Boulez Ensemble XXI

Boulez Ensemble XXI Einführungstext von Anne do Paço Program Note by Paul Griffiths

BOULEZ ENSEMBLE XXI Sonntag 22.

Dezember 2019 16.00 Uhr

Daniel Barenboim Musikalische Leitung und Klavier Emmanuel Pahud Flöte, Piccoloflöte Sophie Dervaux Fagott, Kontrafagott Claudia Reuter Flöte, Piccoloflöte Emmanuel Danan Oboe, Englischhorn Ben Goldscheider, Sebastian Posch Horn Tibor Reman Klarinette Miri Saadon Bassklarinette Bassam Mussad Trompete Filipe Alves Posaune Nathalia Milstein Klavier Aline Khouri Harfe Dominic Oelze Schlagzeug Jiyoon Lee, Krzysztof Specjal, Yamen Saadi, David Strongin Violine Yulia Deyneka, Katrin Spiegel Viola Astrig Siranossian, Alexander Kovalev Violoncello Christoph Anacker, Anton Kammermeier Kontrabass

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Zwei Stücke für Streichoktett op. 11 (1924–25) I. Prélude. Adagio II. Scherzo. Allegro molto – Moderato – Allegro

Luca Francesconi (*1956) Daedalus für Flöte und Ensemble (2017)

Pause

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Trio für Klavier, Flöte und Fagott G-Dur WoO 37 (1786–90) I. Allegro II. Adagio III. Tema andante con variazioni

Elliott Carter (1908–2012) Flötenkonzert für Flöte und Ensemble (2008) Allegretto – Meno mosso – Andante – Presto – Mesto – Allegro non troppo – Leggierissimo (presto possibile)

Offene und geheime Kommunikation Musik für Ensemble mit und ohne Flöte

Anne do Paço

Ein vielschichtiges Netz aus offenen und geheimen Beziehungen spannt sich über das heutige Konzert – Spuren und Wege der ­Kommunikation zwischen Interpreten und Komponisten, zwischen Komponisten und Komponisten und natürlich zwischen der Musik, den Musikern und Hörern in einem besonderen, in seiner Architektur auf Kommunikation angelegten Saal. Daniel Barenboim hat sich immer wieder für das Schaffen Elliott Carters eingesetzt und ihn gar zur Komposition seiner einzigen, an der Staatsoper Unter den Linden uraufgeführten Oper What Next? angeregt. Dem Italiener Luca Francesconi gilt derzeit Barenboims besonderes Interesse – und so, wie man die Klassiker des Repertoires ja auch immer wieder neu hört, schenkt uns das Boulez Ensemble heute Abend die Gelegenheit, erneut in die faszinierenden Klanglabyrinthe von Francesconis Daedalus vorzudringen, das vor fast genau zwei Jahren im Pierre Boulez Saal uraufgeführt wurde. Den Solopart hatte bereits zur ­Premiere Emmanuel Pahud gespielt, ebenso wie in dem Flötenkonzert, das Carter dem Ausnahmemusiker auf den Leib komponierte. ­Daedalus entstand aber auch in Memoriam Pierre Boulez und mit Bezug auf dessen Dérive 2 – eine Partitur, die Boulez wiederum Carter zum Geburtstag widmete. Verbindungen also, wohin man schaut. Vervollständigt wird das Programm von zwei meisterhaften Jugendwerken Ludwig van Beethovens und Dmitri Schostakowitschs.

