Concerto Italiano & Rinaldo Alessandrini

Concerto Italiano & Rinaldo Alessandrini EinfĂźhrungstext von / Program Note by Michael Horst

Concerto Italiano & Rinaldo Alessandrini 5. Januar 2019 19.00 Uhr Sonntag 6. Januar 2019 16.00 Uhr

Samstag

Rinaldo Alessandrini Musikalische Leitung Monica Piccinini, Sonia Tedla Sopran Andres Montilla Alt Luca Cervoni, Raffaele Giordani Tenor Gabriele Lombardi Bass Udo di Giovanni, Craig Marchitelli Theorbe

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Luca Marenzio (1553/54–1599) O verdi selve (Sechstes Madrigalbuch, 1595) Dolorosi martir (Erstes Madrigalbuch, 1580) Cruda Amarilli (Siebtes Madrigalbuch, 1595) Ne fero sdegno mai (Viertes Madrigalbuch, 1587)

Giaches de Wert (1535–1596) Vezzosi augelli (Achtes Madrigalbuch, 1586) L’anima mia ferita (Neuntes Madrigalbuch, 1588) Fra le dorate chiome (Achtes Madrigalbuch)

Pomponio Nenna (1556 – um 1608) D’ogni ben casso e privo (Erstes Madrigalbuch, 1582) O gradite, o sprezzate (Viertes Madrigalbuch, 1609) Amorose faville (Erstes Madrigalbuch)

Pause

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Luzzasco Luzzaschi (1545–1607) Ahi, cruda sorte mia Lungi da te, cor mio (Fünftes Madrigalbuch, 1595) Itene mie querele (Sechstes Madrigalbuch, 1596) Dolorosi martir (Viertes Madrigalbuch, 1594)

Sigismondo d’India (um 1582 – um 1629) Quell’augellin che canta Io mi son giovinetta (Drittes Madrigalbuch, 1615)

Claudio Monteverdi (1567–1643) Cruda Amarilli (Fünftes Madrigalbuch, 1605) Io mi son giovinetta (Viertes Madrigalbuch, 1603) A Dio, Florida bella (Sechstes Madrigalbuch, 1614) Quell’augellin che canta (Viertes Madrigalbuch) E così a poco a poco (Fünftes Madrigalbuch)

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Vielstimmiges Liebesleid Italienische Madrigale zwischen Marenzio und Monteverdi

Michael Horst

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts galt Italien als musikalischer Dreh- und Angelpunkt Europas. Die italienischen Höfe zwischen Mailand und Florenz, Mantua und Ferrara wetteiferten mit der reichen Seerepublik Venedig und der päpstlichen Kurie in Rom um die glanzvollste ­kulturelle Selbstdarstellung. Wer heute ein Programm mit italienischen Madrigalen zusammenstellt, kann aus dem ­Vollen schöpfen, und es ist kein Zufall, dass praktisch alle Komponisten, die in den beiden Konzerten des Concerto Italiano zu hören sind, in Mantua oder Ferrara gewirkt ­haben. Gerade die dortigen Herrscherfamilien – die Gonzaga in Mantua und die Este in Ferrara – setzten allen Ehrgeiz darein, Dichter, Musiker und Philosophen von Rang in ihre kleinen Residenzen zu holen.

Unter ihnen war auch Luca Marenzio, einer der drei Großen der italienischen Madrigalkunst neben Claudio Monteverdi und Carlo Gesualdo (der im heutigen Defilée der Meister als einziger nicht vertreten ist). Im Gefolge ­seines römischen Dienstherrn, des Kardinals Luigi d’Este, weilte Marenzio des Öfteren bei dessen Bruder, dem ­regierenden Fürsten Alfonso d’Este, in Norditalien. Der Komponist war überaus produktiv: Allein während seiner siebenjährigen Tätigkeit für Luigi d’Este veröffentlichte er vier Sammlungen fünfstimmiger Madrigale und die ­ersten drei Bücher sechsstimmiger Madrigale, dazu ­weitere Bücher mit Villanellen und Motetten. Weitere sollten später folgen, in denen er die Möglichkeiten der Vokalpolyphonie immer radikaler auslotete. Schnell wurde Marenzio zur euro­päischen Berühmtheit. Der Siegeszug des Notendrucks – im Jahr 1501 hatte der Venezianer Ottaviano P ­ etrucci das erste ganz der Musik gewidmete Buch heraus­gebracht – trug nicht wenig zur Verbreitung seiner Kompositionen bei. U ­ ngewöhnlich genug, dass schon früh Nachdrucke 6

seines Gesamtwerks in Antwerpen, später auch in Nürnberg folgten.

Die vier Madrigale dieses Programms entstammen vier verschiedenen Büchern; insofern lassen sie sowohl die Konstanten wie auch die Entwicklungen in Marenzios Schaffen erkennen. Eine wesentliche Konstante sind die Themen: Liebesfreud und Liebesleid in allen Schattierungen. Die Widmung an seinen katholischen Dienstherrn ­hinderte den Komponisten keineswegs daran, schon in seinem Ersten Madrigalbuch von 1580 amouröse Anspielungen v­ erschiedenster Art einzubeziehen: „Harte Fesseln, grausame Schlingen, bittere Ketten, / Nächte, Tage, Stunden und ­Augenblicke / beweine ich Unseliger mein verlorenes Glück“, heißt es in Dolorosi martir. In dem Madrigal Cruda Amarilli weist schon der Titel auf die „grausame“ Angebetete hin. Und auch die „grünen Wälder“ (O verdi selve) mit ihren Bäumen und Vögeln werden nur angerufen, damit sie dem Liebesschmerz ein Ende bereiten mögen.

Schon früh war Marenzio durch die besondere Qualität seiner Madrigale aufgefallen. Ein Zeitgenosse, Vincenzo ­Giustiniani, beschreibt ihn als Meister eines Stils, der sich durch „neue und dem Ohr angenehme Melodien auszeichnete, mit einigen einfachen Figuren, aber ohne besondere Künstlichkeit“. Von Anfang an ist Marenzio darauf bedacht, die Stimmung eines Gedichts musikalisch einzufangen, um dann in Momenten der Schwermut, der Trauer und Klage besondere Akzente zu setzen. In den späteren Madrigalen wird diese Tendenz geradezu seismografisch verfeinert, wie die Beispiele aus dem Sechsten und Siebten Buch von 1595 zeigen. In O verdi selve spielt Marenzio zudem mit einem hübschen sprachlich-musikalischen Echoeffekt: Das Wort „fortuna“ (Glück) wird beantwortet mit „una“ (eine), aus „concento“ (Trauer) wird „cento“ (hundert), und aus „fornire“ (bringen) schließlich „ire“ (Zorn).

