Tabea Zimmermann

Tabea Zimmermann EinfĂźhrungstext von Michael Kube Program Note by Paul Griffiths

TABEA ZIMMERMANN Donnerstag 9.

Januar 2020 19.30 Uhr

Tabea Zimmermann Viola Adrien La Marca Viola Gerhild Romberger Alt Ni Fan Schlagzeug · Assif Binness, Idil Pulat Violoncello* * Studierende der Barenboim-Said Akademie

George Benjamin (*1960) Viola, Viola für zwei Bratschen (1997)

Frank Bridge (1879–1941) Lament für zwei Bratschen (1911–12)

Paul Hindemith (1895–1963) Des Todes Tod Drei Lieder für Frauenstimme, zwei Bratschen und zwei Violoncelli op. 23a (1922) I. Gesicht von Tod und Elend II. Gottes Tod III. Des Todes Tod

Pause

György Ligeti (1923–2006) Sonate für Viola solo (1991–94)

I. Hora lungă. Lento rubato e molto dolente II. Loop. Molto vivace, ritmico III. Facsar. Andante cantabile ed espressivo – IV. Prestissimo con sordino. So schnell wie möglich – V. Lamento. Tempo giusto, intenso e barbaro – Meno mosso – VI. Chaconne chromatique. Vivace appassionato (molto ritmico e feroce) – Meno mosso, molto cantabile

György Kurtág (*1926) In nomine – all’ongherese für Viola solo (2001) aus Jelek, játékok és üzenetek (Zeichen, Spiele und Botschaften)

Luciano Berio (1925–2003) Naturale für Viola, Schlagzeug und Tonband (1985)

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Stimme der Melancholie?

Musik für und mit Bratsche

Michael Kube

Bach griff gern zur Bratsche. Auch Mozart spielte im Herbst 1786 bei ebenso legendären wie privaten Quartett-Unterhaltungen die Viola. Und für Paul Hindemith, der einige Jahre als Konzertmeister im Frankfurter Opern- und Museums-Orchester wirkte, war das Instrument im Streichquartett wie auch beim Solo die erste Wahl. Weshalb? Weil die Bratsche in der Mittellage nicht nur die Außenstimmen eines Ensembles zusammenhält, sondern auch selbst durch ihren sonoren, melancholischen, nahezu menschlich wirkenden Ton fasziniert. So ist die Viola ein von innen heraus singendes Instrument, auf dem sich in früheren Jahrhunderten müde Musiker ausgeruht haben mögen, das aber spätestens seit der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in der Solorolle höchste Virtuosität erfordert – etwa in Hindemiths 1922 entstandener Sonate für Bratsche solo op. 25 Nr. 1, die den Interpreten mit Vortragsbezeichnungen wie „viel Ausdruck“, aber auch „rasendes Zeitmaß. Wild. Tonschönheit ist Nebensache“ konfrontiert. Dass die Viola, konzertant wie kammer­ musikalisch, in der Musikgeschichte überhaupt und viel zu spät als Soloinstrument entdeckt wurde, geht wohl zu einem Großteil auf all jene Komponisten zurück, die selbst mit dem Instrument auf die Bühne traten – neben Hindemith zählen dazu auch Emil Bohnke, Frank Bridge und Benjamin Britten. Bereits Hector Berlioz hatte 1834 mit Harold en Italie eine Symphonie mit obligater Bratsche geschaffen (das Werk war für Paganini bestimmt) und notierte ein Jahrzehnt später in ­seiner wegweisenden Instrumentationslehre: „Von allen Instrumenten im Orchester ist die Viola dasjenige, dessen ausgezeichnete Eigenschaften man am längsten verkannt hat. Sie