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Im Andenken an einen Freund „Ich konnte mich nie im Leben über fehlendes Interesse an meiner Musik in meinem Heimatland beklagen. […] Aber hier, versteht ihr, wurde im Laufe von drei Wochen sozusagen unter meinem, wie man so sagt, kritischen Blick mein ganzes Musikleben vorgestellt.“ Mit sichtlicher Erregung berichtete Dmitri Schostakowitsch im Sommer 1962 vom renommierten Edinburgh Festival, dessen damaliger Leiter George Lascelles, Earl of Harewood, den sowjetischen Komponisten als Composer in Residence eingeladen hatte und aus dessen Œuvre nicht nur Hauptwerke präsentierte, sondern auch Partituren, denen selbst Schostakowitsch seit Jahrzehnten nicht mehr begegnet war: „Da Lord Harewood […] auch meine sozusagen kindlichen Werke zur Aufführung brachte, solche von der Art der Zwei Stücke für Streichoktett op. 11, versteht ihr, die ich sozusagen schon eine Ewigkeit nicht mehr gehört habe, denen habe ich sozusagen einfach zugehört, mit großer Freude, versteht ihr?“ Diese Freude, die Schostakowitsch bei der Wiederbegegnung mit einer 40 Jahre alten Komposition erlebt zu haben scheint, überträgt sich beim Lesen dieser Zeilen direkt – und man ahnt bereits, dass die Partitur, von der hier die Rede ist, womöglich doch nicht so „kindlich“ ist. Im Hinblick auf ihre Besetzung stehen die Zwei Stücke für Streichoktett singulär in Schostakowitschs Schaffen. Legte er später ein Streichquartett-Œuvre vor, das zum Bedeutendsten zählt, was für diese Besetzung im 20. Jahrhundert komponiert wurde, so hat ihn die Verdopplung des Quartetts zum Oktett nie mehr interessiert. Entstanden 1924/25 parallel zu seiner Diplomarbeit, der ­Symphonie Nr. 1, und am 9. Januar 1927 in einer Vereinigung des Glière- und des Stradivari-Quartetts im Moskauer Mozart-Saal ­uraufgeführt, lässt das Werk aber bereits Grundthemen und Ausdruckscharaktere erkennen, die Schostakowitsch immer wieder ­aufgreifen sollte.

Das erste Stück in der düsteren Tonart d-moll hebt an voller ­Pathos wie ein barockes Orgelpräludium, und in der Tat hatte Schostakowitsch eine Hommage an Johann Sebastian Bach im Sinne.

Doch schon im Nachsatz – nach einem figurativen Solo der ersten Violine, die auch im weiteren Verlauf immer wieder die Führung übernimmt – entweicht das Leben aus diesem so kraftvollen Beginn in einem fragilen chromatischen Abgang. Starke Kontraste – in der Dynamik, im Wechsel zwischen Statik und Bewegung sowie schwärmerischen Klanginseln und dann wieder gespenstisch fahlen

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Passagen – prägen das gesamte Prélude. Das folgende g-moll-­Scherzo gehört dagegen zu jenen für Schostakowitsch so typischen bitter­ bösen Grotesken, in denen die Ironie ihre Seele an den Sarkasmus verloren hat und deren irreale Lustigkeit alle Tragik negiert.

Schostakowitsch widmete seine Komposition einem engen Freund, dem Dichter Wladimir Kurtschawow, der kurz zuvor an Tuberkulose verstorben war – einer Krankheit, mit der sich auch Schostakowitsch einige Jahre zuvor infiziert hatte. Durch die Uraufführung seiner Ersten Symphonie im Mai 1926 war der Komponist über Nacht berühmt geworden. Doch er kämpfte mit einer Orientierungslosigkeit, die nicht nur mit den finanziellen Sorgen seiner Familie nach dem Tod des Vaters verbunden, sondern von grundsätzlicher, existentieller Natur war, wie er selbst schrieb: „Ich könnte laut schreien vor Schrecken. Zweifel und Probleme, all diese Finsternis ersticken mich.“ Dies alles mag auf den dunklen Tonfall von Prélude und Scherzo eingewirkt haben.