Aus derselben Zeit und dem gleichen Umfeld stammen die Madrigale von Giaches de Wert, obgleich dieser eine knappe Generation älter war als Marenzio. Aus Flandern stammend, gelangte Wert über Rom und Mailand schließlich nach Mantua, wo er am Hof der Gonzaga mehr als 30 Jahre lang als hochgeschätzter Kapellmeister wirkte (das dortige Musikleben erfuhr unter Vincenzo Gonzaga ab 1587 7

noch einmal eine deutliche Aufwertung). Nicht weniger als 230 fünfstimmige Madrigale sind zu Werts Lebzeiten gedruckt worden; seine Neigung zu dramatischem Ausdruck verbindet sich mit immer neuen stimmlichen Herausforderungen, die jedoch stets darauf zielen, die textlichen Impulse in der Musik widerzuspiegeln. Nicht um Liebesleid geht es im ­ersten der hier zu hörenden Madrigale, Vezzosi augelli auf einen Text aus Torquato Tassos La Gerusalemme liberata; das Stück ist eine leicht-beschwingte Hymne auf die Natur, in der die Vögel und die luftige Brise ein zartes Duett ­anstimmen. Auf das vertraute Terrain der Liebespein kehren dagegen die beiden Kompositionen L’anima mia ferita und Fra le dorate chiome zurück.

Hatte für den Text zu L’anima mia ferita auch einmal der Herzog selbst zur Feder gegriffen, so bedienten sich die Komponisten der Zeit mit besonderer Vorliebe der Werke zweier Großmeister der Renaissance-Poesie, Torquato Tasso und Giovanni Battista Guarini – zumal beide Dichter zu ­jener Zeit im Dienste der Este in Ferrara standen. Tassos Ritterepos vom „befreiten Jerusalem“ aus dem Jahr 1581 ist mit seiner Fülle an Personen, Geschichten und Stimmungen noch ergiebiger als sein Schäferspiel Aminta, das zusammen mit Guarinis Il pastor fido einen Siegeszug ohnegleichen erlebte und bis weit ins 18. Jahrhundert zum festen Kanon der von vielen Komponisten vertonten Opernlibretti zählte. In der arkadischen Idylle zwischen murmelnden Bächlein und schattigen Wiesen geben sich die Nymphen und Schäfer wie Amarilli und Dafne, Tirsi und Aminta ihrem (scheinbar) unschuldigen Treiben hin, wobei Gott Amor sein immer wieder verwirrendes Regiment führt. Nahezu unerschöpflich ist das Reservoir an geschmeidigen Versen, die sich für eine Vertonung anbieten; nicht wenige von ihnen – wie Cruda Amarilli oder Quell’augellin che canta – haben die Komponisten immer wieder aufs Neue gereizt.

Eher im Schatten bedeutenderer Kollegen ist Pomponio Nenna geblieben. Seine Lebensdaten und -umstände liegen weitgehend im Dunkeln, doch ist immerhin sein Wirken in Rom nachgewiesen, wo er vermutlich auch Kontakte zur Ferrareser Fürstenfamilie Este knüpfte. Aktenkundig ist auch seine enge Bekanntschaft mit Carlo Gesualdo. Sein Erstes Madrigalbuch widmete Nenna pikanterweise jenem Grafen 8

Carafa, der der Liebhaber von Gesualdos Ehefrau war und 1590 von diesem ermordet wurde. Nicht weniger als acht solcher Bücher hat Nenna komponiert, und vor allem in den nach 1600 publizierten Werken ist in der geradezu ­manieristischen Anwendung von Chromatik die Nähe zu Gesualdo deutlich zu erkennen. Auch inhaltlich folgt Nenna ganz den Spuren des Fürsten, so in der Klage des unverstandenen Liebhabers in D’ogni ben casso e privo und dem Hin-und-Hergerissensein zwischen Zuneigung und Ver­ achtung, Belohnung und Bestrafung in O gradite, o sprezzate.

Einen Hoffnungsschimmer verspricht dagegen das „verliebte Funkeln“ aus leuchtenden Augen im dritten Madrigal Amorose faville.

Auch im Leben von Luzzasco Luzzaschi spielt Gesualdo eine wichtige Rolle. Denn die Arbeit des gebürtigen ­Ferraresers, der schon früh in die Dienste des Hofes trat, erhielt eine Vielzahl neuer Impulse, als Gesualdo 1594 nach Ferrara kam, um Eleonora d’Este zu ehelichen. Im Austausch mit und in Konkurrenz zu ihm zeigte Luzzaschi, der bis dahin vor allem als Organist und Cembalist auf sich aufmerksam gemacht hatte, eine zuvor kaum gekannte Experimentierfreude, wie sie sich ab dem Fünften Madrigalbuch (1595) erkennen lässt. Typisch sind die chromatischen Windungen, mit denen er etwa im dem Madrigal Lungi da te, cor mio das Wort „morirò“ (ich werde sterben) umspielt.

Diese extreme Wortausdeutung findet sich beständig – so in Itene mie querele auf die Worte „pietà“ (Mitleid) oder „crudele“ (grausam), doch genauso in den anderen beiden Werken, die sich geradezu genießerisch in die Qualen unglücklicher Liebe versenken. Ansonsten zeigt sich Luzzaschis Kunstfertigkeit vor allem in dem großen Abwechslungsreichtum, mit dem er polyphone und homophone Abschnitte geschickt miteinander kombiniert, das Tempo ­variiert und auch in der Aufteilung der fünf Stimmen verschiedenste Kombinationen ausprobiert.

Eine neue Generation tritt mit Sigismondo d’India an: als jüngster Komponist des heutigen Programms ist er 15 Jahre nach Monteverdi geboren – der ihn dennoch um 15 Jahre überlebte. Insofern darf er als Künstler des Übergangs zwischen der Musik der Spätrenaissance und des Frühbarock gelten. Interessanterweise hielt sich d’India, über dessen ­Leben bis zum Jahr 1600 wir nur äußerst bruchstückhaft ­infomiert sind, später sowohl in Florenz als auch in Mantua auf, wo er die neue Form der Oper – „favola in musica“ 9

genannt – gleichsam aus erster Hand ihrer Schöpfer Peri, Caccini und Monteverdi erlebte. Auffallend ist darüber hinaus, dass der äußerst produktive und vielgereiste Komponist neben seinen acht Madrigalbüchern auch einige Sammlungen mit Sololiedern und Duetten, sogenannte „Musiche“, verfasste, in denen er die neue Form der Monodie, des generalbass­ begleiteten Gesangs, aufgriff. Seine beiden Madrigale Quell’augellin che canta und Io mi son giovinetta, beide aus dem Dritten Madrigalbuch von 1615, schildern die sonnigen Seiten des Schäferidylls mit musikalischen Mitteln, die deutlich den Einfluss von Gesualdo und Monteverdi widerspiegeln, in der zusätzlichen (und gleichrangigen) Verwendung eines Begleitinstruments allerdings schon die Zeichen der neuen Zeit berücksichtigen.

