Boulez Ensemble XXIII

Boulez Ensemble XXIII Einführungstext von Kerstin Schüssler-Bach Program Note by Harry Haskell

BOULEZ ENSEMBLE XXIII Mittwoch

12. Februar 2020 19.30 Uhr

Zubin Mehta Musikalische Leitung Mojca Erdmann Sopran Arne Niermann Knabensopran Simone Bodoky-van der Velde Flöte, kleine Flöte Fabian Schäfer Oboe Emmanuel Danan Englischhorn Tibor Reman Klarinette Jussef Eisa Kleine Klarinette Miri Saadon Bassklarinette Ignacio García, Sebastian Posch Horn Ingo Reuter Fagott Aziz Baziki Kontrafagott Aline Khouri Harfe Florentino Calvo Mandoline Katharina Micada Singende Säge Nathalia Milstein Klavier, Spielzeugklavier Dominic Oelze, Lev Loftus, Martin Barth Percussion Michael Barenboim, Krzysztof Specjal Violine Hartmut Rohde Viola Claudius Popp Violoncello Anton Kammermeier Kontrabass

Béla Bartók (1881–1945) Kontraste für Klarinette, Violine und Klavier Sz 111 (1938) I. Verbunkos II. Pihenő III. Sebes

George Crumb (*1929) Ancient Voices of Children Lied-Zyklus nach Gedichten von Federico García Lorca für Sopran, Knabensopran, Oboe, Mandoline, Harfe, elektronisches Klavier (Spielzeugklavier) und drei Schlagzeuger (1970) I. El niño busca su voz – Dances of the Ancient Earth II. Me he perdido muchas veces por el mar III. De dónde vienes, amor, mi niño?

(Dance of the Secret Life-Cycle) IV. Todas las tardes en Granada – Ghost Dance V. Se ha llenado de luces mi corazón de seda

Pause

Arnold Schönberg (1874–1951) Kammersymphonie für 15 Solo-Instrumente op. 9 (1906) Langsam – Sehr rasch

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Stimmen Vokal- und Instrumentalwerke von Bartók, Crumb und Schönberg

Ker stin Schüssler-Bach

Aufbruch und Rückschau Béla Bartók: Kontraste „Und ich werde sehr weit fortgehen, / weiter als diese Berge, / weiter als die Meere, / nahe den Sternen, / um Christus, den Herrn zu bitten, / mir meine alte Kinderseele zurückzugeben.“ Die Schlusszeilen von George Crumbs Ancient Voices of Children könnten geradezu bildhaft für die Situation Béla Bartóks stehen, der im ­Oktober 1940 aus Abscheu vor den Nazis aus Ungarn flieht und nach New York übersiedelt. Die neuen Lebensumstände, die lärmende Metropole, die Sorge um seine finanzielle Existenz – all das lässt ihn für zwei Jahre als Komponist verstummen. „In einem Wassertropfen suchte das Kind seine Stimme“, heißt es in einem weiteren Lorca-­ Gedicht, das George Crumb vertonte. Diese Stimme der Kindheit – der Vitalität und des Erinnerns – bricht sich schließlich Bahn in Bartóks Konzert für Orchester: Es enthält nicht nur zahlreiche formale und instrumentale Neuerungen, sondern zitiert auch eine wehmütige Klage um die verlorene Heimat.

Bereits 1928 hatte Bartók einmal kurz in New York Station gemacht. Die Verdüsterung über Europa, zumal nach dem „Anschluss“ Österreichs im März 1938, sollte ihm den Gedanken eines Aufenthalts in der Neuen Welt wieder näherbringen. Wenige Monate später, im August 1938, erreichte ihn ein Brief des befreundeten ungarischen Geigers Joseph Szigeti, der für sich und den berühmten amerikanischen Jazz-Klarinettisten Benny Goodman ein kurzes, mit „brillanten