Ein labyrinthisches Klangabenteuer Um den Minotaurus, ein gefährliches Ungeheuer mit dem Kopf eines Stieres und dem Körper eines Menschen, gefangen zu halten, entwarf Daedalus im Auftrag des kretischen Königs Minos das berühmte Labyrinth, aus dem Daedalus selbst fast nicht mehr herausfand. Doch eigentlich existiert in einem Labyrinth nur ein Weg – kreuzungsfrei, ohne Sackgassen, aber voller Umwege, die nicht von außen nach innen führen, sondern uns dem Zentrum durch ein kompliziertes Hin und Her von Richtungswechseln ­näherbringen, einem ständigen Pendeln zwischen Peripherie und Mittelpunkt. Der Struktur eines Labyrinths muss man sich an­ver­ trauen, falsche Entscheidungen sind in ihr nicht möglich. Ein ­Irrgarten hingegen gibt das Prinzip des einen Weges auf für ein ­verwirrendes Spiel mit dem Orientierungsvermögen. Seit der Renaissance wurden solche, meist aus Hecken gepflanzten Anlagen zur Unterhaltung gebaut. Die Gefahr eines wirklichen Sich-Verirrens geht von einem Irrgarten nicht aus. Im übertragenen Sinne wurde er aber zum Symbol der Angst, aus den Wirrnissen und Sackgassen des Lebens keinen Ausgang mehr finden zu können.

Der mythologische Baumeister Daedalus gab der im Auftrag der Daniel Barenboim Stiftung entstandenen und am 26. Januar 2018 im Pierre Boulez Saal uraufgeführten Komposition für Flöte,

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­ larinette, Schlagzeug, Klavier, Violine und Violoncello seinen K Namen. Ihr Schöpfer, der Italiener Luca Francesconi, sieht in den Strukturen eines Labyrinths „den Versuch, eine Ordnung im Chaos der Welt zu etablieren“ und wählte als Vorlage für den Formverlauf seines Werkes den berühmten, im 17. Jahrhundert als 1.200 Quadratmeter großes Heckenlabyrinth gebauten Irrgarten im Park von Hampton Court Palace in der Nähe von London. Die sechs Instrumente versteht Francesconi als Protagonisten eines Klangabenteuers mit zunächst unbekanntem Ausgang. Der Flöte kommt eine Führungsrolle zu. Als eine Art „spiritual leader“ eröffnet sie die Komposition mit der Freiheit, Ungebundenheit und Sinnlichkeit eines „dionysischen Fauns“, so der Komponist, um sich mit den anderen Instrumenten dann – zu einer „kleinen Armee“ formiert – auf einen Weg zu ­machen, auf dem man sich immer wieder verrennt, auf Sackgassen und Hindernisse trifft, sich der Anziehungskraft des labyrinthischen Zentrums aber nicht entziehen kann. Annäherung und Entfernung vom Mittelpunkt spiegeln sich im Tempo, den Tonhöhen und Klangcharakteren wider: Steigt die Musik in rasendem Presto in ­geradezu eisige Flageolett-Höhen auf, so bewegt sie sich an der ­Peripherie des Labyrinths; nähert sie sich seiner Mitte, so wird sie dunkel, schwerfällig und langsam. Im Zentrum erwartet die sechs Instrumentalisten schließlich kein mythologisches Ungeheuer, ­sondern – so Francesconi – die ungeheure Sogkraft eines „schwarzen Lochs“ und damit ein Abgrund, in dem sich etwas auftut, was für den Menschen außerhalb des Begreifbaren, real Erfahrbaren liegt.

Die Musik zerfällt in eine Art „Urzustand“. Einen Weg zurück gibt es nicht. Was bleibt, ist ursprüngliche Materie.

