponist sich zu einem der Themen von kroatischen Volksliedern anregen ließ.

Göttlichkeit und nackte Tatsachen Das „Erzherzog-Trio“ op. 97 Das nach seinem Widmungsträger Rudolph von Österreich so genannte „Erzherzog-Trio“ ist Beethovens letzte vollendete Trio­ komposition, und obwohl es keineswegs am Ende seines Lebens entstand (sondern in den Jahren 1810/11), wurde es doch immer als Höhepunkt der Trioliteratur und als Vermächtnis des Komponisten an die Nachwelt begriffen – ähnlich wie die Neunte Symphonie oder die letzten Streichquartette. Welche Heiligenverehrung schon die Zeitgenossen angesichts des Trios betrieben, zeigt eine Analyse des Werks aus dem Jahr 1817, die der anonyme Verfasser mit den Worten einleitete: „[…] Nur für jene also, denen diese Perle in der Strahlenkrone des herrlichen Meisters noch unbekannt ist – für

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jene wiss- und lernbegierigen Kunstjünger, die mit sehnsuchtsvollen Blicken noch an den Pforten des Tempels weilen, und an der Hand des treuen Führers von einem ehrfurchtsvollen Schauer ergriffen, das Heiligtum betreten, dessen Innerstes ihnen noch unenthüllt ist – vorzüglich für letztere ist der nachfolgende skizzierte Abriss entworfen, welcher ihnen mitunter einen Fingerzeig geben kann, wo sie die eigentümlichen Schönheiten desselben aufsuchen sollen, und wodurch sie die wahre Ansicht eines Kunstwerkes erhalten mögen, das durch seinen reellen Wert unzerstörbar zur Nachwelt übergeht […].“ Beethoven folgt in seinem letzten Trio, anders als in den finalen Beiträgen zu Symphonie und Streichquartett, zwar weitgehend der Gattungstradition, doch er hält für den Hörer auch einige Über­ raschungen bereit: So gibt er dem ersten Thema des ersten Satzes einen ausgesprochen lyrischen Charakter – üblicherweise sind an dieser Stelle eher prägnante Motive gefragt, die die thematisch-­ motivische Entwicklung des Sonatenhauptsatzes in Gang zu setzen vermögen. Da der Kopfsatz eher zum Kantablen neigt, kann auf ihn nicht gleich der langsame Satz folgen. In Vertauschung der normalen Reihenfolge bringt Beethoven also nun das Scherzo. Das Andante cantabile mit seinem innig-friedvollen Liedthema und den vier ­Variationen wurde von vielen Kommentatoren als Zentrum des Werks empfunden. Beethoven selbst bekannte in einem seiner ­Konversationshefte, die er wegen seiner zunehmenden Taubheit führen musste, dass dieser Satz für ihn „das schönste Ideal von ­Heiligkeit und Göttlichkeit“ sei. Einen starken Kontrast bildet darauf das lebhafte Finale: „Wir treten wieder in die Welt der sogenannten nackten Tatsachen ein“, schreibt der Musikwissenschaftler Rudolf Bockholdt, „die Musik des letzten Satzes ist von handfester und unbekümmerter Diesseitigkeit. Die Friedensvision ist verschwunden.

Vergessen ist sie damit nicht.“

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

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Into Uncharted Territory Beethoven’s Piano Trios