Als krönenden Abschluss seines Programms hat das Concerto Italiano mit Claudio Monteverdi den alles überragenden Meister jener Zeitenwende ausgewählt, der in der geistlichen wie weltlichen Vokalmusik ebenso großartige Werke komponierte, wie er im Bereich der Oper mit ­seinem Dreigestirn L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria und ­L’incoronazione di Poppea die ersten Meilensteine setzte, die bis heute ihre theatralische Gültigkeit bewahrt haben.

Auch er huldigte in seinem Vierten Madrigalbuch von 1603 noch einmal ausgiebig dem Altmeister Guarini, doch die Musiksprache ist eine andere geworden: In dem wohlbekannten Io mi son giovinetta werden die lautmalerischen ­Koloraturen auf Worte wie „rido“ (lache), „canto“ (singe) oder „fuggi“ (flieh) ganz organisch in den Fluss des mehrstimmigen Gesangs eingebunden. Ein stärker horizontal-­ instrumentales Komponieren prägt auch den zweiten ­Guarini-Text Quell’augellin che canta, in dem das Bild des fliegenden Vögleins ein ebenso schwereloses Musizieren zur Folge hat.

Dass diese stärkere Linearität nicht auf Kosten der Intensität gehen musste, zeigt das erste Madrigal aus dem Fünften Buch von 1605, Cruda Amarilli, das zwar auf die übertrie­ benen Chromatismen der Vorgänger verzichtet, aber dennoch durch subtile Wiederholungen oder dunklere Klangfärbungen der Klage über die spröde Amarilli beredten ­Ausdruck verleiht. Auch das vorletzte Madrigal dieses Buches, E così a poco a poco unterstreicht diesen Willen, zu einer 10

klareren und unaufwändigeren Musiksprache zurückzufinden.

In der Mitte der Monteverdi-Gruppe findet sich das späteste der fünf Madrigale, A Dio, Florida bella aus dem Sechsten Buch von 1614. Es zeigt nicht nur eine Mischform aus ­solistischen und chorischen Abschnitten; zum ersten Mal wird auch ein Basso continuo, ein „fortlaufender Bass“, ­verzeichnet, um – wie es im Titel der Sammlung heißt – die Madrigale „gemeinsam mit Clavicembalo oder anderen Instrumenten konzertieren“ zu können. Den Anfang dieses Sechsten Buches macht übrigens das Lamento d’Arianna, die berühmte Klage der Ariadne, die Monteverdi in zwei ­Versionen, als Soloarie wie als Madrigal, vertont hat. Der Paradigmenwechsel ist damit eingeleitet: Das polyphone Madrigal hat ausgedient, in Zukunft geben neue Formen mit neuen kompositorischen Grundregeln den Ton an.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für ­Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

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The Many-Voiced Sorrows of Love Italian Madrigals from Marenzio to Monteverdi

Michael Horst

In the second half of the 16th century, Italy was considered the musical lynchpin of Europe. The Italian courts between Milan and Florence, Mantua and Ferrara vied with the wealthy seafaring republic of Venice and the Papal Curia in Rome for the most sumptuous forms of cultural self-­ expression. Anyone compiling a program of Italian madrigals today can take his pick from the cream of the crop, and it is no coincidence that almost all the composers whose music is heard in these two performances of Concerto Italiano worked in Mantua or Ferrara. The local ruling dynasties— the Gonzaga in Mantua and the Este in Ferrara—displayed considerable ambition in attracting poets, musicians, and philosophers of rank to their small-town residences.

Among them was Luca Marenzio, one of the three great names in the art of the Italian madrigal. The other two are Claudio Monteverdi and Carlo Gesualdo (the only one who does not appear in the present parade of masters).

Marenzio frequently joined his Roman employer, Cardinal Luigi d’Este, at the court of his brother, the ruling Prince Alfonso d’Este, in Northern Italy. He was a very prolific composer: during his seven years in the employ of Luigi d’Este alone, Marenzio published four collections of fivepart madrigals and the first three books of six-part madrigals, as well as further compilations of villanelles and motets.

More were to follow later, and all show him exploring the possibilities of vocal polyphony ever more radically. Marenzio quickly became a European celebrity. The triumph of music publishing—in 1501, the Venetian Ottaviano Petrucci had published the first book dedicated entirely to music—contributed significantly to the dissemination of his compositions. Unusually, his collected works were republished early, first in Antwerp and later in Nürnberg as well.

The four madrigals in this program are taken from different anthologies, allowing us to recognize both constants and 13

developments in Marenzio’s oeuvre. One major constant is the subject matter: the joys and sorrows of love are illustrated in all their nuances. The dedication to his Catholic employer did not stop the composer from weaving various amorous allusions into his First Book of Madrigals of 1580: “Harsh traps, cruel snares, rasping chains, / Whilst I lament my lost love wretchedly, / Through night and day, at all hours and at every moment,” the narrator in Dolorosi martir laments. The title of the madrigal Cruda Amarilli already points out the “cruelty” of the beloved. And the only reason “green forests” (O verdi selve) with their trees and birds are invoked is that they may stop the pains of love.

Early on, Marenzio had been noted for the special quality of his madrigals. One of his contemporaries, Vincenzo ­Giustiniani, described him as a master of a style notable for its “melodies which are new and pleasing to the ear, with several simple figures, but without special artificiality.” From the beginning, Marenzio was intent on capturing a poem’s atmosphere in his music and to place special accents on ­moments of melancholy, grief, or lamenting. In his later madrigals, this is refined to an almost seismographic extent, as examples from the Sixth and Seventh Book of 1595 demonstrate. In O verdi selve, Marenzio also plays with a charming linguistic and musical echo effect: the word fortuna (fortune) is answered with una (one), concento (grief) becomes cento (hundred), and fornire (to bring) is transformed into ire (rage).

The madrigals of Giaches de Wert share their time and background with Marenzio’s, although Wert was almost a generation older than him. A native of Flanders, Wert worked in Rome and Milan before arriving in Mantua, where he was employed at the Gonzaga court for more than 30 years as a highly esteemed conductor and orchestra director (­musical life in Mantua was further enhanced under Vincenzo Gonzaga from 1587 onwards). No fewer than 230 five-part madrigals were printed during Wert’s lifetime; his pre­dilection for dramatic expressivity is combined with ever-­new vocal challenges, all of which, however, aim to ­reflect the emotions of the text in music. The first of the madrigals heard tonight, Vezzosi augelli, is not about the pangs of love—rather, it sets a text from Torquato Tasso’s 14

La Gerusalemme liberata. The piece is a gentle hymn to nature in which birds and the airy breeze engage in a tender duet.

