Streichquartett der Staatskapelle Berlin - Quartetto Teatrale

Streichquartett der Staatskapelle Berlin Quartetto Teatrale EinfĂźhrungstext von JĂźrgen Ostmann Program Note by Richard Wigmore

STREICHQUARTETT DER STAATSKAPELLE BERLIN QUARTETTO TEATRALE 10. Januar 2020 19.30 Uhr Sonntag 12. Januar 2020 16.00 Uhr Freitag

Wolfram Brandl Violine Krzysztof Specjal Violine Yulia Deyneka Viola Claudius Popp Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Streichquartett B-Dur KV 589 (1790)

I. Allegro II. Larghetto III. Menuetto. Moderato – Trio IV. Allegro assai

Giuseppe Verdi (1813–1901) Streichquartett e-moll (1873)

I. Allegro II. Andantino III. Prestissimo IV. Scherzo Fuga. Allegro assai mosso – Poco più presto

Pause

Giacomo Puccini (1858–1924) Cristantemi für Streichquartett (1890) Andante mesto

Pjotr Tschaikowsky (1840–1893) Streichquartett Nr. 1 D-Dur op. 11 (1871)

I. Moderato e semplice II. Andante cantabile III. Scherzo. Allegro non tanto e con fuoco IV. Finale. Allegro giusto

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Zwischen Hof und Opernbühne Streichquartette von Mozart, Verdi, Puccini und Tschaikowsky

Jürgen Ostmann

Die Anfänge des Streichquartetts wurden durch Luigi ­ occherini zwar von einem italienischen Komponisten mit geB prägt, doch die weitere Entwicklung der Gattung zur angesehensten und ­anspruchsvollsten der Kammermusik ist untrennbar ­verbunden mit der deutsch-österreichischen Tradition und den Leistungen der Wiener Klassiker. Ein Werk aus dem Kernbestand dieser Tradition eröffnet den heutigen Abend. Für die Autoren der drei folgenden Stücke spielte die Quartettkomposition dagegen nur eine angenehme ­Nebenrolle.

Cellomelodien für einen König Mozarts Streichquartett KV 589 Wolfgang Amadeus Mozart litt in seinen letzten Lebensjahren unter drückenden finanziellen Sorgen. Als Klaviervirtuose war er in Wien nicht mehr gefragt, er musste zunehmend vom Unterrichten leben und schrieb immer häufiger Bettelbriefe an den befreun­deten Kaufmann Michael Puchberg. In dieser Lage nahm er gern eine ­Einladung des Fürsten Karl Lichnowsky an, ihn auf einer Reise zu begleiten. Sie führte die beiden im April und Mai 1789 über Prag, Dresden und Leipzig nach Potsdam und Berlin. Dort bemühte sich Mozart intensiv darum, vor dem musikliebenden König Friedrich Wilhelm II. spielen zu dürfen, und lange Zeit nahm man an, er habe bei einem solchen Zusammentreffen den Auftrag für sechs neue Streichquartette erhalten. Briefe des Komponisten an seine

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Frau legen dies nahe, doch Hofdokumenten zufolge fand die Audienz nie statt. Mozart schrieb seine letzten Quartette offenbar ohne formellen Auftrag.

