Belcea Quartet - Beethoven: Die Streichquartette

Belcea Quartet Beethoven-Zyklus Die Streichquartette EinfĂźhrungstexte von Michael Kube Program Notes by Thomas May

BEETHOVEN-ZYKLUS DIE STREICHQUARTETTE

BELCEA QUARTET Corina Belcea Violine Axel Schacher Violine Krzysztof Chorzelski Viola Antoine Lederlin Violoncello

Freitag

13. Dezember 2019 19.30 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770 –1827) Streichquartett D-Dur op. 18 Nr. 3 (1798 – 99)

I. Allegro II. Andante con moto III. Allegro IV. Presto

Streichquartett F-Dur op. 135 (1826) I. Allegretto II. Vivace III. Lento assai, cantante e tranquillo IV. Der schwer gefaßte Entschluß.

Grave ma non troppo tratto – Allegro

Pause

Streichquartett e-moll op. 59 Nr. 2 (1805 – 06) I. Allegro II. Molto adagio.

Si tratta questo pezzo con molto di sentimento III. Thème russe. Allegretto – Maggiore IV. Finale. Presto

Sonntag

15. Dezember 2019 18.00 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Streichquartett B-Dur op. 18 Nr. 6 (1799 – 1800) I. Allegro con brio II. Adagio ma non troppo III. Scherzo. Allegro IV. La Malinconia. Adagio – Allegretto quasi allegro

Pause

Streichquartett a-moll op. 132 (1825) I. Assai sostenuto – Allegro II. Allegro ma non tanto III. Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in der lydischen Tonart. Molto adagio – Neue Kraft fühlend. Andante IV. Alla marcia, assai vivace – Più allegro VI. Allegro appassionato – Presto

Freitag

14. Februar 2020 19.30 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Streichquartett A-Dur op. 18 Nr. 5 (1799) I. Allegro II. Menuetto III. Andante cantabile IV. Allegro

Streichquartett C-Dur op. 59 Nr. 3 (1805 – 06) I. Introduzione. Andante con moto – Allegro vivace II. Andante con moto quasi allegretto III. Menuetto. Grazioso – IV. Allegro molto

Pause

Streichquartett Es-Dur op. 127 (1822–25) I. Maestoso – Allegro II. Adagio ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto – Adagio molto espressivo III. Scherzando vivace – Presto IV. Finale

Samstag

15. Februar 2020 19.00 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Streichquartett c-moll op. 18 Nr. 4 (1799) I. Allegro ma non tanto II. Scherzo. Andante scherzoso quasi allegretto III. Menuetto. Allegretto IV. Allegro

Streichquartett Es-Dur op. 74 „Harfenquartett“ (1809) I. Poco adagio – Allegro II. Adagio ma non troppo III. Presto – Più presto quasi prestissimo – IV. Allegretto con variazioni

Pause

Streichquartett F-Dur op. 59 Nr. 1 (1805 – 06) I. Allegro II. Allegretto vivace e sempre scherzando III. Adagio molto e mesto – IV. Thème russe. Allegro

Samstag

2. Mai 2020 19.00 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Streichquartett G-Dur op. 18 Nr. 2 (1799 – 1800) I. Allegro II. Adagio cantabile – Allegro – Tempo I III. Scherzo. Allegro IV. Allegro molto quasi presto

Streichquartett f-moll op. 95 „Quartetto serioso“ (1810–11/1814–16) I. Allegro con brio II. Allegretto ma non troppo III. Allegro assai vivace ma serioso – Più allegro IV. Larghetto espressivo – Allegretto agitato – Allegro

Pause

Streichquartett cis-moll op. 131 (1825 – 26) I. Adagio ma non troppo e molto espressivo – II. Allegro molto vivace – III. Allegro moderato – IV. Andante ma non troppo e molto cantabile – Più mosso – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio ma non troppo e semplice – Allegretto – V. Presto – VI. Adagio quasi un poco andante – VII. Allegro

Sonntag

3. Mai 2020 18.00 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Streichquartett F-Dur op. 18 Nr. 1 (1799 – 1800) I. Allegro con brio II. Adagio affetuoso ed appassionato III. Scherzo. Allegro molto IV. Allegro

Pause

Streichquartett B-Dur op. 130 mit Großer Fuge B-Dur op. 133 (1825 – 26) I. Adagio ma non troppo – Allegro II. Presto III. Andante con moto ma non troppo IV. Alla danza tedesca. Allegro assai V. Cavatina. Adagio molto espressivo VI. Overtura. Allegro – Fuga – Allegro

Wege und Wegmarken Beethovens Streichquartette

Michael Kube

Die Streichquartette Ludwig van Beethovens stellen innerhalb der Gattungsgeschichte einen zentralen Markstein dar – in zweierlei Hinsicht: Sie markieren zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Weiterentwicklung der bis dahin von Haydn und Mozart dominierten Gattung und zogen so die Zeitgenossen in ihren Bann; zugleich übten sie nachhaltigen Einfluss auf die weitere Entwicklung der Kammermusik in den folgenden Jahrzehnten aus und entfalteten vielfach erst im 20. Jahrhundert ihre Wirkung. Beethoven, der mit der Komposition und Herausgabe seiner ersten Quartett-Sammlung (op. 18) sichtlich zögerte und sich entgegen einem weit verbreiteten Usus mit drei als op. 1 veröffentlichten Klaviertrios der breiten ­musikalischen Öffentlichkeit präsentierte, war sich im Alter von knapp 30 Jahren des binnen kürzester Zeit zur Norm avancierten hohen Anspruchs an Satztechnik und Ausdruck eines Streichquartetts vollauf bewusst. Dem Verlangen nach ästhetisch herausragenden Werken kam er charakteristischerweise zunächst mit Kompositionen nach, die unüberhörbar bei den beiden großen Meistern des Genres anknüpfen, während er im Klaviertrio und in der Klaviersonate schon längst Neuland betreten hatte. Beethoven war damit Teil einer Entwicklung und zugleich eines Aufschwungs, den die junge Gattung Streichquartett um 1800 in verschiedene Richtungen nahm. Diese betreffen zunächst den Aufführungsort, der nicht mehr ausschließlich

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dem Salon des Adels oder der bürgerlichen „guten Stube“ zugeordnet werden kann. Vielmehr drängte das Streichquartett in den öffentlichen Konzertsaal – erstmals wohl in aller Deutlichkeit abzulesen an den für London bestimmten Quartetten op. 71 und op. 74 von Joseph Haydn, die Anforderungen und „Spielregeln“ reflektieren, wie sie die Darbietung vor einem größeren und damit nicht mehr durchweg musikalisch erfahrenen Publikum mit sich brachte. Parallel dazu lässt sich – zumindest in Wien – ein erhöhter „Bedarf“ an spielbaren Werken feststellen, so dass man von einer regelrechten Mode sprechen kann. In der habsburgischen Hauptstadt erschienen zwischen 1800 und 1828 in einer beeindruckenden Kontinuität mehr als 400 Werke von insgesamt fast 70 Komponisten, hinzu kommen noch zahlreiche Arrangements aus Opern und anderen Werken der Kammer­ musik.

Die musikgeschichtliche Situation war mithin durch zwei sich wechselseitig verstärkende Momente bestimmt: zum einen durch den unverkennbaren Wunsch der Komponisten, sich mit der ­Gattung und ihren jungen Traditionen schöpferisch auseinander­ zusetzen, zum anderen durch die musikliebende Gesellschaft, die privat leichtgewichtigere Quartette „konsumierte“ und doch an der Präsentation anspruchsvoller Werke in öffentlichen Konzerten ­teilhaben wollte. Dieses Vexierspiel war den Zeitgenossen durchaus bewusst. Bereits Johann Friedrich Reichardt, selbst Komponist und eloquenter Autor, schildert in seinen autobiographischen Berichten von einer Reise nach Wien in den Jahren 1808/09 einen Quartet­ tabend eben unter diesen Aspekten; aufgeführt wurden ein Werk von Haydn, eines der Haydn gewidmeten Streichquartette von ­Mozart und ein Werk aus Beethovens Opus 18: „Es war mir sehr interessant, in dieser Folge zu beobachten, wie die drei das Genre so jeder nach seiner individuellen Natur, weiter ausgebildet haben.

Haydn erschuf es aus der reinen hellen Quelle seiner lieblichen, originellen Natur. An Naivität und heiterer Laune bleibt er daher auch immer der einzige. Mozarts kräftigere Natur und reichere Phantasie griff weiter um sich und sprach in manchem Satz das Höchste und Tiefste seines inneren Wesens aus; er setzte auch mehr Wert in künstlich durchgeführte Arbeit und baute so auf Haydns lieblich-phantastisches Gartenhaus seinen Palast. Beethoven hatte sich früh schon in diesem Palast eingewohnt und so bleibt ihm nur, um seine eigene Natur auch in eigenen Formen auszudrücken, der kühne, trotzige Turmbau, auf den so leicht kein zweiter etwas setzen soll, ohne den Hals zu brechen.“

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Gespielt hatte an diesem Abend das nach dem Primarius Ignaz Anton Schuppanzigh benannte und für seine gründlich ausgearbeiteten Interpretationen hochgeschätzte Schuppanzigh-Quartett. Aufführungen wie diese stellten jedoch nur einen Teil der Aktivitäten des Ensembles dar, das gleichermaßen den Konzertsaal wie den Salon bediente. So nahm im Jahre 1808 der musikbegeisterte und enthusiastisch die Quartettkunst fördernde Graf Rasumowsky das Quartett in seine Dienste und versah es mit einer Pension auf Lebenszeit.

Die solchermaßen für die Entwicklung der Gattung besonders ­förderlichen Umstände (zumal Beethoven für Proben seiner eigenen Werke auf das Ensemble zugreifen konnte) änderten sich, als am Silvesterabend des Jahres 1814 das Palais des Grafen ein Raub der Flammen wurde. Bereits wenige Wochen später gab das Ensemble sein Abschiedskonzert, und Schuppanzigh brach zu einer mehrere Jahren währenden Reise auf, die ihn bis nach Russland führte.

Umso auffälliger ist der Bruch, den Beethoven nur wenige Jahre darauf zum Spätwerk hin vollzog – etwa in dem Sinne, wie es die mit dem Komponisten befreundete Fanny Giannatasio del Rio 1816 in ihrem Tagebuch notiert. Als sie Beethoven ihre Bewunderung für sein bisheriges Schaffen gestand, soll dieser vor sich hingesprochen haben: „Mir schweben ganz andere Dinge vor.“ Wie anders ­Beethoven dann konzipierte und gestaltete, lässt sich durch einen Blick auf die gewichtigsten Werke der folgenden Jahre ermessen: dazu zählen die „Hammerklaviersonate“, die „Diabelli-Variationen“, die Missa solemnis und die Neunte Symphonie – und eben auch die letzten fünf Streichquartette. Sie alle nötigen bis heute nicht nur tiefen Respekt ab, sondern stecken auch voller musikalischer Heraus­ forderungen. So geht es in den Quartetten um eine subjektiv ­geprägte Aussage, realisiert in einer strengen Charakterisierung jedes einzelnen Satzes und bestimmt durch die äußerste Beschränkung des zugrunde liegenden thematisch-motivischen Materials. Dahingehend äußerte sich etwa auch der mit Beethoven befreundete ­Geiger Karl Holz – mit einer Bemerkung, die kompositorische Prinzipien benennt und von Beethovens Seite offenbar unwidersprochen blieb: „Ihre Stücke haben durchaus den eigentlich ausschließlichen Charakter. Ich möchte den Unterschied zwischen den Mozart’schen und Ihren Instrumental-Compositionen so erklären: zu einem Ihrer Stücke könnte ein Dichter nur ein Werk schreiben; zu einem Mozartschen könnte er aber 3 bis 4 analoge schreiben.“ Für Mozart ließe sich dies mit dem Schlagwort der „Einheit in der Vielfalt“ der Gedanken bezeichnen; bei Beethoven geht es um

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die „Vielfalt in der Einheit“, den Gestaltenreichtum weniger Motive.