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ist ebenso behende als die Violine, der Ton ihrer tiefen Saiten besitzt einen eigentümlichen Anreiz, ihre hohen Töne schillern durch ihren traurig-leidenschaft­lichen Ausdruck, und ihr Klangcharakter im Allgemeinen, von tiefer Schwermut, scheidet sich von dem der anderen Streichinstrumente merklich ab.“ Noch sinnfälliger, in der Wortwahl an die Geschmacks­nuancen eines Whiskys erinnernd, beschrieb 1994 György Ligeti den spezifischen Charakter des Instruments, das tat­sächlich das Innerste anzusprechen vermag und durch seine Klangschatten seltsam wärmt: „Eigenartige Herbheit, kompakt, etwas ­heiser, mit dem Rauch­geschmack von Holz, Erde und Gerbsäure.“ George Benjamin: Viola, Viola Unter den zeitgenössischen Komponisten zählt er keinesfalls zu den Vielschreibern. Vielmehr befragt der 1960 in London geborene George Benjamin sein musikalisches Material intensiv und lotet es in seinen Konsequenzen aus. Dies gilt auch für das Duo Viola, Viola, das 1997 für eines der von Tōru Takemitsu kuratierten Konzerte zur Einweihung der Tokyo Opera City ­Concert Hall entstand. Über die damit verbundenen klanglichen und schöpferischen Heraus­ forderungen notierte Benjamin bei ­späterer Gelegenheit: „Ich freute mich natürlich darauf, diesen Vorschlag meines tief betrauerten Freundes Tōru Takemitsu aufzu­g reifen. Es war seine Idee, ein ­Bratschen-Duo für seine Freunde Yuri Bashmet und Nobuko Imai zu komponieren. Meine ersten Überlegungen, wie man die vielen kompositorischen Probleme ­dieser unkonventionellen Besetzung ­lösen könnte, legten die angestammte Rolle der Viola als melancholisch umschattete Stimme nahe. Doch schon bald drängte sich ein völlig anderer, nämlich feuriger und energiegeladener instrumentaler Charakter auf. Manchmal schwebte mir eine geradezu orchestrale Tiefe und Vielfalt des Klangs vor. Dies trug dazu bei, dass die beiden Viola-Stimmen nachgerade miteinander verflochten sind – klar ­unterscheidbare Linien beginnen erst zur kantablen Mitte des Werkes hin aufzublühen. Die angedeu­tete Harmonik soll so klangvoll wie möglich sein, indem die Faktur über längere Passagen manchmal vier oder mehr Stimmen umfasst.“

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Frank Bridge: Lament Als einer von wenigen Musikern trat Frank Bridge neben seiner schöpferischen Tätigkeit als Komponist auch als professioneller Bratscher hervor. Zeit seines Lebens außerdem als Dirigent aktiv, lag ihm mehr noch als das Schreiben symphonischer Partituren die Kammermusik am Herzen. Bei den legendären Wettbewerben von Walter Wilson Cobbett ging er vor dem Ersten Weltkrieg mit seinen Phantasies mehrfach als Preisträger hervor; 1923 lud ihn die vor allem an Kammermusik interessierte amerikanische Mäzenin Elizabeth Sprague Coolidge zum Pittsfield Festival ein und gewährte später eine jährliche Unterstützung, mit deren Hilfe sich Bridge gänzlich auf das Komponieren konzentrieren konnte. Neben vier Streichquartetten und zwei Klaviertrios entstanden auch ein Streichquintett und ein Sextett. Das in weiten elegischen Linien sich aussingende Lament für zwei Bratschen stammt noch aus der Vorkriegszeit. Es wurde von Bridge und Lionel Tertis zusammen mit Werken von Cyril Scott, Benjamin Dale und York Brown am 18. März 1912 in London uraufgeführt – in einem Konzert, das unter dem Motto „Music for the Viola“ der Idee des heutigen Programms nicht fern stand.

Paul Hindemith: Des Todes Tod Hindemiths tief empfundener und ausdrucksstarker dreiteiliger Liederzyklus, der 1922 innerhalb von nur drei Tagen entstand, gehört zu den unbekannten und sehr selten gespielten expressionistischen Werken des jungen Komponisten. Gründe für die geringe Popu­ larität lassen sich in der späten Publikation 1953 (zu der Hindemith durch wiederholte Anfragen gedrängt worden war) wie auch in der ungewöhnlichen Besetzung mit Sopran, zwei Bratschen und zwei Violoncelli finden. Die zugrunde liegenden Verse von Eduard ­Reinacher erschienen erst nach Abschluss der Komposition 1923 selbständig im Druck. Gewidmet ist das Werk dem „Angedenken an Frau Doktor Weber in Aarau“ (in der Schweiz), bei deren ­Familie Hindemith vor dem Ersten Weltkrieg mehrfach zu Gast war. ­Möglicherweise wären die Lieder ohne diesen äußeren Widmungsanlass gar nicht geschrieben worden, denn Hindemith hatte, so ­erinnerte sich Reinacher, ursprünglich keinen musikalischen Zugang zu den Dichtungen gefunden: „Diese Verse sprechen mich an, aber sie reizen mich nicht zum Komponieren. Wenn ich aus einem