Ist die Imagination einer labyrinthischen Struktur auch für den Hörer ein starkes Bild für ein vielschichtiges Spiel der Klänge, die Francesconi voller Verspieltheit, aber auch Wildheit kaleidoskopartig zu immer neuen Mustern fügt, so erschließt sich eine weitere Ebene der Komposition durch das reine Hören kaum, sondern bedarf des Hintergrundwissens: Geschrieben im Gedenken an Pierre Boulez, entspricht Daedalus in seiner Besetzung derjenigen von Boulez’ Dérive 1 aus dem Jahre 1985. In einem Interview mit Carlo Maria Cella erläutert Francesconi außerdem, dass er, um sich der übermächtigen Vaterfigur der Avantgarde anzunähern, ein „Fragment“ entwarf, das ein Zitat aus dem die Periodizität erforschenden ­Ensemblestück Dérive 2 zu sein scheint, in Wahrheit aber eine ­Fälschung ist. „Diesen ‚falschen‘ Boulez schicke ich in das Labyrinth“, und was dort dann stattfindet, ist „eine Dekonstruktion“. Dem eine

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Generation nach Boulez 1956 in Mailand geborenen, u.a. bei Azio Corghi, Karlheinz Stockhausen und Luciano Berio ausgebildeten Francesconi wird das Labyrinth damit auch zu einer „Metapher für den Zustand, in dem sich die Komponisten in den letzten beiden Generationen befanden“.

Aus gutem Anlass Die Entstehung von Beethovens Trio für Klavier, Flöte und Fagott WoO 37 hat möglicherweise einen autobiographischen Hintergrund: die schwärmerische Verliebtheit des 15-jährigen Komponisten in Anna Maria Wilhelmine von und zu Westerholt-Gysenberg.

Beethoven war ihr Klavierlehrer und pflegte darüber hinaus einen engen Kontakt zu ihrer Familie, in der auf hohem Niveau musiziert wurde. Anna Marias Vater war ein ausgezeichneter Fagottist, ihr Bruder Wilhelm spielte Flöte. Die Vermutung liegt also nicht fern, dass die ungewöhnliche Besetzung des Trios auf die Westerholt-­ Geysenbergs zugeschnitten gewesen sein könnte. Den Charakter einer zärtlichen Romanze hat das Stück allerdings ganz und gar nicht, auch wenn im Adagio äußerst empfindsame Töne angeschlagen werden.

Wen auch immer der Komponist als Interpreten im Auge hatte: Es müssen hervorragende Musiker gewesen sein. Der Klavierpart ist von einer weitgriffigen Faktur bestimmt. Blockartig gebaute Passagen, in denen alle drei Instrumente unisono geführt werden oder Flöte und Fagott gemeinsam dem Klavier gegenüberstehen, wechseln mit durchlässiger gesetzten Abschnitten, in denen die Flöte eine schwebende Virtuosität und das Fagott große Beweglichkeit entfaltet. Der langsame Satz basiert auf einer reich ausgezierten siebentaktigen Kantilene, die die Grundlage für phantasierendes Musizieren voller Vorhalte, Seufzermotive und Doppelschläge bildet. Ohne Pause folgt zum Abschluss ein 16-taktiges Thema mit acht virtuosen ­Variationen.

Musik als beredte Sprache Der Amerikaner Elliott Carter investierte viel Zeit in die ­ ntstehungsprozesse seiner Werke, so dass sein Gesamtschaffen trotz E eines langen und bis zum Schluss äußerst produktiven schöpferischen

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Lebens überschaubar blieb. Mehr als 30 Kompositionen entstanden erst nach seinem 80. Geburtstag – und jede davon ist ein Meisterwerk. Im Zentrum von Carters Ästhetik steht die Befreiung der Form von tradierten Schemata sowie das Fragen nach den Grundbedingungen von Kommunikation: Kommunikation der einzelnen Stimmen und mit ihnen ihrer Interpreten untereinander, aber auch Kommunikation mit dem Hörer durch eine Musik, die sich als beredte Sprache begreift. Den Weg dorthin fand Carter in der völligen ­Abgeschiedenheit, als er sich 1950 für ein Jahr in die Wüste Arizonas zurückzog und dort abseits der großen Städte mit seinem ersten Streichquartett eine Komposition für ein Publikum der Zukunft schuf.