Auch wenn Beethoven nach Abschluss seiner „mittleren“ ­Quartette offenbar schon längere Zeit wieder an die Komposition eines Streichquartetts gedacht hatte, konkretisierten sich seine Pläne erst, als die erforderliche aufführungspraktische Infrastruktur wieder­hergestellt war und ein konkreter Auftrag vorlag. Im April 1823 kehrte Schuppanzigh nach Wien zurück, bildete eine neue Quartett-Formation und bemerkte anlässlich seines ersten Besuchs bei Beethoven, gewissermaßen launig an alte Zeiten erinnernd: „Auf dem Lande werde ich ihn besuchen, da wollen wir zusammen ein neues Quartett komponieren.“ Den entscheidenden Anstoß zur Komposition des Es-Dur-Quartetts op. 127 dürfte jedoch ein Brief des Fürsten Nikolai Galitzin gegeben haben, in dem dieser Beethoven um „un, deux ou trois nouveaux Quatuors“ bat. Umso enttäuschender verlief dann die Uraufführung zwei Jahre später, am 6. März 1825 in Wien. Aufgrund verschiedener unglücklicher Umstände stand am Ende nicht der erhoffte Erfolg, sondern Unverständnis. Beethovens Neffe Karl berichtete seinem Onkel: „Es geschahen viele Störungen.

Erstlich gings nicht recht zusammen, dann sprang dem Schuppanzigh eine Saite, was auch viel beytrug, da er nicht einmahl eine 2te ­Violine bey der Hand hatte.“ Bereits am 23. März kam es zu einer weiteren Aufführung, nun durch das konkurrierende Böhm-Quartett.

Dabei wurde das Werk gleich zweimal hintereinander gespielt, ­außerdem stand mehr Zeit zur Vorbereitung zur Verfügung. Neffe Karl bemerkte dazu unter Verweis auf Schuppanzigh: „Ich weiß aber, daß es bloß dadurch nicht durchaus verständlich wurde, weil die Primstimme so schlecht ging. Steiner [ein Wiener Verleger] sagte bey der Probe [des Böhm-Quartetts] jetzt erst fasse er es vollkommen, und begreife gar nicht, wie das ein und dasselbe Quartett sey, was Schuppanzigh gespielt habe.“ Noch im März kam es zu einer klärenden Aussprache zwischen Beethoven und Schuppanzigh über die sprichwörtlich „vergeigte“ Uraufführung. So tragisch das Schicksal eines ertaubten Komponisten auch sein mag, so hat dieser Umstand doch dazu geführt, dass uns weite Teile der Unterhaltungen quasi im Originalton überliefert sind – jedenfalls all jene Beiträge, die Beethovens Gesprächspartner in seine Konversationshefte eintrugen. Im Fall dieser Unterredung hatte sich der hochverdiente Primarius für die misslungene Aufführung zunächst zu rechtfertigen: „Es ist wahr, daß wir es zu bald ­gemacht haben, und es nicht gegangen ist, wie es seyn sollte, jedoch hat es nicht nur allein an mir gefehlt, sondern an uns allen 4.“

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Ach es dünkte mir unmöglich, die Welt eher zu verlassen, bis ich das alles hervorgebracht, wozu ich mich aufgelegt fühlte ...

Ludwig van Beethoven im „Heiligenstädter Testament“ (1802)

S­ päter dann heißt es, im Ton bereits gelassener, mit Blick auf die Konzertdarbietungen und über die Anforderungen der Komposition: „Die öffentlichen Quartetten gehen so gut zusammen, als es nur möglich ist. Mechanische Schwierigkeiten sind ja nicht darinn, nur die Originalität macht es schwer, welche man im ersten Augenblik nicht fassen kann.“ Diese „Originalität“ schließlich macht Beethovens späte Streichquartette zu einem Sonderfall in der Musikgeschichte – den Werken wurde gleichermaßen Unverständnis wie tiefer Respekt entgegengebracht. Von Anfang an waren die Rezensionen beherrscht von der Diskussion um die immensen Schwierigkeiten, die sich bei der ersten Konfrontation mit diesen klingenden Ausnahmeerscheinungen einstellten und sich erst allmählich, nach näherer Beschäftigung und mehrfachem Hören auflösten. So heißt es Ende 1825 über das neue Quartett op. 132 bereits relativierend: „Was unser musikalischer Jean Paul hier gegeben hat, ist abermals gross, herrlich, ungewöhnlich, überraschend und originell, muss aber nicht nur öfters gehört, sondern ganz eigentlich studirt werden. […] Wie das zuletzt vor diesem ­erschienene Quartett (in Es) Anfangs lau aufgenommen, dann erst begriffen, erkannt, und nun den geschätztesten Meisterwerken ­beygezählt wurde, so wird es wohl auch diesem neusten gehen.“ Zugleich gaben die Werke Anlass, erstmals über das noch ­vergleichsweise neue Kritikerwesen umfassend zu reflektieren. So schreibt Friedrich Rochlitz, Herausgeber und Redakteur der in Leipzig erscheinenden Allgemeinen musikalischen Zeitung im Sommer 1828 einleitend über das Quartett op. 131: „Wir erklären uns darüber, obgleich diess keine Recension jenes Quartetts (eher eine, des Recensenten) abgibt.“ Überblickt man die fünf späten Streichquartette, so ergeben sich in jedem Werk immer wieder neue Konstellationen – hinsichtlich der Disposition der Sätze insgesamt, der formalen Anlage der einzelnen Sätze, der zugrunde liegenden diatonischen Skalen sowie der Harmonik, des Ambitus und der Klanglichkeit. Es entspricht der damit verbundenen Individualisierung, der Schärfung des Profils ­einer jeden Partitur, dass Beethoven diese Werke nicht nur mit ­einer eigenen, separaten Opuszahl versah, sondern die Quartette auch an verschiedenen Orten bei jeweils anderen Verlagen erscheinen ließ: op. 127 bei Schott in Mainz, op. 130 in Paris bei Schlesinger und op. 131 bei Artaria in Wien. Damit war grundsätzlich auch die Bündelung einzelner Kompositionen zu einer Sammlung von drei oder gar sechs Werken endgültig aufgegeben. Dennoch wurden

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dem Fürsten Galitzin die drei Werke op. 127, op. 132 und op. 130 (so die chronologische Reihenfolge) zugeeignet – nicht jedoch die Streichquartette cis-moll op. 131 und F-Dur op. 135, die Beethoven trotz größter Verdichtung des Materials und harter Arbeit in den Skizzen gewissermaßen in einem fort schuf, mit der Konsequenz, dass manche Motive sich auf einen Archetypus zurückführen lassen und damit die Kompositionen als Gruppe – wenn auch eher sub­ kutan als ohrenfällig hörbar – untereinander in vielfacher Weise in Beziehung stehen und damit einen größeren Zusammenhang ­konstituieren.

Unter gattungsgeschichtlichen Aspekten lassen sich an Beethovens spätem Quartettschaffen zwei Tendenzen ausmachen, die nur auf den ersten Blick gegensätzlich erscheinen, jedoch voneinander nicht zu trennen sind: Da ist zunächst die weitreichende Abkehr von etablierten Formmodellen wie auch von der mittlerweile ­konventionellen viersätzigen Disposition; dies ist leicht zu erkennen an der Gliederung und den Satzüberschriften. So gibt es in op. 127 vordergründig noch eine viersätzige Ordnung, die freilich nach ­innen mit einem eigentümlich gegliederten Kopfsatz und hochkomplexen Charaktervariationen neu gestaltet wird. In den drei ­folgenden Streichquartetten erweitert Beethoven den Zyklus gar auf fünf, sechs, sieben Sätze, um in op. 130 mit dem ursprünglichen ­Finale der Großen Fuge alle bestehenden formalen, satztechnischen und harmonischen Grenzen hinter sich zu lassen. Die zweite grundlegende Tendenz betrifft die Erweiterung des Spektrums der Satzcharaktere, mit der sich für die Gattung Streichquartett nun auch neue Horizonte eröffneten. Historisch realisiert sich hierin das allgemein aufkeimende Bewusstsein über Kompositionen der ­Vergangenheit (freilich nicht im Sinne des Klassizismus à la Felix Mendelssohn Bartholdy). In Beethovens späten Streichquartetten haben vielmehr ganz unterschiedliche Modelle und Verfahren ­Eingang gefunden, die vielfach der Vokalmusik verpflichtet sind (etwa Rezitativ und Arie, Lied, Hymne und Choral). Satztechnisch ist es der mehrfache Rekurs auf den Kontrapunkt, der sich prägend auswirkt – ein Kontrapunkt, der nicht mehr nur als ein Verfahren unter vielen anderen das Gleichgewicht der vier obligaten Stimmen mitbestimmt und regelt, sondern in verschiedener Weise selbst zum abstrakten Thema wird, sei es in Anlehnung an seine strenge Ausformung in der „klassischen Vokalpolyphonie“ oder – in rhythmisch provozierender Gestalt – etwa an Johann Sebastian Bachs Klavierwerke.

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Am Ende erscheint es nur konsequent, wenn Beethoven nach all den beschrittenen neuen Wegen, nach den Werk um Werk auf ­verschiedenen Ebenen vollzogenen Innovationen sich wieder der Konvention versichert, sich gleichsam auf die äußeren Stützen der Gattungstradition zurückzieht: Die letzte seiner vollendeten ­Kompositionen, das Streichquartett F-Dur op. 135, ist wieder regulär viersätzig angelegt. Auch dem Umfang nach kann es den älteren Mustern der Gattung an die Seite gestellt werden, zudem wirkt der Tonfall vergleichsweise entspannt. Satztechnisch präsentiert sich ­indes ein Minimalismus, der die zuvor gewonnenen kompositionstechnischen Erfahrungen im Detail reflektiert.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen), Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit der Saison 2015/16 konzipiert er die Familienkonzerte „phil zu entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen ­Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

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Zum Beethoven-Jubiläumsjahr bringt das Belcea Quartet zwei vollständige Zyklen der Streichquartette des Komponisten im Pierre Boulez Saal zur Aufführung. In sechs über die Saison verteilten Konzerten werden jeweils Quartette aus der frühen, mittleren und späten Schaffensphase miteinander kombiniert. Im Rahmen der ­Quartett-Woche im Mai 2020 sind die Werke in chronologischer Reihenfolge ihrer Entstehung zu hören.

For the Beethoven anniversary, the Belcea Quartet presents two complete cycles of the composer’s string quartets at the Pierre Boulez Saal. In six concerts spread out over the course of the season, quartets from the early, middle, and late periods are being combined. As part of the Quartet Week in May 2020, the cycle will be heard with the works grouped chronologically in the order of composition.