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Kadenzen“ bestücktes Werk mit Klavierbegleitung bestellte. Bartók befand sich gerade im Sommerurlaub in der Schweiz und war mit der Komposition seines Violinkonzerts beschäftigt, zögerte aber nicht lange. Bereits im September konnte er das Stück fertigstellen – sogar mit drei Sätzen statt der ursprünglich vorgesehenen zwei. ­Szigeti und Goodman brachten die beiden Ecksätze des Trios am 9. Januar 1939 in New York zur Uraufführung; am Klavier saß Endre Petri. Bartók befand sich noch in Budapest. Doch Hitlers Überfall auf Polen, im September des Jahres, veranlasste Szigeti, den Freund zur Auswanderung in die USA zu ermutigen. Nach dem Tod seiner Mutter im Dezember hielt Bartók nichts mehr zurück. Im März 1940 schiffte er sich ein und bereits im April trat er mit Szigeti in Washington und New York auf. In diesem Monat entstand auch die legendäre Aufnahme des Trios – das nun endlich seinen Titel Kontraste erhielt – in den New Yorker Studios von Columbia Records, wieder mit Szigeti und Goodman. Diesmal übernahm der Komponist selbst den Klavierpart, und erst jetzt wurde auch der Mittelsatz endgültig in das Werk eingegliedert. Danach kehrte Bartók noch einmal nach Ungarn zurück, doch im Oktober 1940 verließ er mit seiner Frau Ditta das Land endgültig und sah es nicht wieder.

So stehen die Kontraste, obwohl noch in Europa komponiert, doch geradezu symbolisch für den Aufbruch in ein Land „jenseits der Meere“, und sie integrieren die „Kinderseele“ mit deutlichen Reverenzen an die Volksmusik seiner Heimat. Den ungarischen National­­tanz Verbunkos, ursprünglich zur Anwerbung der Rekruten im ­habsburgischen Heer gespielt, verwendet Bartók in stilisierter Form für den ersten Satz. Der Verbunkos im lebhaften Zweivierteloder Vierachtel-Takt ist durch Synkopen, Dur-Moll-Wechsel und frei schweifende Ornamentik gekennzeichnet, und Bartók belässt ihm diese Attribute. Es bleibt aber auch nicht unbeachtet, dass Benny Goodman der „King of Swing“ genannt wurde.

Die gezupfte Violine und das Klavier in gegenläufiger Bewegung führen eher unscheinbar in den Satz herein, doch bald blüht die ­Klarinette mit einer wie improvisiert wirkenden, punktierten Melodie auf. Schnelle Spielfiguren und Läufe rücken zuerst das Blasinstrument in den Vordergrund, bis die Violine die punktierte Verbunkos-­ Melodie übernimmt. Schließlich scheinen sich Geige und Klarinette fast überbieten zu wollen in übermütigen Arabesken. Das zweite Thema ist von zurückhaltenderem Charakter, mit dunklen Farben über der synkopierten Begleitung. Die virtuose Solokadenz am Schluss des Satzes zollt der Musikalität Benny Goodmans Tribut.

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Auch der zweite, nachkomponierte Satz beginnt mit einer ­Gegenbewegung, jetzt von Klarinette und Violine. Seinen Titel ­„Pihenő“ (Ruhe, Entspannung) trägt er zunächst zu Recht. Die ­ruhigen Linien der Melodieinstrumente werden vom Tremolo des Klaviers abgelöst oder – um mit dem Werktitel zu sprechen – kon­ trastiert. Endlich verschmelzen die drei Instrumente und musizieren eines jener intensiven, geheimnisvollen Nachtstücke, wie sie Bartók immer wieder gelangen. Als plötzlicher Feuerschein flackern ­Tremoli und Triller in Klarinette und Geige auf.

Zurück zum folkloristischen Furor führt der letzte Satz „Sebes“.

Nun macht die Geige den Anfang, deren (tiefste) G-Saite und (höchste) E-Saite in einer sogenannten Skordatur jeweils um einen Halbton „verstimmt“ werden. (Hierfür tauscht der Geiger das ­Instrument). Pfeilschnell entspinnt sich ein quirliges, csárdáshaftes Rondothema, in das Abschnitte mit großen Temposchwankungen eingelassen werden. Tonleitern mit unerwarteten, zwischen tradi­ tionellem Dur und Moll stehenden Halbtonschritten, synkopierte Rhythmen und Ganztoncluster geben Würze dazu. Ein lyrischer Mittelteil schaut sehnsuchtsvoll zurück. Dann nimmt der Tanz wieder Fahrt auf und vollführt Purzelbäume mit Vorschlägen, die in hoher Lage fast gequält-lustig klingen. Noch eine Kadenz für die Violine mit Laufwerk, Arpeggien und Linke-Hand-pizzicato, und die Kontraste rasen ihrem effektvollen Schluss entgegen.

