Alina Ibragimova & Cédric Tiberghien

Alina Ibragimova & Cédric Tiberghien Einführungstext von Anne do Paço Program Note by Harry Haskell

ALINA IBRAGIMOVA & CÉDRIC TIBERGHIEN Sonntag

5. Januar 2020 16.00 Uhr

Alina Ibragimova Violine Cédric Tiberghien Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Sonate für Violine und Klavier B-Dur KV 454 (1784) I. Largo – Allegro II. Andante III. Allegretto

John Cage (1912–1992) Six Melodies für Violine und Klavier (1950)

Pause

George Crumb (*1929) Four Nocturnes (Night Music II) für Violine und Klavier (1964) I. Serenamente II. Scorrevole, vivace possibile III. Contemplativo IV. Con un sentimento di nostalgia

Guillaume Lekeu (1870–1894) Sonate für Violine und Klavier G-Dur (1892–93) I. Très modéré – Vif et passionné – Tempo I II. Très lent III. Très animé – Très modéré

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Leidenschaft und Empfindsamkeit Werke für Violine und Klavier aus drei Jahrhunderten

Anne do Paço

„Sehr viel Geschmack und Empfindung“ „Italien hat nun wieder eine vortrefliche Violinspielerin an der Signora Caterina [sic] Strinasacchi aus Mantua gebürtig. Ich habe sie verschiednemal in Florenz, und jederzeit mit dem innigsten Vergnügen, in ihrem Concert gehöret. Es ist unglaublich, mit welcher Leichtigkeit und gutem Anstand das Mädchen (sie ist ohngefähr 18 Jahr alt und sehr gut gebildet) dies an sich schwere Instrument zu behandeln weis. Der Ton, den sie aus ihrer cremonesischen Geige herauszieht, ist feiner abgeschliffener Silberton. […] Sie hat sich ­einige Jahre in Paris aufgehalten, wo sie Gelegenheit hatte, die besten und größten Tonkünstler und Violinisten aller Nationen am Concert Spirituel zu hören, und das Brillante in der Ausführung, wie auch einige unschuldige Galanterien, mag sie wohl dort gelernt haben. […] Kurz, sie hat den besten Geschmack in der Music.“ Mit diesen Worten berichtete der deutsche Journalist und Musikschriftsteller Carl Friedrich Cramer 1782 begeistert über die italienische Geigerin Regina Strinasacchi. An Venedigs berühmtem Ospedale della Pietà ausgebildet, zählte sie zu den größten Violinvirtuosinnen der ­damaligen Zeit, in einem – abgesehen von den Fächern Gesang und Klavier – vollständig von Männern dominierten Musikbetrieb absolut ungewöhnlich. Nach ihrer Heirat mit dem Cellisten Johann Konrad Schlick wurde Strinasacchi außerdem als einzige Frau Mitglied

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der Gothaer Hofkapelle, wo sie auch als Gitarristin, Dirigentin und Komponistin wirkte.

Heute erinnert man sich an diese Ausnahmekünstlerin vor allem aufgrund der Sonate für Violine und Klavier B-Dur KV 454, die sie während eines Wien-Aufenthaltes bei Wolfgang Amadeus Mozart in Auftrag gab und mit ihm am Klavier am 29. April 1784 in einer Akademie in Anwesenheit von Kaiser Joseph II. zur Uraufführung brachte. Vier Tage vor dem Konzert berichtete Mozart an seinen Vater Leopold: „Hier haben wir nun die berühmte Mantuanerin Strinasacchi, eine sehr gute Violinspielerin; sie hat sehr viel ­Geschmack und Empfindung in ihrem Spiele. – Ich schreibe eben an einer ­Sonate, welche wir Donnerstag im Theater bey ihrer Akademie zusammen spielen werden.“ Die Uraufführung des Werkes war allerdings mit extrem heißer Nadel gestrickt, hatte Mozart bei seinen zahlreichen Verpflichtungen – Musikabende bei den Grafen Esterházy, Golicyn, Zichy und Pálffy, Subskriptionskonzerte, eine eigene Akademie im Burgtheater und tägliches Unterrichten – doch eigentlich gar keine Zeit zum Komponieren. Laut Hermann Aberts Mozart-Biographie konnte Regina Strinasacchi ihm am Vorabend des Konzertes zumindest die Violinstimme abnötigen.