Har r y Haskell

An offspring of the Baroque trio sonata, the piano trio—­ usually denoting a work for piano, violin, and cello—was still in its infancy when Beethoven penned his first essay in the genre around 1791. Although he declined to assign an opus number to the early Trio in E-flat major (which would be published posthumously in 1830), the composer reportedly considered it “one of his worthiest experiments in the art of composition.” A celebrated concert pianist, Beethoven had mixed motives as a composer: his piano trios were designed both to showcase his own virtuosity and to experiment with musical forms and techniques that would bear fruit in other genres. In adopting the four-movement format associated with the symphony and string quartet, for instance, he distanced himself from the three-movement piano trios of Haydn and Mozart. Equally significant was the increasing independence that Beethoven awarded to the three instruments. That his three Op. 1 trios of 1795 still privileged the keyboard was signaled by the first edition’s title page, which billed them as “composed for the piano,” with “violin and violoncello” printed below in lighter, less conspicuous type. ­Between then and 1816, when he bade farewell to the genre with the effervescent “Kakadu” Variations—probably composed as early as 1802–3 and revised more than ten years later—, Beethoven took the piano trio into uncharted territory, placing ever-greater demands on listeners as well as performers.

An Auspicious Debut Appearances to the contrary, the Trio in E-flat major Op. 1 No. 1 was far from the first piece of music Beethoven wrote. It wasn’t even his earliest piece of chamber music. It was, however, the work that the ambitious young tyro chose, along with its two ­companions in the Op. 1 set, to introduce himself formally to the Viennese public. The popularity of the piano trio genre, which Mozart and Haydn had brought to a high level of sophistication, ensured that the publication of the three trios would attract considerable attention, to say nothing of earning a tidy sum of money for their chronically impecunious composer. Beethoven’s debt to Haydn, with whom he studied from late 1792 to early 1794, is ­apparent in the E flat–major Trio’s artful combination of playfulness and equanimity. Although outwardly conceived on a grand scale, the work is formally concise and hews close to the trail blazed by Beethoven’s predecessors. The opening Allegro is cast in a Classical mold, its themes genial and clearly delineated. If the writing for ­violin and cello falls well within the competency of an accomplished amateur, the intricate figurations of the piano part pose technical challenges of a higher order. The Adagio cantabile, in A-flat major, opens with a lyrical eight-bar melody in the piano, which is sub­ sequently taken up and elaborated by the other two instruments.

A chain of quietly pulsing A-flats in the cello launches a detour into the murkier realm of C minor. An elfin scherzo in brisk three-­ quarter time soon whisks us back to the home key, though A-flat major briefly reasserts itself in the central trio section. The finale exudes high spirits, with its teasing starts and stops, wide leaps, breathless rhythms, and sharp dynamic contrasts.

The Trio in C minor Op. 1 No. 3 similarly tempers Sturm und Drang turbulence with a quirky, antic spirit that borders on impishness.

The opening Allegro con brio sets the tone in its explosive energy, exuberant virtuosity, and air of brooding menace. The bravura ­element is still more pronounced in the spitfire variations of the Andante cantabile and the tense, intricately interlocking gestures of the Menuetto. Beethoven seems to go out of his way to subvert the minuet’s traditional character: this specimen is more calisthenics than courtly dance. The trio’s pent-up energy is released in the ­feverish finale, which germinates from a stabbing three-note motif that is as arresting, and as packed with musical meaning, as the “fate” motive in the composer’s Fifth Symphony. The C-minor

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Trio was considerably more adventurous than its opus mates—so adventurous, in fact, that Haydn advised his protégé against publishing it, lest he alienate potential patrons and customers. Beethoven interpreted this well-intended tip as a sign of jealousy, a claim that seems far-fetched in light of Haydn’s magnanimous disposition.

(The older composer would later eat his words, telling Beethoven’s student Ferdinand Ries that “he had not imagined that this trio would be so quickly and easily understood nor so favorably received by the public.”) Not only did Beethoven disregard Haydn’s advice, he petulantly omitted the customary acknowledgment of his teacher on the title page of his debut opus. Instead, he chose to curry favor with the aristocracy by dedicating the three trios to a future patron, Prince Karl Lichnowsky.

