Denis Kozhukhin

Denis Kozhukhin Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Harry Haskell

DENIS KOZHUKHIN Dienstag

21. Januar 2020 19.30 Uhr

Denis Kozhukhin Klavier

Franz Schubert (1797–1828) Vier Impromptus D 935 (1827) Nr. 1 f-moll Allegro moderato Nr. 2 As-Dur Allegretto – Trio Nr. 3 B-Dur Thema. Andante – Variationen I–V – Più lento Nr. 4 f-moll Allegro scherzando – Più presto

Jörg Widmann (*1973) Idyll und Abgrund Sechs Schubert-Reminiszenzen für Klavier (2009) I. Irreal, von fern II. Allegretto, un poco agitato III. Wie eine Spieluhr kurz vor dem Ausklingen IV. Scherzando V. = 50 VI. Traurig, desolat

Pause

Maurice Ravel (1875–1937) Sonatine für Klavier (1903/05) I. Modéré II. Mouvement de menuet III. Animé

Pierre Boulez (1925–2016) Douze Notations für Klavier (1945) I. Fantasque–Modéré II. Très vif III. Assez lent IV. Rhythmique V. Doux et improvisé VI. Rapide VII. Hiératique VIII. Modéré jusqu’á très vif IX. Lointain–Calme X. Mécanique et très sec XI. Scintillant XII. Lent–Puissant et âpre

Sergej Prokofjew (1891–1953) Klaviersonate Nr. 7 B-Dur op. 83 (1939–42) I. Allegro inquieto – Andantino II. Andante caloroso III. Precipitato

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Im Spiegel Klaviermusik von Schubert bis Widmann

Wo l f g a n g S t ä h r

Die Erkennungsmelodie Von Franz Schuberts insgesamt acht Impromptus für Klavier erschienen zu seinen Lebzeiten nur die ersten beiden: im Dezember 1827 beim Wiener Verleger Tobias Haslinger. Ein Verkaufserfolg waren sie nicht. So vergingen 30 Jahre, ehe 1857 die Nummern drei und vier nachfolgten. Der Titel „Impromptu“ geht auf einen Vorschlag Haslingers zurück – um seine Erfindung handelt es sich ­allerdings nicht, bereits 1822 waren in Wien die Impromptus op. 7 des tschechischen Komponisten Jan Václav Voříšek herausgekommen. Schubert scheint mit dieser Bezeichnung einverstanden gewesen zu sein, denn nach der ersten, vermutlich im Sommer und Herbst 1827 entstandenen Reihe beendete er im Dezember desselben Jahres eine zweite Folge (D 935), die er nun eigenhändig mit „Vier ­Impromptu’s“ überschrieb. Sie wurde erst im April 1839 vom Wiener Verlagshaus Diabelli & Co. publiziert. Robert Schumann war fest davon überzeugt, hinter diesen Einzelstücken die vier Sätze einer Sonate wahrnehmen zu müssen: „Das erste ist so offenbar der erste Satz einer Sonate, so vollkommen ausgeführt und abgeschlossen, daß gar kein Zweifel aufkommen kann.“ Zwar lässt sich das erste (fünfte)

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Impromptu in f-moll als Sonatenhauptsatz ohne Durchführung deuten; doch zeigt der Grundriss viel entschiedener die Merkmale eines ausgedehnten Rondos, mit zwei Episoden, deren verträumte, selbstvergessene Eckstimmendialoge beinahe den formalen Zu­ sammenhang aufheben. Der Komplexität und Länge des ersten steht die Kürze und Einfachheit des zweiten Impromptus in As-Dur ­gegenüber, eines wehmütigen Menuetts mit einem Trio, das ­kontinuierliche Achteltriolen in der Melodiestimme mit einem synkopischen Bassrhythmus kombiniert. Aus launenhaft wechselnden Metren, verschobenen Akzenten und unerwarteten Pausen bildet sich, wild und sprunghaft, das wirkungsvolle Schlussstück in f-moll: Wie mit einem Ausrufezeichen beschließt es die Serie der Impromptus.