Für eine gemeinsame Probe reichte die Zeit aber ebenso wenig wie für das Ausschreiben des Klavierparts, so dass Mozart diesen im Konzert improvisierte und erst später schriftlich festhielt.

Die Umstände ihrer Entstehung merkt man der Sonate in keiner Weise an. Im Gegenteil: Entstanden ist eine Komposition, die in ihrem Ausdrucksspektrum, ihrer Virtuosität, aber auch großen ­Intimität und Zartheit aufs Schönste zeigt, was für eine außergewöhnliche Künstlerin Regina Strinasacchi gewesen sein muss. Mit kraftvoll-pathetischen Akkorden im Klavier und Doppelgriffen in der Geige, die Mozart mit einer innigen Melodie kontrastiert, beginnt die ebenso spannungsgeladene wie raumgreifende Largo-­ Introduktion, bevor sich Violine und Klavier im schnellen Hauptteil des Kopfsatzes einen humorvollen Schlagabtausch liefern, hinter dem immer wieder auch eine tiefgründige Empfindsamkeit hervor­ blitzt. Die expressive Sanglichkeit des Andante schmückt Mozart mit vielfältigen Verzierungen aus, die er womöglich aus dem improvisierenden Dialog der Uraufführung übernahm und festschrieb, während der Mittelteil des Satzes von einer dunkel-irrlichternden Romantik geprägt ist. Im Finale – einem tänzerischen Rondo – kehren Violine und Klavier dann wieder zu ihrem lustvollen musikalischen Wettstreit zurück.

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Musikalisches Ballspiel John Cage, geboren am 5. September 1912 in Los Angeles, wollte als junger Mann zunächst Schriftsteller werden. Er studierte Literatur und schrieb Gedichte, zog 1930 durch Europa, beschäftigte sich mit antiker und gotischer Architektur, verfolgte die Ideen der Kunst-Avantgarde, begeisterte sich für das Bauhaus, spielte Klavier und begann schließlich während eines Aufenthaltes auf Mallorca zu komponieren. Er liebte Frauen und Männer und die Natur. Pilze faszinierten ihn genauso wie der Zen-Buddhismus. Schließlich ­intensivierte er seine Kompositionsstudien – in die USA zurückgekehrt – u.a. bei Henry Cowell in New York und Arnold Schönberg in Los Angeles und trat bald schon als Künstlerpersönlichkeit in ­Erscheinung, die die Entwicklung der Musik, aber auch die der Bildenden Kunst und – an der Seite seines Lebenspartners Merce Cunningham – des Tanzes im 20. Jahrhundert nicht nur nachhaltig beeinflussen sollte, sondern die Trennung der verschiedenen Bereiche kreativ aufbrach. Das klassische Konzert öffnete er zur Performance, zum Happening, Event und Crossover mit benachbarten Künsten.

Mit seinem viereinhalbminütigen „Schweigen“, das bei seiner — Uraufführung 1952 einen Skandal provozierte und in dem all das ­hörbar wird, was sich gerade im Raum ereignet, landete er postum zu Weihnachten 2010 in den britischen Pop-Charts – initiiert durch eine Gruppe von Musikern, die der permanenten Dauerbeschallung mit Cages revolutionärem Aushebeln aller Konventionen ein stilles Statement entgegensetzen wollten. Auch heute, 27 Jahre nach seinem Tod in New York, polarisiert John Cage noch immer.

Die Stille, mit der Cage in 4’33 derart radikal umging, ist ein zentraler Parameter seiner Musikauffassung. Aber auch alltägliche Klangkulissen wie Straßengeräusche oder das Gezwitscher der Vögel integrierte er in seine Werke. In vielen davon sah er sich selbst ­weniger als Schöpfer denn als Ermöglicher, der Räume öffnet, in denen sich die – nach seiner Vorstellung – selbständig existierenden Klänge, in einem von ihm entworfenen Koordinatensystem dem Zufall aleatorischer Prinzipien überlassen, entfalten können. Ein wichtiger Wegweiser war ihm hierbei das chinesische Orakel-Buch I Ging. Cage brachte aber auch den Humor in die Neue Musik ­zurück und vermochte nicht nur auf einem Kaktus zu musizieren, sondern vor allem dem traditionellen Instrumentarium durch ­Manipulation seiner Funktionsweisen neue Klangräume zu eröffnen.