Dennoch begann er schon auf der Rückreise nach Wien mit der Komposition. Fertig wurde zunächst nur ein Werk, das D-DurQuartett KV 575. Zwei weitere, KV 589 und KV 590, konnte Mozart erst im Juni 1790 vollenden, ein viertes brach er frühzeitig ab. So kam die zeitübliche Sechserserie und damit auch die Widmung an den preußischen König nicht zustande. Mozart sah sich „gezwungen, meine Quartetten (diese mühsame Arbeit) um ein Spottgeld her­ zugeben“, und der Wiener Verlag Artaria, der ihm dieses Honorar zahlte, ließ die Stücke zunächst in der Schublade verschwinden. Erst am 31. Dezember 1791 kündigte das Unternehmen den Druck an – nicht ohne den Tod des Komponisten knapp vier Wochen zuvor verkaufsfördernd ins Spiel zu bringen: „Diese Quartette sind eines der schätzbarsten Werke des der Welt zu früh entrissenen Tonkünstlers Mozart, welche aus der Feder dieses so großen musikalischen Genies nicht lange vor seinem Tode geflossen sind, und all jenes musikalische Interesse von Seiten der Kunst, der Schönheit und des Geschmackes an sich haben, um nicht nur in dem Liebhaber, sondern auch in dem tiefen Kenner Vergnügen und Bewunderung zu ­erwecken.“ Später wurden Mozarts letzte Streichquartette doch noch als seine „Preußischen Quartette“ bekannt, und ihre ursprüngliche Bestimmung ist ihnen auch deutlich anzumerken. Friedrich Wilhelm II. war ein begeisterter Cellist – wohl kaum ein Virtuose, aber doch ein überdurchschnittlich befähigter Amateur. Sein Hof wurde daher zu einem Zentrum des Cellospiels, zumal mit den Brüdern JeanPierre und Jean-Louis Duport zwei der berühmtesten Cellisten der Zeit in der königlichen Kammermusik wirkten. In Mozarts „Preußischen Quartetten“ spielt das Cello eine prominente Rolle: Statt wie früher nur das harmonische Fundament zu liefern, tritt es oft und zuweilen in überraschend hoher Lage solistisch hervor. Im B-Dur-Quartett KV 589 stellt es beispielsweise das fließende zweite Thema des Kopfsatzes vor, ebenso das Hauptthema des langsamen zweiten Satzes.

Die Interessen seines Adressaten berücksichtigte Mozart aber noch in einem anderen Punkt: Im Vergleich zu den experimentierfreudigen „Haydn-Quartetten“ aus den Jahren 1782 bis 1785 sind die „Preußischen“ etwas einfacher strukturiert, klanglich durchsichtiger und von kürzerer Spieldauer. Zudem vermied Mozart Extreme im Ausdruck und beschränkte ungewohnte klangliche Effekte auf

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wenige, eng begrenzte Stellen. So fällt beispielsweise in der Reprise des ersten Satzes von KV 589 eine stark chromatische, kanonartig zwischen hohem und tiefem Stimmenpaar pendelnde Passage auf.

Der zweite Teil des Trioabschnitts im Menuett beginnt mit merkwürdigen Akzenten, harschen Harmoniewechseln und einer über­ raschenden Generalpause. Und das knapp gefasste Schlussrondo ­enthält manche gewagte Modulation. Insgesamt jedoch schrieb Mozart – ohne je seinen kompositorischen Anspruch zu verleugnen – Gesellschaftsmusik nicht nur für „tiefe Kenner“, sondern auch für „Liebhaber“.

Eine Pflanze in fremdem Klima Verdis Streichquartett e-moll Giuseppe Verdis Streichquartett verdankt seine Entstehung e­ iner unfreiwilligen Unterbrechung in der Opernarbeit des gefeierten Bühnenkomponisten. Im Winter 1872/73 hielt er sich in Neapel auf, um dort Don Carlo und Aida einzustudieren. Als die Proben wegen einer Erkrankung der Sopranistin verschoben werden mussten, nutze Verdi die Zeit zur Komposition seines einzigen Kammer­ musikwerks – ungeachtet seiner eigenen Feststellung, das Streichquartett könne in Italien nicht gedeihen, sei wie eine Pflanze, der das Klima dort nicht bekomme. Doch er hatte sich mit der Gattung lange und intensiv beschäftigt, und die Quartette der Wiener ­Klassiker nahmen im Notenschrank auf seinem Landgut Sant’Agata den Ehrenplatz über seinem Bett ein. Mit der privaten Uraufführung des e-moll-Quartetts überraschte Verdi am 1. April 1873 seine Freunde.

Danach widersetzte er sich zunächst allen Plänen, das Werk öffentlich aufzuführen oder gar drucken zu lassen. Erst dem wiederholten Drängen seines Verlegers Giulio Ricordi gab er drei Jahre später schließlich nach.