With L’anima mia ferita and Fra le dorate chiome, we return to the familiar terrain of love’s sorrows.

While the text for L’anima mia ferita was penned by the Duke himself, composers of the era were particularly fond of the works of two great masters of Renaissance poetry, Torquato Tasso and Giovanni Battista Guarini—especially since both of these poets were employed by the Este in ­Ferrara at the time. Tasso’s knightly epic of “liberated ­Jerusalem” of 1581 offers a plethora of characters, stories, and moods, even more than his shepherd’s play Aminta, which enjoyed a tremendous success, as did ­Guarini’s Il pastor fido, both of which became part of the canon of opera libretti set by many composers far into the mid18th century. Amidst an Arcadian idyll of murmuring brooks and cool meadows, nymphs and shepherds such as Amarilli and Dafne, Tirsi and Aminta enjoy their (apparently) innocent pastimes, with the god Amor sowing his usual mix of love and confusion. The supply of lissome verses ripe for musical setting seems infinite; several of them—including Cruda Amarilli and Quell’augellin che canta—ignited the imagination of composers many times.

One composer who remained rather in the shadow of his more famous colleagues was Pomponio Nenna. The dates and circumstances of his life are uncertain, but we do know that he was employed in Rome, where he is likely to have come into contact with the ruling dynasty of Ferrara, the Este. His close acquaintance with Carlo Gesualdo is also documented. It is a titillating detail that Nenna dedicated his First Book of Madrigals to the same Count Carafa who was the lover of Gesualdo’s wife and murdered by Gesualdo in 1590. Nenna produced no fewer than eight such compilations, and especially those works published after 1600 display an ­almost mannerist use of chromatics, which connects him to Gesualdo. In content, Nenna also walked in the Prince’s foot­ steps, as in the lament of the misunderstood lover in D’ogni ben casso e privo and in O gradite, o sprezzate, which oscillates between affection and disdain, reward and punishment.

The “sparks of love” in the glowing eyes of the third madrigal, Amorose faville, on the other hand, offer a glimmer of hope.

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Gesualdo also played an important role in the life of ­ uzzasco Luzzaschi. The work of this Ferrara native, who L entered the service of the court early on, received a multitude of new impulses when Gesualdo arrived in Ferrara in 1594 to marry Eleonora d’Este. The exchange and competition with Gesualdo inspired Luzzaschi, who had previously been known mainly as an organist and harpsichordist, to ­experiment in new ways, notably beginning with his Fifth Book of Madrigals (1595). One typical feature are the chromatic garlands he winds around the word morirò (I will die) in the madrigal Lungi da te, cor mio. This very specific interpretation of individual words can be found many times—for example on the words pietà (pity) or crudele (cruel) in Itene mie querele, but equally in the two other works, both of which positively luxuriate in the torments of unhappy love.

Luzzaschi’s compositional skills are also reflected in the great variety with which he combines polyphonic and homo­ phonic sections in his works, changes tempi, and experiments with different combinations of the five voices.

A new generation enters the scene with Sigismondo d’India: the youngest composer of this program, he was born 15 years after Monteverdi—who still survived him by 15 years. He can be regarded as an artist embodying the transition between the music of the late Renaissance and the early Baroque era. Interestingly, d’India, the details of whose life before 1600 are extremely vague, later lived both in Florence and in Mantua, where he witnessed the new form of opera—then known as favola in musica, or “musical fable”—first-hand, straight from its creators Peri, Caccini, and Monteverdi. Another noteworthy fact is that this extremely productive and well-traveled composer wrote not only eight books of madrigals, but also several volumes of solo songs and duets, so-called musiche, in which he used the new form of monody, consisting of a vocal line accompanied by basso continuo. The two madrigals Quell’augellin che canta and Io mi son giovinetta, both from his Third Book of 1615, describe the sunny side of the shepherd’s idyll with musical means clearly reflecting the influence of Gesualdo and Monteverdi, while revealing the signs of new times in their use of an ­accompanying instrument and its treatment as an equal partner.

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For the finale of its program, Concerto Italiano has chosen Claudio Monteverdi, the towering master of that era of transition, who composed magnificent works of both sacred and secular vocal music while also creating the operatic trio of L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria, and L’incoronazione di Poppea, the first milestones of the genre that to this day have lost none of their theatrical eminence. In his Fourth Book of Madrigals of 1603, he once again paid extensive homage to the master poet Guarini, but his musical language has changed: in the familiar Io mi son giovinetta, the onomatopoeic coloratura on words such as rido (laugh), canto (sing), or fuggi (flee) forms an entirely organic part of the flow of multiple voices. The second setting of a Guarini text, Quell’augellin che canta, also is marked by a more horizontal and instrumental manner of composing. In the latter, the image of a small bird in flight inspired music-making that is equally weightless.

This more linear way of writing, however, did nothing to diminish musical intensity, as seen in the first madrigal from the Fifth Book of 1605, Cruda Amarilli, which foregoes the exaggerated chromaticism of its predecessors but still ­eloquently conveys the lament about Amarilli’s coldness through subtle repetitions and darker sound colors. The penultimate madrigal in this book, E così a poco a poco, also indicates the idea of returning to a clearer and less elaborate musical idiom. The Monteverdi group is centered around the latest of the five madrigals, A Dio, Florida bella from the Sixth Book of 1614. Not only does it contain a mix of solo and choral passages; for the first time, there is also a basso continuo, a “continuous bass” line, enabling musicians to perform the madrigals “together with a harpsichord or other instruments”—as the title of the collection suggests. Incidentally, the Sixth Book opens with the Lamento d’Arianna, the famous lament of Ariadne that Monteverdi set twice, once as a solo aria and once as a madrigal. It is a moment that heralds a paradigm shift: the polyphonic madrigal had had its day, and the future belonged to new forms following new compositional rules.

Translation: Alexa Nieschlag Michael Horst is a freelance music journalist based in Berlin who writes for news­ papers, radio stations, and magazines. He has also published opera guides on Puccini’s Tosca and Turandot and translated books by Riccardo Muti and Riccardo Chailly from Italian into German.

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Luca Marenzio

O verdi selve O verdi selve, o dolci fonti, o rivi, O luoghi ermi e selvaggi, Pini, abeti, ginebri, allori e faggi, O vaghi augelli semplici e lascivi, Eco, e tu che rispond’ al mio lamento, Chi può dar fin’ a si crudel fortuna?