Bekanntestes Beispiel hierfür ist sein mit Schrauben, Bolzen,

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­ ummikeilen und anderen Materialien präpariertes Klavier, für das G Cage eine ganze Reihe von Werken komponierte.

Seine dem Künstlerpaar Josef und Anni Albers gewidmeten Six Melodies für eine ohne jedes Vibrato zu spielende Violine und ­Klavier (in der Partitur nicht als „piano“, sondern als „keyboard“ bezeichnet) zeigen dagegen eine andere Seite des Komponisten.

Cage schrieb sie 1950, kurz nachdem er sein Streichquartett vollendet hatte, und bezeichnete sie gegenüber Pierre Boulez als ein „postscript“ zu diesem. Die Kompositionsweise ist dieselbe: die sogenannte ­Gamut-Technik, in der im Vorfeld festgelegte Klangeinheiten aus Einzeltönen, Intervallen oder Akkorden zu Melodien verbunden werden, deren Tonalität nichts mehr mit einer funktionalen Harmonik zu tun hat. Die Six Melodies entfalten sich als musikalischer Fluss, in dem sich die beiden Instrumente die Töne – wie in einem mittel­ alterlichen Hoquetus – permanent gegenseitig zuspielen. Eine ­Melodie erscheint so nicht mehr als durchgezogene Linie in einem einheitlichen Klangklima, sondern als eine raffinierte Verschränkung von zwei komplementär sich ergänzenden Klangfarben und nicht zuletzt zwei Musikern, die wie in einem Ballspiel miteinander agieren.

Poesie der Nacht Wie John Cage nimmt auch George Crumb, der im Oktober 2019 seinen 90. Geburtstag feierte, eine solitäre Stellung in der Musik des 20. Jahrhunderts ein. In Charleston, West Virginia, als Sohn ­einer Musikerfamilie geboren, studierte er Komposition u.a. an der University of Michigan bei Ross Lee Finney sowie in Berlin bei Boris Blacher. Lehraufträge führten ihn an verschiedene amerikanische Universitäten. 1968 wurde er für sein Orchesterwerk Echoes of Time and Rivers mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet. Sind einige seiner frühen Werke durch Anton Webern und die Zwölftontechnik ­beeinflusst, so ging Crumb ab den 1960er Jahren konsequent seinen ganz eigenen Weg einer Musik, die als Poesie des Nächtlichen beschrieben werden kann. In einer Art Alchemie der Klänge fängt Crumb Licht und Schatten ein und spürt Räume auf, die hinter dem äußerlich Sichtbaren liegen. In ihrem spekulativen Gestus und ihrer völligen Subjektivität ist Crumbs Musik von einer großen Verletzlichkeit und Fragilität. Der Dialog mit der ihn umgebenden Welt, die Transformation von Geräuschen und Assoziationen in Kompositionen ist – zu einer Zeit, in der die Integration außer­

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musikalischer Ereignisse in zeitgenössische Musik ungewöhnlich, in bestimmten Avantgarde-Kreisen gar verpönt war – ein weiteres zentrales Moment der Ästhetik Crumbs. Er wollte „die uralte Idee wieder einführen, dass Musik eine Widerspiegelung der Natur ist“ und bekannte: „Musik drückt sich selbst aus. Aber ich glaube, sie kann gleichzeitig gefärbt sein durch außermusikalische Dinge, etwa ein Gemälde, ein Gedicht, ein Ereignis, einen Menschen oder eine Erinnerung. All dies kann auf sehr mysteriöse Weise Teil der Musik werden.“ Im Aufspüren verborgener Geheimnisse, seinem Verständnis des Menschen als winziges Körnchen in einem unendlichen Schöpfungskosmos, aber auch einer Kompositionstechnik, die in der Genauigkeit der Setzung aller musikalischen Parameter zutiefst rational ist, ist Crumb dem Franzosen Olivier Messiaen vergleichbar.

Große Orchesterbesetzungen finden sich in Crumbs Werken – anders als bei Messiaen – allerdings nur selten. Vor allem dem Klavier und dem Kammermusikalischen wusste er neue Dimensionen zu eröffnen.

