Igor Levit

Igor Levit EinfĂźhrungstext von / Program Note by Michael Kube

IGOR LEVIT Samstag 11.

Januar 2020 19.00 Uhr

Igor Levit Klavier

Georg Muffat (1653–1704) Passacaglia g-moll aus Apparatus musico-organisticus (1690)

Frederic Rzewski (*1938) Dreams II für Klavier solo (2014)

I. Bells II. Fireflies III. Ruins IV. Wake up

Pause

Johann Caspar Kerll (1627–1693) Passacaglia d-moll

Ferruccio Busoni (1866–1924) Fantasia contrappuntistica (1910) Preludio corale. Moderato, un po’ maestoso – Presto – Andantino – Più lento – Fuga I – Fuga II – Fuga III – Intermezzo. Più tranquillo e misticamente – Variazione I. A tempo, tranquillo molto – Variazione II – Variazionie III – Cadenza – Fuga IV – Corale – Stretta

3

Befreiung der Musik Igor Levit im Gespräch mit Michael Kube

Zwischen Muffat und Kerll, Busoni und Rzewski liegen mehrere ­Jahrhunderte Musikgeschichte. Welche Idee steht hinter der Programm­ kombination dieses Konzerts?

Ich denke Programme gern vom letzten großen Werk aus und gehe dann quasi von hinten nach vorn. In diesem Fall hatte ich einfach den großen Wunsch, mit Busoni zu schließen. Als Figur, als Komponist, als Denker, als Pianist ist er fraglos eine der entscheidends­ ten Musikerpersönlichkeiten meines Lebens. Sein Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst ist eine Art Bibel für mich, und die Fantasia contrappuntistica halte ich für eines der bedeutendsten Klavier­werke überhaupt.

Busoni knüpft hier nicht nur an Bachs unvollendete Kunst der Fuge an, sondern transformiert sie gleichsam ins 20. Jahrhundert.

Es ist vor allen Dingen ein Freilassen. Busoni lässt im Grunde genommen das Bachsche Material von den Ketten – wobei man sicher auch darüber streiten kann, ob das funktioniert oder nicht. Es ist ­eigentlich ein zutiefst utopisches Stück Musik, gerichtet ins Transzen­ dente. Ich finde das einfach atemberaubend. Diese Idee der Freiheit in der freien Musik ist, so glaube ich, auch Frederic Rzewski sehr wichtig. Bezogen darauf wollte ich sehr gern Rzewskis Dreams II spielen, ein Stück, das er mir gewidmet hat. Es ist ein Auftragswerk für das Festival Heidelberger Frühling, und ich habe es dort 2015 uraufgeführt – eines der wichtigsten Konzerte meines bisherigen Lebens.

Inwiefern?

Der Abend der Uraufführung war auch der Abend, an dem ich zum ersten Mal Bachs „Goldberg-Variationen“ öffentlich gespielt

4

habe. Und Frederic Rzewski hat als Komponist und als Mensch, der sehr eng in meinem Leben war und ist, einen Großteil dazu bei­ getragen, dass ich selbst freier wurde. Seine Angstfreiheit – das war etwas, das ich in den letzten Jahren intensiv aufgesogen habe. Und so stehen diese zwei Komponisten, Busoni und Rzewski, im Zentrum dieses Programms.

Rzewskis Stück lässt Ihnen also auch Freiheiten?

Er hat es für mich geschrieben, und wir haben es einmal miteinander durchgearbeitet – das war’s dann aber auch. Denn Frederic ist jemand, der in vielen seiner Stücke zur Improvisation aufruft. Es gibt ganze Passagen, in denen es heißt: freie Improvisation. Dann kann man tun, was man will – auch 30 Minuten improvisieren. Er verlangt regelrecht das freie Spielen, er ist wirklich das Gegenteil von einem Dogmatiker und einem Komponisten, der dem Interpreten sagen würde, was er zu tun hat. Das habe ich in den 14 Jahren, seit ich zum ersten Mal mit ihm in Kontakt kam, nie erlebt.