If the E flat–major Trio harks back to Classical models, the Trio in G major Op. 1 No. 2 strikes out on a more individualistic and decidedly forward-looking path. The keyboard part is no less brilliant than in the first of the Op. 1 set, but the strings increasingly share the limelight. The evenhanded give-and-take between piano and violin that characterizes the beginning of the Allegro vivace makes room for the cello in the dark and stormy development section, and from then on all three instruments participate in the musical conversation on equal terms. The E-major Largo casts a luminous, and unmistakably Romantic, spell with its tenderly yearning ­harmonies and pearly strands of 16th notes. While the piano takes precedence in introducing the slow movement’s long-breathed ­melodies, the cello is first off the mark in the high-spirited scherzo, including a mock-tragic trio interlude in which the violin mostly stands on the sidelines. The lickety-split Presto confirms the egalitarian dispensation as the three players volley the bouncy, tautly wound theme back and forth. Midway through the finale, Beethoven ­belatedly adds an amiable, more relaxed variant of this repeated-­ note motto to the mix, as if to show us that his well of inspiration will never run dry.

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Muscular Romanticism “Strange forms begin a joyous dance, as they gently fade to­ward a luminous point, then separate from each other flashing and­ ­sparkling, and hunt and pursue each other in myriad groupings. In the midst of the spirit kingdom thus revealed, the enraptured soul listens to the unknown language, and understands all the most secret allusions by which it has been aroused.” Thus did the early–19th century critic and novelist E.T.A. Hoffmann describe Beethoven’s chamber music in general, and the two Op. 70 piano trios in particular.

To listeners steeped in the genial Classicism of Mozart and Haydn, the muscular Romanticism of Beethoven’s middle period seemed a strange and wondrously allusive language, almost, indeed, the “air of another plant” that bewildered audiences encountered a century later in the work of another musical revolutionary, Arnold Schoenberg.

Beethoven’s early piano trios, charming and inventive as they are, barely hint at the energy and audacity that burst forth in the D-major Trio. Composed in the summer of 1808, Op. 70 No. 1 followed close on the heels of such exuberantly expansive works as the Fifth and Sixth Symphonies and the A-major Sonata for Cello and Piano.

Beethoven sketched some incidental music for Macbeth around the same time, leading suggestible commentators to detect Shakespearean overtones in the trio’s darkly mysterious slow movement. It was not Banquo’s ghost, however, but that of Hamlet’s father who gave the trio its nickname, thanks to a fanciful association advanced by the pianist Carl Czerny. “Ghostly” is a fitting epithet for the central Largo, even if Hoffmann discerned in its D-minor angst no more than a note of “gentle melancholy.” The trio’s expressive heart, the Largo contrasts sharply with the bright, extroverted athleticism of the two outer movements. Yet there too Beethoven injects elements of strangeness and surprise. At the outset of the opening Allegro ­vivace e con brio, the briskly ascending D-major theme, announced by the three players in unison, barely gets off the ground before coming to rest on a harmonically “foreign” F natural. A swift change of gears introduces a lyrical countersubject, whereupon the two themes “hunt and pursue each other” in myriad permutations, as Hoffmann perceptively observed. Even by Beethoven’s elevated standards, the D-major Trio is music of extraordinary dynamism and compression. Ear-opening modulations lie around every turn.

Brief motifs are ingeniously combined and recombined, telescoped and expanded. Light and shadow, turbulence and calm alternate in

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With courage, when it is of the right kind, one wins in every direction. —Ludwig van Beethoven in a letter to Marie von Erdődy (1815)

quick succession. To borrow a favorite metaphor of the Romantics, storm clouds billow ominously on the horizon, then disperse in a flash. The ghost is exorcised and the dance ends, as it began, in pure joy.