Una. Dunque sol una È la cagion del mio mesto concento?

Cento.

Non son già cento e pur son molte, In bella festa accolte.

Com’ una potrà dunque il mal fornire?

Ire. Per ira mai nè per dispetto, Non havra fin’ amor nel nostro petto.

Torquato Tasso (1544–1595)

Dolorosi martir Dolorosi martir, fieri tormenti, Duri ceppi, empi lacci, aspre catene, Ov’io la notte i giorni, ore e momenti Misero piango il mio perduto bene; Triste voci, querele, urli, e lamenti, Lagrime spesse e sempiterne pene Son’ il mio cibo e la quiete cara Della mia vita, oltre ogni assenzio amara.

Luigi Tansillo (1510–1568)

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Oh grüne Wälder, oh süße Quellen und Flüsse, Oh einsame und unberührte Orte, Pinien, Tannen, Ginster, Lorbeern und Buchen, Oh anmutige Vögel, so einfach und lustig, Echo, was antwortest du meiner Klage, Wer kann ein solch grausames Schicksal beenden?

Eine.

Ist also nur eine allein Der Grund meiner Trauer?

Hunderte.

Noch sind’s keine hundert, aber doch viele, Bei schönen Festen versammelt.

Wie könnte also eine Böses bringen?

Zorn.

Weder Zorn noch Trotz Werden die Liebe in unserer Brust auslöschen.

O green woods, o sweet springs, o streams, O wild and desolate places, Pines, fir trees, broom bushes, bay trees, beeches, O sweet, delightful, darling birds; Echo, you who answer my lament, Who can bring to an end my bitter lot?

One woman.

And so only One woman is responsible for my sad harmony?

One hundred.

I haven’t had one hundred although I have enjoyed many At certain fine celebrations.

How can one alone do me ill?

Anger.

Never through anger and indifference Shall I cease to love.

Schmerzvolle Martern, heftige Qualen, Raue Fesseln, grausame Bande und harte Ketten, Zu jeder Stunde und in jedem ­Augenblick Beklage ich Armer mein verlorenes Glück.

Trauriges Jammern, Klagen, Schreien und Wimmern, Häufiges Weinen und ewiges Leid Sind meine Nahrung, und die ­geliebte Ruhe Meines früheren Lebens ist nur ­bitterer Wermut.

Bitter agonies, fierce torments, Harsh traps, cruel snares, rasping chains, Whilst I lament my lost love ­wretchedly, Through night and day, at all hours and at every moment.

Sad voices, complaints, howlings and wailings, Tears frequently shed and neverending misery Nourish me, and the serene ­tranquility Of my life is bitter tasting.

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Cruda Amarilli Cruda Amarilli, che col nome ancora, D’amar, ahi lasso! amaramente insegni; Amarilli, del candido ligustro Più candida e più bella, Ma de l’aspido sordo E più sorda e più fera e più fugace; Poi ché col dir t’offendo, I’ mi morrò tacendo.

Ma grideran per me le piaggie, e i monti E questa selva, a cui Sì spesso il tuo bel nome Di risonar insegno; Per me piangendo i fonti, E mormorando i venti, Diranno i miei lamenti; Parlerà nel mio volto La pietate e’l dolore; E se fia muta ogn’altra cosa al fine Parlerà il mio morire, E ti dirà la morte il mio martire.

Giovanni Battista Guarini (1538–1612)

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Grausame Amaryllis, selbst im Namen schmerzvoll, Weh’ mir, an Amors Übermacht ­mahnend; O Amaryllis, weißer du und schöner Als weißen Rainweidens Blüte: Und vor der tauben Natter So taub als wild, und hurtig im ­Entfliehen; Wenn Worte dich verscheuchen, Will schweigend ich erbleichen.

Doch werden Berg und Tal statt ­meiner reden, Und dieser Hain, den Oftmals ich deinen schönen Namen Zu widerhallen lehre: Die Quellen werden für mich ­weinen, Und im Winde stöhnend Wird meine Klage tönen.

Es künden meine Züge Bekümmernis und Wehmut; End sollt’ ein Jegliches verstummen, endlich Wird reden mein Verscheiden; Durch meinen Tod erfährst du meine Leiden.

Cruel Amaryllis, who with your name To love, alas, bitterly you teach; Amaryllis, more than the white privet Pure, and more beautiful, But deafer than the deaf asp, And fiercer and more elusive; Since in speaking I offend you, I shall die in silence.

Yet for me will cry out the hills and the mountains And these woods, to which So often your fair name To resound I teach.

Weeping for me, the springs, And murmuring, the winds, Will tell my laments; In my face will speak Compassion and sorrow; And if every other thing is silent, in the end, Will speak my dying, And to you my death will tell of my suffering.

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Ne fero sdegno mai Ne fero sdegno mai, Donna, mi mosse Ancor da voi, né lontananza alcuna Ne movrà mai! Mandami pur, Fortuna, Per l’onde azzurre errando e per le rosse; Se quante spume fan l’acque percosse Dai remi nostri al sol e a la luna, Tante nascesser Veneri, e ciascuna Di lor d’un novo Amor gravida fosse!

Talché, dovunque vò, tutte repente Partorissero Amor l’onde ch’io frango, E fosser le lor cune i pensier miei, Non arderia più ch’arde questa mente, Con tutto ciò talor mi doglio e piango, Che non vi posso amar quanto verrei.

Unbekannter Dichter

Giaches de Wert

Vezzosi augelli Vezzosi augelli infra le verdi fronde Temprano a prova lascivette note Mormora l’aura, e fa le foglie e l’onde Garrir, che variamente ella percote Quando taccion gli augelli, alto risponde; Quando cantan gli augei, più lieve scote.

Sia caso o d’arte, or accompagna, ed ora Alterna i versi lor la musica ora.

Torquato Tasso

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Weder eure Verachtung, meine ­Geliebte, Noch die Distanz wird mich je von euch entfernen.

Schicke mich nur fort, Fortuna, Zu irren durch blaue und rote Wellen.

Doch so viele Schaumkronen meine Ruder Zu Sonne und Mond aufspritzen ­lassen, So viele Liebesgöttinnen entstehen daraus, Und jede trägt in sich eine neue Liebe.

Wohin ich denn auch gehe Gebiert jede Welle neue Liebe Und nistet sich ein in meinen ­Gedanken, Nichts brennt heißer als diese ­Gedanken.

All dies schmerzt mich und ich weine, Dass ich euch nicht lieben kann wie ich will.

My lady, ardent disdain never moved me From you and no distance shall ever Set me far from you. Fortuna can Send me across the azure waves.