Die alte Kinderseele George Crumb: Ancient Voices of Children Die Schlichtheit von Volks- oder Kinderliedern und eine hoch­komplexe Struktur treffen in den Werken George Crumbs aufeinander. Der 90-jährige Komponist, der u.a. bei Boris Blacher in Berlin ­studierte, zählt seit langem zu den kreativsten Köpfen der amerika­nischen Musikszene. Crumb hat seit den 60er Jahren einen ganz ­eigenen Klangkosmos erschaffen, der weniger auf die Erneuerung des Materials zielt (wie es zeitgleich seine europäischen Kollegen ­anstrebten) als auf die Erschließung einer magischen Atmosphäre, oft unterstützt durch außergewöhnliche instrumentale Farben. Wie viele Künstler lässt sich auch Crumb von der unermesslichen Weite der amerikanischen Landschaft inspirieren. Er selbst attestiert dieser Naturerfahrung seit frühester Kindheit eine entscheidende Wirkung auf seine Musik. Die naturhaften Tonsprachen von Bartók, Mahler

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oder Debussy haben Crumb daher besonders beeinflusst, vor allem aber sein Landsmann Charles Ives, an dem ihn die „transzendentale Qualität, das Mystische“ fasziniert.

Wie Ives wuchs Crumb in einem Elternhaus auf, das ihn mit ­einer großen Bandbreite musikalischer Stile in Berührung brachte: Country- und Folk-Radiosender zählten ebenso dazu wie euro­ päische Klassik. Die heterogenen Wurzeln der amerikanischen Musik­ kultur – Spiritual, Gospel, Blues, Folk – breitete Crumb in seinem Lebensprojekt American Songbook aus. Eine wichtige Inspirationsquelle war auch John Cages Aufgeschlossenheit für asiatische Musikstile und verschiedenste Schlagzeuginstrumente.

Ancient Voices of Children, komponiert 1970, erforscht mit kindlicher Neugier, aber auch großer Sensibilität für ritualhafte Stimmungen einen zeit- und ortlosen Raum. Auf der Suche nach der „alten Kinder­ seele“ dringt Crumb in die dunkle Poesie von Federico García Lorca ein, dem spanischen Dichter, der 1936 von den Faschisten ermordet wurde.

Crumb beschrieb Lorcas Stil als „eine Sprache, die primitiv und schroff ist, die aber unendlich subtile Nuancen hervorbringen kann.

In einem Vortrag hat Lorca die wesentliche Charakteristik seiner ­eigenen Dichtkunst benannt. Der Duende (unübersetzbar, aber ungefähr: Leidenschaft, Elan, Bravour im tiefsten, künstlerischsten Sinn) ist für Lorca ‚alles, was dunkle Klänge hat‘ […] Diese ‚geheimnis­ volle Kraft, die jeder spürt, die aber kein Philosoph erklärt hat‘, ist tatsächlich der Geist der Erde“. Worte, die sich auch auf Crumbs ­eigenes Werk übertragen lassen. Wie in einer schamanischen ­An­rufung horcht die Sopranistin in Ancient Voices of Children ihren ­Vokalisen und Lauten nach, singt sie ins Klavier hinein, um die Saiten des Instruments mit ihrer eigenen Stimme resonieren zu lassen.

Aus den exaltierten Melismen, laut Vortragsanweisung „sehr frei und fantastisch im Charakter“ vorzutragen, schälen sich allmählich einzelne Worte heraus. Eine Kinderstimme – ein Knabensopran – antwortet. Rufe der Instrumentalisten, Tempelglöckchen, schlangen­ beschwörerische Oboengirlanden unterstreichen die mystische ­Färbung. Zwei rein instrumentale Tanzinterludien umrahmen das Flüstern und Summen, das Interagieren von Sopran und Knabenstimme. Singende Säge und Spielzeugklavier erweitern den instrumen­ talen Radius, Anklänge an den „Abschied“ aus Mahlers Lied von der Erde öffnen eine Tür zur Transzendenz. Glissandi der Mandoline und Rufe der Instrumentalisten im „Ghost Dance“ lassen an asiatische Theaterformen denken. Dumpfe Gongs und beschwörende Melismen

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der Sängerin rufen schließlich den bisher verborgenen Knabensopran auf die Bühne. Gemeinsam begeben sich die beiden Singstimmen auf die Suche nach der verlorenen Kinderseele: ein imaginäres Echo im Kreislauf des Lebens, das sich in unzähligen Klangfarben widerspiegelt.