Ein ganzes Leben aber scheint dem B-Dur-Impromptu zugrunde zu liegen, dem vorletzten der Reihe. Schubert komponierte diese fünf Variationen über ein Originalthema (wie der Begriff zur ­Unterscheidung von den anderswo „entliehenen“, präexistenten Themen lautet), das zwar auf den ersten Eindruck eher belanglos klingt und unpersönlich, mehr Dekor als Substanz – doch wer sich näher auf den Komponisten einlässt, erfährt alsbald, dass es sich um ein Thema mit Geschichte, tieferer Bedeutung und verschlüsselter Botschaft handelt. Als Erkennungsmelodie zieht es sich durch ­Schuberts Schaffen, beschwört in der Schauspielmusik zu Rosamunde, Fürstin von Zypern die Rückkehr in das verlorene Paradies der Kindheit herauf und geleitet den stillen Gesang so sanft durch das Wiegenlied D 867, dass der Hörer darüber sogar den unangenehm moralisierenden Text des vertonten Gedichts vergisst. Aber nicht nur die Melodie, vor allem der markante Rhythmus des Themas – eine Viertel, zwei Achtel, lang–kurz–kurz – findet sich äußerst ­prominent in Schuberts Musik, fast wie ein Sendezeichen oder ein Künstlermonogramm. Egal ob man diesen Rhythmus nun als antiken Versfuß, als Daktylus, deutet oder als Tanzschritt, Trauermarsch, ­Litanei: Von der Wiege bis zur Bahre, vom heimatlosen Wanderer („Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück“) über Der Tod und das Mädchen („Sollst sanft in meinen Armen schlafen“) bis zum schon erwähnten Schlummerlied tritt er auf, klopft er an, markiert Takt und Tempo. Ein Rhythmus für alle Wechselfälle des Lebens, ­ Geburt und Tod, Grenze und Übergang – ein echter Joker für den Komponisten.

Auch in den fünf Variationen des Impromptus D 935 Nr. 3 kann das Thema, kann der Schubertsche „Personalrhythmus“ seine

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Wandlungsfähigkeit unter Beweis stellen, mit galanter oder großer Geste, teils tänzerisch, teils tragisch, jedenfalls pianistisch brillant, nicht zu ernst und doch mit Hintersinn, ehe zum offenen Ende der fünften und letzten Variation die virtuosen Skalen ins Leere laufen, gewissermaßen abtropfen, und eine „Più lento“-Coda den Satz ­beschließt, wie ein Epilog oder beinah wie ein Nachruf: Das Thema wird zu Grabe getragen und überirdisch verklärt. Ein belangloses Thema, das es in sich hat.

Kurz vor dem Ausklingen Es gab Zeiten, da gehörte es zum guten intellektuellen Ton, Adorno zu zitieren, wie es zuvor geselliger Brauch war, bei passender Gelegenheit Schiller-Balladen, Bismarck oder Wilhelm Busch aufzusagen. Die Hochkonjunktur des Adorno-Zitats ist zwar abgeflaut, doch zuweilen wird er noch als Zeuge angerufen – beispielsweise von Jörg Widmann, dem 1973 in München geborenen Komponisten, Klarinettisten und Dirigenten. „Vor Schuberts Musik stürzt die Träne aus dem Auge, ohne erst die Seele zu befragen: so unbildlich und real fällt sie in uns ein“, zitiert Widmann aus Adornos Schubert­Essay und fügt hinzu: „Das ist ein wunderbarer Text.“ Und deshalb hat er den Satz von der stürzenden Träne und der einfallenden ­Musik auch einer Sammlung aus sechs kurzen, 2009 komponierten Klavierstücken vorangestellt, die er Idyll und Abgrund nannte und als „Schubert-Hommage“ und „Schubert-Reminiszenzen“ bezeichnete.