Der Einfluss Haydns, Mozarts und Beethovens ist in Verdis ­Quartett offenkundig, so etwa im ersten Satz mit seinem klassischen Kontrapunkt, dem Prinzip der „durchbrochenen Arbeit“ (in der ein Thema auf verschiedene Stimmen verteilt wird) und der konzentrierten Durchführung. Doch ganz kann Verdi den Opern­ komponisten nicht verleugnen: Das Hauptthema des Kopfsatzes ist aus einem Motiv aus Aida abgeleitet. Den spieltechnisch anspruchsvollsten Teil des Quartetts bildet zweifellos das nach allen Regeln polyphoner Kunst gestaltete Finale. Verdi war sich darüber im Klaren,

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als er an Ricordi schrieb: „Wenn Du während der Proben eine Stelle hörst, die ziemlich unklar klingt, dann sag ihnen nur, dass sie zwar richtig spielen, aber schlecht interpretieren. Alles sollte klar und ­genau herauskommen, selbst im kompliziertesten Kontrapunkt. Und das gelingt nur, wenn man ganz durchsichtig und staccato spielt, so dass das Thema immer hervortritt, sei es nun in der originalen Gestalt oder in der Umkehrung.“ Anders als seine begeisterten Zeitgenossen äußerte sich der Komponist mit typischer, leicht geringschätziger Selbstironie über die Qualität des Stücks: „Ob das Quartett gut oder schlecht ist, weiß ich nicht […] Aber dass es ein Quartett ist, das weiß ich!“ Ironischerweise wird gerade dieser bescheidene Anspruch bis heute immer wieder in Frage gestellt. Ist das Werk ein echtes Streichquartett oder doch eher eine verkappte Orchesterkomposition? Zu solcherlei Spekulationen trug nicht zuletzt Verdi selbst bei: Er billigte später das Vorhaben, das Quartett in Streichorchesterbesetzung aufführen zu lassen, „da es ­gewisse Phrasen darin gibt, die einen vollen und üppigen Klang erfordern statt dem mageren einer einzelnen Violine.“ Totenblume für einen Herzog Puccinis Crisantemi Wie Verdi konzentrierte auch Giacomo Puccini seine Schaffens­kraft fast ausschließlich auf die Komposition von Opern und hinterließ nur wenige rein instrumentale Werke. Während ­seines Studiums am Mailänder Konservatorium Anfang der 1880er Jahre entstanden ein Streichquartett sowie ein Scherzo und einige Fugen für Quartett. 1884 komponierte Puccini für die gleiche ­Besetzung drei Menuette und 1890 einen etwas umfangreicheren Satz mit dem Titel Crisantemi. Zu diesem Stück notierte er: „Ich habe es in einer Nacht geschrieben anlässlich des Todes von Amedeo di Savoia“. Der vom Komponisten verehrte Herzog von Aosta, zweitältester Sohn des italienischen Königs Vittorio Emanuele II., war am 18. Januar 1890 im Alter von 45 Jahren gestorben. Dem Anlass entsprechend hat das etwa fünf Minuten lange, dreiteilig ­angelegte Stück den Charakter einer Trauermusik, was schon der Titel zum Ausdruck bringt: Die Chrysantheme gilt, nicht nur in ­Italien, als Totenblume. Drei Jahre später griff Puccini zwei Themen aus dem Quartett im Schlussbild seiner dritten Oper Manon Lescaut wieder auf, dem Werk, das ihn international bekannt machte – dort

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sind sie mit dem körperlichen Verfall der Titelheldin verbunden.

Die Crisantemi wurden in Mailand bereits eine Woche nach dem Tod des Herzogs vom Quartetto Campari uraufgeführt. Der Erfolg war so groß, dass das Stück noch im gleichen Konzert wiederholt werden musste.

Klassische Tradition und Volksmusik Tschaikowskys Streichquartett Nr. 1 Im Russland des späten 19. Jahrhunderts bestimmten zwei konkurrierende Parteien die musikästhetische Diskussion: Auf der einen Seite standen der Sankt Petersburger Kunstkritiker Wladimir Stassow und die zumeist autodidaktisch geschulten Komponisten des „Mächtigen Häufleins“. Sie propagierten eine betont nationale, urwüchsige, von Theorien unbelastete Komponierweise. Auf der anderen befand sich der Kreis um die Pianisten und Dirigenten ­Anton und Nikolai Rubinstein, die bei ihren Gegnern als „Westler“ verschrien waren. Die Rubinstein-Brüder hatten die Musikkonservatorien in Sankt Petersburg und Moskau gegründet. Sie legten Wert auf solide handwerkliche Grundlagen des Komponierens – Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn und Schumann standen bei ihnen auf dem Lehrplan. Den „Westlern“ rechnete man insbesondere auch Pjotr Tschaikowsky zu, der bei Anton Rubinstein in Sankt Petersburg studiert und danach eine Stelle als Theorie­ lehrer an Nikolais Moskauer Institut erhalten hatte.