Crumbs intensives instrumentales Theater feierte bei der Ur­ aufführung 1970 mit der Avantgarde-Sängerin Jan DeGaetani einen großen Erfolg in der Library of Congress in Washington. Auch ohne den performativen Schauwert wurde die ein Jahr später erschienene Schallplattenaufnahme zu einer der Klassik-Legenden des 20. Jahrhunderts.

Der Griff nach dem Regenbogen Arnold Schönberg: Kammersymphonie Nr. 1 Obgleich Arnold Schönbergs Kammersymphonie op. 9 auf europäischem Boden entstand, sollte sie auch für sein Exil in den USA noch eine Rolle spielen. 1936, dreißig Jahre nach ihrer Ent­ stehung, bearbeitete sie Schönberg als op. 9b für großes Orchester und brachte diese Fassung in Los Angeles zur Erstaufführung.

Mit den bisherigen Aufführungszahlen war er alles andere als ­zu­frieden gewesen, und von der Revision erhoffte er sich neue Möglichkeiten auf dem amerikanischen Markt. An Anton Webern schrieb er nach der Premiere am 27. Dezember 1936: „Die klingt jetzt vollkommen klar und plastisch, vielleicht ein bisschen zu laut, was daran liegt, weil ich mich nicht genug vom Original weggetraut habe.“ Der Blick zurück „jenseits der Meere“ galt auch seinem „Schmerzenskind“: „eine meiner allerbesten Sachen, und bis jetzt (wegen schlechter Aufführungen!!) noch recht unverstanden“, hatte Schönberg 1914 erklärt – an diesem Umstand hatte sich auch 1936 nichts geändert.

In vollkommener Klarheit und Plastizität präsentiert sich die Kam­mer­symphonie bereits in ihrer ursprünglichen Gestalt für 15 Instrumente. Die äußerste Transparenz der Partitur weist auf die Abschaffung der traditionellen Hierarchie zwischen Melodie- und ­Begleitinstrument voraus. Schönberg selbst hat dieses Schlüsselwerk der Moderne als „wirklichen Wendepunkt“ seiner Komponistenlaufbahn bezeichnet.

Mehrere Faktoren machen diese Bedeutung deutlich: zunächst die Einsätzigkeit und der relativ knappe Umfang, eine Absage an die

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spätromantischen Riesensymphonien. Die klassische Viersätzigkeit und Relikte des Sonatensatzes sind ­freilich latent noch vorhanden.

Im gleichen Jahr 1906, als Schönberg am ­Tegernsee seine Kammersymphonie vollendete, verkündete ­Ferruccio Busoni in seinem ­Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst Prophetisches, in dem er die Entwicklung der abendländischen ­Musik mit einem Kind verglich: „Das Kind – es schwebt! Es berührt nicht die Erde mit seinen Füßen.

Es ist fast unkörperlich. Es ist ­tönende Luft. Es ist fast die Natur selbst. Es ist frei.“ Die Menschen, so Busoni weiter, „verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und fesseln es“. Das schwebende Wesen aber strebe der „Linie des ­Regenbogens“ zu. Aus den Fesseln der Tonalität suchte auch der 32-jährige Schönberg einen Ausweg, doch noch hatte er sich nicht von ihnen gelöst. Die Kammersymphonie ist kein atonales Werk, dehnt aber die bisherigen harmonischen Regeln bis an ihre Grenzen aus. Die ersten langsamen Takte scheinen noch in spätromantischer Elegie zu verharren. Tatsächlich bergen sie ­bereits den sechsstimmigen Quartenakkord in sich, der sogleich, zerlegt in eine Horn­fanfare, vorwärtsstürmt. Dieser „Kampfruf der Neuen Musik“, wie das markante Thema bezeichnet wurde, hebelt mit seiner Intervall­anordnung das Prinzip der tonalen Zuweisung aus. Der Schwebe­zustand der Ein­leitung entlädt sich in einer dem Himmel zustrebenden Bewegung, das „Kind“, von dem Busoni spricht, greift nach dem Regenbogen. Durch Ganztonschichtungen und Ganztongänge ist ein konventionelles Dur-Moll-Hören ebenfalls nicht möglich. Zwar gibt es immer wieder harmonisch klarer fassbare Inseln, beherrschender aber ist der Eindruck einer ständigen Metamorphose – Schönbergs Prinzip der „entwicklenden Variation“, das er unter­anderem aus dem Spätwerk von Johannes Brahms ab­ leitete. Nicht weniger als 19 Themen hat Alban Berg in seiner ­Analyse der ­Kammersymphonie heraus­gearbeitet, die allen Künsten der Durchführungstechnik unterworfen werden.

