Jörg Widmann & Daniel Sepec

JĂśrg Widmann & Daniel Sepec EinfĂźhrungstext von Martin Wilkening Program Note by Harry Haskell

Jร RG WIDMANN & DANIEL SEPEC Donnerstag 20.

Februar 2020 19.30 Uhr

Jรถrg Widmann Klarinette Daniel Sepec Violine Hille Perl Gambe Lee Santana Theorbe Michael Behringer Cembalo, Orgel SWR Experimentalstudio Live-elektronische Realisation Michael Acker, Maurice Oeser Klangregie

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704) aus den „Rosenkranz-Sonaten“ für Violine und Basso continuo (um 1674) Nr. 11 „Die Auferstehung“ Sonata – Surrexit Christus hodie – Adagio Nr. 12 „Christi Himmelfahrt“ Intrada – Aria Tubicinum – Allemanda – Courente – Double Nr. 13 „Die Entsendung des Heiligen Geistes“ Sonata – Gavott – Guigue – Sarabanda Nr. 14 „Mariä Himmelfahrt“ Grave – Adagio – Aria – Guigue Nr. 15 „Die Krönung Mariens“ Sonata – Aria – Canzon – Sarabanda Nr. 16 „Der Schutzengel als Begleiter des Menschen“ Passacaglia für Violine solo

Pause

Mark Andre (*1964) … selig sind … für Klarinette und Elektronik (2016–18)

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Virtuosität und Theologie Zur Musik von Heinrich Ignaz Franz Biber und Mark Andre

Mar tin Wilkening

Resonanzen eines Instruments Gut 100 Jahre bevor Mozart mit dem berühmten Fußtritt aus Salzburg verabschiedet wurde, fand Heinrich Ignaz Franz Biber am Hof des regierenden Fürsterzbischofs Max Gandolph von Kuenburg einen Ort, an dem er seine Kunst über Jahrzehnte hinweg entfalten konnte. Geboren 1644 im böhmischen Wartenberg, nutze er nach einigen Jahren im Dienst des Fürstbischofs in Olmütz eine Reise zum berühmten Geigenbauer Jakob Stainer, um sich nach Salzburg abzusetzen, von wo aus man den jungen Violinvirtuosen schon länger umworben hatte. Zwischen 1671 und 1684 stieg er dort vom einfachen Musiker zum Hofkapellmeister auf, als der er bis zu seinem Tod 1704 wirkte.

Sein musikalischer Nachlass zeigt sehr Gegensätzliches: einerseits bedeutende geistliche Kompositionen wie Messen, andererseits ­Instrumentalwerke, deren effektvolle Virtuosität nicht selten auch lautmalerisch ausgereizt wird. Am verblüffendsten geschieht dies in seiner Battalia (ital. battaglia, Schlacht), einem Orchesterstück, dessen Klänge vom Kampfeslärm bis zu den Klagen der Verwundeten ein akustisches Panorama kriegerischer Zeiten liefern: Bibers Schaffen fiel mitten in den Jahrzehnte dauernden Konflikt zwischen dem Osmanischen Reich und der Habsburger Monarchie, der 1683 bis zur Belagerung Wiens führte. Auch die Schlachtenmusik besitzt also ihren religiösen Hintergrund.

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So überrascht es wenig, dass auch eine der sogenannten „Rosenkranz-Sonaten“, die mit der Kreuzigung verbundene Nr. 10, in einer Variante überliefert ist, die ein kriegerisches Programm besitzt. In dieser Handschrift trägt dasselbe Stück Satz­bezeichnungen wie „Der Türken Anmarsch“ oder „Anmarsch der Christen“. Doch Biber setzt seine illustrativen Mittel nur punktuell ein, sie besitzen keine entwickelnde Funktion und werden programmatisch lesbar erst durch die Beigabe von Titeln. Während der hartnäckige, punktierte Rhythmus dieser Sonate hier als akustische Repräsentation des ­heranrückenden Heeres der Feinde des Kreuzes verstanden werden soll, legt der Kontext derselben Komposition im Zyklus der ­„Rosenkranz-Sonaten“ eine ganz andere Deutung nahe. Dort ­bezieht sie sich auf die Kreuzigung Christi, und die Punktierungen werden dementsprechend oft als musikalischer Ausdruck des Einschlagens der Nägel gedeutet. Das lässt sich aus dem Notenbild ­herauslesen, und es kann hörbar werden in der immer wieder neu ansetzenden Wucht der betonten langen Noten. Ein solches Verständnis des Klanges besitzt natürlich eine anekdotische Komponente und bleibt gebunden an einen Kontext, der von ­außerhalb gesetzt wird – allerdings durch den Komponisten selbst. In einer tieferen Schicht des symbolischen Sinns liegen dagegen die musikalisch-­ rhetorischen Figuren, feste überpersönliche Wendungen, die Biber ebenso verwendet, wie zum Beispiel die Figur des Kreuzes, die als Überkreuzung der melodischen Intervallschritte gleich dem ersten Takt dieser Sonate eingeschrieben ist.