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Text ein Lied machen soll, so muß es lockere Stellen haben, die vom Dichter gewissermaßen ausgespart sind, freigelassen für den Komponisten, derart, daß die Musik hier gebraucht wird. Du aber arbeitest selbst auf Deine Art als Musiker, es bleibt mir kein Raum, das eigene beizutragen […].“ Hindemith umging die Schwierig­ keiten, indem er die Texte wie einen natürlichen Sprechgesang ­vertonte, der instrumentalen Begleitung aber in den Vor-, Zwischenund Nachspielen zur eigenen Sprache verhalf – so in Gesicht von Tod und Elend, noch radikaler aber in Des Todes Tod, das nur von einer einzigen gedämpften und zunächst auf der C-Saite zu spielenden ­Viola begleitet wird.

György Ligeti: Sonate für Viola solo Er gilt als einer der großen Klangmagier des 20. Jahrhunderts: Mit Continuum befreite György Ligeti 1968 das Cembalo von seiner barocken Perücke, und bereits in den Jahren unmittelbar zuvor hatte er mit Lontano ein Symphonieorchester in ein Kaleidoskop verwandelt und mit Lux aeterna ein Chorstück wie ein schwebendes Klangfeld geschrieben. Später erweitere Ligeti sein stilistisches Spektrum um rhythmische Verwebungen, mikrotonale Farben und oftmals aus dem europäischen Osten stammende Tonsysteme. Doch wo seine Musik ein volksmusikalisches Idiom aufgreift, wird sie nicht bloß zitathaft, sondern bleibt originär. So auch in der sechs Sätze umfassenden Sonate für Viola solo, die Stück um Stück zwischen 1991 und 1994 entstand, angeregt durch das Spiel von Tabea Zimmermann. Über die einzelnen Sätze notierte Ligeti anlässlich der Uraufführung am 23. April 1994 in Gütersloh: Erster Satz „Hora lungă“. Er evoziert den Geist der rumänischen Volksmusik, die mich – zusammen mit der ungarischen und der der Zigeuner – in meiner Kindheit in Siebenbürgen stark geprägt hat. Ich habe aber keine Folklore komponiert und auch keine f­olkloristischen Zitate verwendet, eher scheint diese Musik in Allusionen auf. „Hora lungă“ bedeutet wörtlich „Langsamer Tanz“, doch in der rumänischen Tradition […] ist das kein Tanz, vielmehr sind es gesungene Volkslieder, reich ornamentiert, nostalgisch und melancholisch. […] Dieser Satz wird vollständig auf der C-Saite gespielt, wobei ich Naturintervalle (reine große Terz, reine kleine Septime, auch den elften Oberton) verwende.

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Zweiter Satz „Loop“. Der Titel bezieht sich auf die Form: ­Die­selben melodischen Wendungen werden wiederholt, rhythmisch stets variiert und in immer schnellerem Tempo. Der Interpret spielt ausschließlich Doppelgriffe, wobei eine der ­beiden Saiten stets leer ist. Das zwingt den Spieler zu wag­ halsigem Lagenwechsel, was im schnellen Teil des Satzes eine „gefährliche Virtuosität“ ­erzeugt. Außerdem muss dieser Satz im Geist des Jazz gespielt werden, elegant und „relaxed“.

Dritter Satz „Facsar“. „Facsar“ ist ein ungarisches Zeitwort, das „wringen“ oder „verdrehen“ heißt und sich auch auf das ziehende, bittere Gefühl bezieht, das man in der Nase spürt, wenn man ­weinen muss. Dies ist ebenfalls ein Doppelgriffstück, eine Art ­gemessener Tanz mit verrückten, verdrehten Modulationen, pseudotonal.

Vierter Satz „Prestissimo con sordino“. Aus einer gleichmäßigen Perpetuum mobile-Bewegung […] schälen sich allmählich, durch polyrhythmische Akzentuierung und durch das Aus­ nutzen der kontrastierenden Charaktere der einzelnen Saiten, halb versteckte, illusionistische Melodiefragmente heraus, etwa im Geiste von Maurits Escher.

Fünfter Satz „Lamento“. Strenge Zweistimmigkeit, hauptsächlich in Sekund- und Septimparallelen. Indirekter Einfluss von verschiedenen ethnischen Kulturen: Ähnliche Sekund-Zweistimmigkeit gibt es auf dem Balkan […], an der Elfenbeinküste […] und in Melanesien […].