Das Flötenkonzert ist eine Partitur aus Carters allerletzten Lebensjahren. Elena Bashkirova, der das Stück auch gewidmet ist, hatte Carter um ein neues Werk für das Jerusalem International Chamber Music Festival gebeten. Emmanuel Pahud brachte es dort am 9. September 2008 unter der Leitung von Daniel Barenboim zur Uraufführung. Zuvor hatte Carter jahrzehntelang um die Querflöte einen Bogen gemacht, schien sie ihm für die „scharfen Attacken“, die für seine Musik so typisch sind, doch nicht geeignet. Nun aber fand er sich „mehr und mehr von den schönen Qualitäten der verschiedenen Register des Instrumentes und seiner außergewöhnlichen Agilität fasziniert“ und schrieb eine Partitur, in welcher die für Carter so typische komplexe Vielschichtigkeit, der atonale Biss und eine scharfkantige Virtuosität transparenter und von einer geistreichen Verspieltheit durchtränkt erscheinen. Eine fein ziselierte, ein ­eindeutiges Metrum außer Kraft setzende Rhythmik erzeugt Schwebezustände von einer silbern funkelnden Atmosphäre, und wenn die Orchesterflöte der Soloflöte als Echo folgt, entsteht ein Konzertieren, das sich auch als amüsante Unterhaltung begreift.

Eine Art Concertino-Gruppe ist aus Harfe, Klavier und Schlagzeug formiert. Immer wieder kommt es aber auch zu schroffen Klangballungen, mit denen das Ensemble geradezu Schläge gegen die Flöte austeilt. Der Mittelteil wiederum ist von langen, gesanglichen Kantilenen geprägt, mit denen sich die Flöte wie eine nachdenkliche Beschwörerin durch ihre verschiedenen Register „schlängelt“, während die übrigen, zu einem filigranen Klangteppich verwobenen Instrumente sich nur mit spärlichen Kommentaren zu Wort melden.

Wie Carters Oper What Next? endet auch das Flötenkonzert mit einem Fragezeichen: völlig überraschend entschwindet das Solo­ instrument, das Ensemble verwirrt über diesen unvorhersehbaren Abgang zurücklassend. Auf krachende Akkordschläge und ein sich

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ins Fortissimo steigerndes Crescendo folgt nur noch Stille.

Anders als viele seiner Zeitgenossen, die, einer postmodernen Ästhetik verpflichtet, bekannte Themen, Formen und Stile in ihre kompositorischen Texturen einweben und damit Assoziationsräume öffnen, ist Carter in seinen Werken stets ganz bei sich. Nichts gibt es dort, das dem Zuhörer Vertrautheit vermittelt, nirgends findet sich ein „Déjà vu“ für die Ohren – vielleicht ist es das, was die Auseinandersetzung mit dem Schaffen dieses Komponisten so anspruchsvoll und zugleich aufregend macht.

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin und ist seit 2009 Dramaturgin an der Deutschen Oper am Rhein. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

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In the Labyrinth Ensemble Works by Beethoven, Shostakovich, Carter, and Francesconi

Paul Gr iff iths

Introducing Daedalus The many inventions of the legendary artificer Daedalus i­ncluded not only the Cretan labyrinth but also the way to get out of it: Ariadne’s thread. This concert offers us something of a labyrinth —works from three centuries, played out of chronological order— together with a thread, in the sound of the flute.

Before that instrument enters, however, we have a little labyrinth of strings set in play by Dmitri Shostakovich in his Two Pieces for String Octet Op. 11 of 1924–5. The first of these two movements, which together play for about ten minutes, came about in December 1924, when the composer had recently started work on his First Symphony. He also began a fugue for the same small group of strings, having in mind a suite. A scherzo followed in July 1925, right after the symphony was finished, and thereupon the composer decided to stay just with the two movements he had completed.