Nach einem Scherzo-Abschnitt verschafft ein langsamer Teil eine gewisse Entspannung, ohne im Mindesten auf harmonische und ­thematische Komplexität zu verzichten. „Schwungvoll“ wird das ­Finale erreicht, das auf Material des ersten Abschnitts zurückgreift.

Schließlich erscheint das vorher so kämpferisch emporgereckte Quarten­­thema noch einmal in der Abwärtsbewegung, aber – fortissimo herausgeschmettert – mit nicht weniger Energie. In einer fast konventio­nellen Stretta, die das erste Thema des ersten Teils wiederholt, wird nun endlich die Tonart E-Dur unmissverständlich be­kräftigt, selbstbewusst gestört von einem punktierten Motiv, das

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ebenfalls aus dem ersten Teil stammt. Die Klangbalance zu wahren, ist in diesem Werk keine leichte Aufgabe, denn die nur einfach ­besetzten Streicher müssen sich dem doppelten Bläserapparat gegenüber gut behaupten, der mit Piccoloflöte und Kontrafagott die Pole des Tonumfangs aufspannt.

Der kraftstrotzende Schluss der Kammersymphonie entsprach durchaus Schönbergs innerer Haltung: „Nachdem ich die Komposition der Kammersymphonie beendet hatte, war es nicht nur die ­Erwartung des Erfolgs, die mich mit Freude erfüllte. Es war etwas anderes und Wichtigeres. Ich glaubte, dass ich jetzt meinen eigenen persönlichen Kompositionsstil gefunden hätte, und erwartete, dass alle Probleme gelöst wären, sodass ein Weg aus den verwirrenden Problemen gewiesen wäre, in die wir jungen Komponisten durch die harmonischen, formalen, orchestralen und emotionalen Neuerungen Richard Wagners verstrickt waren.“ Doch Schönbergs Vorstoß blieb zunächst ungehört. Vergeblich bot er die Kammersymphonie dem Dirigenten und Bruckner-­ Apologeten Ferdinand Löwe an, der die Novität als „unverständlich“ zurückwies. Richard Strauss wand sich mit Ausreden: Das Stück sei für die großen Orchester-Konzerte, die er für gewöhnlich leitete, zu klein besetzt. Mahlers Schwager Arnold Rosé, der Primarius des bedeutenden Rosé-Quartetts, brachte das Werk schließlich mit seinen Kollegen und Bläsern des Wiener Hofopernorchesters am 8. Februar 1907 zur Uraufführung. Der zu erwartende Skandal blieb nicht aus: „Viele stahlen sich vor Schluss dieses Stückes lachend aus dem Bund, viele zischten und pfiffen, viele applaudierten“, hieß es im Illustrierten Wiener Extra-Blatt, das sich über die „wilden, un­ gepflegten Demokratengeräusche“ mokierte und genüsslich konstatierte: „Der Spuk wird vorübergehen; er hat keine Zukunft, kennt keine Vergangenheit, er erfreut sich nur einer sehr äußerlichen und armseligen Gegenwart.“ Über die zukunftsweisende Wirkung der Kammersymphonie hat die Geschichte längst ihr Urteil gefällt – „ein Markstein der Musik, genug für eine ganze Generation“, wie Alban Berg feststellte.

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Seit 2015 ist sie für den Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin tätig. Sie verfasste Werkessays und Radiosendungen für den WDR, NDR, die Berliner Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden und die Elbphilharmonie Hamburg sowie wissenschaftliche Beiträge zu Brahms, Mahler, Frank Martin und Brett Dean.