Dass gerade der akademisch gebildete Tschaikowsky sich als ­erster russischer Komponist ernsthaft mit der deutsch-österreichisch geprägten Gattung des Streichquartetts beschäftigte, überrascht ­insofern kaum. Neben verschiedenen Schülerarbeiten hierließ er immerhin drei Quartette, komponiert relativ früh in seiner Laufbahn zwischen 1871 und 1876. Das D-Dur-Quartett op. 11 entstand ­zuallererst aus finanziellen Gründen: Es war für ein ­Konzert bestimmt, dessen Erträge Tschaikowskys karges Gehalt als Harmonie­ lehrer a­ ufbessern sollten. Zu diesem Anlass ein Orchester zu engagieren, war nicht denkbar, und so wählte er die kleinere Streicherbesetzung.

Das Quartett setzte sich dennoch rasch durch, nicht zuletzt wohl aufgrund der folkloristischen Züge der Partitur. Sie wurden im Ausland als ­aufregend neu empfunden, im Inland ­besänftigten sie die Anhänger der nationalrussischen Musik. So lobte etwa César Cui, sonst ein scharfer Kritiker Tschaikowskys, das Quartett in den

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höchsten ­Tönen: „Schon im ersten Satz finden sich Charakterzüge dieses ­talentierten Komponisten: Glücklich erfundene Melodik, schöne Harmonisierung, verschiedenartige und ­raffinierte Rhythmen. […] All diese Eigenschaften erreichen ihre höchste Stufe im Andante cantabile, dem besten Satz des Quartetts […]. Beide Themen – das erste in russischem Geist, das zweite ganz subjektiv – sind entzückend; instrumentiert sind sie wunderbar; das ganze Andante ist ­erfüllt von jener weiblichen Schönheit, jener aufrichtigen, warmen, innigen Lyrik, deren Zauber man nicht wider­stehen kann.“ Typisch russische Elemente enthalten vor allem die Mittelsätze des Werks. Das erste Thema des Andante cantabile beruht sogar auf einem echten Volkslied aus der Ukraine. Tschaikowsky lauschte es einem Handwerker auf dem Landgut Kamenka ab, das seine Schwester und ihr Mann 300 Kilometer südöstlich von Kiew besaßen. „Wanja saß auf dem Sofa und rauchte eine Tabakspfeife“ lautet der Text des Liedes, aus dem der Komponist das Eröffnungsthema formte. Diesem ländlichen stellte er ein zweites, selbst ­erdachtes Thema gegenüber, das eher nach städtischer Salonmusik klingt. Ähnlich ­stehen sich im Scherzo die bäurisch stampfenden Rhythmen des Haupt­teils und die raffiniert angeordneten Akzente des Trio­ abschnitts gegenüber.

Weniger offensichtlich sind die Volksmusikbezüge im eröffnenden Moderato e semplice und im Finale, die beide in klassischer Sonaten­ hauptsatzform gestaltet sind. Deren Grundprinzip, einmal vor­ gestellte Themen kunstreich zu verarbeiten, in ihre Bestandteile zu zerlegen und diese neu zu kombinieren, lässt sich auf Volksmelodien weniger leicht anwenden. Trotzdem folgte Tschaikowsky nicht streng den Regeln, die den Bau eines Sonatensatzes bestimmen. So fehlt im ersten Satz der typische Ausdrucksgegensatz zwischen den beiden Hauptgedanken: Das zweite Thema ist ähnlich liedhaft an­ gelegt wie das erste, und beide sind zudem homophon gesetzt, die vier Stimmen bewegen sich also im gleichen Rhythmus. Ein Kontrast besteht allerdings zwischen dem Kopfsatz und dem zweiten Sonaten­satz, dem Finale: Hier sorgt das dominierende Hauptthema mit ­seinem eröffnenden Quartsprung für einen festlichen und kraftvollen Charakter.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

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A Quartet of Quartets Works by Mozart, Verdi, Puccini, and Tchaikovsky