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Die Quartette

Quartett F-Dur op. 18 Nr. 1 Noch heute fällt es schwer, Beethovens musikalische Skizzen zu entziffern und damit auch die schrittweise Entstehung vieler Kompositionen nachzuvollziehen. Und wo von einem Werk einmal eine frühere Fassung existierte, scheint er sie aus dem Verkehr gezogen zu haben – mit Ausnahme dieses Streichquartetts. Immer in Sorge, Außenstehende könnten einen Blick in seine Werkstatt erhaschen, schrieb der Komponist im Sommer 1801 an den befreundeten Geiger und Theologen Carl Ferdinand Amenda, dem er eine Abschrift der ersten Fassung geschenkt hatte: „Dein Quartett [die Abschrift] gib ja nicht weiter, weil ich es sehr umgeändert habe, indem ich erst jetzt recht Quartetten zu schreiben weiss, was Du schon sehen wirst, wenn Du sie [im Druck] erhalten wirst.“ Was Beethoven meinte, zeigt vor allem der erste Satz, der mit seiner motivischen Ökonomie den Kopfsatz der berühmten Fünften Symphonie gleichsam vorwegnimmt. Ist dort in fast jedem Takt das sogenannte „Schicksalsmotiv“ gegenwärtig, so erscheint im Streichquartett allein das eintaktige Grundmotiv 104 Mal. Damit knüpft Beethoven ­unmittelbar an die letzten Quartette von Joseph Haydn an, die bei radikaler Reduzierung des Materials ein Maximum an Verarbeitung und Formgestaltung erreichen. Durchaus ironisch bemerkte hierzu der Theoretiker Adolf Bernhard Marx in seiner Beethoven-Biographie von 1859: „So tritt gleich das erste Quartett in F dur auf, das Hauptmotiv des Hauptsatzes (im ersten Satze) bis zur Erschöpfung – nur nicht der ächten Quartettisten, die dabei ‚die Kunst‘ bewundern – ausnutzend.“ Quartett G-Dur op. 18 Nr. 2 Welch großen Respekt Beethoven der Gattung Streichquartett entgegen brachte, ist insbesondere diesem Werk anzumerken, dem man seinem äußeren Tonfall nach gar nicht anmerkt, dass es in ­unmittelbarer Nachbarschaft zur Klaviersonate c-moll op. 13, der

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„Pathétique“, entstand. Hatte sich nämlich Beethoven Ende des ­ 18. Jahrhunderts in Wien schon lange als technisch herausragender und im Ausdruck radikal fordernder Pianist etabliert, scheute er ­offenkundig im Quartettsatz (noch) vor derartigen ästhetischen Grenz­überschreitungen zurück: Kein anderes Werk aus dem 1801 im Druck erschienenen Opus 18 weist eine so große Nähe zu den Werken Joseph Haydns auf – in der noblen Zurückhaltung bei der Wahl der Themen und Charaktere, bei der Ausarbeitung der Gedanken wie auch beim tiefsinnigen musikalischen Witz. Nur das im langsamen Satz als Mittelteil eingestreute Allegro lässt erahnen, welche Neuerungen Beethoven bereits mitdachte. Ebenso zeigt das Finale mit der Präsentation des Hauptthemas im Violoncello einen neuen Ansatz, der die Strenge der Faktur mit knapp gefassten konzertanten Elementen auflockert. Die in allen Sätzen herrschende feine Galanterie brachte dem Werk den schon lange nicht mehr geläufigen Beinamen „Komplimentier-Quartett“ ein. Tatsächlich verblüfft noch heute der konziliante Ton, auch im Vergleich zu dem aufge­ rauhten Klaviertrio c-moll op. 1 Nr. 3, das Haydn mit Blick auf den Geschmack der Musikliebhaber als zu avanciert empfand.

Quartett D-Dur op. 18 Nr. 3 Auch im Œuvre Beethovens spiegeln die zahlreichen gedruckten Widmungen all jene Kontakte und Beziehungen wider, die ein Komponist zu Freunden, Mäzenen oder hochgestellten Persönlichkeiten in jener Zeit unterhielt. Mehr aber noch zeigen die Streichquartette op. 18, wie gut Beethoven nach nur wenigen Jahren in den aristokratischen Kreisen der Kaiserstadt vernetzt war – so auch mit dem Fürsten Lobkowitz, der in seinem Wiener Palais einen Konzertsaal eingerichtet hatte, ein eigenes Orchester unterhielt, selbst Violine sowie Violoncello spielte und darüber hinaus öffentlich als Sänger auftrat. Quittungen belegen, dass er bei Beethoven das in zwei Heften zu je drei Werken veröffentlichte Opus 18 für das fürstliche Honorar von 400 Gulden in Auftrag gegeben hatte. ­Beethoven seinerseits konnte sich die Satztechnik der Gattung ­er­arbeiten mithilfe eines Ensembles, das wiederum von Fürst Carl Lichnowsky finanziert wurde und aus dem später das Schuppanzigh-­ Quartett erwuchs. Schließlich hatte schon Heinrich Christoph Koch 1793 in seinem Versuch einer Anleitung zur Composition fest­ gehalten, dass das Streichquartett wegen seiner satztechnischen

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­ nforderungen „eine der allerschweresten Arten der Tonstücke ist, A woran sich nur der völlig ausgebildete, und durch viele Ausarbeitungen erfahrene Tonsetzer wagen darf.“ Chronologisch entstand das Streichquartett D-Dur als erstes der Serie – umso faszinierender ist die unerhörte Eröffnung des Kopfsatzes durch einen Septimen-­ Aufschwung in der Violine.

Quartett c-moll op. 18 Nr. 4 Wie sehr mitunter die Meinung der Kenner und Liebhaber von der Einschätzung des Komponisten selbst entfernt ist, zeigt sich nicht nur an den späten Streichquartetten, die von den Zeitgenossen kaum verstanden wurden, sondern auch am frühen c-moll-Quartett – nur in umgekehrter Richtung. Nachdem sich der Komponist Jan Emanuel Doležálek sehr anerkennend über dieses Werk geäußert hatte, soll Beethoven voller Verachtung derb geäußert haben: „Das ist ein rechter Dreck! Gut für das Scheißpublikum!“ Dass ihm gerade diese Komposition weniger gefiel als andere und er in späteren ­Jahren mit dem bleibenden Erfolg seiner ersten gedruckten Werke (etwa auch des Septetts op. 20) haderte, mag zunächst verblüffen, erscheint aber beim genaueren Hinsehen nachvollziehbar. Denn die beiden Ecksätze muten im formalen Bau etwas schematisch an, auch der Charakter der Tonart trifft hier nicht den schicksalhaften Impetus anderer Werke in c-moll – und so bleibt auch zum Ende des Finales der Wechsel nach C-Dur eigentümlich blass. Andererseits ist vor allem der zweite Satz Ergebnis eines Experiments: Beethoven verzichtet hier auf ein ruhig fließendes Adagio und schreibt statt dessen ein Andante scherzoso in betont kontrapunktischer Faktur.

Das nachfolgende Menuett wird häufig viel zu langsam gespielt: Hier hat Beethoven fast 20 Jahre nach der Entstehung mit einer Metronomzahl von 84 für punktierte Halbe ein rasantes Tempo vorgeschrieben, bei dem die zahlreichen Akzente und metrischen Verschiebungen den Hörer aus der Bahn werfen können.

Quartett A-Dur op. 18 Nr. 5 Dass sich Beethoven im Alter von knapp 30 Jahren bei der ­ onzeption von Quartetten nicht nur an den späten Werken Joseph K Haydns orientierte, sondern auch an den bereits 1786 in Wien

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e­ rschienenen sechs Streichquartetten von Wolfgang Amadeus Mozart, zeigen alle vier Sätze dieser Komposition. Besonders die melodische, nachgerade kantable Gestaltung der Themen ruft einem wieder die hellsichtigen Worte des Grafen Waldstein in Erinnerung, die dieser am 29. Oktober 1792 bei Beethovens Abreise aus Bonn in dessen Stammbuch notierte: „Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydens Händen.“ Tatsächlich hatte schon Mozart selbst seine Quartette (so der schöne Widmungstext an Haydn) als „Frucht einer langandauernden, arbeitsreichen Anstrengung“ bezeichnet. Kaum anders dürfte es Beethoven bei der Komposition seiner eigenen Werke ergangen sein. Zunächst hatte er sich von Mozarts Quartetten in G-Dur (KV 387) und A-Dur (KV 464) eine eigene Spartierung angefertigt (Taschenpartituren existierten zur damaligen Zeit noch nicht). Zum A-Dur-Quartett soll er gar ­bemerkt haben: „Das ist ein Werk! Da sagte Mozart der Welt ‚seht was ich machen könnte, wenn für euch die Zeit gekommen wäre!‘“ Deutliche Bezüge finden sich denn auch im Menuett seines eigenen Streichquartetts A-Dur op. 18 Nr. 5, vor allem aber im langsamen Satz – einer gewichtigen Folge von Variationen, wie sie sich auch in der „Appassionata“, dem „Erzherzog-Trio“ oder der Neunten Symphonie finden.

Quartett B-Dur op. 18 Nr. 6 Schon früh in seinem Leben plagte Beethoven ein Gehörleiden, das schließlich zur vollständigen Ertaubung führen sollte. Ein ­erschütterndes Dokument seiner Situation ist das sogenannte ­„Heiligenstädter Testament“ von 1802; weitaus menschlicher liest sich indes die mit dem Gehörverlust verbundene existenzielle Not in einem Brief an Franz Gerhard Wegeler vom 29. Juni 1801: „Ich bin taub. Hätte ich irgendein anderes Fach, so ging’s noch eher, aber in meinem Fache ist das ein schrecklicher Zustand; dabei meine Feinde, deren Zahl nicht gering ist, was würden diese hierzu sagen!“ Dieser tiefen Resignation steht freilich eine ebenso existentielle Lust am Leben und an der Betriebsamkeit des Alltags gegenüber. So notierte Beethoven nur ein paar Monate später voller Trotz: „ich will dem schicksal in den rachen greifen, ganz niederbeugen soll es mich gewiß nicht – o es ist so schön das Leben tausendmal leben – für ein stilles – Leben, nein ich fühl’s, ich bin nicht mehr dafür ­gemacht.“ Hat Beethoven diesem inneren Gegensatz möglicherweise

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schon im Finale seines Streichquartetts B-Dur musikalischen ­Ausdruck verliehen? Der Satz ist jedenfalls mit La Malinconia (Die Melancholie) überschrieben. Einem in sich kreisenden Allegretto quasi allegro geht dabei eine entmutigt klingende langsame Ein­ leitung voraus. Sie kehrt, wenn auch nur in knappen Andeutungen, im weiteren Verlauf noch dreimal wieder. Dass wenigstens sie für Beethoven eine besondere Bedeutung hatte, geht aus der ursprünglich auf italienisch formulierten Spielanweisung hervor: „Dieses Stück muss man mit größter Behutsamkeit behandeln.“ Quartett F-Dur op. 59 Nr. 1 Dass das im Sommer 1806 für den Grafen Rasumowsky, den ebenso vermögenden wie kunstsinnigen russischen Botschafter in Wien entstandene Opus 59 nicht mehr sechs, sondern nur mehr drei Werke umfasst, ist zum einen dem beträchtlichen Umfang der einzelnen Quartette geschuldet, zum anderen den gesteigerten kompositorischen und spieltechnischen Anforderungen. Beethoven steht damit in dieser Zeit freilich nicht allein da: Auch bei anderen Meistern jener Jahre findet sich zusehends die Fokussierung auf das singuläre Einzelwerk gegenüber einer Reihe oder „Collection“. Darin spiegelt sich auch eine zunehmende Individualisierung des persönlichen Stils und der Interpretation überlieferter Gattungstraditionen wider. So denkt Beethoven, auf der Suche nach einem „neuen Weg“, die Abstraktion des vierstimmigen obligaten Satzes radikal weiter. Dies betrifft im Quartett F-Dur die prozesshafte Entwicklung des Verlaufs, der keine wörtliche Reprise mehr zulässt, und im Scherzo die provokative Reduktion des Satzes auf das nur auf einem Ton exponierte rhythmische Hauptmotiv. Mit dem Rückgriff auf eine russische Volksmelodie findet sich im Finale eine „exotische“ Komponente; die abschließende Coda gleicht dann einer zweiten Durchführung. Wie neuartig die Komposition selbst für Kenner von Beethovens Musik war, belegt eine durch Carl Czerny über­ lieferte Anekdote: „Als Schuppanzigh das Quartett Rasoumowsky in F zuerst spielte, lachten sie und waren überzeugt, dass B. sich ­einen Spaß machen wollte, und es gar nicht das versprochene Quartett sei.“