What he thereby produced was something of a before-and-after diptych. The Prelude, an adagio in D minor, begins with gestures of power and collapse, giving way to a quick dance. Features from the opening part steal back, including the final touch of melody in a haze of triplet oscillations. This is a striking piece, leaving aside

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that it was written by an 18-year-old, but Shostakovich’s individual mark is hardly to be heard—which cannot at all be said of the wild G-minor scherzo. Shostakovich dedicated the opus to the memory of a poet friend carried off by illness, Vladimir Kurchavov.

The dedication Luca Francesconi chose, for his piece named after the labyrinth-maker, was to the memory of Pierre Boulez, partly because the work was commissioned for this hall and first performed here just under two years ago, but also for the reason that Francesconi wanted to contemplate the recently departed composer, himself a master of the labyrinth. As he has explained it, the trauma of World War II forced Boulez, and other composers of that ­generation, to develop abstract systems with which to create music that would stand in stout refusal of the past. The problem then was to find some way to escape the labyrinth, to exert freedom and ­independence.

For his own labyrinth, Francesconi had two models in mind: the hedge maze at Hampton Court, southwest of London, where, among many blind trails, one route leads to the center, and the mesmerizing pathways of Boulez’s Dérive 2, a 48-minute stretch of music created from a single chord. The ensemble of Daedalus is that of Boulez’s earlier and much shorter Dérive 1, which departs from the same originating chord; this ensemble is the standard line-up of the Pierrot lunaire quintet (flute and clarinet, violin and cello, piano) plus percussion. Francesconi, however, gives a separate role to the flute, which he calls in his score the “spiritual leader,” a voice bringing exactly those qualities of freedom and independence to those—the others—who speak for the labyrinth and from within it.

Of course, in order to engage in its task, the flute has to enter the labyrinth. For the first two and a half minutes it is outside, e­ xpressing its agility and its evocative power in a solo that is not ­devoid of ­harmonic implications, with B flat a point of reference at the outset.

The labyrinth comes to life quite suddenly and the flute goes in, but without losing its character, based on virtuosity and song. ­Indeed, these traits are little by little taken up by the other five, though soon they are insisting on their mechanical nature. So the dialogue proceeds, between what is high, rhythmically free, and ­potentially songful, and on the other hand what is low, strictly pulsed, and machine-like.

Increasingly the flute is absorbed. It breaks out in a short cadenza, but soon is back, embedded more fiercely and firmly. A quick switch to piccolo sends the rest of the ensemble wild, towards a magical

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passage where vibraphone and piano find themselves imitating the piccolo, the clarinetist on an E-flat instrument plays airy sounds, and the strings whirl in harmonics, sometimes microtonally tuned.

This is roughly the halfway mark in the half-hour composition, which continues with the soloist returning to standard flute for a phase of intensification, falling to a first arrival around the midpoint of the maze, represented by a low E flat on the cello. Flute, vibraphone, and piano are captivated, violin and clarinet dumbfounded.

But soon a new game gets going around rapid reiterations from the ­vibraphone, followed by another, in unison phrases. The flute then interprets E flat—its own, middle-register E flat—as the starting point for a song, which provokes increasingly vociferous resistance until, as the score has it, “the system starts to glitch and jam,” without the flute. The flute rejoins, but then the system is “losing direction” —or finding that its only direction is given by the gravitational draw of that midpoint. The percussionist finds a new instrument: a metal washtub scraped with a metal barbecue-cleaning brush, and these domestic utensils mark time as everything descends into stasis on middle D sharp and E. Escaping the Labyrinth The flute is restored to an even partnership, with piano and bassoon, in the trio Beethoven wrote at the age of 15, one of several chamber pieces with piano dating from his early teenage years and presumably intended for himself to play and enjoy with other musicians in Bonn. For the moment, he was not in a hurry. This trio, in G major, will play for close on half an hour if the long exposition of its first movement is repeated.