Richard Wigmore

“I am composing six easy clavier sonatas for Princess Friederike and six quartets for the king,” wrote Mozart to his fellow freemason and regular creditor Michael Puchberg in July 1789. This was long taken, with no supporting evidence, to imply a specific commission from King Friedrich Wilhelm II, whose Prussian court Mozart had visited that spring. What seems more likely is that Mozart began the set of quartets with the intention of dedicating them to the king, for which he would expect due reward. He had finished the D-major Quartet K. 575 by the end of June. Then came a gap of 11 months, filled in part by Così fan tutte. Two further quartets, K. 589 and 590, followed in 1790. But Mozart never completed the set of six. Desperately in need of money, he sold all three to the Viennese publisher Artaria (“I have had to give away my quartets— such exhausting labor—for a trivial sum, simply to have cash in hand to meet my present difficulties,” he wrote to Puchberg). When they finally appeared in print, shortly after Mozart’s death, they bore no dedication to the king.

The “exhausting labor”—virtually identical to the phrase he had used in the dedication of the six “Haydn” Quartets—confirms that the writing of quartets was rarely an easy matter for Mozart. It may also refer to the particular challenge the composer set himself.

Friedrich Wilhelm was an accomplished cellist, at least by royal standards; and in these so-called “Prussian” Quartets Mozart clearly set out to flatter the king’s technique. He was careful, though, to balance the cello’s prominence by allotting more solos than usual to the second violin and viola, so that at times they resemble ­“con­certante quartets,” as Artaria described them on the title page.

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K. 589 opens with a relaxed, triple-time movement, two of whose graceful themes are announced by the cello, then cunningly rescored in the recapitulation. The cello also takes the lead in the Larghetto, whose bare sonorities and air of refined abstraction are characteristic of Mozart’s later slow movements (compare, say, the Andante of the E flat–major String Quintet K. 614 or the Larghetto of the B-flat Piano Concerto K. 595).

In the minuet and finale Mozart abandons cello-led concertante textures and reverts to a style closer to the “Haydn” Quartets ­published in 1785. The finale, in a jig-like 6/8 meter, treats its blithe theme with dazzling resource and contrapuntal legerdemain. But the quartet’s expressive climax comes where you least expect it: in the trio of the minuet, usually a point of relaxation in an 18thcentury symphony or quartet. Here Mozart expands the trio to nearly double the length of the courtly minuet, gradually intensifying the music, via a disquieting chromatic passage, to a climax of hectic brilliance, with virtuosic cross-string bowing for the first violin over a sustained cello pedal.

Throughout the 19th century, the string quartet remained a quintessentially Austro-German genre. In Italy, several composers who had made their name in opera produced quartets modelled on Haydn, Mozart, and Beethoven, sometimes leavened with a dash of Rossini. Donizetti composed as many as 18 fluent, lightweight quartets. But the only 19th-century Italian quartets with a toehold in the repertoire are Verdi’s E-minor work and Puccini’s singlemovement Cristantemi.

Verdi’s Quartet, his only extended instrumental work, came about by chance. In the winter of 1872–3 the composer was in Naples ­supervising revivals of Don Carlo and Aida. Rehearsals had to be postponed when his principal soprano, Teresa Stolz, fell ill.

Left with time on his hands in March, Verdi set about composing a string quartet. On April 1 he invited a group of friends to the Hotel delle Crocelle where, without introduction, four players ­entered the foyer and embarked on the first performance of the piece. The response was enthusiastic. Yet Verdi, characteristically, spoke deprecatingly of the work, insisting that he had written it “for mere amusement” and had never attached any importance to it. He even forbade its publication and public performance,

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r­ elenting only after repeated requests from Italian music societies and his publisher Giulio Ricordi.

While Verdi’s dismissive attitude to his Quartet should not be taken literally, his reluctance to publish it may have stemmed from a feeling that he, an Italian, had encroached on territory rightfully occupied by the Viennese masters. Yet as he must have secretly ­acknowledged, he created an intensely individual work whose grace and lightness of touch conceal the subtlest craftsmanship. Textures are woven with the finesse of true chamber music; and it is possible to feel that the experience Verdi gained in writing the Quartet bore fruit in the wonderfully refined sonorities of the two late Shakespeare operas, Otello and Falstaff.