And even though from all the foam which comes from the waves Beaten by our oars day and night, So many Venuses were born, and even though each Venus bore in her womb a new cupid, Such that wherever I went, they would all Give birth to a cupid at every stroke of the oar And all their births were my thoughts, This heart of mine could not burn as much as it burns now.

With all this, nevertheless I bewail and weep That I cannot love as much as I would like.

Die anmutigen Vögel im grünen Laub Halten sich zurück, ihren Gesang zu üben.

Der Windhauch murmelt und lässt Blätter und Wellen Zwitschern, die er abwechselnd durchweht.

Wenn die Vögel schweigen, antwortet er laut, Wenn sie singen, raschelt er leiser.

Sei es Zufall oder Kunst, bald ­begleitet er und bald Löst er mal ihre Verse, mal die Musik ab.

The joyous birds hid under ­greenwood shade Sung merry notes on every branch and bough; The wind, that in the leaves and ­waters played, With murmurs sweet now sung, and whistled now.

Ceased the birds, the winds loud ­answer made, And while they sang, it rumbled soft and low; Thus were it hap or cunning, chance or art The wind in this strange music bore its part.

23

L’anima mia ferita L’anima mia ferita Versa per gl’occhi fuore Un fiume di dolore.

A miglior tempo ho pianto Per sdegn’ o per timore; Queste non son più lagrime d’amore: Sangue dell’alm’ è il pianto Che vien della ferita Ond’ esce col dolor l’alma e la vita.

Ferrante I. von Gonzaga (1507–1557)

Fra le dorate chiome Fra le dorate chiome D’Amarilli gentil Amor tessea Lacci con che legar l’alme volea, Quando, ne dir so come, Stringerci si sentio Da’ crespi e bei capelli: Onde sdegnoso a quelli Disse: O legame rio, Come dei tu legar agl’altri il core, Se leghi me, ch’io lego gl’altri Amore?

Unbekannter Dichter

Pomponio Nenna

D’ogni ben casso e privo D’ogni ben casso e privo Per voi, Donna, mi vivo E in così dura sorte Meno vita assai più peggior che morte.

Amor, come il consenti Ch’io pata per costei ‘sì gran tormenti?

Unbekannter Dichter

24

Meine verwundete Seele Vergießt aus ihren Augen Einen Strom voller Schmerz.

In besseren Zeiten habe ich geweint Aus Verachtung oder aus Furcht; Jetzt sind es keine Liebestränen mehr: Dem Blut meiner Seele gleichen die Tränen, Die aus der Wunde kommen, Und mit dem Schmerz entweichen zugleich Seele und Leben.

My wounded soul Spills from its eyes A stream of pain.

In better times I cried In disdain or in fear; These are no longer tears of love: It is my soul’s blood That pours out of the wound, And with the pain vanish my soul and life.

In die goldenen Haare Der liebreizenden Amarillis webte Amor Schlingen, mit denen er die Herzen verbinden wollte, Als er plötzlich, ich weiß nicht wie, Sich von den lockigen, schönen ­Haaren Angezogen fühlte: Woraufhin er empört sagte: Du unverschämtes Band, Wie willst Du denn die Herzen ­anderer verbinden, Wenn Du mich bindest, der ich, Amor, die anderen binden soll?

Into the golden hair Of Amaryllis Amor wove Bands to tie hearts together, When suddenly, I do not know how, He felt himself caught In the curls and beautiful tresses: Whereupon he indignantly Said: Impudent tie, How will you tie the hearts of others together When you tie me, Amor, who is ­supposed to tie the others?

Allen Gutes ganz und gar beraubt Für euch, o Herrin, nur lebe ich.

Und bei einem so harten Los Ist das wenige Leben schlimmer als der Tod. Amor, wie kannst Du es zulassen, Dass ich so große Qualen für sie ­leiden muss?

Deprived of all possessions, I only live for you, Lady.

Faced with such a hard lot, This small bit of life is worse than death.

Amor, how can you permit That I suffer such great torments for her?

25

O gradite, o sprezzate O gradite, o sprezzate Il mio cor, la mia fede, O mi togliete, o date O torment’, o mercede, Non sia ch’a voi non viva o mora il core, Vostr’ in gioia non sia, vostr’ in dolore.

Unbekannter Dichter

Amorose faville Amorose faville Da duo bei lumi ardenti Uscir a mille a mille, Nel mio cor dolcemente folgorando.

Amor l’altr’ieri vid’io Mentre fisso il mio sol giva mirando A passi tardi e lenti; Perciò fu il mio desio In un medesmo punto, dolce e rio.

Unbekannter Dichter

Luzzasco Luzzaschi

Ahi, cruda sorte mia Ahi, cruda sorte mia, Stelle spietate!

Seguo chi fugge, chiamo Chi non risponde, Chi m’ha in odio bramo.

Così piangendo moro, et chi m’ancide Del pianto mio, de la mia morte ride.

Dite, o voi ch’ascoltate, Ha tormento maggiore Fra i suoi tormenti, il mio tiranno Amore?

Ridolfo Arlotti (1546–1613)

26

Entweder ihr schätzt oder verachtet Mein Herz und meine Treue, Entweder ihr befreit mich oder gebt sie mir, Sei es nun Pein oder Dankbarkeit.

Es soll mein Herz weder für euch ­leben noch sterben, Und das Eure möge sich weder ­freuen noch trauern.

Either you cherish or despise My heart and my loyalty, Either you set me free or give me Pain or gratitude.

My heart shall neither die nor live for you, And yours shall neither rejoice nor grieve.

Liebliche Funken, Die aus zwei glühenden Augen Zu tausenden entweichen, Um mein Herz sanft zu entzünden: Neulich sah ich Amor, Wie er langsamen Schrittes Um meine Sonne herumschlich und sie genau betrachtete; Und so ging mein Wünschen In die gleiche Richtung, zärtlich und verlangend.

Sparks of Love That spring from two glowing eyes In their thousands Softly set my heart on fire.

The other day I saw Amor Slowly sneaking around my sun, Taking aim at her; So I directed my desire At the same spot, softly and longingly.

Ach, grausames Schicksal mein, Unbarmherzige Sterne!

Ich folge dem, der flieht, rufe den, Der nicht antwortet, Und nach dem, der mich hasst, ­verlange ich.

So sterbe ich weinend, und der mich tötet, Lacht über meine Klage, über meinen Tod. Sagt, oh ihr, die ihr’s hört: Hat größ’re Folter Unter seinen Foltern, Amor, mein Tyrann?

Ah my cruel luck, Merciless stars!

I pursue the one who flees, I call The one who does not answer, And who hates Me, I desire.

So weeping I die, and who kills Me, laughs at my lament, at my death.