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Quartett e-moll op. 59 Nr. 2 War das Streichquartett im ausgegenden 18. Jahrhundert vor allem eine Gattung der kammermusikalischen Unterhaltung im Salon oder der bürgerlichen „guten Stube“, so drängte es bereits in der ersten Dekade des 19. Jahrhunderts in die musikalische Öffentlichkeit. Mit zunehmender Schwierigkeit in der Fasslichkeit und der spieltechnischen Realisierung suchten viele Liebhaber Orientierung bei mustergültigen Aufführungen, wie sie erstmals in Wien in der Saison 1804/05 in ­einer Reihe von Subskriptionskonzerten durch das Schuppanzigh-­ Quartett gegeben wurden. In der Kaiserstadt stellten sie ein Novum dar, doch waren zuvor schon in London Streichquartette öffentlich dargeboten worden: Die von Haydn u ­ rsprüngl­ich zu diesem Zweck geschriebenen Quartette op. 71 und 74 von 1793 weisen jeweils ­einen Beginn auf, der die Aufmerksamkeit eines großen Auditoriums auf sich zu ziehen vermag. Auch in B ­ eethovens Streichquartett e-moll op. 59 Nr. 2 gehen im Kopfsatz dem Hauptthema zwei ­Akkordschläge voraus, die zunächst wie ein Vorhang wirken, sich im Verlauf des Satzes allerdings als entscheidend für die formale Strukturierung erweisen. Sie trennen die an das Hauptthema anschließende Entwicklungsphase von der Überleitung zum Seitensatz, markieren den Beginn der Durchführung sowie den der Reprise und bezeichnen schließlich den Einsatz der langen und gewichtigen Coda. Im Trio des lediglich mit „Allegretto“ b­ ezeichneten Scherzos tritt erneut ein Thème russe auf: Es handelt sich hier um den Anfang des Lieds Sláva Bogu na nebe („Ehre sei Gott in der Höhe“).

Quartett C-Dur op. 59 Nr. 3 Das letzte der drei als Opus 59 veröffentlichten Quartette ist wegen seiner leichteren Fasslichkeit gegenüber den beiden anderen, komplexeren Werken schon von Beethovens Zeitgenossen aufgeschlossener rezipiert worden: Es handele sich um eine Komposition, die „durch Eigenthümlichkeit, Melodie und harmonische Kraft jeden gebildeten Musikfreund gewinnen muss“ (Allgemeine musikalische Zeitung, 1807).

Tatsächlich gelang Beethoven ein beglückend vielschichtiges Spiel mit den Stimmen in unterschiedlichen Perspektiven: So ­verbirgt sich unter der vielfach konzertant und affektorientiert an­mutenden Oberfläche des Werkes ein gewohnt fein gewobener Satz. Dies ­betrifft das lyrische, unverkennbar von slawischer Melancholie durch-

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zogene Andante con moto quasi allegretto ebenso wie das g­ ediegene Menuett, mehr noch aber das brillant gestalte Finale, das zwischen kammermusikalischem Kontrapunkt und homophonem Satz pendelt.

Es bildet das Gegenstück zu einem Kopfsatz, der nicht weniger ­hinter­gründig beginnt – nämlich mit einer unüberhörbaren und über­ steigerten Reminiszenz an Mozarts nur 20 Jahre zuvor ent­standenes Quartett C-Dur KV 465, das so genannte „Dissonanzen-­Quartett“.

Wo im folgenden Allegro (mit dem endlich die Grundtonart ­erreicht wird) aber das eigentliche Hauptthema zu finden ist, bleibt rätselhaft. Die sequenzierte Kadenz der ersten Violine will dazu ebensowenig taugen wie das erst spät einsetzende Tutti, das bereits Überleitungscharakter hat.

Quartett Es-Dur op. 74 So unscheinbar dieses Quartett zunächst anmutet, so weitreichend waren seine Nachwirkungen. Denn sowohl Franz Schubert als auch Felix Mendelssohn Bartholdy haben es mit einiger Sicherheit studiert.

Für Schubert dürfte dabei der Kopfsatz entscheidend gewesen sein (mit seinem mehr in Klangflächen als in kleinteiliger motivischer Arbeit gestalteten Verlauf), für Mendelssohn hingegen der dritte Satz, der in einigen Passagen den so charakteristisch schwirrenden ­„Elfenton“ seiner Sommernachtstraum-Musik vorausnimmt. Beethoven selbst wiederum scheint in seinem Werk zwei Entwicklungen ­kompositorisch zu reflektieren: zum einen die in den Jahren zuvor entstandenen groß angelegten Partituren der Fünften und Sechsten Symphonie, der Coriolan-Ouvertüre, des Fünften Klavierkonzerts, der Chorfantasie und der Messe C-Dur, zum anderen den von ihm hautnah miterlebten Niedergang der aristokratischen Salons in Wien im Zuge der napoleonischen Kriege. Offensichtlich hatte er die Idee, sich mit neuen Quartetten an ein neues Konzertpublikum zu wenden. Die sicherlich beabsichtigte „Collection“ von drei Werken kam indes nicht zustande, vielleicht auch, weil Beethoven im Herbst 1809 durch seine Musik zu Egmont schöpferisch absorbiert wurde. Der umfangreiche Kopfsatz wie auch das fünfteilige Scherzo bilden den Kern des Werkes, das im Finale mit einer Folge von ­Variationen geradezu entspannt schließt. Die zu jener Zeit ungewöhnlich prägnante Verwendung des Pizzicato brachte dem Werk den Beinamen „Harfenquartett“ ein.

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Quartett f-moll op. 95 Wollte Beethoven mit dem Quartett op. 74 noch eine breitere Öffentlichkeit erreichen, so hielt er das ein Jahr später, im Sommer 1810 entstandene Streichquartett f-moll bewusst zurück. Es wurde erst im Jahre 1816 gedruckt (daher auch die vergleichsweise hohe Opuszahl), darüber hinaus bekannte sich Beethoven in einem Brief an den Londoner Musikverleger George Smart zur Exklusivität dieses Werkes: „The Quartet is written for a small circle of connoisseurs and is never to be performed in public.“ Im kleinen Zirkel der Kenner gelangte das Werk denn auch in kürzester Zeit zu hohem Ansehen – und dies, obwohl es der traditionellen Gattungesästhetik vielfach entgegensteht. Aus heutiger Sicht hingegen finden wir hier viele der musikalischen Momente, die in unserer allgemeinen Vorstellung mit Beethoven und seiner Musik verbunden sind: ein energisch zupackender, fast subjektiv anmutender Zugriff auf die Motivik, eine durchweg ernste, wenn nicht gar düstere Grundstimmung, ferner eine harmonisch wie melodisch kantige Gestaltung.

Ob sich der Meister über diesen Eindruck gefreut hätte? Vermutlich nur, wenn wir den ursprünglichen Titel des Werkes als „Quartetto serioso“ ebenso mitdächten wie seine persönlichen Umstände zum Zeitpunkt der Entstehung (etwa den abgewiesenen Heiratsantrag an Therese Malfatti). Es handelt sich außerdem um das erste Streichquartett, zu dem Beethoven weder von einem seiner adeligen Gönner beauftragt wurde noch es einem solchen widmete. Vielmehr richtet er die Zuschreibung des Werkes an seinen frühesten und langjährigen Freund in Wien, den auch als Komponist aktiven Protokolldirektor Nikolaus Paul Zmeskall.

Quartett Es-Dur op. 127 Zwischen der Niederschrift der beiden Streichquartette op. 95 und op. 127 liegen nicht weniger als 15 Jahre. Auch wenn sich ­Beethoven während dieser Zeit kaum mit Kammermusik beschäftigte, so erreichten ihn doch immer wieder Anfragen zu Quartetten, ­Klaviertrios oder einem Klavierquartett – ohne dass es allerdings zu einem Kontrakt gekommen wäre. Erfolgreich war nur der russische Fürst Nikolaus Galitzin, der im November 1822 um „un, deux ou trois Nouveaux Quatuors“ bat und Beethoven die Festsetzung des Honorars überließ. Die in den folgenden Jahren (in dieser Reihen-

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folge) entstandenen Streichquartette op. 127, 132 und op. 130 erschienen allerdings nie als zusammengehörige Gruppe. Dass es ­Beethoven kompositorisch schon lange nicht mehr nur um das ­Erreichen einer maximalen motivischen Dichte ging, zeigt eine aufschlussreiche Bemerkung in einem Brief an Galitzin: „jedoch noch über dieß des gesanges wegen, welcher allzeit verdient allem übrigen vorgezogen zu werden.“ In diesem Sinne sind auch die einzelnen Sätze zu interpretieren: vom gewichtigen Kopfsatz, bei dem die Einleitung zu einem Motto verkürzt wird und signalartig zu Beginn der Durchführung wiederkehrt, über das weit ausgeschwingende Adagio, dessen Kantabilität an den langsamen Satz der Neunten Symphonie erinnert, und das pointierte Scherzo mit einem Trio in der seltenen Tonart es-moll bis hin zum Finale, das einen mitunter eigensinnigen Tonfall aufweist, in dem sich musikalischer Witz und schöpferische Exzentrik glücklich verbinden.

Quartett B-Dur op. 130 Wie planvoll Beethoven seine Streichquartette auch dem ­ harakter nach konzipierte, zeigen in einem Skizzenbuch die auf C den Kopfsatz von op. 130 abzielenden Worte: „letztes Quartett [für Galitzin] mit einer ernsthaften und schwergängigen Einleitung.“ Dass dieses Adagio dann doch nicht so gewichtig und abstrakt­ausfiel, es vielmehr mit dem nachfolgenden Allegro vielfach kontrastierend verzahnt erscheint, belegt auch die Notwendigkeit, schöpferischen Ideen musikalische Struktur zu geben. So geht dem Andante wie auch der Cavatina jeweils ein knapp gefasster „Leckerbissen“ (Beethoven) voraus. Gerahmt wurde all dies ursprünglich von ­gewichtigen Ecksätzen – einschließlich der alsbald ausgeschiedenen und durch ein Final-Rondo ersetzten Großen Fuge (siehe dazu ­unter op. 133). Beethovens Biograph Anton Schindler bezeichnete diese ursprüngliche Fassung als „Monstrum aller Quartett-Musik“ und bezog sich dabei insbesondere auf den schwer zugänglichen Schlusssatz. Diesen einmal ausgenommen, berichtete der Korrespondent der Allgemeinen musikalischen Zeitung durchaus begeistert von der Uraufführung am 21. März 1826: „Der erste, dritte und fünfte Satz sind ernst, düster, mystisch, wohl auch mitunter bizzar, schroff und capriziös; der zweyte und vierte voll von Muthwillen, Frohsinn und Schalkhaftigkeit; dabey hat sich der grosse Tonsetzer […] hier ungewöhnlich kurz und bündig ausgesprochen.“ Das im

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Herbst des gleichen Jahres neu komponierte Finale stellt eine nicht minder schlüssige Alternative für den Abschluss des Werks dar, ­wobei es sich nicht nur im Tonfall, sondern auch hinsichtlich der Anforderungen an Spieler und Hörer signifikant von der mächtigen Großen Fuge unterscheidet.