In seinem Klavierzyklus gehe es ihm darum, schreibt Widmann, „diesem stets gefährdeten Flug zwischen Himmel und Hölle, Paradies und dunkelsten Angstzuständen, zwischen Idyll und Abgrund auf meine Weise nachzuspüren“. „Irreal, von fern“ ist das erste der sechs Stücke überschrieben, das Walzer- oder Ländler-Erinnerungen aufsteigen lässt, in einer bis zum Zerfall gedehnten Zeit; „Traurig, desolat“ heißt das letzte, ein Abgesang ohne jeden Gesang: Ziellos ins Leere laufende Begleit­ figuren blockieren die Takte. Wie ein verstimmtes Glockenspiel klingt das Allegretto, das zweite Stück, als würde ein unartiges Kind die Klavierstunde sabotieren; das fünfte geht dann nur noch schroff und brutal auf den Hörer los. Im Scherzando (Nr. 4) wechseln die Stimmungen fast sekündlich: „mit plötzlich manisch-besessenem Ausdruck“, danach „plötzlich wieder lyrisch“ oder „still vergnügt“ und „g’schert derb“, der eine und der andere Schubert. Aber wenn

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die Spieluhr ertönt (Nr. 3), „kurz vor dem Ausklingen“, ist eh alles hin, da versteckt sich kein Trost mehr in dieser allertraurigsten Reminiszenz.

Der Perfektionist und der Raubvogel „Absolut einfach, nichts als Mozart“: Mit diesem verblüffenden Bekenntnis charakterisierte Maurice Ravel seine eigene Musik.

Und das Ideal einer Einfachheit, die, scheinbar paradox, aus höchster Verfeinerung resultiert. Erst nach mehrjähriger, akribisch feilender Arbeit mochte der Perfektionist Ravel 1905 seine Sonatine für ­Klavier der Öffentlichkeit preisgeben. Mit Diderot teilte er die Überzeugung, dass der Künstler „die entscheidenden Züge nicht im Eifer des ersten Wurfs, sondern in den stillen Augenblicken der kühlen Überlegung“ treffe. Drei knappe Sätze umfasst die Sonatine, drei exquisite Meisterstücke, die unübertroffen „einfach“ aus der Keimzelle eines einzigen Intervalls, der fallenden Quarte, gebildet sind. Doch verrät die „monomotivische“ Formkunst auch eine ­abgründige Nähe zur Monomanie, das Beharren auf den wieder und wieder durchgespielten Melodieformeln lässt erahnen, wie ­anfällig und zerbrechlich die vollkommene Schönheit dieser Musik tatsächlich ist, dieser anachronistischen Sonatine, die Ravel unter kritischster Selbstbeobachtung erdacht hatte: Werk und Wirkung einer doppelbödigen Klassizität.

Die Zwölftonmusik, die Dodekaphonie, die „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“, die Schönberg-Schule – oder wie auch immer man die einstmals neue Lehre auf den ­Begriff bringen will: Sie war die folgenreichste Entscheidung und Erscheinung in der Musik des 20. Jahrhunderts, obwohl sie fast nur auf Widerstand und Missverständnis stieß. Der junge Pierre Boulez studierte ab 1944 im befreiten Paris in der Klasse von Olivier­ ­Messiaen, der ihm seine „Vorstellung von rhythmischer Unruhe und rhythmischer Forschung“ nahebrachte; andererseits bei dem Musiktheoretiker und Dirigenten René Leibowitz, der ihn in Technik und Tradition des Schönbergschen Reihendenkens einweihte.

Er habe diese E ­ inflüsse, so sah es Boulez im Rückblick auf seine Pariser Lehrjahre, zugleich aufgenommen und abgewiesen: „Wenn man mit ­schöpferischem Instinkt begabt ist (also mit etwas, was sich im Grunde nicht recht erklären lässt), dann reagiert man folgendermaßen: Man nimmt auf, was einen reizt, was man braucht, und

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man lehnt die Zwänge ab, die einem unfruchtbar erscheinen“, wusste Boulez. „In jungen Jahren ist man ein Raubvogel: Man ergreift einfach das, was einem passt, und zwar sehr parteiisch und bruchstückhaft, und man lässt liegen, was einem nicht passt.“ In seinen Douze Notations für Klavier, die der 20-jährige Boulez 1945 schnell und spontan binnen einer Woche niederschrieb, nahm er sich beides heraus, und zwar ununterscheidbar: anzunehmen und abzulehnen, aufzugreifen und anzugreifen. Er komponierte zwölf Stücke von je zwölf Takten über eine Zwölftonreihe, die am Anfang der ersten Notation vorgestellt wird, um in den folgenden Sätzen ­allerhand Umstellungen, Aufteilungen, Spiegelungen und Wanderbewegungen auszulösen, etwa wenn der erste Ton im zweiten Stück zum letzten wird, der dritte im dritten zum ersten und der erste zum vorletzten. Oder wenn die zwölf Freunde sich auf zwei Mannschaften von sechs zu sechs Mitspielern verteilen (Spielertransfers ausdrücklich eingeschlossen). Pierre Boulez hat denn auch, als älterer Herr, freimütig eingestanden, dass die Douze Notations weniger aus heiliger Ehrfurcht als aus Spaß und Vergnügen an der Zwölftontechnik entstanden seien. Und nicht bloß die kombinatorische Phantasie, auch das pianistische Raffinement, die verwirrende und verblüffende klangliche Originalität, die von geradezu unverschämten Effekten bis zu hinreißend ausgetüftelten Mikrostrukturen im ­Melodischen und Rhythmischen reicht, lassen keinen Augenblick das unangenehme Gefühl einer starren scholastischen Darbietung aufkommen.