The opening Allegro begins with an agitated theme, initially on second violin, that recalls a motif associated with the jealous Amneris in Aida. In the hushed, tense development, Verdi works this theme in tightly knit counterpoint, then omits it from the recapitulation, which begins instead with the songful, rather Mendelssohnian second theme.

Poised somewhere between a minuet and mazurka, the C-major Andantino (marked “con eleganza”) is a delightfully whimsical movement that refracts Haydn’s spirit through a Verdian prism. Back in E minor, the third movement is a scherzo of demonic energy, ­replete with biting accents and rude dynamic contrasts. The whisper­ing staccato central section contains a reminiscence, surely conscious, of the scherzo of Beethoven’s last Quartet, Op. 135. In the most overtly Italianate part of the work, the serenading trio presents a gloriously uninhibited cello melody against strumming pizzicatos.

Marked “Scherzo Fuga,” the finale is a tour de force of contrapuntal dexterity that wears its learning with nonchalant lightness.

Its witty élan is enhanced by kaleidoscopic changes of harmony and texture, with the key of E major only firmly established near the close. Without being in any way a preliminary study, this scintillating fugue looks forward 20 years to the bubbling final ensemble of Falstaff, sung to the words “Tutto nel mondo è burla” (“All the world’s a joke”).

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“God touched me with His little finger and said, ‘Write for the theater, only for the theater!’ And I have obeyed the supreme command.” So wrote Puccini late in life to Giuseppe Adami, librettist of La rondine and Turandot. Among the exceptions to his self-imposed rule were a handful of early works for string quartet. The most ­successful, and famous, of these is Crisantemi (“Chrysanthemums”), a miniature tone poem based on two plangent melodies. (In Italy chrysanthemums are traditionally associated with mourning.)

Puccini composed the piece, allegedly in a single evening, in 1890 in response to the sudden death of his friend Amadeo, Duke of Savoy, whose colorful career had included a turbulent spell as King of Spain. He evidently valued the music enough to reuse both of its melodies in the opera Manon Lescaut three years later.

Until well into the 20th century, the string quartet was as marginal to Russian concert life as it was to the Italians. As an Austro-­German import, it relied on the support of the sizeable expatriate German communities in Moscow and Saint Petersburg.

Tchaikovsky, the most “westernized” Russian composer of his ­generation—and in this the antithesis of Mussorgsky—wrote the first of his three string quartets in February and March 1871; and like Verdi’s virtually contemporary work, it came about rather by chance. Planning a fundraising concert of his own music at the end of March, Tchaikovsky came to realize that it would be too ­expensive to hire an orchestra. But he needed a substantial piece to complement a selection of piano and vocal works. The upshot was the D-major String Quartet, whose melodic freshness ensured that it was the success of the evening. The whole concert was an important staging post in Tchaikovsky’s growing reputation.

There is no whiff of Tchaikovskian confessional anguish in this, perhaps the most charming of all his instrumental works. The sonata-­ ­form first movement, Moderato e semplice, contrasts a gently ­obsessive syncopated tune over bagpipe drones (distant Schubertian echoes here) with a more animated second theme that turns out to be a contrapuntally decorated version of the first. Tchaikovsky’s quartet textures are both rich and luminous. Yet true to form, he cannot resist creating quasi-orchestral climaxes both at the end of the exposition and in the accelerating coda.

The Andante cantabile, for muted strings, was an instant hit in

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1871, and was quickly popularized in arrangements for every instrument under the sun. Its outer sections are built on a simple yet haunting folksong Tchaikovsky had heard sung by a Ukrainian peasant at the home of his sister. At the movement’s center is a ­succulent romantic melody played by first violin over a repeated pizzicato figure for the cello.

Tchaikovsky the ballet composer is to the fore in the delightful D-minor scherzo, with its piquant alternation of triple and duple meters. The central trio contrasts a rather gawky theme over a slow cello trill with a syncopated dolce tune played by first violin and viola in octaves. Opening with a blunt theme that proves a fertile source of development, the finale recreates Haydn’s playful spirit in terms of Tchaikovsky’s own idiom. Quickfire exchanges between the instruments, à la Haydn, coexist with passages in which the four instruments do a fair imitation of an orchestra, above all in the ­delirious coda.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His ­publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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