Four Nocturnes (Night Music II) für Violine und Klavier entstand 1964 als Fortspinnung der im Jahr zuvor komponierten Night Music I für Sopran, Klavier und Schlagzeug. Das Stück ist eine Einladung, in die äußerst zarten Klänge der nächtlichen Natur einzudringen – in ihre Stille, ihre Sanftheit, das ruhige Säuseln des Windes, das Klopfen eines Spechts, die Stimmen jener Vögel, die noch nicht schlafen, oder ein nicht klar zu deutendes Rascheln im Dunkeln. In nur acht Minuten gelingt es Crumb, nicht nur unser präzises Zeit­ empfinden, sondern auch die tradierten Vorstellungen vom Klang der Violine und des Klaviers außer Kraft zu setzen. Auf beiden ­Instrumenten verwendet Crumb ungewöhnliche Spieltechniken wie filigrane Flageoletts der meist im höchsten Register spielenden Violine, flirrend-nervöse Tremolo-Effekte, große Intervallsprünge, verschiedene Arten von Pizzicato und Klopfen auf den Geigenkorpus.

Auch der Pianist beschränkt sich nicht auf das Anschlagen der ­Tasten, sondern nutzt die Möglichkeiten des Flügels jenseits der Klaviatur: durch Zupfen oder Abdämpfen der Saiten mit den Fingern, Darüberstreichen mit einem Metallpinsel oder Klopfen auf die ­Metalltraversen des Instruments. Wie Cage begibt sich Crumb mit derartigen Experimenten auf die Suche nach unverbrauchten Gestaltungsmitteln und erweitert vertraute Timbres und Klangmuster durch in vielfältige Facetten ausdifferenzierte Geräuschfarben. ­Während Cage aber auf der Basis ostasiatischer Philosophie den „Sinn der Musik“ darin sah, „den Geist zu ernüchtern und zu beruhigen,

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Wenn ich jetzt ins künstlerische Leben trete, fühle ich mich stolz genug, keine Note gefällige Musik zu schreiben!

Sie wird vielmehr merkwürdig sein, verrückt, schrecklich, was immer Du willst, aber auf jeden Fall original.

Guillaume Lekeu (1887)

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um ihn so für göttliche Einflüsse empfänglich zu machen“, ist Crumb überzeugt, „dass die wahrhaft magischen und spirituellen Kräfte der Musik tief aus unserer Seele kommen“. Im Aufspüren dieser Kräfte entstehen Crumbs von einer ganz eigenen Schönheit geprägte Klangwelten.

Aus der Seele des Künstlers Guillaume Lekeu zählt zu jenen Komponisten, bei denen man sich unweigerlich fragt, was die Welt wohl noch von ihnen hätte erwarten dürften. Vor 150 Jahren am 20. Januar 1870 im belgischen Heusy bei Verviers geboren, schon als Kind auf dem Klavier, Violoncello und der Violine und später bei César Franck und Vincent d’Indy in Paris zum Komponisten ausgebildet, galt er als eines der großen ­Talente des Fin de siècle. Er bewunderte Beethoven und Wagner, dessen Werke er bereits als Jugendlicher in Bayreuth hörte.

Für seine Kantate Andromède wurde ihm 1891 der zweite Preis im Wettbewerb um den begehrten Prix de Rome zuerkannt, er lehnte die Auszeichnung aber ab, weil er sich von der Jury nicht verstanden fühlte. Sein Werk umfasst an die 50 Kompositionen, von denen seine großformatige Violin- und eine Cellosonate, ein Streichquartett, ein Klaviertrio sowie ein nicht vollendetes Klavierquartett besonderes Augenmerk verdienen. Zeitgenossen wie Claude Debussy erkannten schnell die ungeheure Begabung Lekeus. Sie zur Reife zu bringen, war ihm indes nicht vergönnt: einen Tag nach seinem 24. Geburtstag starb er am 21. Januar 1894 an den Folgen einer Typhus-Infektion.