Diese Klaviermusik lebt, und sie begleitete Boulez ein Leben lang, obgleich er die Douze Notations erst 1985 zur Veröffentlichung freigab. Ab den späten 1970er Jahren fast bis zu seinem Tod arbeitete er an einem niemals abgeschlossenen Orchesterzyklus, einer Neufassung und Fortsetzung der frühen Notations. „Zuerst dachte ich an eine reine Orchestrierung, habe aber dann gemerkt, dass das nicht genug ist. Denn für einen großen Orchesterapparat waren diese Stücke viel zu kurz“, befand Boulez. „Das war eine sehr interessante Arbeit. Einerseits gab es da eine große Distanz zu den Ideen, die weit zurücklagen, gleichzeitig aber waren diese Ideen für mich ­voller Möglichkeiten, die ich 1945 überhaupt nicht gesehen habe.

Es waren Jugendstücke, gesehen durch den Spiegel von heute.“

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Auf schwankendem Grund Als Künstler gehörte Sergej Prokofjew, der Russland bald nach der Oktoberrevolution verlassen hatte, aber 1936 aus freien Stücken aus dem Exil in die Sowjetunion zurückgekehrt war, zu den Privilegierten der klassenlosen kommunistischen Gesellschaft – wenngleich in einem höchst zwiespältigen Sinne. Er unterlag der Überwachung und Reglementierung durch die omnipräsente ­Kulturbürokratie, und deren Repressalien konnten sich im Extremfall lebensbedrohlich auswirken. Er genoss andererseits in den ­Jahren des Zweiten Weltkriegs einen besonderen Schutz und wurde einem Evakuierungsplan unterstellt, der auch Dirigenten, Sänger, Tänzer, ja ganze Orchester und Theater auf sicheres, kriegsverschontes Terrain verbrachte – und diese Maßnahmen wiederum glichen fast einer Überlebensgarantie.

1939 hatte Prokofjew die Arbeit an drei Klaviersonaten begonnen und die insgesamt zehn Sätze dieser drei Werke gleichzeitig (!) in Angriff genommen. So erklärt sich, da das ambitionierte Verfahren offenbar fehlschlug, der auffallend späte Kompositionsschluss der Siebten Sonate in B-Dur op. 83, die Prokofjew erst Anfang Mai 1942 vollendete, drei Jahre nach diesem experimentellen Kraftakt.

Am 18. Januar 1943 spielte Swjatoslaw Richter in Moskau die denkwürdige Uraufführung. „Es war ein feierlicher und ernster Augenblick“, bekannte der Pianist. „Die Zuhörer ließen besonders verständnisvoll den Geist des Werkes auf sich wirken, der das wiedergab, was alle fühlten, was alle erfüllte (wie in dieser Zeit auch die Siebte Symphonie Schostakowitschs aufgenommen wurde). Die Sonate versetzt uns sogleich in eine Welt, die ihr Gleichgewicht verloren hat. Es herrscht Unordnung und Ungewissheit. Tod­ bringende Gewalten wüten vor den Augen der Menschen, für die dennoch das, was ihr Leben ausmacht, weiterbesteht. Der Mensch fühlt und liebt nach wie vor. Er existiert mit allen zusammen und protestiert mit allen zusammen, durchlebt bitter das Leid, das alle durchleben. Ein stürmischer, attackierender Lauf voller Willen zum Sieg räumt alles auf seinem Weg beiseite, gewinnt an Gewalt in der Schlacht, erwächst zu gigantischer Kraft, lässt das Leben sich behaupten.“ Das Finale der dreisätzigen Sonate freilich, im unwegsamen ­Siebenachtel-Takt notiert und mit der Überschrift „Precipitato“ („Überstürzt“) charakterisiert, rückt den beschworenen „Willen zum Sieg“ in ein merkwürdiges Zwielicht. Die verbissene motorische