Hark, oh you who hear me: Is there any greater torment yet, My tyrant Love?

27

Lungi da te, cor mio Lungi da te, cor mio, Struggomi di dolore e di desio; E a te vicino struggomi, o mio core, Di dolcezza e d’Amore.

Ma torna, homai, deh torna, e se ’l destino Vuol ch’io mi strugga a te, lungi e vicino, Sfavilli e splenda la tua luce amata, Ch’io n’arda, e mora, E morirò beata.

Unbekannter Dichter

Itene mie querele Itene mie querele Precipitose a volo A lei che m’è cagion d’eterno duolo.

Ditele per pietà ch’ella mi sia Dolcemente crudele, Non crudelmente ria.

Ch’i dolorosi stridi Cangerò lieto in amorosi gridi.

Unbekannter Dichter

28

Fern von dir, mein Herz, Verzehr ich mich in Schmerz und Verlangen Und nahe dir, oh mein Herz, verzehr ich mich In Anmut und Liebe.

Doch komm jetzt zurück, komm, und wenn Das Schicksal will, dass wegen dir ich Qual Erleide, fern oder nahe, so erglänze dein Geliebtes Licht, damit ich brenne und sterbe, Und glücklich werd ich sterben.

Far from you my heart The suffering and desire consume me.

And with you near, oh my heart, I am Consumed by sweetness and by Love.

But come back now, come, and if it is fate’s Desire that I should be tormented for you, far Or near, shine your beloved light and Brilliantly, so that I should burn and die, and Die contented.

Erhebt euch, meine Klagen, Eilig im Fluge Zu ihr, die der Grund meines ewigen Schmerzes ist!

Sagt ihr, sie sei mir Auf süße Art grausam, Nicht auf grausame Art böse, Damit die Schmerzensrufe Zu glücklichen Schreien der Liebe werden.

Rise, my complaints, Swift to fly To her the source of my eternal woe!

Tell her for pity’s sake to be Sweetly cruel Not spitefully cruel!

For the painful groaning To be changed to joyful moaning.

29

Dolorosi martir Dolorosi martir, fieri tormenti, Duri ceppi, empi lacci, aspre catene, Ov’io la notte i giorni, ore e momenti Misero piango il mio perduto bene; Triste voci, querele, urli, e lamenti, Lagrime spesse e sempiterne pene Son’ il mio cibo e la quiete cara Della mia vita, oltre ogni assenzio amara.

Luigi Tansillo

Sigismondo d’India

Quell’augellin che canta Quell’augellin che canta Si dolcemente E lascivetto vola Ora dall’abete al faggio Ed or dal faggio al mirto, – S’havesse humano spirto, Direbbe: “Ardo d’amor, ardo d’amore!”

Ma ben arde nel core E parla in sua favella, Si che l’intende il suo dolce desio.

Et odi a punto, Silvio, Il suo dolce desio Che gli risponde: “Ardo d’amore anch’io.”

Giovanni Battista Guarini

30

Schmerzvolle Martern, heftige Qualen, Raue Fesseln, grausame Bande und harte Ketten, Zu jeder Stunde und in jedem ­Augenblick Beklage ich Armer mein verlorenes Glück.

Trauriges Jammern, Klagen, Schreien und Wimmern, Häufiges Weinen und ewiges Leid Sind meine Nahrung, und die ­geliebte Ruhe Meines früheren Lebens ist nur ­bitterer Wermut.

Bitter agonies, fierce torments, Harsh traps, cruel snares, rasping chains, Whilst I lament my lost love ­wretchedly, Through night and day, at all hours and at every moment.

Sad voices, complaints, howlings and wailings, Tears frequently shed and neverending misery Nourish me, and the serene tranquility Of my life is bitter tasting.

Jenes Vöglein, das so lieblich Singt und So leicht fliegt Nun von der Fichte zur Buche, Von der Buche dann zur Myrthe, Würde, hätt’ es menschlichen Geist, Sagen: „Ich glühe in Liebe, in Liebe glühe ich.“ Doch tief im Herzen glüht es Und spricht in seiner Sprache, Wie sein Verlangen es wünscht.

Und so lauschst du, Silvio, Seinem süßen Verlangen, Das ihm antwortet: „Vor Liebe glühe auch ich.“

Yonder fledgling singing So sweetly And so swiftly flying Now from fir tree to beech And then from beech tree to myrtle, Should it a human soul possess Would say: “Love consumes me, I am consumed by love.”

Yet does its heart smoulder And it speaks in its own language, Obeying its own sweet desire.

And so indeed you listen, Silvio, To its sweet desire, Which thus responds: “I also am consumed by love.”

31

Io mi son giovinetta “Io mi son giovinetta, E rido e canto alla stagion novella,” Cantava la mia dolce pastorella, Quando l’ali il cor mio Spiegò come augellin subitamente Tutto lieto e ridente, Cantando in sua favella: “Son giovinetto anch’io, E rido e canto a più beata e bella Primavera d’Amore, Che ne’ begli occhi tuoi fiorisce.” Ed ella: “Fuggi, se saggio sei,” disse, “l’ardore, Fuggi, ch’ in questi rai Primavera per te non sarà mai.”

Unbekannter Dichter

Claudio Monteverdi

Cruda Amarilli Cruda Amarilli, che col nome ancora, D’amar, ahi lasso! amaramente insegni; Amarilli, del candido ligustro Più candida e più bella, Ma de l’aspido sordo E più sorda e più fera e più fugace; Poi ché col dir t’offendo, I’ mi morrò tacendo.

Giovanni Battista Guarini

32

„Jung bin ich Und lache und singe zur neuen ­Jahreszeit“, Sang meine süße Schäferin, Als mein Herz die Flügel Plötzlich spreizte wie ein Vogel, Ganz fröhlich und heiter, Und in ihrer Sprache sang: „Auch ich bin jung Und lache und singe zum schönen Frühling der Liebe, der blüht in deinen schönen Augen.“ Und sie sagte: „Fliehe, wenn du weise bist, diese Glut, Fliehe, denn in diesen Augen Wird niemals für dich Frühling sein.“

“A young maiden am I And laugh and sing in the new season,” So sang my sweet shepherdess, When my heart suddenly Spread its wings like a bird, Happy and joyful, Singing in its own voice: “Young am I also, And laugh and sing In the beauteous spring of love Which blossoms in your lovely eyes.”

To which she answered: “Flee, if you be wise, Flee from this ardor; Flee, for in these eyes No springtime will you find.”