Beethoven begins his exposition with an immediate contrast of assertion with grace. He continues a good while amiably, and then, when the music has duly moved into the dominant key, D major, peps up his invention with syncopations in which the instruments join together. The bassoon has a nice moment in D minor, set off by the general buoyancy. A downward move in severe octaves arrives back in D minor for the start of the development, which is quite soon leading to a full recapitulation.

The slow movement is in G minor and in the rhythm of a funeral march, albeit beautifully ornamented. Both wind instruments have their opportunities. The opening, for instance, is for bassoon and

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piano only, enhancing the dark, while the flute directs the lead back to a final memento of the beginning. Closure is delayed and delayed until completed with a dominant chord to summon the finale. This takes the form of a set of variations on a good-humored tune. In the first variation the piano shows off its high-stepping 16th notes; then the bassoon parades in triplets. The bassoon is forward again in the minor-key fourth variation, where the flute is silent—but has its turn in the sixth variation, followed by a grand march as seventh and an up-tempo reprise of the theme, with a coda.

One might imagine the 15-year-old Beethoven peering ahead into the labyrinth of his life and wondering what might become of him, what he might become. With Elliott Carter, at the age of almost a hundred, any such contemplation would have had to go the other way, except that with him retrospection always seems to have been overtaken by a zestful immersion in whatever new project.

Concertos, offering lively interplay between soloist and ensemble across a range of moods, had come regularly in his output since the one he wrote for Heinz Holliger in 1987, but requests from flautists kept being put off, because he felt “the flute could not produce the sharp attacks that I use so frequently.” He changed his mind in response to a request from Elena Bashkirova and the Jerusalem International Chamber Music Festival for a piece to celebrate his 100th year, and found the task absorbing: “From mid-September 2007 to March 2008 ideas and notes for it fascinated me without relief.”

Like several of its predecessors, Carter’s Flute Concerto plays continuously through several short sections of varied character, though the preponderance of slow and songful music for the soloist gives this piece a quite particular feel, countering any notion of the flute as an expressively cool instrument. Shades of lament may be found here, and places where emphasis on a small group of notes, or the echoing of just one, might suggest an exotic kind of melody.

(Hearing the dhrupad singing of the Dagar Brothers in Berlin, in 1964, was an experience that stayed with the composer.) Another striking aspect of the score is the knitting together of the flute and the accompanying chamber orchestra by means of single notes quickly taken over by the one from the other.

Within seconds the piece is into typically Carterian territory of controlled freedom. There is a honk from the orchestra without strings, and then the soloist lets fly a flurry in which, though all 12 notes are represented, prominent thirds and fifths contribute an elegance founded in musical history and acoustic reality. Holding

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the notes of this slip of tune to make a chord, the strings project it as luminous beauty.

The allegretto that develops from this has the flute zipping capriciously between moments of hesitation while also discovering the support it will have throughout the piece from harp, piano, and percussion. It comes to settle on a repeated E flat, arguably the keynote from the start, from which it moves into more declamatory music at a somewhat calmer tempo, against vociferous interjections.

Out of this comes a magical course of even notes involving the ­soloist with the orchestral flute player, so that there seems to be no pause for breath. Next comes a presto of vivid orchestral interjections, around a flute meditating at a much slower tempo, usually against drones far below. This music prepares for the ensuing section marked “mesto” (sadly), a long flute melody sparsely accompanied.

Towards its end the melody gives the impression of two voices in dialogue, one low, the other ever higher. The following allegro non troppo again has two speeds at once, but now with the flute agile while the orchestral players (strings mostly) hold long chords. Eventually the orchestra becomes more active, preparing for the final leggierissimo (very lightly), where the soloist’s closing sprint is greeted by bell sounds and a close.

Paul Griffiths has been writing on music professionally for almost half a century. He is the author most recently of O Freunde, nicht diese Töne!, commissioned for the opening of the City of Bonn’s “BTHVN 2020” celebrations, and Mr. Beethoven, a novel to be published in April 2020.

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