Worauf lohnt es sich also beim Hören von Dreams II zu achten?

Es ist eine sehr erzählmächtige Musik. Sie ist sehr emotional und bilderreich, wie das Schauen eines Films, sie ist sehr abwechslungsreich. Es ist einfach zutiefst emotionale Musik. Wenn etwa eines der Stücke Bells überschrieben ist, dann sind es scheinbar wirklich Glocken, die da klingen. Frederics Erzählmächtigkeit ist frappierend, in allen seinen Werken. Deshalb ist diese Musik auch so vielen ­Hörerinnen und Hörern so nah – weil sie mitnimmt, vom Leben erzählt. Sie hat keine abstrakte Gefühlswelt. Das Entscheidende ist, sich auf diese Musik einzulassen, sie einfach zuzulassen.

Sie eröffnen beide Programmhälften mit einem Werk eines süddeutschen Barockkomponisten, Georg Muffat und Johann Caspar Kerll. In welchem Verhältnis stehen diese Stücke zueinander?

Beide Stücke, vor allem die Passacaglia von Muffat, sind Kom­ positionen, die sozusagen ebenfalls diese Ketten sprengen. Sie sind frei, improvisatorisch und spielerisch, kühn und mutig. Der glücklichste Moment der Freiheit, der Moment der Selbst-Freiheit und der ­Moment des Ketten-Loslassens als Moment der Improvisation – er durchzieht das ganze Programm.

Busoni hat Bach für den modernen Konzertflügel adaptiert. Sie tun das jetzt mit Muffat und Kerll?

5

Ich lebe als Kind meiner Zeit, und in dieser Zeit habe ich meinen Flügel. Ich bin ein großer Bewunderer der sogenannten historischen Aufführungspraxis, aber ich liebe mein Instrument und möchte es spielen. Busoni sagt ja im Grunde nichts anderes, als dass die Musik so frei und unendlich ist in ihrer Veranlagung wie ein Kind, das springen will. Und dann spricht er von den sogenannten „Gesetz­ gebern“ dieser Musik, die sie einsperren wollen in Zeichen und Worte. Er sagt ganz klar, dass das Aufschreiben von Unendlichkeit in kleine schwarze Punkte eine Einengung ist, und die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, diese Musik wieder freizulassen. Ich kann ein musikalisches Gefühl niemals mit Bezeichnungen wie „allegro“ oder „decrescendo“ einfangen. Das funktioniert nicht – es ist zu klein, zu eng.

Wie befreien Sie die ältere Literatur des ausgehenden 17. Jahrhunderts?

Indem ich sie einfach spiele. Wir leben in einer Welt, die nicht nur politisch, sondern teilweise auch künstlerisch ziemlich viele ­Verschrumpfungsmomente hat. Es wird Sprache ebenso verschrumpft wie Gedanken. Dann bleiben Sätze übrig, die klingen wahnsinnig klug, vielleicht sogar manchmal bescheiden, aber wenn man sich fünf Minuten Gedanken darüber macht, merkt man, wie leer und kümmerlich sie sind. Ich gebe Ihnen ein Beispiel: Ein Künstler stellt sich hin und sagt: „Ich spiele nur, was Beethoven schreibt.“ Das klingt toll. Wenn man aber ein bisschen darüber nachdenkt, stellt man fest, dass eine Arroganz darin liegt. „Arroganz“ reicht nicht einmal aus. Was weiß ich denn? Ich weiß gar nichts, ich weiß nicht, was Beethoven geschrieben hat. In welchem Kontext schreibt ­Beethoven ein Crescendo oder ein Diminuendo? Worum es mir geht, ist dies: Ein Künstler ist nicht dann ein toller Künstler, wenn er – eine Formulierung, die man häufig hört – hinter das Werk ­zurücktritt. Ich verstehe weder künstlerisch noch intellektuell, wie das funktionieren soll. Ich trete hinter gar nichts zurück. Ich bin da auf der Bühne, und ich existiere, habe das Recht zu existieren.