Grausame Amaryllis, selbst im Namen schmerzvoll, Weh’ mir, an Amors Übermacht ­mahnend; O Amaryllis, weißer du und schöner Als weißen Rainweidens Blüte: Und vor der tauben Natter So taub als wild, und hurtig im ­Entfliehen; Wenn Worte dich verscheuchen, Will schweigend ich erbleichen.

Cruel Amaryllis, who with your name To love, alas, bitterly you teach; Amaryllis, more than the white privet Pure, and more beautiful, But deafer than the deaf asp, And fiercer and more elusive; Since in speaking I offend you, I shall die in silence.

33

Io mi son giovinetta “Io mi son giovinetta, E rido e canto alla stagion novella,” Cantava la mia dolce pastorella, Quando subitamente A quel canto il cor mio Cantò, quasi augellin vago e ridente: “Son giovinetto anch’io, E rido e canto alla gentil e bella Primavera d’Amore Che ne’ begli occhi tuoi fiorisce.” Ed ella: “Fuggi, se saggio sei,” disse, “l’ardore, Fuggi, ch’ in questi rai Primavera per te non sarà mai.”

Unbekannter Dichter

34

„Jung bin ich Und lache und singe zur neuen ­Jahreszeit“, Sang meine süße Schäferin, Als plötzlich, jenen Gesang ­vernehmend, Ich sang einem schönen, fröhlichen Vogel gleich: „Auch ich bin jung Und lache und singe zum schönen Frühling der Liebe, der blüht in deinen schönen Augen.“ Und sie sagte: „Fliehe, wenn du weise bist, diese Glut, Fliehe, denn in diesen Augen Wird niemals für dich Frühling sein.“

“A young maiden am I And laugh and sing in the new ­season,” So sang my sweet shepherdess, When of a sudden, upon hearing that song I sang as a dreamy and laughing bird: “Young am I also, And laugh and sing In the beauteous spring of love Which blossoms in your lovely eyes.”

To which she answered: “Flee, if you be wise, Flee from this ardor; Flee, for in these eyes No springtime will you find.”

35

A Dio, Florida bella A Dio, Florida bella, Il cor piagato nel mio partir lascio E porto meco la memoria di te, Si come se co cervo trafitto suol Lo strale alato.

Caro mio Floro, a Dio, L’amaro stato consoli amor Del nostro viver cieco, Che se’l tuo cor mi resta Il mio vien teco com’ augellin Che vola al cibo amato.

Così su’l Tebro A lo spuntar del sole Quinci e quindi confuso un suon S’udio di sospiri, di baci e di parole.

Ben mio, rimanti in pace, E tu, ben mio, vattene in pace E sia quel che’l ciel vuole.

A Dio, Floro, dicean, Florida, a Dio. Giambattista Marino (1569–1625)

36

Adieu schöne Floride, Das bei meinem Abschied verletzte Herz lasse ich dir zurück Und nehme mit mir die Erinnerung an dich, Wie mit sich nimmt der Hirsch Den geflügelten Pfeil, der ihn verletzt.

Farewell, lovely Florida, To you I bequeath my heart broken by my leave-taking, And I take with me the memory of you, As the deer takes with it The winged arrow in its wound.

Mein teurer Florus, adieu, Dass Amor lindere das bittre Geschick Unseres dunklen Lebens.

Bleibt dein Herz bei mir, Begleitet dich das meine wie ein Vöglein, Das zum liebsten Futter fliegt.

Dear Floro mine, farewell, May Love soothe The bitter destiny of our dark lives; As your heart is with me, Mine goes with you as a small bird Flying to its nourishment most prized.

So hörte man auf dem Tiber, Beim Aufgehen der Sonne, Einen fein verwirrten Klang Aus Seufzern, Küssen und Worten:

And so, along the Tiber, At sunrise, Here and there was heard the ­exquisitely vague sound Of sighs, of kisses and of words: My love, remain here restfully: And you, my love, go without a care, And may things be as the heavens ­ordain.

Farewell Floro, they spoke, Farewell Florida.

Meine Liebste, bleib in Frieden, Und du, mein Liebster, geh in Frieden, Sei es, wie der Himmel will, Adieu Florus, sagten sie, Floride adieu.

37

Quell’augellin che canta Quell’augellin, che canta Si dolcemente E lascivetto vola Or da l’abete al faggio Et or dal faggio al mirto, – S’havesse humano spirto, Direbb’: “Ardo d’amor, ardo d’amore!”

Ma ben arde nel core E chiam’ il suo desio Che li rispond’: “Ardo d’amor anch’ io!”

Che si tu benedetto, Amoroso, gentil, vago augelletto!

Giovanni Battista Guarini

E così a poco a poco E così a poco a poco Torno farfalla semplicetta al foco E nel fallace sguardo Un’altra volta mi consummo e ardo.

Chi spegne antico incendio Il fa immortale.

Ah, che piaga d’amore Quanto si cura più tanto men sana; Ch’ogni fatica è vana Quando fu punto un giovinetto core Dal prim’ e dolce strale.

Chi spegne antico incendio Il fa immortale.

Giovanni Battista Guarini

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Jenes Vöglein, das so lieblich Singt und So leicht fliegt Nun von der Fichte zur Buche, Von der Buche dann zur Myrthe, Würde, hätt’ es menschlichen Geist, Sagen: „Ich glühe in Liebe, in Liebe glühe ich.“ Doch tief im Herzen glüht Und ruft sein Verlangen, Das ihm antwortet: „Vor Liebe glühe auch ich.“ Gesegnet seist du, Liebreich, gütig und zärtlich Vöglein.

Yonder fledgling singing So sweetly and so swiftly flying Now from fir tree to beech And then from beech tree to myrtle, Should it a human soul possess Would it say: “Love consumes me, I am consumed by love.”

Yet does its heart smoulder, And it calls out to its desire Which thus responds: “I also am consumed by love.”

Bless you, Amorous, kind and gentle fledgling.

Und so komme ich einfältiger Schmetterling Nach und nach zur Flamme zurück, Und in ihrem trügerischen Anblick Verzehre ich mich abermals und ­verbrenne vor Hitze.

And thus, little by little, I return, a simple moth, to the fire, And in her deceitful gaze Once again I consume myself and burn.

Wer ein altes Feuer löschen will, Macht es unsterblich.

Ach, so sind die Wunden Amors, Je mehr man sie pflegt, desto weniger heilen sie, Denn alle Anstrengung ist umsonst, Wenn ein junges Herz Vom ersten der süßen Pfeile getroffen wird.

Whoever quenches an ancient fire makes it undying.

Ah, the wound of Love, The more it is tended to the less it heals; For all effort is in vain Once a gentle heart has been touched By the first and sweetest ray.

Whoever quenches an ancient fire makes it undying.

Wer ein altes Feuer löschen will, Macht es unsterblich.

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