Seine Violinsonate entstand zwei Jahre zuvor im Auftrag des ­belgischen Violinvirtuosen und Komponisten Eugène Ysaÿe, der sie im März 1893 dann auch zur Uraufführung brachte. Wie die Violin­ sonate seines Lehrers César Franck zeichnet sich Lekeus Werk durch ihre zyklische Geschlossenheit aus. Der zu Beginn eingeführte Hauptgedanke zieht sich in immer neuer Beleuchtung durch alle drei Sätze – ein im Charakter lyrisch-versonnenes Thema, das aber auch dramatisch auftrumpfend oder voller romantischer Emphase erscheinen kann. Nach einem abwärts gerichteten Oktavsprung wird dieser Raum dann in den folgenden Takten ausgefüllt, so dass es scheint, als hörte man beim Entstehen der Gedanken zu. Das Klavier bereitet der Violine einen weichen Akkordteppich, bevor es das Thema selbst aufgreift und sich ein Dialog zwischen den­Instrumenten entspinnt. Die Harmonik ist von fluktuierender Chromatik

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geprägt, und durch Arpeggien, Überbindungen und Triolen werden die Taktschwerpunkte immer wieder verwischt. Im Hinblick auf die formale Anlage geht Lekeu ganz eigene Wege, indem er die tradierte Form des Sonatensatzes in den Hintergrund stellt zugunsten einer zutiefst subjektiven Emotionalität – einer Kunst des Ausdrucks, die mal voller energiegeladener Leidenschaft, fesselnder Dramatik, großer Klangfülle und expressiver Farbigkeit, dann wieder von ­ruhelos ­herumirrender Melancholie und hitziger Verzweiflung gekenn­­­ zeichnet ist. Seine ganze Seele wollte Lekeu, nach seinen ­eigenen Worten, in seine Musik legen. In der mit 35 Minuten Spieldauer monumentalen Violinsonate gewährt uns dieser junge Künstler ­einen Blick in sein Innerstes. Vielleicht war es diese Komposition (und nicht die Violinsonate von César Franck), die Marcel Proust in seiner „Schule der Sensibilität“, dem Roman À la recherche du temps perdu, zur berühmten literarischen Fiktion der Vinteuil-Sonate inspirierte.

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin und ist seit 2009 Dramaturgin an der Deutschen Oper am Rhein. Sie veröffentlichte Aufsätze zur ­Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die ­Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

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“The Tonal Analogue of Emotive Life” Works for Violin and Piano

Har r y Haskell

Are musical form and feeling two sides of the same coin, or are they separate spheres that coexist in a perpetual state of unresolved tension? For Mozart and his contemporaries, the question hardly arose; composers in the late 1700s viewed musical form as the conventional vessel into which feeling was poured, to be ­decanted later in performance. By the time of Guillaume Lekeu a century later, the formal vessels of the Classical era were bursting at the seams under the explosive pressure of Romantic emotion. And by the middle of the 20th century, composers like John Cage and George Crumb were radically redefining the relationship between form and feeling, in part by basing their musical structures on ­extramusical sources such as the I Ching. In her classic philosophical text Feeling and Form, Susanne Langer postulates that “music is the tonal analogue of emotive life.” The four works on tonight’s program remind us that musical feeling can take many different forms—or even, in the traditional sense, no form at all.

“No One Can Play an Adagio with More Feeling…”

Over the course of his career, Mozart wrote some three dozen sonatas for violin and piano. Most were designed to showcase his own virtuosity at the keyboard and cast the violin in a subservient role. But in 1784 Mozart met his match in the brilliant Italian

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v­ iolinist Regina Strinasacchi, and it was her artistry that inspired him to write the B flat–major Sonata. Light in weight and mood, the two outer movements share a spirit of good-humored competition, the two players now matching wits in decorous dialogue, now ­nipping impishly at each other’s heels. In some respects, the piece resembles a miniature violin concerto. A majestic introduction sets the stage for the exuberantly athletic Allegro and offers a foretaste of the Sonata’s exquisite slow movement. The final Allegretto is a cheery rondo that culminates in a playful dash to the finish line, the piano’s cascading 16th-note runs outpacing the violin’s sprightly triplets.

But the expressive energy of the Sonata is concentrated in the stately Andante. By all accounts, Strinasacchi was in her element here. As Mozart’s father observed, “No one can play an adagio with more feeling than she does. Her whole heart and soul are in the melody that she is playing, and her tone is as beautiful as it is powerful.”