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Energie tobt auf der Stelle, rebelliert ausweglos wie ein Gefangener im Kerker. Ein ostinates Bassmotiv spukt als fixe Idee und böser Zwang durch diesen Satz, allgegenwärtig und unbesiegbar, und verleiht der Musik einen Stich ins Maliziöse, Vertrackte und Verhexte.

Es erscheint wie eine Ironie der Geschichte, dass ausgerechnet diese unorthodoxe Sonate mit einem Stalin-Preis (zweiter Klasse) bedacht wurde. „Aber trotz all seiner heterogenen Extravaganz ist dies ein außerordentliches Werk“, urteilte Glenn Gould, lange nach dem Ende des Krieges. „Sein erster Satz enthält nicht nur einiges von Prokofjews bester Musik, sondern, in offener Missachtung des Credos der sowjetischen Musikwissenschaft von unmittelbarer Zugänglichkeit, vielleicht das Nächste zu einem atonalen Harmonieplan, das er je anwandte.“ Und nicht zuletzt dokumentiert – oder verewigt – diese Sonate das eigentümliche Klavierspiel ihres Komponisten, Prokofjews ­Vortragsstil, der sich durch Plastizität, reliefartig hervortretende ­Melodielinien, markante Staccati wie überhaupt durch Kraft­­ent­ faltung und Selbstsicherheit auszeichnete. Heinrich Neuhaus, der große russische Klavierpädagoge, der Lehrer von Richter und ­Gilels, berichtete bewundernd von Prokofjews „eisernem Rhythmus“ und einer „kolossalen Klangstärke (die manchmal in kleinerem Raum sogar schwer zu ertragen war)“. Von alledem weiß, tönt und erzählt die B-Dur-Sonate: ein Monument auf schwankendem Grund.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

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The Many Voices of the Piano Solo Works from Three Centuries

Har r y Haskell

The piano has many, contrasting voices. The instrument owes its very name, pianoforte, to its ability to produce sounds both soft and loud. At once melodic and percussive in nature, the piano’s ­versatility is adapted to a similarly wide range of tone colors and modes of expression. Tonight’s program juxtaposes two pairs of related works, distinguished by their timbral and expressive subtleties, with one of most explosive musical utterances of the 20th century. The impression of spontaneity conveyed by Schubert’s Four Impromptus belies the music’s emotional depth and scope. Jörg Widmann, who has written a series of musical homages to the Viennese master, ­observes that “before Mahler, Schubert was the one who went the farthest to the most remote regions of our soul.” Another contemporary German composer, Matthias Pintscher, discerns an affinity between Ravel and Boulez as two masters of “sonic architecture” who “follow an intricately detailed plan, while at the same time ­liberating themselves and giving the music a logical flow.” Prokofiev completed his powerful B flat–major Sonata in the darkest days of World War II. By turns percussive and lyrical, thunderously loud and mesmerizingly soft, the music expresses what pianist Sviatoslav Richter called “the anxiously threatening atmosphere of a world that has lost its balance.”

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Beauty and Despair Schubert’s two sets of Impromptus, D 899 and D 935, date from the closing months of 1827. That fall he made an extended excursion to Graz, where, he wrote, “I spent the happiest days I have for a long time.” The composer may have treated his friends in Graz to a preview of his works in progress at one of their informal house concerts, known as “Schubertiads.” (Like many of his later works, the D 935 Impromptus were not performed publicly in his lifetime; the set was published posthumously in 1838 by Diabelli as Op. 142.) Despite his debilitating headaches, probably related to the syphilis that he had contracted several years earlier, Schubert maintained an active social and musical life. In late 1827 he returned to the piano trio medium after a hiatus of some 15 years, producing two trios in quick succession. The buoyant mood of these monumental masterworks contrasts with the somber introspection of the contemporaneous song cycle Winterreise.