Sechster Satz „Chaconne chromatique“. Man sollte keine Anspielung auf die berühmte Bach-Chaconne erwarten, meine Sonate ist viel bescheidener, nicht historisierend, auch verträgt sie keine Monumentalformen. Ich verwende das Wort Chaconne im ursprünglichen Sinn – als wilden ausgelassenen Tanz in stark akzentuiertem Dreivierteltakt mit ostinater Basslinie.

György Kurtág: In nomine – all’ongherese Von Anfang an stand für György Kurtág die Konzentration des musikalischen Materials im Mittelpunkt des Schaffens. Jedes ­seiner Werke gleicht einer Momentaufnahme, bei der in extremer

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Verknappung einzelne Intervalle, Töne und Gesten pointiert erscheinen, melodische Fragmente und Bewegungsimpulse genau ­abgehört und ausgelotet werden. Dies gilt auch für In nomine – all’ongherese, als Teil der Sammlung Jelek, játékok és üzenetek (Zeichen, Spiele und Botschaften). Das Stück steht in Zusammenhang mit ­einem vom ensemble recherche und den Wittener Tagen für Neue Kammermusik initiierten Projekt, bei dem erstmals 1999 insgesamt 14 zeitgenössische „In nomine“-Kompositionen zur Aufführung ­gelangten. Aufgegriffen wurde damit eine im 16. Jahrhundert be­ stehende Tradition, die ihrerseits auf einen motivisch wie kontrapunktisch signifikanten Abschnitt der Messe Gloria tibi trinitatis von John Taverner zurückgeht.

Luciano Berio: Naturale In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gehörte Luciano Berio zu jenen Komponisten, die sich mit den gegebenen technischen wie ästhetischen Dogmen zwar auseinandersetzten, diese aber in ihrem Schaffen durch ganz eigenständige Lösungen zu überwinden suchten. Für Berio spielte die menschliche Stimme dabei eine ebenso große Rolle wie die Verwendung von nur einem einzigen Instrument. Beispielhaft zeigt sich dies in den zwischen 1958 und 2002 entstandenen, insgesamt 14 mit Sequenza überschriebenen Kompositionen (von denen einige unter dem Titel Chemins ins ­Orchestrale erweitert wurden). Dieser inneren Freiheit steht vielfach als „Kontrapunkt“ die intensive kreative Auseinandersetzung mit Musik der Vergangenheit gegenüber: von Monteverdi über Schubert und Brahms bis hin zu Gustav Mahler. In der Spannung zwischen Altem und Neuen, zwischen verschiedenen musikalischen Kulturen entzündete sich offenbar Berios Fantasie am leichtesten. Dies gilt auch für das 1985 komponierte Naturale. Nur rein optisch steht dabei in der Partitur die Viola im Zentrum, tatsächlich findet akustisch eine dichte, vollständig auskomponierte Interaktion mit insgesamt sieben Zuspielungen vom Tonband statt, bei denen es sich um ­Lieder des sizilianischen Volkssängers und Wanderhändlers Peppino Celano handelt. Berio hatte sie einst selbst auf einem Markt in ­Palermo aufgenommen und bemerkte dazu: „Wenn ich mit dieser Musik [Volksmusik] zu tun habe, bin ich gefangen von der Auf­ regung, Entdeckungen machen zu wollen.“ Rhythmisch wie klanglich werden Viola und Zuspielung sekundiert von Tam-Tam,

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­ arimba und ­Pauken, und wie auf einer Theaterszene wird das M Werk durch einen Gongschlag ein- und ausgeleitet. Ursprünglich war das Stück als „tänzerische Handlung“ konzipiert, doch hat ­Berio auch konzertante Aufführungen zugelassen – wohl wissend, dass es die Musik selbst ist, die in Bewegung gerät.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen), Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik speziali­ sierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Außerdem konzipiert er die Familienkonzerte „phil zu entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der ­deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart ­sowie an der Universität in Würzburg.

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Inside the Inside Music for Viola and Friends

Paul Gr iff iths

Until early in the 20th century, the viola was almost exclusively an instrument of the inside, voicing inner parts, whether in chamber groups or orchestral scores, rarely exposing itself. Then, encouraged by some composers and determined players (Paul ­Hindemith was both), it began to come forward much more, to allow us to fathom what is ­inside the inside.