Wir können nicht tagein, tagaus vom freien Menschen sprechen, und dann bei der Kunst, die am freiesten ist – nämlich der Musik – die menschliche Souveränität in Frage stellen. Das funktioniert nicht. Und dagegen schreibt ja Busoni an, wenn er sagt, die Aufgabe des Schaffenden sei es, eigene Gesetze zu schaffen, und nicht den Gesetzen anderer zu folgen. Dieses Freilassen hat sehr viel mit Selbstbewusstsein zu tun. Welchen Ton auch immer ich anschlage, ich suche nicht Beethovens Klang, ich suche meinen eigenen, und

6

ich versuche, Beethoven zu verstehen. Ich bin derjenige, der dort sitzt. Das sind psychologische und emotionale Prozesse – ich kann Ihnen nicht eins zu eins erklären, was da geschieht. Aber ich wehre mich einfach gegen diese strikte Festlegung.

Busonis Fantasia contrappuntistica stellt technisch wie gestalterisch ­extreme Anforderungen – wie persönlich ist dieses Werk für Sie? Ich bin sehr selten in meinem Leben nervös vor einem Konzert, aber die Fantasia ist ein Stück, das mich an den Rand der Leistungsfähigkeit bringt – mental, intellektuell, physisch. Es ist sicher ein Grenzgangs-Stück, absolut. Danach bin ich ein Wrack, ein richtiges Wrack.

7

Träume – Fantasien Zu den Werken und Komponisten

Georg Muffat: Passacaglia g-moll Seine Vorfahren väterlicherseits stammten aus Schottland, die Mutter aus Frankreich, geboren wurde er in Megève in den Savoyer Alpen. Dennoch soll sich Georg Muffat als Deutscher bezeichnet haben. Bereits als Jugendlicher erhielt er eine umfassende musikalische Ausbildung in Paris, und im Alter von 25 Jahren wurde er ­Domorganist in Salzburg – ein Glücksfall, denn der Erzbischof ermöglichte Muffat eine Studienreise nach Italien. Dort begegnete er unter ­anderem Arcangelo Corelli und erweiterte seinen musikalischen Horizont in allen instrumentalen Gattungen der Zeit. Ab 1690 wirkte Muffat bis zu seinem Tod als Kapellmeister in Passau. Dies ist auch das Jahr, in dem sein Apparatus musico-organisticus im Druck ­erschien: eine Sammlung von insgesamt zwölf Toccaten, einer ­Ciacona, einer Passacaglia und einem abschließenden Werk in freier Form. Für das ausgehende 17. Jahrhundert stellt die Sammlung ­einen Super­lativ dar, denn seit den Toccatenbüchern von Girolamo Frescobaldi, die 1615 und 1627 in Rom veröffentlich wurden, war nichts Vergleichbares mehr erschienen. Muffat selbst war sich ­darüber im Klaren, zumal er als einziger Komponist seiner Generation sowohl den französischen wie den italienischen Stil aus erster Hand kennen gelernt hatte. So konnte er im Vorwort schreiben: „Es ist mir nicht ­unbewusst, was sich bisher für hocherfahrene Männer in dieser ­[musikalischen] Wissenschaft und [kompositorischen] Geschicklichkeit hervor gethan haben; aber weilen ich nunmehro fast von ­siebentzig Jahren, ich sage, von des Herrn Frescobaldi Zeiten her, niemals in Erfahrenheit gebracht, dass etwas dergleichen in dem Druck ausgegangen [erschienen] wäre; so hat mir die bisher ziemlich veränderte [stilistische] Art der Kunst dieses Werk abzudringen geschienen.“