It seems likely that both sets of Impromptus were conceived as integral units; indeed, Schumann, one of Schubert’s posthumous champions, viewed D 935 as a sonata in all but name. “A sonata is such a mark of honor in a composer’s work,” he remarked, “that I would like to credit him with one more, in fact with 20 more such works.” The Four Impromptus fit together like a sonata, with a bright, expository introduction, a dancelike second movement, a serenely lyrical slow movement, and a brilliantly propulsive finale.

Three of the four pieces display the rounded, repeating forms that Schubert favored. In Impromptu No. 1, however, it is the infinite variety of his handling of the songlike themes, more than the ­symmetrical ABABA structure, that engages the listener’s attention.

The gently syncopated pulses of No. 2 become stinging accents in the spitfire trio section, and the simple, four-square theme of Impromptu No. 3 is magically transformed in five dazzlingly ­imaginative variations. Equally alluring is the concluding Allegro ­scherzando, with its playful mix of triple and duple meters.

Born in 1973, on the cusp of the postmodernist era, Jörg ­Widmann came of age with the musical past at his fingertips, and much of his music is characterized by a creative engagement with historical forms, genres, and styles. Along with his Lied for orchestra and Octet for strings and winds, Idyll und Abgrund (“Idyll and Abyss”) is one of several pieces that he describes as Schubert “reminiscences.”

Composed in 2009, it was designed as a prelude to the latter’s

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v­ aledictory Sonata in B-flat major D 960. The first of Widmann’s six short pieces, marked “unreal, from afar,” features a muffled, murky tremolo—alluding to the subterranean rumblings that punctuate the sonata’s first movement—while the “sad, desolate” finale recalls the sonata’s placid opening in its gently pulsing C-major chords. The intervening four sections, which flow into each other without clearly defined beginnings or endings, offer differently distorted takes on Schubert’s music, from the lethargic, off-kilter waltz of the third piece—which gets slower and slower, “like a music box about to run down”—to the capricious melodic arabesques of the fourth, anchored by simple repeating patterns in the left hand.

“Why am I so obsessed with Schubert’s music?” Widmann asks in a commentary he wrote on Idyll und Abgrund. “There is utopia in his music. Before Freud, Schubert was the one who knew something about our soul—something about the human psyche. Despair, and at the same time beauty, that is Schubert: Idyll und Abgrund, idyll and abyss … not only one at a time, but existing at the same time. Therefore, this piece is dangerously tonal. Though on the surface it looks (and is) tonal, it is no less a modern piece of mine. As always in my music, it is about … what you expect to hear, where you ­expect it to go, and where the music goes instead; as in Schubert’s piano sonatas, where he takes you to the most remote keys and you think, ‘How did we get here?’”

A French Connection Having made his mark in Paris at the turn of the 20th century with a group of brilliantly crafted piano pieces, Maurice Ravel ­assiduously refined his art, pruning away superfluous notes and gestures in search of the “definitive clarity” that was his declared ideal. From an early age, Ravel was marked to succeed Debussy as the poet ­laureate of French music. The two men shared a poetic sensibility and a fondness for sensuous, impressionistic timbres and textures.

Unlike the older composer, however, Ravel was a classicist at heart.

Many of his works evoke composers and styles of the past, even as they incorporate ultramodern harmonies and compositional styles.

The Sonatina dates from 1905, the same year in which Ravel put the finishing touches on his piano cycle Miroirs and the Introduction and Allegro for harp, string quartet, flute, and clarinet. Despite his burgeoning fame, the 30-year-old composer had experienced

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his fourth rejection in the annual competition for the Prix de Rome. But his repeated failure to win the coveted prize, a rite of passage for French composers seeking establishment approval, merely ­stiffened his resolve to blaze his own path.

Ravel’s Sonatina, or “Little Sonata,” departs from 19th-century norms in its concision, its rhetorical restraint, and its flexible handling of thematic material. The abbreviated three-movement structure was well suited to his search for clarity, of both form and texture.