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An Underlying Affinity Schoenberg—Bartók—Crumb

Har r y Haskell

At first glance, the three iconic 20th-century works on t­onight’s program might seem to have little in common. Arnold Schoenberg’s urgent, densely packed Chamber Symphony Op. 9 (1906) stands at several stylistic removes from Béla Bartók’s bravura, folk-inspired Contrasts (1938) and the ethereal, richly evocative sound world of George Crumb’s Ancient Voices of Children (1970).

Yet this apparent dissimilarity masks an underlying affinity among the three composers. In the first decade of the century, Bartók and Schoenberg approached atonality on parallel tracks, even if their paths ultimately diverged. Although Schoenberg didn’t share Bartók’s fascination with folksong and nature, he nonetheless counted the Hungarian among his closest musical soulmates. Bartók, for his part, admired Schoenberg’s harmonic innovations but couldn’t resist a gentle dig: “His complete alienation to Nature, which of course I do not regard as a blemish, is no doubt the reason why many find his work so difficult.” Crumb drew sustenance from both of his predecessors: his poetic imagery and atmospheric “night music” owe a debt to Bartók, while his penchant for concision and subtly nuanced timbres and dynamics reflects the influence of Schoenberg’s pupil Anton Webern.

Bridging the Old and New Worlds The late 1930s were a heady and productive period for Bartók.

Relieved of his onerous teaching duties at the Budapest Academy of Music, he was finally free to immerse himself in the study of

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Hungarian folk music. Its endlessly varied store of melodies and rhythms combined with the composer’s mastery of contrapuntal procedures to produce a string of innovatory masterpieces, including the Music for Strings, Percussion, and Celesta, the Second Violin Concerto, and the Sixth String Quartet. Contrasts, written in 1938, anticipated the composer’s leap from the Old World to the New: it was written in Budapest and premiered in New York City, where Bartók arrived as a wartime refugee in ­October 1940.

Contrasts was commissioned by violinist Joseph Szigeti, Bartók’s longtime recital partner, and clarinetist Benny Goodman. The reigning “King of Swing” was looking to leave his mark on the world of classical music. He and Szigeti asked Bartók to write a piece consisting of “two independent parts” (which Goodman figured would fill a single 78-rpm disc) and featuring “brilliant clarinet and violin cadenzas.” Szigeti, Goodman, and pianist Endre Petri premiered the first and third movements at Carnegie Hall on January 9, 1939. When Bartók belatedly presented them with a middle movement, he wrote apologetically: “Generally the salesman delivers less than he is supposed to. There are exceptions, however, as for example if you order a suit for a two-year-old baby and an adult’s suit is sent instead—when the generosity is not particularly welcome!” The work was first performed in its entirety in a New York recording studio in April 1940, this time with Bartók at the keyboard.

Bartók trains the spotlight squarely on the violin and clarinet, relegating the piano to a supporting role. The opening “Verbunkos”— based on a traditional recruiting dance used by the Hungarian army—struts along jauntily and climaxes in a swirling cadenza for the clarinet. This solo is balanced by the violin’s equally acrobatic cadenza in the third movement. The title of the intervening “Pihenő” translates as “relaxation,” but there is nothing particularly restful about this ghostly interlude, in which the violin and clarinet mirror each other’s lines in contrary motion. The finale opens in the manner of a hoedown, with the violin’s top and bottom strings “mistuned” by a half-step. A fast, slightly manic dance, the “Sebes” is characterized by Bartók’s trademark melodic cells and ostinato rhythms.

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Songs of Innocence “And I will go very far…to ask Christ the Lord to give me back my ancient soul of a child.” These lines from Federico García Lorca’s 1919 poem Balada de la placeta (Ballad of the Little Plaza), in which the poet-narrator seeks to recover the lost innocence of his childhood in a place “close to the stars,” provided the original creative spark for Ancient Voices of Children. George Crumb had long been entranced by what he calls “the powerful, yet strangely haunting imagery of Lorca’s poetry.” A composer as well as a poet, the Spaniard saturated his verses with music, at both the sonic and semantic levels. Crumb, by the same token, answers to the German description of a composer as a “tone poet.” Unlike many of his fellow university-based composers in the United States, he never subscribed to serialism, aleatorism, minimalism, or any of the other isms associated with the late–20th century academic avant-garde.