Two Violas (with Others) The long-delayed completion of a big orchestral piece, Sudden Time, brought George Benjamin in 1993 onto a plane of mature creativity where he could re-engage with big forms and big forces.

Fellow composer Tōru Takemitsu, however, must have recognized Benjamin would have something to say also with relatively frugal resources, and invited him to write a viola duo for the opening of Tokyo Opera City Concert Hall, in 1997.

This prospect of two customarily soft-spoken instruments occupying a vast space gave Benjamin his creative spur. The violas would not be retiring at all; they would scald, scour, and cheerfully bubble. In doing so they would also give the impression, as in Bach’s solo string music, of several instruments struggling to get out of one. Hence Viola, Viola, an orchestral piece for two violas.

Starting with a sound to be heard often in a concert hall—tuning A—Viola, Viola is a tour of textures and sonorities, created by two instruments doing the same thing at different times, and therefore

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different things at the same time. There are moments that sound like a folksong wrapped up in figuration, or like a weighty piece for string orchestra by Bartók, or like a Szymanowski string quartet, or like a guitar duo, or like the last of Benjamin’s own Three Inventions for chamber orchestra, with its harmonics evocative of the shō ­(another deference to the occasion of the premiere). Perhaps most memorable of all is the scale rising quickly and excitingly in wider and wider leaps, a gesture that helps bring about the main climax.

Much nearer the beginning of the century, Frank Bridge was, like Hindemith, a composer who favored the viola when playing chamber music. In 1912, for a concert with the viola pioneer Lionel Tertis, he wrote a pair of pieces for them to perform together, ­Caprice and Lament. These were not published, but the British Bridge expert Paul Hindmarsh found a virtually complete draft of Lament at the Royal College of Music and made a performing edition. The piece is begun by the second viola with a melody in a chromatic C minor, haunted by the motif of a minor-third rise followed by a step down. On entering, the first viola repeats this an octave higher, and the two continue in a companionable dialogue that can, when both players double-stop, fan out into four-part ­harmony. There is a middle section in major keys, begun when the first viola plucks an accompaniment to the second and the compliment is returned, and the work ends with an altered reprise.

Adding two cellos and a singer completes the ensemble for ­Hindemith’s Des Todes Tod, composed in just three days between January 6 and 8, 1922. The first public performance took place in Berlin two months later, after which Hindemith withdrew the score and did not release it for publication until 1953. Its words he chose from a book of stories and poems, Die Hochzeit des Todes (1920), by a writer little known today, Eduard Reinacher, who, like Hindemith, had served in the First World War. Avoiding over-­ dramatization, the three settings are all slow, all alert meditations not only on the poems but on the thematic material that is, in each case, presented in a little instrumental prelude. The first song may surprise us with the richness to be discovered with this unusual ­formation; the last holds a different kind of surprise.

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One Viola (with Different Others) In 1991–2, when his main projects were revising his Violin Concerto and continuing his second book of Études for piano, György Ligeti wrote two viola pieces, “Loop” and “Facsar,” to which he added four more in 1994 to make the Sonata for Solo Viola, first performed on April 23 that year in Gütersloh by Tabea Zimmermann. Like the Études that surrounded them, the six movements are manifestly constructed, demand virtuoso performance, and present images at once strongly determined and fiercely expressive, their geometry human. However, Ligeti’s contemplation of an ­unaccompanied string player resulted in a work unlike any other in his output. Though he drew close once more to Central European folk music, as he had in the 40s and 50s, now his situation was that of an exile, an observer and analyst. The nearer connections are with Bach, though Ligeti finds his own ways to make a solo string instrument polyphonic, to pack onto one stave a rich complexity of disparate harmonic, rhythmic, and formal purposes.

Most folkish is the first movement, whose title refers to a Romanian style identified by Bartók. In this style, as the New Grove ­Dictionary puts it, “the third and fourth degrees are frequently fluctuating, neutral sounds, roughly half-flat or half-sharp”—a practice Ligeti follows by asking for special fingerings of these notes, and also of the seventh; since the piece is performed entirely on the C string and stays within a compass of two octaves (except for ­occasional ladders of natural harmonics), the suggestion of folk music is strong and the retuning manifestly audible. Ligeti also ­imitates his model in making his melody out of formulae the piece separately develops, and in enjoying rhythmic freedom. But this is not pastiche. In particular, the grave tune is unsure quite which note to gravitate towards: F, C, or G. Its true home, Ligeti suggested, is the F a fifth below the instrument’s lowest note—a home that is unattainable.