8

Frederic Rzewski: Dreams II „Revolution in Akkorden“ titelte Ende 2018 die Frankfurter Allgemeine Zeitung über ein Konzert des Pianisten und Komponisten Frederic Rzewski. In der Tat handelt es sich bei dem 1938 in Westfield (Massachusetts) geborenen Rzewski um einen der letzten ­musikalisch mahnenden Künstler seiner Generation. Schon früh schöpferisch ­tätig, führte ihn der Weg nach einem Studium bei ­Walter Piston und Randall Thompson in Harvard sowie bei Roger Sessions und Milton Babbitt in Princeton nach Florenz zu Luigi Dallapiccola. Hier begann seine Karriere als Pianist zeitgenössischer Musik, später beeinflussten ihn Studien bei Elliott Carter in Berlin und die Bekanntschaft u.a. mit John Cage. Rzewskis ausgeprägtes Selbstverständnis als politischer Komponist geht auf die Zeit ab 1966 zurück, als er in Rom das Ensemble Musica Elettronica Viva mitbegründete. Die hier gesammelten Erfahrungen in der Kombination von komponierter und improvisierter Musik spiegeln sich auch in dem vier Teile umfassenden Dreams II von 2014. Zwar ist die Partitur vollständig ausnotiert, doch gewährt Rzewski dem Interpreten immer wieder Freiräume in der rhythmischen wie zeitlichen Gestaltung und fordert ihn schließlich in der Introduktion zum abschließenden Wake up! auf: „Play the notes, think the words.“ Johann Caspar Kerll: Passacaglia d-moll Johann Caspar Kerll wurde das Orgelspiel gleichsam in die Wiege gelegt. Sein Vater, ursprünglich Orgelbau-Geselle, hatte sich 1625 in der kleinen sächsischen Stadt Adorf niedergelassen und dort das vakante Organistenamt übernommen. Noch während des Dreißigjährigen Kriegs ging Kerll Mitte der 1640er Jahre für seine weitere Ausbildung nach Wien und Rom. Bereits ab 1647 ist er in Brüssel als Kammerorganist angestellt; 1656 wurde er in München zum Hofkapellmeister ernannt und war fortan auch für die Hofoper verantwortlich. Ob er später tatsächlich am Wiener Stephansdom als Organist wirkte, lässt sich nicht belegen. Durch seine namhaften Orgel- und Kompositionsschüler hatte sich Kerll einen bedeutenden Ruf als Pädagoge erworben. Als Komponist etablierte er die moderne italienische Oper und Kirchenmusik nördlich der Alpen, an der ­Orgel soll er vor allem mit Improvisationen geglänzt haben. Johann Nikolaus Forkel bezeichnete ihn 1778 (neben Johann Kuhnau, Händel

9

und Bach) als „Orpheus der Deutschen“ – ein Orpheus freilich, um den es zu dieser Zeit eher still geworden war. Die Passacaglia d-moll zeigt Kerll als Komponisten, der durch den Einsatz von Chromatik die harmonischen Möglichkeiten seiner Zeit voll ausschöpft und dessen musikalische Fantasie durch die für eine Passacaglia charakteristische ostinate Basslinie offenbar erst recht stimuliert wurde.

Ferruccio Busoni: Fantasia contrappuntistica „Gestern Kunst der Fuge gehört. Herrlich!! Ein Werk, das bisher für Mathematik gehalten wurde. Tiefste Musik!“ So berichtete Alban Berg 1928 voller Enthusiasmus über eine Aufführung von Bachs Kunst der Fuge. Tatsächlich galt dieses Werk noch bis ins 20. Jahrhundert hinein eher als enzyklopädisches Traktat über den Kontrapunkt, dessen abschließende Fuge mit vier Themen angeblich aufgrund von Bachs Tod unvollendet geblieben war (inzwischen vermutet man, dass Teile des mehr oder weniger ausgeführten Schlusses verloren gegangen sind). Angeregt von dem in Chicago wirkenden deutschen Organisten Wilhelm Middelschulte, fasste Ferruccio Busoni, der sich mit Bachs Schaffen zuvor schon gleichermaßen schöpferisch wie pianistisch auseinandergesetzt hatte, für seine Fantasia contrappuntistica zunächst den Plan, sie den Bachschen Fugen voranzustellen. Anfang 1910 entschloss er sich dann, „alles Fantasieartige in der Fuge selbst“ anzubringen. Auf diese Weise entstand eines der technisch und inter­ pretatorisch anspruchsvollsten Werke der gesamten Klavierliteratur.