Quartett cis-moll op. 131 Ob dieses Quartett auch keine Bearbeitung sei, wollte 1826 der Schott-Verlag vor Abschluss des Vertrages über die Drucklegung wissen. Beethoven, über diese Frage ein wenig verärgert, notierte auf die Stichvorlage: „zusammengestohlen aus verschiedenem diesem u. jenem.“ Besorgt, man könnte ihn am Ende beim Wort nehmen, folgte nur wenig später in einem Brief die Aufklärung: „sie schrieben, daß es ja ein original quartett seyn sollte, es war mir empfindlich, aus Scherz schrieb ich daher bey der Aufschrift, daß es zusammen getragen. Es ist unterdeßen Funkel nagelneu.“ Beethovens Sprachwitz und hintersinnige Wortwahl einmal beiseite gelassen, handelt es sich um ein gleich in mehrerlei Hinsicht neues Werk: Mit ­ins­gesamt sieben Sätzen (Beethoven sprach indes von „Stücken“), von denen sich vier zu zwei Paaren zusammenziehen lassen, stößt die Komposition schon rein äußerlich in neue Dimensionen vor.

Doch auch die einzelnen Satzcharaktere weisen weit über den zeitgenössischen Horizont hinaus und bis ins 20. Jahrhundert hinein: die schwermütige Fuge des ersten Satzes, der auf feine Art in sich kreisende zweite, der rezitativische dritte, der zu den zentralen ­Variationen überleitet, das vorwitzige Presto, sowie der kurze, ­elegische sechste Satz, der dem kantig-subjektiven Finale vorangeht.

Auch wenn Beethoven keine öffentliche Darbietung des Werkes mehr erlebte, verlangte er doch vom Schuppanzigh-Quartett eine Aufführung nahezu ohne Pausen. Aus den Eintragungen von Karl Holz, dem zweiten Geiger des Quartetts, in einem der Konversationshefte des Komponisten von Ende August 1826 lässt sich das Gespräch der beiden leicht rekonstruieren: „Muß es ohne aufzuhören durchgespielt werden? – Aber dann können wir nichts wiederholen! – Wann sollen wir Stimmen? […] Wir werden uns verlässliche Saiten bestellen.“

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Quartett a-moll op. 132 Nicht nur in formaler Hinsicht steht der langsame dritte Satz im Zentrum dieses Werks, bei dem Beethoven mit der Fünfsätzigkeit erstmals vom vertrauten vierteiligen Zyklus abweicht (die chronologisch nachfolgenden Streichquartette op. 130 und op. 131 umfassen gar sechs bzw. sieben Sätze). Die programmatische Überschrift ­Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in der lydischen ­Tonart rückt persönliches Erleben und Fühlen in den Mittelpunkt des Quartetts, das mit einem tief empfundenen Molto adagio ­anhebt und im Kontrastteil in ein bewegteres Andante wechselt („Neue Kraft fühlend“). Tatsächlich war Beethoven über einige Wochen im Frühjahr 1825 schwer erkrankt; er kommentierte seine Genesung nicht nur in diesem sehr ernsten Satz, sondern auch ­seinem Arzt Anton Georg Braunhofer gegenüber in einem wortspielerischen Kanon: „Doktor sperrt das Thor dem Todt, Note hilft auch aus der Noth“ (WoO 189). Der Rückgriff auf die explizit ­genannte lydische Kirchentonart steht dabei in Zusammenhang mit der von dem Musikhistoriker Raphael Georg Kiesewetter angeregten Beschäftigung mit der Musik Palestrinas und dem „stile antico“.

Hingegen zeigt vor allem der Kopfsatz des Quartetts wie sehr sich Beethoven von einer klar formulierten Themengestalt zu lösen ­beginnt und vielmehr ein Netz aus verschiedenen Fäden im „sub­ thematischen Bereich“ (Carl Dahlhaus) knüpft – ein kompositorisches Verfahren, das zu jener Zeit nicht unmittelbar verstanden werden konnte und sich auch heute erst durch mehrfaches Hören schrittweise erschließt.

Große Fuge B-Dur op. 133 Ursprünglich als Finale zum 1825/26 entstandenen Streichquartett B-Dur op. 130 konzipiert, sorgte die Fuge schon nach den ersten Aufführungen durch das Schuppanzigh-Quartett für konsternierte Reaktionen selbst unter Fachleuten. Einem Rezensenten erschien sie „unverständlich, wie Chinesisch“, obwohl eingeräumt wurde, dass vielleicht noch die Zeit kommen sollte, „wo das, was uns beym ersten Blicke trüb und verworren erschien, klar und in wohlgefälligen Formen erkannt wird.“ Beethovens Wiener Verleger Mathias Artaria wollte jedenfalls nicht so lange warten – und trat durch Karl Holz, den zweiten Violinisten des Quartetts, an Beethoven mit der Bitte

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heran, die Fuge durch einen anderen, konventioneller gestalteten Satz zu ersetzen. Der heute geläufige Name des ausgeschiedenen Finales täuscht allerdings: Bei der Großen Fuge handelt es sich weder um eine Komposition im Sinne des „stile antico“ noch um eine in der Art, wie Beethoven sie zu Beginn des 19. Jahrhunderts in den Druckausgaben von Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier in vielerlei stilistischer und formaler Ausprägung vorfinden und ­studieren konnte. Von den beträchtlichen, etwaige Vorbilder weit hinter sich lassenden spieltechnischen Schwierigkeiten abgesehen, handelt es sich um eine radikale, revolutionäre Weiterentwicklung des Formmodells, so dass Beethoven zu Recht behaupten konnte, das Werk sei „tantôt libre tantôt recherchée“ (manchmal frei und manchmal gebunden). Igor Strawinsky jedenfalls hielt es für „ein absolut zeitgenössisches Musikstück, das für immer zeitgenössisch sein wird.“

Quartett F-Dur op. 135

„Das wäre dann das 3te in F“, notierte der Geiger Karl Holz im Juli 1826 in eines der Konversationshefte, die notwendig geworden waren, um mit dem tauben Beethoven ein Gespräch zu führen.

Dieser hatte offenbar von der Arbeit an seinem Opus 135 berichtet, und der gut informierte Holz setzte das neue Werk umgehend mit den Quartetten op. 18 Nr. 1 und op. 59 Nr. 1 in Beziehung – und fügte hinzu: „in D mol ist noch keines“. Eine weitere Bemerkung Holz’ – „Es ist doch sonderbar, daß unter den vielen Quartetten Haydns keines in A mol ist.“ – mag die Frage aufwerfen, ob hier womöglich die Tonartendisposition einer neuen „Collection“ mit drei Kompositionen erörtert wurde. Vielleicht haben sich aber auch nur zwei Kenner der Materie über einige Merkwürdigkeiten der Gattungsgeschichte ausgetauscht. Jedenfalls steht dieses letzte Streichquartett im Schatten seiner unmittelbaren Vorgänger. Dazu mag die kurze Spieldauer beigetragen haben, die traditionell anmutende Viersätzigkeit, vielleicht auch der im ersten Moment weitaus gelöster scheinende Tonfall. Doch die Außenschicht täuscht nur allzu leicht darüber hinweg, dass Beethoven mit diesem Werk wiederum auf der Suche nach einem „neuen Weg“ gewesen sein könnte. So verbindet der Kopfsatz auf verblüffende Weise motivische Dichte mit musikalischem Charme, das Scherzo bietet in höchster Souve-

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ränität Idee und Witz. Schon in den Skizzen notierte Beethoven für den langsamen Satz „Süßer Ruhegesang oder Friedensgesang“; über dem Finale (Der schwer gefaßte Entschluß) stehen Frage und ­Antwort: „Muß es sein? – Es muß sein!“ Die von Anton Schindler in die Welt gesetzte Behauptung, diese Zusätze gingen auf aus­ stehende Gehaltsforderungen einer Haushälterin Beethovens zurück, ist zwar frei erfunden – und doch: Wie anders sollte das letzte vollendete Werk Beethovens schließen?

Michael Kube

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Challenges and Illuminations On Beethoven‘s String Quartets

Thomas May

Why are we so obsessed with Ludwig van Beethoven? Among the reasons that might be given, one is so obvious that it tends to be overlooked: he changed what we expect from music. Inextricably connected with that radical change are the bold demands any serious engagement with his music imposes on performers and listeners alike. Nowhere is this circle of exchange more consistently operative than in Beethoven’s body of string quartets. Stretching across his ­career from his first decade in Vienna to the last composition he completed before his death in 1827 (the second finale of Op. 130), the genre became an obsession for Beethoven himself.

If Beethoven changed how we perform and listen to music, he also changed how music is discussed—for example, in the post-­ mortem operation that we call criticism. The Ninth Symphony, when it was initially being digested, provoked new ways of thinking and writing about the very topic of music. Coming to terms with the challenges posed by compositions as unprecedented as the late string quartets required a process of adaptation that strikes an ­uncannily familiar chord. It involved a “dialectic between initial ­befuddlement and subsequent illumination born of study,” the ­musicologist John Daverio has observed, that anticipates a pattern “closely associated with the reception of much 20th-century music.”

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Indeed, the late quartets continued to resist assimilation into the mainstream well after Beethoven’s symphonies and piano sonatas had become its defining models. Daverio points out that “it was probably not by chance that the scores and parts of the late quartets were published more or less simultaneously”—thus allowing for ­in-depth study of each work as a whole—whereas there had been significant gaps between initial publication and the appearance of complete scores for Beethoven’s previous quartets. Thus the London­based Beethoven Quartet Society, which was founded in the 1840s, “took as one of its express aims the study of the late quartets from score.”

Digital Insights into Inexhaustible Music “Illumination born of study” continues to motivate approaches to Beethoven’s quartets. As we approach the 250th anniversary of the composer’s birth, the latest digital technology is being pressed into service to yield fresh insights into their inexhaustible secrets. Take the composer, software engineer, and inventor Stephen Malinowski (who goes by the handle “smalin” on YouTube). He began applying his technique of animated graphical representations of scores to Beethoven’s string quartets in 2010—using color theory, for example, to identify the tonic, dominant, and so on with specific colors as a way to illustrate changes in the underlying harmonic structure. By October 2019, Malinowski had created animated scores for every one of the quartets. (His complete cycle, accompanying performances by the Alexander String Quartet, can be viewed at www.musanim. com/BeethovenStringQuartets.)

The 16 string quartets—including the Grosse Fuge (the “Grand Fugue,” which Beethoven initially intended to serve as the finale of Op. 130)—comprise between eight and nine hours of music. According to the digital musicologist Fabian Moss—lead author of a recently published study of the “statistical characteristics of tonal harmony” across the complete Beethoven quartets—the cycle contains nearly 30,000 chords. About 1,000 of these are different, while the most commonly occurring chords are, overwhelmingly and unsurprisingly, tonic and dominant chords. Such census-taking might bring an ­Anton Bruckner-like mania for counting to mind, but it provides the foundation for Moss and colleagues’ empirical analysis of what makes Beethoven sound like Beethoven.

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Becoming Beethoven That question was uppermost in the composer’s mind in his late 20s—or, more accurately rephrased, the question “What can make the string quartet sound like Beethoven?” During the waning two years of the 18th century and into the turn of the next, he worked intensively on Op. 18, which was issued in two separate volumes in 1801. The young transplant from Bonn to Vienna had been carefully preparing the way by focusing on other genres first (for example, the piano trio and piano sonata, which he chose as his Op. 1 and Op. 2, respectively; string trios; violin and cello sonatas; even a string quintet).