The opening Modéré features a pair of alternating themes—the first restlessly swooning, the second tender and wistful—each occupying its own neatly delineated musical space. The second movement, with its rolled chords and grace notes, evokes the refined delicacy of a classical minuet; Ravel cautioned that it should not be played “with too much of a lilt.” An unexpectedly full-throated coda serves as a bridge to the propulsive, toccata-like finale, marked “Animé.”

Amidst the raging torrent of notes, Ravel brings back the w ­ insomely beautiful first theme of the Modéré, recalling the cyclical structure of his recently premiered String Quartet.

Four decades separate Boulez’s Douze Notations (“Twelve­ ­Notations”) from Ravel’s Sonatina. Yet the two works share a­common lineage in their formal lucidity, shapely melodic contours, and crystalline, sharply etched textures. Composed in 1945, while Boulez was studying at the Paris Conservatoire, these dozen highly compressed miniatures reflect the competing claims of his teachers Olivier ­Messiaen and René Leibowitz. The latter, a staunch champion of Schoenberg’s still-controversial twelve-tone technique (based on the twelve notes of the chromatic scale), introduced Boulez to the serial procedures that would form the backbone of his later work. But the young composer, by his own account, “soon rebelled against the hero worship” that characterized his mentor’s classroom sessions.

Douze Notations was motivated in part by a desire to “make fun of Leibowitz’s dogmatism.” The number 12—a “sacred number” to the high priests of serialism—informs the work at various levels: each of the twelve pieces is twelve bars long, and each employs a different version of the work’s underlying twelve-note tone row.

Parsed in that way, Douze Notations sounds suspiciously like a compositional exercise (which may help explain why Boulez withheld it from publication until 1985). By his own later admission, the ­budding master opted for an aphoristic, Webernesque format because “I couldn’t master long works, for the technique was still new to me.”

Moreover, “I was 20 years old at the time, and unless your name is

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Rimbaud you can’t invent anything new at the age of 20.” At the same time, Boulez saw his “benevolent critique” of the Schoenbergian method as a necessary step toward formulating his own, conspicuously undogmatic musical language. In its combination of formal rigor and expressive spontaneity, spiky eruptions and soft, seductive surfaces, Douze Notations anticipates the alluring complexity of Boulez’s ­mature works. If the influence of Leibowitz and Schoenberg is ubiquitous, Messiaen’s spirit is no less apparent in the music’s multifarious timbres, metrical freedom, and precisely measured note ­durations, to say nothing of expressive markings like fantasque (­capricious), hiératique (solemn), and puissant et âpre (powerful and harsh).

“Chaos and Uncertainty Rein” Sergei Prokofiev rose to fame before World War I on the strength of such driving, acerbically dissonant works as the Scythian Suite and the Second Piano Concerto, both written in his early 20s.

During the war he tapped a more poetic vein in smaller-scale works like the delicately impressionistic Visions fugitives for solo piano, while anticipating the clear-textured neoclassicism of 1920s in his effervescent “Classical” Symphony. The Sonata in B-flat major was born of the traumatic upheavals of the late 1930s and early 1940s.

Safely sequestered in the Russian hinterland, Prokofiev labored over the score for more than three years as the Nazi Wehrmacht besieged Leningrad and the Soviet Union mobilized for total war. A few of the works he composed during this period, such as the lighthearted Sonata in D major for flute or violin, reflect his insulation from the conflict. Not so the Seventh Sonata. Sviatoslav Richter, who played the premiere in Moscow on January 18, 1943, warned that “with this work we are brutally plunged” into a world in which “chaos and uncertainty reign.”

Both the sonata’s turbulence and its emotional intensity are signposted in the tempo markings of the three movements: inquieto (“troubled, restless”), caloroso (“warm”), and precipitato (“headlong, rushed”). The Allegro inquieto, a macabre dance of death, contains some of the most dissonant and aggressively percussive music Prokofiev ever wrote; even the slightly fantastical lyricism of the quiet interludes is more unsettling than comforting. The Andante caloroso, with its yearning cantabile theme swaddled in softly

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p­ ulsating chords, is as gentle as the first movement is bombastic.

The music surges to an anguished climax, characterized by slashing dissonances and bravura passagework, before collapsing in exhaustion.

For a finale, Prokofiev gives us a short, breathlessly propulsive toccata with a distinctly jazzy feel in both its harmonies and its irregular 7/8 meter.

A former music editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for ­Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

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