In ihrer letztgültigen Fassung besteht die Fantasia aus einem Preludio corale (über die Melodie „Allein Gott in der Höh sei Ehr“), gefolgt von den ersten drei Fugen (die letzte über die Tonfolge B-A-C-H), einem Intermezzo, drei Variationen, einer kombinatorisch vertrackten vierten Fuge und der Wiederaufnahme des Chorals. Das Werk endet mit einer Stretta, die schließlich auf dem über sechs Oktaven aufgefächerten Ton d zum Stehen kommt.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen), Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik speziali­ sierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Außerdem konzipiert er die Familienkonzerte „phil zu entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der ­deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart ­sowie an der Universität in Würzburg.

10

11

The Liberation of Music Igor Levit in Conversation with Michael Kube

Several centuries of music history separate Muffat and Kerll from Busoni and Rzewski. How would you describe the idea behind this program?

I like to conceive programs by starting with the last major piece and then working backward, as it were. In this case, I had a strong wish to close with Busoni. As a figure, as a composer, a theorist and pianist, he has without a doubt been one of the most influential ­musical personalities in my life. His Sketch of a New Esthetic of Music is a kind of Bible for me, and I consider the Fantasia contrappuntistica one of the greatest piano works of all time.

In this piece, Busoni not only takes inspiration from Bach’s unfinished The Art of Fugue, but transforms it for the 20th century, so to speak.

More than anything, it’s a kind of release. Busoni essentially unchains Bach’s material—although it’s certainly debatable whether this works or not. At its core, it’s a deeply utopian piece of music, aimed at transcendency. I find it simply breathtaking. This idea of freedom in free music is also, I believe, very important to Frederic Rzewski. In this context, I very much wanted to perform Rzewski’s Dreams II, a piece he dedicated to me. It was commissioned for the Heidelberger Frühling Festival, where I played the world premiere in 2015—one of the most important concerts of my life so far.

How so?

The evening of the premiere also marked my first public performance of Bach’s “Goldberg” Variations. As a composer and as a ­human being who was and remains very close to my life, Frederic Rzewski has contributed greatly to my own freedom. His fearlessness is something I have absorbed intensely in recent years. That’s

12

why these two composers, Busoni and Rzewski, are at the center of this program.

So Rzewski’s piece also allows you some freedom?

He wrote it for me, and we worked through it once together— but that was it. After all, Frederic is a composer who calls for improvisation in many of his works. There are entire passages marked “free improvisation.” Then you can do what you want—you could even improvise for 30 minutes. He really demands this free kind of playing; he is truly the opposite of a dogmatist and a composer who would tell the performer what to do. In the 14 years since I first wrote to him, I have never experienced that.

What should we listen for in Dreams II? This music has a very powerful narrative. It’s very emotional and picturesque, as if you were watching a movie. It’s very diverse, and truly, profoundly emotional music. For example, one of the pieces is entitled Bells, and you really seem to hear bells resounding. Frederic’s narrative powers are astounding, in all his works. That’s why this music gets so close to many listeners—because it touches them, telling life’s stories. There is no abstract emotional world here. The most important thing is to engage with this music, to simply let it happen.

You open both parts of the program with a work by a Southern German Baroque composer, one by Georg Muffat and one by Johann Caspar Kerll.

What is the relationship between these two pieces?

Both pieces, especially Muffat’s Passacaglia, are compositions that also, in a way, break these chains. They are free, improvisatory and playful, courageous and daring. The happiest moment of freedom, the moment of self-freedom and letting the chains go, as the moment of improvisation—this runs through the entire program.