The violin presents the principal theme, a broad melody in E-flat major, which the piano picks up and elaborates. A moment later the violinist strikes off in a bold new direction, once again challenging the pianist to follow suit. In the ensuing game of imitation and variation, each instrument takes the lead by turns as the music ranges through a succession of tonal centers before returning to the home key. The Andante calls for passion as well as poise, qualities that Strinasacchi apparently possessed in spades.

She and Mozart premiered the Sonata at Vienna’s Kärntnertor Theater on April 29, 1784. The performance gave rise to one of the more enduring legends in the Mozart literature. According to his biographer Hermann Abert, Mozart was dilatory in copying the piece out and “it was only with difficulty that the violinist was able to extort [her] part from the composer on the eve of the concert.

She had to rehearse it on her own the next morning. Mozart himself turned up at the concert with a sketch containing only the violin line and a few accompanying chords and modulations, playing the work virtually entirely from memory and without any rehearsal, a feat observed by the emperor in his box by means of his lorgnette.

In spite of this, the performers achieved an excellent rapport and were much applauded.” Whether true or apocryphal, this fetching anecdote has long given the “Strinasacchi Sonata” a special place in Mozart’s oeuvre.

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Sounds and Silences In their distinctive ways, John Cage and George Crumb r­epresent what has been called the “maverick tradition” in American music. Both composers refused to swim with the musical tide, be it the serialist orthodoxy of post–World War II modernism or the ­stylistic promiscuity of late–20th century postmodernism. And both used unfamiliar timbral effects, unconventional instrumental techniques, and other avant-garde elements to forge musical voices that were both expressive and highly individual. Just as Crumb’s Four Nocturnes seem to emanate from a surreal, Webernesque world in which both the passage of time and the traditional rules of musical syntax are suspended, so Cage in his similarly compact Six Melodies for Violin and Keyboard (as the score specifies) eschews any sense of thematic development and harmonic progression, producing ­music that, in his words, “has no beginning, middle, or ending, nor any center of interest.” Although the lengths of the six pieces and the durations of the notes are determined by the mathematically precise proportions of the work’s underlying rhythmic structure, the music’s audible surface is free-floating and nondirectional, reflecting Cage’s immersion in Zen Buddhism and his attraction to the aesthetic values of Asian cultures.

Composed in 1950, Six Melodies is dedicated to the artists Anni and Josef Albers, whom Cage had befriended two years earlier on a visit to Black Mountain College, the innovative school in North Carolina where they and other Bauhaus exiles had found a home after fleeing Nazi Germany. The work’s basic building blocks are a set of single tones, intervals, and chord-like “aggregates” that constitute what Cage called “a gamut of sounds.” Rather like the interaction of colors in one of Josef Albers’s Homages to the Square, or of geometric shapes in one of Anni’s richly patterned textiles, Cage’s ­delicate, finely nuanced sonorities arise from the often playful interpenetration of sound and silence, consonance and dissonance, motion and stasis. Yet the music’s lack of directionality doesn’t bespeak a lack of interest or variety: compare the graceful, almost dancelike verve of No. 4 with the wide leaps and trudging rhythms of No. 5.

Not until 1951 would Cage fully embrace chance operations in his landmark Music of Changes, based on the I Ching, but he had already begun ceding authorial control to the “objective” processes of ­indeterminacy. In a lecture delivered in 1950 at the Artists’ Club in New York City, frequented by the abstract expressionists with

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I can’t understand why people are frightened of new ideas.

I’m frightened of the old ones.

—John Cage (1988)

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whom he was closely allied, the composer declared: “I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need it.”

Crumb’s Four Nocturnes of 1964 is recognizably cut from the same piece of musical cloth as Cage’s Six Melodies. Yet despite the superficial similarity of their sound worlds, the two composers’ artistic philosophies and attitude toward “emotive life” are markedly different.

Unlike many of his fellow university-based composers, the 90-yearold Crumb has never aligned himself with Serialism, Aleatorism (indeterminacy), Minimalism, or any of the other isms associated with the musical avant-garde in the latter part of the 20th century.

Instead, he borrowed freely and fruitfully from a wide range of styles and sonic resources to create an important body of poetic, image-laden, and vividly atmospheric works such as Vox balaenae (inspired by the song of the then-endangered humpback whale), Black Angels (an electric string quartet written in protest of the Vietnam War), and the hauntingly ritualistic Ancient Voices of Children (set to texts by his favorite poet, Federico García Lorca).