Instead, Crumb borrowed freely from a wide range of styles to create a notably accessible body of poetic, image-laden, and hauntingly ­atmospheric works such as Vox balaenae, inspired by the song of the then-endangered humpback whale; Black Angels, an electric string quartet written in protest of the Vietnam War; and Four ­Nocturnes (Night Music II), which seem to emanate from a surreal, Webernesque world in which both the passage of time and the ­traditional rules of musical syntax are suspended.

So too in the fourth section of Ancient Voices of Children the ­soprano’s hushed, incantatory chanting of Lorca’s lines “Todas las tardes en Granada, todas las tardes se muere un niño” (Each afternoon in Granada, a child dies each afternoon), accompanied by tremulous marimbas, is marked “with a sense of suspended time.” A ghostly, flat-­toned harmonica, three singers wordlessly ­vocalizing in tightly knit harmonies, and a toy piano playing a snippet from the Notebook of Anna Magdalena Bach enhance the sense of phantasmagoric ritual that gives Crumb’s music much of its expressive, quasi-theatrical allure. Few composers have a keener ear for timbre: Crumb’s ­instrumentarium features an array of Eastern percussion—Japanese temple bells, tuned tom-toms, Tibetan prayer stones—as well as harp, oboe, and mandolin, the latter with one set of strings tuned a quarter-­ ­tone low “in order to give a special pungency to its tone.” Both singer and instrumentalists are called upon to “bend” their pitches, a technique analogous to the microtonal inflections of the Andalusian cante jondo (“deep song”) that inspired much of Lorca’s poetry.

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“I feel that the essential meaning of this poetry is concerned with the most primary things: life, death, love, the smell of the earth, the sounds of the wind and the sea,” Crumb writes in a prefatory note to the published score of Ancient Voices of Children. “These ‘ur-concepts’ are embodied in a language which is primitive and stark, but which is capable of infinitely subtle nuance.” Like Lorca, Crumb rings variations on the theme of duende, an untranslatable term that the poet defined as “the spirit of the earth,” a dark, ­mysterious power that “burns the blood like powdered glass.” In the third movement of Ancient Voices—drawn from Lorca’s Yerma, a verse-tragedy about a barren woman trapped in a loveless marriage—the soprano’s frenzied, dithyrambic ululations are charged “with dark, primitive energy.” “De dónde vienes, amor, mi niño?”

(From where do you come, my love, my child?), she asks, to which an offstage boy soprano enigmatically replies, “De la cresta del duro frío” (From the ridge of hard frost). The word niño recurs throughout Crumb’s work as a kind of musico-poetic leitmotif, uniting the little boy at the beginning who is “looking for his voice” with the poet seeking the “ancient soul of a child” at the end.

A disembodied voice in the first four movements, the boy ­soprano becomes a corporeal presence when he joins the soprano in the ­luminous concluding vocalise.

The five texted movements of Ancient Voices of Children are ­punctuated by a pair of instrumental interludes titled “Dances of the Ancient Earth” and “Ghost Dance,” based largely on recurring rhythmic and melodic patterns that reinforce the sense of ritualistic timelessness. Given the prominence of the dance impulse, it is not surprising that Crumb envisions the possibility of adapting his work “to theater presentation involving dance and, perhaps, mime.” The third movement likewise centers around a “Dance of the Sacred Life-Cycle,” characterized by a relentless bolero pulse that governs the meticulously choreographed musical gestures. Other aspects of Ancient Voices—Crumb’s fondness for spectral reverberations, for strains with a “dying fall,” and his aversion to clear-cut cadences— may be grounded in the landscape of his native Appalachia. By the composer’s own account, the experience of growing up in Charleston, West Virginia, a city “located in a river valley with sizable hills around,” left a lasting imprint on his creative psyche.

“An echoing quality, or an interest in very long sounds, haunting sounds, sounds that don’t want to die; this is all part of an inherited acoustic, I think.”