Beethoven reportedly had begun trying his hand at quartets already in 1795 in response to an aristocrat’s request, but these efforts were detoured into other compositions. The remarkable evidence of the sketchbooks so meticulously preserved by Beethoven documents the immense care that he devoted to this project. (Decades later, he produced more than 650 pages of sketches while composing ­Op. 131).

With regard to the string quartet (as well as such genres as the ­symphony, opera, and large-scale choral music), observes Joseph Kerman, Beethoven “moved into formidable competition with Haydn and Mozart in the forms they had cultivated with full responsibility and artistic intensity.”

While Haydn’s influence on Beethoven’s conception of this ­prestigious genre was inevitable—they even shared the same patron for quartet commissions: Carl Alois, Prince Lichnowsky—Mozart’s achievements in his “Haydn” Quartets of 1785 profoundly shaped the young German’s thinking (above all, the harmonic boldness of the “Dissonance” Quartet as well as K. 464 in A major, a direct model for Beethoven’s contribution the same key, No. 5 in the Op. 18 set). At the same time, the “different” quality with which Beethoven’s brand was becoming associated can be gleaned from the first reviews. The Allgemeine musikalische Zeitung, based in Leipzig, acknowledged Beethoven’s artistry but noted that these works “must be played frequently, since they are difficult to perform and are in no way popular.”

Perfecter of Tradition or Iconoclast?

The biographer Maynard Solomon views this as representing the “classicist” perspective that would set a pattern of critiquing

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I will seize fate by the throat; it shall certainly never wholly overcome me.

Oh! Life is so beautiful, would that I could have a thousand lives!

I feel I am no longer fit to lead a quiet life! —Ludwig van Beethoven in a letter to Franz Gerhard Wegeler (1801)

Beethoven “for perceived violations of normative precepts of order, unity, balance, and decorum.” Even Schubert, a contemporary who commanded a uniquely sympathetic understating of Beethoven and who was impressed in particular by the quartets, initially resisted what he evidently viewed as disturbingly anti-classical (and the ­antithesis of his beloved Mozart). He deplored, in a famous diary entry of 1816, the older artist’s “eccentricity, which joins and confuses the tragic with the comic, the agreeable with the repulsive, heroism with howlings, and the holiest with harlequinades—without distinction, so as to goad people to madness instead of dissolving them in love, to incite them to laughter rather than lifting them up to God.” Beethoven himself would seem to have encouraged such takes with his reported response to naysayers, specifically referring to the string quartets: “They are not for you but for a later age” (Milton Babbitt avant la lettre).

Over time, the characterization of Beethoven’s art as quintessentially Romantic or even proto-Modernist has stood at one extreme; at the other is the image of his style as “a personal fusion of preexistent styles, traditions, and procedures rather than as a demonic or ­divinely inspired creation ex nihilo,” according to Solomon. Such a Classical-versus-Romantic dichotomy outlines shifting views of the composer, which have oscillated like a swinging pendulum up to the present—with the quartets in particular offering a rich proving ground for widely divergent perspectives.

Thus the Op. 18 quartets show Beethoven both consolidating the High Classicism of Haydn and Mozart and also, to varying ­e­xtents in each of these six works, pushing the known boundaries of the genre as he anticipates essential aspects of what we recognize as the “Beethoven style”—whether in the obsessive motivic saturation of the movement that launches the set (the F-major Quartet, though it was actually composed second) or the extraordinary structure of the finale of the Quartet in B-flat major (inscribed La Malinconia) that concludes Op. 18.

Because Beethoven so significantly affected the course of Western music history, we find ourselves in something like a musicological Heisenberg’s Uncertainty Principle situation: our own perspective inevitably affects however “objectively” we try to perceive the ­progression of Beethoven’s language in the quartets. The issue is further entangled in the traditional classification of Beethoven’s life work into three distinctive periods. Such tripartite division possesses an archetypal power—after all, it echoes the dialectical process.

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While skeptically assessing the well-known paradigm of early, middle, and late styles, Solomon finds that it is, in the end, defensible, aside from certain exceptions to the rule (such as the “Serioso” Quartet in F minor, Op. 95, from 1810–11).

Beethoven’s Quartets and the Three-Period Paradigm The significant gaps in Beethoven’s quartet production underscore this three-period correlation. His Op. 18 quartets build on all he had absorbed from Haydn and Mozart, who in turn had secured the genre’s remarkable prestige: the string quartet as music for ­musicians, often compared to a conversational model—as Goethe later formulated it, music-making as “a conversation between four intelligent people.”

In 1806, five years after publishing Op. 18, Beethoven again took up the genre in the three quartets comprising Op. 59. The composer’s life experiences and artistic triumphs in the intervening half-decade had profoundly changed him. He had accomplished the miracles of the “Eroica” Symphony, the “Waldstein” Sonata, and the first version of Fidelio—and he had been forced to confront the trauma of his worsening and incurable deafness. Just as much as those works are for their respective genres, the C-major Quartet that launches Op. 59 is a Rubicon-crossing, game-changing composition: it forever altered what a string quartet could be.

But Beethoven was also responding to new developments in chamber music performance. Joseph Kerman notes the importance of the composer’s interactions with quartet players over the course of his career: above all, with the violinist Ignaz Schuppanzigh, who premiered some of his most important quartets. Kerman describes Schuppanzigh’s entrepreneurial approach to presenting chamber music in Vienna as a “harbinger of the professional world of the string quartet as we know it”—in contrast to the intimate circle of like-minded friends playing for each other evoked by the Op. 18 set.

The catalyst for Beethoven to return to string quartet writing was a commission from the Russian ambassador to the imperial court in Vienna (and amateur violinist), Count Andrey Kirillovich Razumovsky, Op. 59’s dedicatee. This time, Beethoven appears to have composed the set of three in the order in which they were published in 1808. Here, we encounter a fascinating example of Beethoven “toning down” his most experimental proclivities. His

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original version of the first movement of Op. 59 No. 1 resulted in an even longer duration for this work of immense architectural dimensions.

Beethoven had similarly “tamed” the opening movement of the F-major Quartet in Op. 18 by removing some of the recurrences of its six-note motif in his revision. Kerman notes that the first version “is decidedly more extreme in momentary musical inflection.” The notion of Beethoven steadily coming into his own with each phase of his quartets, starting with a more “conservative” approach, turns out to be simplistic and too tidy. Instead, it is more useful to think of “avant-garde” tendencies and a desire to be more accessible finding expression at different moments—whether within a given group of works or indeed across the otherwise neatly triadic span of Beethoven’s creative life.

Another period of change in the composer’s life circumstances, involving both personal loss and the stress of Napoleon’s second siege of Vienna in 1809, is associated with his ensuing string quartet efforts: Op. 74 and Op. 95 (1809 and 1810, respectively). Significantly, it is with these works that Beethoven began assigning a single opus number to each individual quartet. Considered side by side and also in relation to Op. 59, these two works posit an astonishing set of contrasts. The electrifying tautness of the F-minor Quartet (Op. 95), for example, inhabits a world very different from the confident expansiveness we had found in the C-major “Razumovsky” Quartet.

A dozen years elapsed after this before Beethoven again confronted the genre. In 1822, another Russian admirer, Prince Nikolai Galitzin (only 27 at the time), requested a set of three quartets on very ­generous terms. (An amateur cellist who promoted Beethoven’s music in Saint Petersburg, Galitzin had at first considered giving his commission to Carl Maria von Weber.) The composer completed his long-protracted Missa solemnis and Ninth Symphony first and then immersed himself in quartet writing.

Between 1824 and 1825, Beethoven was able to finish the three quartets, and he immediately embarked on two more, completing Op. 131 in the spring of 1826 and Op. 135, his last quartet, in the fall of that year. There followed the Allegro finale of Op. 130, his final completed composition. Once again, this represents a “concession” of sorts to something less radical. Beethoven initially intended to crown the B flat–major Quartet with the Grosse Fuge (Op. 133) — an “absolutely contemporary piece of music that will be contempo-

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rary forever,” as Igor Stravinsky characterized it. Yet, however ­reluctantly, Beethoven later was persuaded to write a less weighty, less technically and musically complex finale. (Incidentally, he died before ever hearing this subsequent version of Op. 130.)

The diametrically opposed tendencies that are threaded through the earlier quartets resurface in even more extreme ways in the late ones. Beethoven’s quartets for the Prince expanded steadily in design, from the four movements of Op. 127 to the six of Op. 132. He carried that tendency still further with the seven-movement Op. 131 that followed, yet he next plunged directly into Op. 135, whose compact design veers in the opposite direction.

The special aura around the late quartets has enhanced their status as the holiest of holies within the complete body of Beethoven’s works. Paradoxically, these compositions, which more than any defy paraphrase, have inspired two of the most impressive attempts in English literature to convey their musical truths through words: T.S. Eliot’s Four Quartets and Aldous Huxley’s 1928 novel Point Counter Point, which even incorporates the experience of listening to Heiliger Dankgesang from Op. 132 into its narrative.

Overall, the late quartets engage in a style of intense, fierce ­contrasts far more extreme than the ones against which Schubert had railed in his 1816 diary entry. Contradictory elements coexist in unprecedented ways, while visionary formal experimentation ­accommodates a dialogue with tradition (embracing Beethoven’s ­reexamination of his own past). Archaic procedures—above all, the composer’s obsession with counterpoint—are converted into innovations that have lost nothing of their capacity to astonish. In the late quartets, Beethoven gyrates without warning from the elated vision of a mystic to earthy, gruff humor—and somehow mingles it all together into unparalleled, unimagined unities.

The musical-historical, social, and political contexts of Beethoven’s life in Vienna had been inextricably linked with his changing ­approaches to the string quartet—as in the shift from the traditional model of lofty conversation to a more public, quasi-symphonic ­discourse in the “Razumovsky” Quartets, observes Joseph Kerman: “As Beethoven’s musical imagination turned inward, the quartet turned away from its earlier audiences.” That audience becomes “primarily the composer” in the late quartets, in which, as Kerman puts it “Beethoven … achieved the privatization of the string quartet” —and we, the audience, become “an awestruck eavesdropper.”

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Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding ­Wagner and The John Adams Reader.

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The Quartets

Quartet in F major Op. 18 No. 1 Though it has the distinction of launching Beethoven’s quartet cycle, this work was not the first he completed in the genre.

The evidence suggests that the one in D major (No. 3) preceded the F-major Quartet in order of composition. Much as with the ­reversed order of publication for his first two piano concertos, ­Beethoven opted to give pride of first place to what was clearly the boldest composition when he presented Op. 18 to the world in 1801. He dedicated the set (which appeared in two volumes, spaced apart over that year) to his patron Joseph Franz von Lobkowitz.

With bracing confidence, the F-major Quartet proclaims the ­arrival of a newcomer intent on being judged in the company of Mozart and Haydn. The longest and most ambitious of the Op. 18 set, it starts off with an astonishing demonstration of Beethoven’s compositional ingenuity—and fluency in the quartet idiom. The obstinate presence throughout the first movement of the taut sixnote motif stated in unison at the outset (matched playfully by music students to the lyric “how do you like your eggs?”) goes beyond Haydnesque economy. As with the opening motto of the later Fifth Symphony, this pithy idea (itself based on a mere ornamental turn) turns out to contain immense potential. (In his extensive revisions before publication, Beethoven decided he needed to tone down his use of the motif, which was even more pervasive in the first version.)

The second movement (in D minor, which carries the unusual indication Adagio affetuoso ed appassionato) responds to the lively spirit of the Allegro con brio (a favorite Beethoven marking) with a proto-Romantic mood of implacable tragedy. According to the ­testimony of a friend, the composer had the tomb scene from Romeo and Juliet in mind as a scenario. The scherzo contains passages that—for this context—are unexpectedly quiet; the trio’s mirth is infectious. A final movement of swirling energy counterbalances the first in its spirited, restless invention.