“Loop,” the second movement and first to be written, sounds more like a folk dance, alternating bars of eight beats (usually 5+3) and ten (usually 2+2+3+3), and reveling in all the possibilities of syncopation. The promised loop is a chain of 44 double stops, whose durations are progressively shortened: at its first appearance, after an initial run through just the first four chords, the loop occupies 37 quarter notes; at its ninth and last, now going in almost ­continuous 16th notes, it is all done in twelve.

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“Facsar” (Wring), which follows, is also based on a repeating unit of 44 items: this time a melody whose rhythmic profile is ­preserved until very near the end, but which gains an increasing density and acerbity of accompanying harmony and counterpoints.

At first the melody is uncomplicated, though it has the wavering tonality so typical of late Ligeti. It is also characteristic in its similarities both internal (most notably, the last bar is identical with the third, up a fourth) and external (to the first movement). Because it has no decisive final or tonic, it moves on easily—loops—into a repetition of itself. And being harmonically polyvalent, it will ­accept all kinds of harmonic interpretation: the progress of the piece therefore becomes, very characteristically, an unpacking of what is inherent in the basic material.

The fourth movement, “Prestissimo con sordino,” is a wave ­machine of even eighth notes played as fast as possible (which will be more or less fast, and the eighths more or less even, depending on the changes of fingering that are needed). After this, the “Lamento,” all in multiple stops, cuts between ferocious fortissimo interjections and distant pianissimos, these related to the main motif of the composer’s Horn Trio and latterly played in harmonics. The finale brings together, as its title of “Chaconne chromatique” implies, two recurrent machines in later Ligeti: a repeating ground bass (here classically in eight bars of triple time) and the chromatic scale.

As usual, the development is towards increasing disorder that arrives out of, not in contradiction to, the initial order. From one falling chromatic scale others branch out until, as in the third movement, the fact of repetition is concealed within thickets of power and fury.

Like Ligeti, with whom he enjoyed a friendship dating back to their student days together in Budapest, György Kurtág had un­ reserved admiration for the folk music of Hungary and Romania (in whose territory both composers were born). When Harry Vogt, as director of the Wittener Tage für neue Kammermusik, invited him to contribute to a sequence of In nomine pieces, on the pattern of the In nomines produced by numerous English composers of the 16th and 17th centuries, this admiration rose up and he offered in 2001 an In nomine – all’ongherese, originally for solo cor anglais, adapted for viola or violin in 2004. There may be some relation to what was the model for the old In nomines—John Tavener’s setting of these words in his Gloria tibi trinitas mass, with its motif of a rising minor third followed by a scalewise descent—but the character is that of a folk lament.

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This brings us to Luciano Berio’s conversation with folk music.

Berio had a particular liking for the viola, to which he devoted not only one of his solo Sequenzas but also two concertos arising from that composition and a third concerto, Voci (1984), based on Sicilian folksongs. Naturale is a derivative of this last piece, composed the next year for a performance by the Italian dance company Aterballetto—though, as so often with Berio, the theater is implicit in how the music acts, and the composition creates its own stage.

On this stage, within the echo of a tam-tam stroke, two characters enter: a viola player, live, and a singer, Peppino Celano, heard from recordings. Visible and invisible, these two also come from different cultural spheres: folk music, such as anyone (Sicilian) might sing, and highly determined, highly individualized virtuosity— the raw and the cooked. Their relationship is ambiguous. Does the singer challenge or encourage the viola player? Is he the viola’s starting point or its destination? And to which sphere does the ­percussionist belong, if to either? As the piece unfolds, through 20 minutes or so, we may feel voice and viola coming closer, to a point of crisis.

“My links with folk music are often of an emotional character,” Berio once said. “When I work with that music I am always caught by the thrill of discovery. I return again and again to folk music ­because I try to establish contact between that and my own ideas about music. I have a utopian dream, though I know it cannot be realized: I would like to create a unity between folk music and our music—a real, perceptible, understandable conduit between ­ancient music-making, which is so close to everyday work, and our music.” The folk-singing viola of Naturale circles very near this impossibility.

Paul Griffiths has been writing on music professionally for almost half a century. He is the ­author most recently of O Freunde, nicht diese Töne!, commissioned for the opening of the City of Bonn’s “BTHVN 2020” celebrations, and Mr. Beethoven, a novel to be published in ­April 2020.

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