Busoni adapted Bach for the modern concert grand piano. Are you now doing the same for Muffat and Kerll?

I’m a child of my time, and in this time, I have my grand piano.

I’m a great admirer of the so-called historically informed performance practice, but I love my instrument and want to play it. Essentially, ­Busoni is saying nothing else but that this music is as free and unlimited in its intention as a child who just wants to jump around.

And then he speaks of the so-called “legislators” of this music, who

13

want to imprison it in symbols and words. He says very clearly that notating the infinite in little black dots means narrowing it down, and the task of the creator is to set this music free once again. You can never capture a musical emotion with labels such as “allegro” or “de­crescendo.” It just doesn’t work—it’s too small, too narrow.

How do you liberate the older literature from the late 17th century?

By simply playing it. We live in a world suffering from a lot of ­attrition, not just politically, but also artistically. Language is shrunk just as much as thought. What remains are phrases that sound incredibly wise, maybe even modest sometimes, but when you think about them for a minute, you realize how empty and puny they are. I’ll give you an example: an artist declares, “I play only what Beethoven wrote.” That sounds great. But if you think about it for a while, you find that there’s an arrogance here. “Arrogance” is not even a sufficient term. What do I know? I know nothing, I don’t know what Beethoven wrote. In which context does Beethoven write a crescendo or diminuendo? What I’m trying to say: an artist does not become a great artist—and this is a phrase you hear often—by retreating behind the work. I don’t understand what that means, ­either artistically or intellectually. I don’t retreat behind anything.

I’m there on stage, I exist, and I have a right to exist. We can’t speak of the free human being all the time and then question human ­sovereignty and freedom when it comes to the one art form that is the freest of all, which is music. It doesn’t work. And that’s what ­Busoni is denying when he says that the task of the creator is to make his own laws, not to follow the laws of others. This liberation has a lot to do with self-confidence. With any note I play, I’m not looking for Beethoven’s sound, I’m looking for my own, and I try to understand Beethoven. I’m the one sitting there. These are psychological and emotional processes—I can’t explain to you exactly what happens.

But I resent this kind of rigid determination.

Busoni’s Fantasia contrappuntistica is enormously challenging, both technically and interpretationally—how personal is this work to you?

It doesn’t happen often that I’m nervous before a concert, but this Fantasia is a piece that takes me to the limits of my abilities— mentally, intellectually, physically. It is certainly a borderline piece, absolutely. Afterward I am a wreck, a complete wreck.

14

Dreams and Fantasies Notes on the Works and Composers

Georg Muffat: Passacaglia in G minor His paternal forebears were from Scotland, his mother from France, and he was born in Megève in the Savoy Alps. Still, Georg Muffat was known to call himself a German. In his youth, he received comprehensive musical training in Paris, and at the age of 25 he was appointed cathedral organist in Salzburg—a stroke of good fortune, for the archbishop allowed Muffat to travel to Italy for ­further studies.

There he met Arcangelo Corelli, among others, and expanded his musical horizons in all the instrumental genres of his time. From 1690 to his death, Muffat was kapellmeister in Passau. That same year his Apparatus musico-organisticus appeared in print: an ­anthology of 12 toccatas, a chaconne, a passacaglia, and a final work in free form.

For the late 17th century, the anthology represents a ­superlative, for since Girolamo Frescobaldi’s Books of Toccatas, which had been published in Rome in 1615 and 1627, nothing comparable had ­appeared in print. Muffat himself realized this, especially since he was the only composer of his generation with first-hand experience of both the French and Italian style. In his preface, therefore, he was able to say: “I am not unaware of the highly experienced men who have excelled in this [musical] science and their [compositional] agility so far; but as I am now almost seventy years of age, I say that since the times of Master Frescobaldi, no one has heard of a ­similar book being published; therefore the many changes to the [stylistic] nature of the art have seemed to suggest the necessity of this work.”