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Quartet in G major Op. 18 No. 2 Beethoven also subjected this quartet (third in order of composition) to a process of revision before letting it appear in print. It is sometimes referred to by its German nickname, “Komplementier-Quartett” —basically, “the quartet of courtly gestures”—on account of the ­elegantly poised “manners,” as it were, of the opening gestures. The musicologist Barry Cooper, an authority on Beethoven’s sketches, notes that the opening subject is “self-contained,” in contrast to the “open-ended” motif at the start of No. 1, and poses the challenge of being integrated into the sonata form, which the composer achieves by exploring a “stop-start pattern” throughout the movement, pressing the polite opening into duty as an understated closing as well.

The Adagio cantabile makes the surprising move of speeding up to an Allegro for its contrasting middle section before the gorgeously elaborated restatement of the opening material. That ploy in effect introduces an “extra” scherzo—within the slow movement—while the ensuing movement with that title binds its interior trio to the main scherzo with notable cleverness. The finale, through its ­delightful manipulations of harmony, texture, and pacing, deliberately competes with the acknowledged (and still very much living) master Haydn in the application of wit in all of that word’s connotations.

Quartet in D major Op. 18 No. 3 Here, for the first time in the set (and in the first-composed of these six quartets), Beethoven launches proceedings with the upward, pleading sound of a single violin (though the first violin by itself had set No. 1’s finale in motion). The tone here introduces a sweet but never cloying lyricism, while those opening two notes are reconfigured and reconsidered with characteristic ingenuity.

The Andante con moto further pursues the sense of harmonic adventure that emerged in the Allegro, its home key of B-flat major swerving as far as E-flat minor. Michael Steinberg compares the ­final part, after an arresting fortissimo outburst, to “those ‘broken’ Beethoven codas, of which the most famous examples occur in the Eroica’s funeral march and the Coriolan Overture.” The third movement is an early Beethoven scherzo that veers into dark D minor for its scale-fueled trio. The quartet wraps up with a propulsive Presto

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­ nale in 6/8 meter. But along with its invigorating energy, Steinberg fi argues that Beethoven here for the first time “explores the idea of shifting the center of gravity toward the end of a multi-­movement work” as the music becomes increasingly “ambitious, adventurous, and humorous.”

Quartet in C minor Op. 18 No. 4 As the one quartet in the minor mode among this gathering of six, No. 4 introduces yet another dimension of variety. The first movement of this quartet doesn’t quite comport with the full-on “C minor–mode” Beethoven that is more obviously on display in the contemporaneous Op. 13 “Pathétique” Sonata (published in 1799 and a bestseller from the start)—particularly in the dialectic between the first subject and the sunlit second one in E-flat major.

Robert Simpson observes that with its “sense of movement ... ­ [p]erfect as a cat’s,” the Allegro ma non tanto conveys “strong purpose rather than the tragedy or pathos often associated with a minor key.”

Also out of keeping with the stereotype of “C-minor Beethoven” is the Andante scherzoso quasi allegretto. In lieu of a true slow movement, the composer presents this odd mixture of comic feints (note the use of dynamic contrasts) and fugal posturing. Returning to C minor, the minuet that follows gains urgency from accents that cut against the rhythmic grain. After a charming trio in the major, Beethoven specifies a speed-up of the reprise. The rondo finale spins out a Hungarian-flavored main theme—another aspect of Haydn’s influence—that works its way into the contrasting sections.

Here, too, the tempo is speeded up at the end—to an even more dramatic Prestissimo.

Quartet in A major Op. 18 No. 5 Haydn’s powerful influence on the quartet ideal and on young Beethoven is so often remarked that it tends to overshadow the ­significant role Mozart’s mature quartets played. The A-major Quartet is a prime example of the latter. Indeed, Beethoven closely studied the latter’s masterful “Haydn” Quartets and modeled this work on K. 464, also in A major and the fifth in Mozart’s set of six from 1785, even copying out Mozart’s score.

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The choice of 6/8 meter gives the opening Allegro a joyful verve. Like Mozart, Beethoven follows this with a minuet and, in third place, a theme-and-variations slow movement. But the earthy, rustic idiom of the trio in the second movement—at such a far ­remove from the courtliness at the start of No. 2—takes a different tack from his predecessor. The Andante cantabile, the longest movement, offers five variations (like Mozart) with a gentle coda.

To the viola is given the privilege of first uttering the pregnant four-note motif so persistently woven throughout the sonata form finale.

Quartet in B-flat major Op. 18 No. 6 Starting with an Allegro con brio, just like No. 1 did, this last quartet of Op. 18 engages the first violin and cello in witty call-and­response in the opening measures, setting up a lively banter that ­develops into intriguing conversation. The Adagio ma non troppo starts with a lyrical idea of disarming simplicity that turns out to embody darker emotions and subtler facets. In the compact scherzo Beethoven seems to test the sense of balance of players and listeners alike with skittish games of syncopation and displaced accents.

Beethoven then tries out a most unusual idea: rather than leap into a rousing finale, he begins the final movement with a weighty Adagio he has titled La Malinconia (“Melancholy”), which is “to be treated with the greatest delicacy.” The harmonic direction is highly disorienting—indeed destabilizing in conjunction with the sudden retreats into pianissimo—as if we’ve mistakenly happened upon the prelude to an entirely unconnected drama. Then, with sudden attack, Beethoven launches into a bright, chipper, unhurried theme (Allegretto quasi Allegro), its buoyancy all the more delightful ­following so closely on the Dowlandesque shadows. But the melancholy has not been dispelled for good: the Adagio strains return twice more before Beethoven chases them away with a Prestissimo coda. This bipolar concluding movement makes for an astoundingly original conclusion to this wonderful quartet, and to Beethoven’s proud inaugural opus in this prestigious genre.

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Quartet in F major Op. 59 No. 1 By the time Beethoven next dedicated his efforts to the genre, in 1806, on a commission from the Russian ambassador Count ­Razumovsky, he was a profoundly changed man and artist. This time, Beethoven appears to have composed the three Op. 59 quartets in the order in which they were published in 1808.

This first quartet in the Op. 59 set has often been likened to the “Eroica” as a game-changer for the genre. Its dimensions alone are vast, unmatched in the composer’s quartet oeuvre until the late quartets. Beethoven even made some cuts, omitting the conventional repeat of the first movement exposition, for instance. The duration of his original version would have indeed been comparable to that of the Third Symphony. From the first measures, the opening ­Allegro conveys a similar sense of setting out on an epic journey— with the cello likewise playing protagonist. From its end of the ­registral spectrum, the music is passed on to the first violin, stretching the span over four octaves by the first fortissimo climax on the tonic chord. Formally, Beethoven expands the development—enriched by fugal intricacy—and coda, continuously developing his ideas.

There’s a sense throughout this work that Beethoven’s concern is not only for the musical arguments he is posing but for the expressive potential of the genre itself.

There’s no lightening of mood and tension in the conventional way. Remarkably, all four movements are cast in sonata form.

Switching the conventional order of the inner movements, Beethoven opens the Allegretto vivace e sempre scherzando with a gesture that must have struck its first audiences as experimental music: a theme made entirely of rhythm, articulated as a repeat-note pattern (again, starting with the cello). Then comes an emotionally weighty slow movement marked Adagio molto e mesto—“mesto” (“mournful”) being a rarity in Beethoven’s tempo indications, which he had also used for the profoundly affecting slow movement of the Piano ­Sonata in D major, Op. 10 No. 3. The turn to F minor and the rhetorical elaboration of a state of grieving suggest an analogue to the C-minor funeral march in the “Eroica.” On the sketches for this music, Beethoven scribbled the enigmatic phrase “a weeping willow or acacia tree on my brother’s grave.” As he had suffered no recent loss of an actual brother, this has been interpreted as a symbolic ­reference (possibly Masonic).

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The music eventually thins out into a solo violin cadenza, its trill leading the way into the finale and its spirited play with the “thème russe”—a Russian folk tune that is a tribute, of course, to Beethoven’s patron Razumovsky—that the cello initially proposes. Although the mood has brightened, the architecture of this movement is expansive, like the rest of the quartet.

Quartet in E minor Op. 59 No. 2 This quartet poses a fascinating contrast to its predecessor: not only in tonality (as Op. 59’s minor-mode quartet) but in its dramatic use of tense silence and economy of motivic material—almost ­anti-melody. The analogue that often comes to mind is the Fifth Symphony. Beethoven exploits half-step-up-from-the-tonic ­Neapolitan harmonies that color the mood. Following the Allegro is this quartet’s largest movement, an Adagio that Beethoven asks to be “played with a great deal of feeling.” The opening hymnal passage anticipates the transportive epiphanies that emerge as a new form of sublimity in the late quartets. Cast in E major, this rapt meditation was associated by Beethoven’s pupil Carl Czerny with the composer’s experience gazing at the stars and imagining the music of the spheres.

There follows an Allegretto of unexpected intensity, its nervousness recalling the first movement’s unease. The major-mode trio changes the subject by introducing a Russian folk tune (which was indeed later used by the likes of Mussorgsky and Rachmaninoff). Beethoven gives it a playful contrapuntal workout, but the nervous dance ­implacably returns. In the high-energy finale, Beethoven juggles between C major and E minor, the harmonic uncertainty generating another source of unease in this quartet. Despite the ratcheting up of the tempo in the coda, which might seem to promise a “happy ending,” Beethoven allows E minor to claim the victory.

Quartet in C major Op. 59 No. 3 Much as Op. 18 has its significant Mozartean models, the C-major Quartet shows Beethoven’s preoccupation with K. 465, the last in Mozart’s set of six quartets dedicated to his friend Haydn (also in ­ C major). Mozart began K. 465 with a startling Adagio, almost

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menacing in its harmonic unmooring (hence its nickname, the “Dissonance”). Haydn himself may have had this music in mind when he composed his “Representation of Chaos” at the beginning of his oratorio The Creation. Beethoven similarly exploits the power of ambiguity—where are we heading?—in his slow introduction and even into the first measures of the Allegro vivace on which it raises the curtain. The arrival of the true home key of C major is thus unexpectedly delayed. The rest of this quartet behaves more like the quartets of the past, however, and it soon became known as the most “accessible” of the Op. 59 trio.

The second movement, in A minor, is strongly characterized by its use of plucked cello and its vaguely Eastern European melodic coloring (presumably fulfilling the function of this quartet’s “thème russe”). By this point in his career, Beethoven’s resort to a minuet was rare—the next time he would do so would be with the Eighth Symphony of 1812). In any case, this “graceful” dance (Beethoven marks it “grazioso”) is not self-enclosed but segues without pause into the frenetic finale, where Beethoven reconfigures the opening shape of the minuet into the theme for a quasi-fugue. The marriage of compositional and performative virtuosity is irresistibly exhilarating.

Quartet in E-flat major Op. 74 In the summer and fall of 1809—three years after composing the “Razumovsky” Quartets—Beethoven returned to the genre, ­producing the first quartet he decided to confer with an opus all its own, sans companions. Op. 74 is one of several compositions in the key of E-flat major that he worked on around this time (including the Fifth Piano Concerto and the Piano Sonata “Les Adieux”). The E flat–major Quartet shares with these compositions an openness toward experimentation, argues Lewis Lockwood: Beethoven’s “choices of tempo, key, character, and formal plan” even point to “a new paradigm.” For example, the scherzo is unusually in the minor mode and, even more, is linked directly to the finale—one of several reminiscences of the Fifth Symphony. Beethoven’s innovations in the treatment of the quartet ensemble and its soundscape are so ­apparent to the ear that his publisher even gave this score the nickname “Harp,” with reference to the opening movement. Following the question-posing slow introduction (a ploy that recalls the third quartet of Op. 59), the Allegro incorporates a prominent role for

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p­ izzicato arpeggiation—not as mere “color” but “as a structural ­feature … unprecedented in the quartet literature” (Lockwood). It is intriguing to compare the effects of this pervasive sonority, which turns the ensemble into a kind of harp, with the Aeolian harp ­Beethoven evoked in the Largo of his Third Piano Concerto. But the latter’s ethereal associations are closer in spirit to the Adagio ma non troppo here.