A sequel to Crumb’s surrealistic Night Music I of 1963, the Four Nocturnes (subtitled Night Music II) represent an early stage in the evolution of his highly expressive musical language. Their idiom is clearly indebted to Bartók’s iridescent, phantasmagorical “night music,” as well as to the tonally untethered, coloristic harmonies of Debussy. Yet Crumb’s use of extended instrumental techniques and special timbral effects—including harmonics, violin and piano pizzicato, and rapping, rustling, and scraping sounds—are unmistakably of their time. The spare-textured, pointillistic idiom of Four Nocturnes marks Crumb, like Cage, as Webern’s soulmate. For all three composers, silence is as meaningful as sound. Four Nocturnes is steeped in quietude; as Crumb writes in a program note, “the prevailing sense of ‘suspension in time’ is only briefly interrupted by the animated and rhythmically more forceful second piece.” And, he might have added, by the dry, insistently pattering piano notes at the end of No. 3, which, tellingly, are marked “rain-death” in the score. The appearance of similar note-patterns in Nos. 1 and 4 gives the work as a whole a sense of both symmetry and closure.

An “Infinitely Sentimental” Art Had he not succumbed to typhoid fever in January 1894, one day after his 24th birthday, Belgian composer Guillaume Lekeu

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might be ranked alongside his teacher, César Franck, as one of the leading exponents of French Romanticism. Instead, he is remembered today for a mere handful of works dating from his brief maturity, of which the ultra-Romantic Violin Sonata in G major is the best known and most frequently performed. Lekeu composed it at the behest of Eugène Ysaÿe, for whom Franck had recently written his great A-major Violin Sonata. In early 1892, the Belgian virtuoso heard excerpts from Lekeu’s prize-winning cantata Andromède ­performed in Brussels and was so impressed that he immediately­ ­secured first-performance rights for all the composer’s forthcoming chamber works. Lekeu began drafting the Violin Sonata that May and finished it in early fall. The premiere took place in Brussels on March 7, 1893, under the auspices of the artists’ collective known as the Cercle des XX, which championed the music of Debussy, Fauré, Chausson, and other progressive-minded composers. “You can’t imagine what my Violin Sonata became in Ysaÿe’s hands,” Lekeu enthused to his father four days later; “I’m still completely blown away.”

Lekeu wore his heart on his sleeve, in his music as well as his private life. “For me,” he once confessed, “art is infinitely sentimental,” a philosophy that led him to devise detailed emotional synopses for a number of his instrumental works. Although the G-major Sonata has no such written program, the trajectory of feeling traced by the work’s three movements is nonetheless plain to the ear. Like Franck’s Violin Sonata, Lekeu’s epitomizes the spirit of French ­Romanticism in its blend of vehemence and restraint, intense ­emotion and scintillating showmanship. The tender reverie of the opening Très modéré is tinged with melancholy, the profusion of themes tumbling forth in a harmonic stew characterized by ­constant modulations. Emulating Franck’s affinity for cyclical form, Lekeu brings several of the themes back in the second and third movements, highlighting their pronounced family resemblance. The rhapsodic feeling of the Très lent, with its asymmetrical 7/8 meter, contrasts with the second movement’s waltz-like midsection (to be played, Lekeu indicates, “very simply and with the feeling of a popular song”). After a broad, emphatic introduction, the animated finale bursts out of the starting gate, the piano’s galloping 16th notes set against an urgent, gracefully swooning melody in the violin.

A grateful Lekeu dedicated his sonata to Ysaÿe, but he bestowed the manuscript score on another member of the famed Ysaÿe ­Quartet, second violinist Mathieu Crickboom. Addressing his bosom

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friend in a characteristically personal inscription, he refers to the sonata as “the first musical notes in which I believe I have put something of myself,” expresses a desire “not to hide any of my thoughts from you,” and equates the act of composition with an ­effort to “translate” Crickboom’s own “most intimate feelings.” In the last letter he wrote before his death, on December 29, 1893, Lekeu sent his regrets to Ysaÿe and Crickboom, apologizing that he was unable to attend the Paris premiere of the string quartet Debussy had written for them.

A former music editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for ­Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

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