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“A Style of Concision and Brevity” Like Crumb, Arnold Schoenberg gives detailed instructions for positioning the 15 instrumentalists in the first of his two Chamber Symphonies: the performers are to be ranged in three rows, strings in front, woodwinds in the middle, and the two horns in the rear, but all on the same level, to ensure that the ten wind ­instruments don’t cover the five strings. Schoenberg’s expressive indications are similarly precise, including metronome markings—in some cases more aspirational than practical—that enhance the music’s characteristically frenetic energy. The compactness of the Chamber Symphony marked a sharp break from Schoenberg’s earlier, more expansive works, such as Verklärte Nacht, Pelleas und Melisande, and the First String Quartet. “I had become tired—not as a listener—as a composer of writing music of such a length,” he explained. “Students of my works will recognize how in my career the tendency to condense has gradually changed my entire style of compositions; how, by ­renouncing repetitions, sequences, and elaborations, I finally ­arrived at a style of concision and brevity, in which every technical or structural necessity was carried out without unnecessary extension, in which every single unit is supposed to be functional.” The ­transparent chamber scoring of Op. 9 set it apart from the lush, Mahlerian orchestrations of his tone poems, although he later ­arranged it (twice) for full orchestra.

In a series of seminal works starting with the Chamber Symphony in mid-1906, Schoenberg boldly cast himself adrift from the moorings of late Romantic tonality. “I had the feeling,” he later recalled, “as if I had fallen into an ocean of boiling water, and not knowing how to swim or to get out in another manner. I tried with my legs and arms as best I could. I do not know what saved me; why I was not drowned or cooked alive.” A life preserver would ultimately materialize in 1908, when Schoenberg definitively embraced atonality in his Second String Quartet. Yet even the comparatively t­raditional First String Quartet of 1905 had flummoxed listeners with its densely contrapuntal language. When Schoenberg showed the music to Mahler—the eminent conductor of the Vienna Court Opera was one of his early champions—the older composer threw up his hands and declared: “I have conducted the most difficult scores of Wagner; I have written complicated music myself in scores of up to thirty staves and more; yet here is a score of not more than four staves, and I am unable to read them.” The reactions of Viennese

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audiences and critics were equally uncomprehending, if not downright hostile. After members of the Court Opera orchestra premiered the Chamber Symphony in early 1907, Mahler was ­reportedly spotted “standing in one of the boxes, pale and with his lips tightly pressed together.”

Schoenberg considered Op. 9 a turning point in his career, a milestone on the path toward the “emancipation of the dissonance” that eventually led to his revolutionary method of composing with all twelve tones of the chromatic scale. Cast in a single, un­ interrupted movement, the Chamber Symphony takes roughly half as long to perform as the First String Quartet, largely because Schoenberg had discovered a new and more economical way of ­articulating musical structure. The broad expressive strokes that had characterized his early large-scale works meant, in his words, “that every idea had to be developed and elaborated by derivatives and repetitions which were mostly bare of variation—in order not to hide the connection.” By the time he wrote the Chamber Symphony, Schoenberg had abandoned this time-honored concept of thematic development in favor of more concentrated motivic construction. In a process that he later referred to as “developing variation,” a theme is subjected to continual, incremental variation, in a way that often does “hide the connection” with the original for the average listener. Such protean transformations abound in Op. 9 and help give the work a sense of organic unity despite its profusion of themes (Schoenberg’s pupil Alban Berg counted no fewer than 23) and variegated polyphonic complexity.

Schoenberg felt a special affection for his “ewe lamb,” identifying the early Chamber Symphony as the work in which he discovered his “own personal style of composing.” In later years, he often ­referred to it as a kind of touchstone imbued with more than purely musical significance. From the vantage point of 1949, he reflected on the subliminal (and far from self-evident) kinship between two of the Chamber Symphony’s principal themes, each of which, in his retrospective analysis, comprised three segments respectively spanning the intervals of a minor sixth, a second, and a third. ­Attributing the resemblance to “the miraculous contributions of our subconscious,” Schoenberg—a Jew of deep but decidedly ­unorthodox faith—declared that “if there is a composer capable of inventing themes on the basis of such a remote relationship—I am not one of them… What I believe, in fact, is that if you have done your duty with the utmost sincerity and have worked out every-

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thing as near to perfection as you are capable of doing—then the Almighty presents you with a gift, with additional features of beauty such as you never could have produced by your talent alone.”

A former music editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for ­Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

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