Variations and Double Variations Throughout his life, Beethoven amused himself (and supplemented his income) by composing variations on popular tunes of the day, from patriotic tub-thumpers like “Rule Britannia” to operatic arias by Mozart and Salieri and an unpretentious waltz by Anton Diabelli. In 1816, he offered the Leipzig publisher Breitkopf & ­Härtel first dibs on a set of variations for piano trio on the song “Ich bin der Schneider Kakadu” (I am the tailor Kakadu), which he disarmingly described as “one of my earlier compositions, though it is not among the reprehensible ones.” Precisely when Beethoven wrote this charming jeu d’esprit is unknown, but its ­origins may go back two decades or more: Wenzel Müller created Kakadu’s lighthearted ditty for a comic singspiel that premiered in Vienna in 1794, two years after his junior contemporary relocated there from Bonn. Beethoven puts Müller’s catchy tune through its paces in a series of ten increasingly elaborate variations, including one each for solo piano and string duo. In a spirit of innocent ­merriment, the work begins with a long, portentous introduction in G minor and ends with an equally incongruous coda in “learned” contrapuntal style.

Eight years earlier, Beethoven had displayed his formidable variation technique in the Op. 70 No. 2 piano trio: the second-movement Allegretto (substituting for the conventional slow movement) ­features not one but two themes, in sunny C major and sultry C minor, that serve as the basis for a series of interlocking double variations. This later E flat–major Trio abounds in ingenious and often idiosyncratic felicities. For instance, the slow, quietly introspective introduction returns near the end of the opening Allegro ma non troppo, paving the way for a breezy coda featuring the ­recurring trill motif that has generated so much of the first movement’s dynamic energy. The Allegro’s brisk, free-flowing 6/8 meter is echoed in the waltz-like lilt of the third-movement Allegretto ma non troppo, whose warm A flat–major tonality—the third key the listener has encountered in as many movements—marks a further

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departure from the sound world of Haydn and Mozart. Here again Beethoven plots his transitions cunningly: the center section of the ABA-form structure circles back by way of a hauntingly ethereal and harmonically searching bridge passage. The home key is ­resoundingly reestablished in the swashbuckling finale, with its ­propulsive rhythms and vigorously striding themes in Beethoven’s best “heroic” manner.

Music for an “Amiable Prince” Beethoven sketched the Trio in B-flat major Op. 97 in 1810 and completed the score early the following year, shortly before starting work on his Seventh Symphony. As the last and most overtly symphonic of Beethoven’s seven canonic piano trios (excluding variations, arrangements, and juvenilia), the “Archduke” anticipates the trios of Schubert, Mendelssohn, Schumann, and Brahms. The nobleman in question was Archduke Rudolph, son of Holy Roman Emperor Leopold II. and younger brother of his successor, Emperor Franz I. As Beethoven’s pupil, friend, and most magnanimous patron, Rudolph was more than deserving of the tribute the composer paid him in the dedications of such masterworks as the Missa solemnis, the “Emperor” Piano Concerto, the “Hammerklavier” Piano Sonata, and the Op. 97 Trio. Beethoven’s relations with the young archduke, whom he described to another friend as “an amiable and talented prince,” were singularly warm and free of tension and guile. Surely it is not reading too much into the Trio to see Beethoven’s feelings for Rudolph mirrored in its majestic phrases and nobility of conception. The opening bars of the Allegro moderato, with its broadly arching piano melody, piquant intensifications of harmony, and ­ecstatic violin and cello outbursts, set the stage for a movement ­infused with drama and tender lyricism in equal parts. After such boldly striding music, the delicate, mincing tread of the scherzo is all the more delightfully startling. Here, too, Beethoven works on an expansive scale, deftly transforming the cello’s bouncy staccato theme first into a flowing legato melody and then into a slithering, chromatic fugue. An even sharper contrast lies in store in the ­luminous Andante, which Beethoven marks “cantabile, ma però con moto” (songlike, yet with movement). A softly pulsing melody limned in block chords gives way to a cascade of triplets in the piano part, the two hands in contrary motion, accompanied by unison

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sighing figures in the strings. This is the first of four richly imaginative variations that Beethoven weaves on his simple D-major theme, topped off with a coda that pivots adroitly back to the home key before striking off in a new and totally unforeseen direction. The finale, like the first movement, is marked Allegro moderato, but its antic spirit and ingenious rhythmic repartee might almost come from a different world.

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A former music editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for ­Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

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