The breakneck scherzo shifts to C minor. Its speeded-up variant of the “Fate” motto rhythm echoes aspects of Beethoven’s recently premiered symphony in that key. Even the trio recalls the corresponding part of the Fifth’s scherzo, turning to boisterous figuration in C major. The theme that is varied in the ­Allegretto finale is almost understated—a clue to the surprise ending Beethoven supplies.

Quartet in F minor Op. 95 The expansive tendencies of Beethoven’s quartet experiments find a counterpart in works that, though equally experimental, move in the opposite direction, toward intense concentration. The F-minor Quartet, which Beethoven composed in 1810, is almost shocking in its tight-fisted compactness and density. The opening presents one of the most violent ideas in all Beethoven—grim, ­agitated, and framed by bleak silences. In contrast to the vast spinning out of, say, the opening of the first “Razumovsky” Quartet, this is music of abrupt fragmentation—driven, to no small extent, by rhythmic gestures. The Allegretto, introduced by an almost disembodied walking bass, is placid by comparison, yet just as unsettling in its drifting harmonies—one can almost hear Shostakovich in the wings.

The brutal energy of the opening is recalled in the chased, driven figures of the scherzo. Heading it in the autograph score, in a case of the composer himself conferring a nickname, is the (misspelled) description (“Quartett[o] Serioso”). A slow introduction opens onto the agitated finale. Without warning, Beethoven slows down, dims to the merest thread of sound, and then hurtles into a whirlwind “victory” coda in F major. But the “serious” nature of this quartet is what is left resounding.

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Quartet in E-flat major Op. 127 With this first opus that he completed for a string quartet c­ ommission from yet another Russian patron—Prince Nikolai ­Galitzin—Beethoven presented to the world a new direction in his continually developing approach to the genre. Op. 127 keeps to the standard four movements, yet what expanses and contrasts the ­composer ranges over in the course of their span. The opening Maestoso passage, with its bold tutti pronouncement (in E-flat major at that), might suggest that Beethoven has reverted to his “heroic” mode. Yet this slower music soon yields to an Allegro of gently flowing lyricism—the struggle is to be set aside. Or is it? Intriguingly, the Maestoso returns twice more at later junctures, each time in a different key.

Beethoven follows this with a lengthy slow movement of variations on a theme whose serene simplicity is one signature of the late quartets—and a simplicity empowered by inexhaustible experience, as the ensuing six variations disclose. The third one, in E major, ­exemplifies the heights which are in Beethoven’s grasp in these works. Contrapuntal playfulness, which also figures prominently in the late quartets, comes to the fore in the scherzo, which ratchets up the pace in the trio. The finale juxtaposes a delicate and heightened sensibility with raw, almost bawdy earthiness. The coda is ­especially noteworthy for its miraculous dissolution into rhapsodic trills—still another late-Beethoven signature—that open into what could be a merely fragile vision. Yet the music keeps us grounded, its closing gestures a reassurance that perhaps here is more than a dream.

Quartet in B-flat major Op. 130 The B flat–major Quartet has a fascinating and complicated ­ istory of its own among the late quartets. Within months of its h two immediate predecessors (Op. 127 and Op. 132), by late 1825 Beethoven had written the first version of this six-movement quartet, ending with the Grosse Fuge (see next entry). But even those who admired what Beethoven had created in the first five movements were at a loss with the massive concluding part, which accounted for more than one-third of the total duration. Beethoven agreed to publish the Grosse Fuge as an independent piece and, in the fall of

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1826, composed an entirely new finale for Op. 130—his final completed composition.

Beethoven had previously juxtaposed slow and fast tempi within one movement, but along with these contrarieties, the opening movement explores contrasting textures in a powerful adaptation of sonata form. Lewis Lockwood aptly likens the large-scale contrasts presented by the sequence of movements to “a string of pearls of different colors and facets of light.” The super-compact, major-minor scherzo and trio that follows is answered by a gentle, short intermezzo that posits a different kind of “scherzo-ing.” Another dramatic opposition emerges with the transition from the characterful Alla danza tedesca (in G major) to the slow movement in E-flat major— music of such inward, unconditional beauty that it was chosen for the Golden Record sent into space by the Voyager missions of the late 1970s. Beethoven suggests a vocal and even operatic connection by calling it a cavatina. The replacement finale, better proportioned to the whole and a counterweight to the first movement, provides graceful and witty closure but still incorporates subtle references to the Grosse Fuge. Depending on which finale is chosen, Op. 130 becomes two vastly different works.

Grosse Fuge in B-flat major Op. 133 This mammoth “grand fugue” is actually a series of movement-­ like sections that are collapsed and condensed into one interlinked span. For all the connotations of archaism and strict discipline that the concept of the fugue elicits, Beethoven develops an unprecedented design of extraordinary freedom and astonishing juxtapositions.

What’s more, not all of the Grosse Fuge is actually even fugal.

In the opening Overtura, for example, Beethoven gives a preview of the whole. Starting with a unison statement by the strings, he presents different guises of the knotty fugal theme. The actual theme is stated at the end of the Overtura, and, after a pause, the fugue proper commences. An agitated countertheme plays against the theme throughout the first section. Forceful accents and un­ relenting rhythmic propulsion contribute to the music’s fierce, ­aggressive character.

The Grosse Fuge can be parsed in myriad ways—as a sequence of variations, a meditation on Hegelian dialectic, a power struggle, a mammoth sonata movement, or a condensed multi-movement

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work in disguise (akin to the Ninth Symphony’s colossal finale).

The most complex writing is reserved for the final section, where Beethoven seeks a higher level of integration by atomizing and ­fusing all of the piece’s material with exhausting intensity. He then rounds off the whole kaleidoscopic experience with a “back-tonormal” cadence—as if to remind us that “we are such stuff as dreams are made on …”

Quartet in C-sharp minor Op. 131 The coexistence of centrifugal and centripetal forces simultaneously at work in Op. 131 is a key to its overwhelming power. Beethoven achieves a coherence and unified vision that integrates what the bio­grapher Maynard Solomon has called the work’s “pressures toward discontinuity.” These he identifies as “six distinct main keys, thirty-­ one changes of tempo, a variety of textures, and a diversity of forms within the movements—fugue, suite, recitative, variation, scherzo, aria, and sonata form—all of which makes the achievement of unity all the more miraculous.” For the performers, the pronounced ­contrasts of phrasing and articulation that Beethoven demands make Op. 131 one of the ultimate tests of endurance and interpretive ­integrity in the entire quartet literature.

The seven distinct sections that Beethoven numbered in the score are directly linked, so that one flows into the next, effecting the sense of a single mega-movement. The unison C-sharp that brings the opening fugal movement to a close, for example, turns out to be the leading tone to the key of the ensuing Allegro molto vivace (D major).

The decision to open a quartet with a slow fugue that echoes the somber minor-key fugues of Bach’s Well-Tempered Clavier shows Beethoven at his most radical (the slow opening of the “Moonlight” Sonata, in the same key, had been cast in the then-fashionable guise of a fantasia)—even as he reverences the past. This dark night of the soul encompasses profound illumination.

Serenade-like charm and a dramatic recitative (the second and third movements, respectively) lead to the longest movement, an Andante in A major. The simple grace of its theme could hardly be suspected to contain such far-ranging worlds as are disclosed in the seven variations (including coda) that Beethoven unfolds. Following this is a scherzo of lightning wit. The aria-lament of the sixth

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movement sets the stage for the relentless forced march of the finale.

Here, Beethoven brings us full circle back to C-sharp minor, even alluding to the opening fugue. Instead of the defiant “victory” of the heroic period, the sudden turn to the major in the final measures presents one more Beethovenian paradox: an emphatic ending which resounds with ambivalence.

Quartet in A minor Op. 132 This was actually the second of the late quartets that Beethoven completed (in July 1825), though he had to break off work in the spring of that year as he recuperated from an intestinal illness. That experience of healing is woven into the most famous part of this five-movement quartet, and indeed ranks among the most profound musical utterances of this or any composer.

As in Op. 130 and Op. 131, Beethoven here carries out formal experimentation that expands the traditional number of movements.

It has even been argued that the final quartets comprise a larger, ­interlinked work. The canon-like opening of the slow music at the beginning exposes a motivic idea that has been identified as the unifying cell to this putative mega-quartet. The first violin leads the way into the Allegro section of the highly varied first movement.

Beethoven then reconsiders the minuet from his hard-won perspective late in life. Even the hackneyed topos of suggested bagpipes has a wondrous strangeness.

At the center is the great Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit (“Holy Song of Thanksgiving of a Convalescent to the Godhead”), as Beethoven titled the slow movement. As in the ­Adagio of the Ninth Symphony, Beethoven here uses the format of double variations—two distinct sets of variations on two different ideas that alternate with each other, shifting in both key and tempo— while evoking ecclesiastical associations with the hymn-like voicing and archaic mode of the first theme. The second theme, with its faster music, suggests the convalescent rejoicing in “renewed strength,” as Beethoven noted in his score. A short, transitional march movement bridges the way into the finale, a rondo form that also has associations with Beethoven’s plans for the Ninth Symphony.

The quartet finally comes to a close in A major.

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Quartet in F major Op. 135 Beethoven’s preoccupation with the string quartet at the end of his life mixes deep awareness of the genre’s history (of the history of music, really) with far-ranging experimentation. Yet here, in his ­final quartet (composed in the summer and fall of 1826), he took a relatively more straightforward look at the past. Returning to a four-movement design, Beethoven’s Op. 135—in the same key as his first published quartet—even suggests a more down-to-earth ­attitude that hearkens back to Haydn in particular. At the same time, the language here is instantly identifiable as that of the late quartets.

It is as if Beethoven were reexamining his earlier self through the lens of his latest experiments. (Regarding the latter, the third ­movement of Op. 135 uses music that was originally intended as a placating finale to Op. 131—which would have resulted in the latter having an eighth movement).

The fact that this is, by default, Beethoven’s “swan song” quartet (not counting the “new” finale to Op. 130, which came later) can seem difficult to square with the playfulness of the music. Of course, Beethoven did not plan it as his last major work: he was sketching a tenth symphony and even had other large-scale pieces in mind.

The opening seems almost like a theatrical aside. The viola’s phrase sets off a ripple effect of brief, fragment-like motifs that ­Beethoven manipulates throughout the opening movement, with a taut economy. The scherzo ranks among the most vivacious that Beethoven ever wrote. The trio climaxes with a kind of madly ­exhibitionistic proto-Minimalism.

“Late-quartet” serenity infuses the slow movement, in which Beethoven allies pure song with his most advanced variation technique. The sonata-form finale, which the composer titled “The Hard-Won Decision,” develops from a question-and-answer motto— marked Grave and then Allegro, over which are inscribed the words: “Must it be? It must be.” Played by the violins, the answer is an inversion, in the major, of the question (given by viola and cello).

A philosophical riddle holding the key to existence or (according to a famous anecdote) a comic exchange with an acquaintance involving Beethoven’s need to be paid for his labors? We are left with yet another of the paradoxes that make these works so inexhaustibly enthralling.

—Thomas May

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