15

Frederic Rzewski: Dreams II “A Revolution in Chords” was the title of a review in the Frankfurter Allgemeine Zeitung for a concert by the pianist and composer Frederic Rzewski in late 2018. Indeed, Rzewski, who was born in Westfield, Massachusetts, in 1938, is one of the last musicians of his generation inclined to exhortation. A creative artist from an early age, he studied with Walter Piston and Randall Thompson in Harvard and with Roger Sessions and Milton Babbitt in Princeton before continuing his training with Luigi Dallapiccola in Florence.

Here his career as a contemporary-music pianist began; he was subsequently influenced by further studies with Elliott Carter in Berlin and by his acquaintance with John Cage, among others. Rzewski’s notable self-image as a political composer dates back to the years ­after 1966, when he co-founded the ensemble Musica Elettronica Viva in Rome. The experience he gathered there with the combination of notated and improvised music is also reflected in the four parts of Dreams II, written in 2014. Although the score is completely written out, Rzewski frequently allows his performers to choose a rhythmic and chronological interpretation, finally asking them in the introduction to the concluding Wake up! to “Play the notes, think the words.”

Johann Caspar Kerll: Passacaglia in D-minor Johann Caspar Kerll was almost preordained to be an organist: his father, who had originally trained as an organ builder, had moved to the small town of Adorf in Saxony in 1625 and taken over the vacant position of organist. Despite the ongoing Thirty Years’ War, Kerll moved on to Vienna and Rome for further training in the mid-1640s.

In 1647 he was appointed chamber organist in Brussels; in 1656 he became court kapellmeister in Munich, where his responsibilities included the Court Opera. There is no supporting evidence for the claim that he later worked as an organist at Vienna’s St. Stephen’s Cathedral. Through his renowned organ and composition students Kerll a­ cquired an outstanding reputation as a teacher. As a composer, he established modern Italian opera and sacred music north of the Alps; at the organ he was famous for his brilliant improvisations. ­Johann Nikolaus Forkel called him (together with Johann Kuhnau, Handel, and Bach) a “German Orpheus” in 1778—an Orpheus,

16

however, whose work had somewhat faded from view by that time.

The Passacaglia in D-minor shows Kerll as a composer whose use of chromatics took full advantage of the harmonic possibilities of his time and whose musical imagination seems to have been positively stimulated by the ostinato bass line characteristic of a passacaglia.

Ferruccio Busoni: Fantasia contrappuntistica “Listened to Kunst der Fuge yesterday. Wonderful!! A work considered mathematics so far. Most profound music!” Alban Berg’s enthusiastic comment about a performance of Bach’s The Art of Fugue dates from 1928. Indeed, until well into the 20th century, this work was considered an encyclopedic tract on counterpoint whose final four-part fugue supposedly had remained unfinished due to Bach’s death (today, it is speculated that sections of the finale, in more or less completed form, may have been lost). Inspired by the Chicago-based German organist Wilhelm Middelschulte, Ferruccio Busoni, who had made an intense creative and pianistic study of Bach’s oeuvre, conceived his Fantasia contrappuntistica as a preface to Bach’s fugues.

Early in 1910, however, he decided to incorporate “all the elements of a fantasy in the fugue itself.” He thereby created one of the most demanding works in the entire piano literature, both in technical and interpretational terms. In its final version, the Fantasia consists of a preludio corale (based on the melody “Allein Gott in der Höh sei Ehr”), followed by the first three fugues (the last of them built on the note sequence of B–A–C–H [B flat–A–C–B in German notation]), an intermezzo, three variations, an intricately constructed fourth fugue, and the ­reprise of the chorale. The work ends with a stretta that finally comes to a halt on the note D, stretched across six octaves.

Translation: Alexa Nieschlag

Dr. Michael Kube is a member of the editorial board of the New Schubert Edition and has edited numerous urtext publications. He also works for the Berlin-based classical music streaming ­service Idagio, curates the Dresden Philharmonic’s family concert series, and is a juror for the German Record Critics’ Prize. He teaches at the Stuttgart Musikhochschule and at Würzburg University.

17