Bibers „Rosenkranz-Sonaten“ lassen sich nicht durchgehend programmatisch verstehen, auch wenn einzelne Passagen mimetische oder figurativ-symbolische Züge tragen. Diese sind jedoch ein­ gebettet in ganz andere Zusammenhänge rein musikalischer Art, wie sie etwa durch die auffällig zahlreichen Tanzsätze hergestellt werden. Im Grunde handelt es sich hier nicht um Sonaten – Biber selbst nennt sie auch nicht so – sondern um Partiten, Suiten oder Balletti. Der gleichwohl vorhandene geistliche Hintergrund dieser sehr weltfreudigen Musik scheint vor allem in dem ungewöhnlichen Konzeptcharakter des Zyklus als Ganzem durch. Das Konzeptuelle betrifft erstens die zyklische Anlage, zweitens die Verbindung des Notentextes mit visuellen Elementen, drittens die ungewöhnliche Beziehung zwischen Notenschrift und Erklingendem, die sich durch die extreme Verwendung der Skordatur, des Umstimmens der Violinsaiten, ergibt, und damit viertens auch die Einbeziehung des Instruments und seines Spielers in ein stark symbolisch auf­

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geladenes Feld. Dessen Wirkung erschließt sich dem Hörer nicht nur rational, durch kontextuelles Wissen, sondern unmittelbar, als Phänomen der Resonanz. Denn die immer wieder wechselnde Skordatur gibt jedem Stück seinen eigenen Klang, sie wirkt wie ein Filter, durch den das sinnenhafte Vergnügen der Tanzsätze hörbar gebrochen wird. Der Corpus der Violine mit Holz und Saiten selbst wird so zum Gegenstand metaphysisch-religiöser Spekulation.

Bibers vollständiger Zyklus ist in einer einzigen Quelle überliefert, einer Prachthandschrift, die der Komponist seinem Dienst­ herrn, dem Fürsterzbischof widmete. Sie wird in der Bayerischen Staatsbibliothek verwahrt und wurde 1905 zum ersten Mal der Reihe Denkmäler der Tonkunst veröffentlicht. Das Titelblatt dieser Handschrift ist nicht erhalten, und so kennen wir weder eine ­authentische Bezeichnung für den Zyklus noch die genaue Zeit der Niederschrift (kurz vor 1680). Auf dem Widmungsblatt in ­lateinischer Sprache verwendet Biber (wie auch bei anderen Kompositionen) für die einzelnen Stücke den Ausdruck „harmonia“, was als ­Bezeichnung für „Musik“ an den antiken und mittelalterlichen Sprachgebrauch anknüpft. Der Ausdruck „Sonata“ dagegen ­bezeichnet in dieser Sammlung nicht ein ganzes Stück, sondern einen frei angelegten Einleitungssatz, alternativ zum „Präludium“.

So kann der Komponist am Ende seiner Widmung schreiben: „Die vier Saiten meiner Lyra werdet Ihr in verschiedenen Sonaten, Präludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Airs, Ciacconen, Variationen etc. auf fünfzehn Arten umgestimmt finden. Dazu einen Basso continuo, nach meiner geringen Kunst mit Sorgfalt ­gearbeitet. So Ihr wünscht, den Grund zu erfahren, sage ich Euch: Ich habe all das der Ehre der XV Heiligen Mysterien geweiht, weil Ihr dieselben so glühend befördert.“ Die 15 heiligen Mysterien werden im Gebet des Rosenkranzes benannt und beim Beten in die meditative Wiederholung des Ave Maria eingefügt. Sie verbinden gedanklich 15 Stationen des Heilsweges von Christus und Maria und sind in drei Abteilungen mit je fünf Anrufungen gegliedert: Empfängnis, Geburt und Kindheit Jesu; Kreuzigung Jesu; Auferstehung Jesu und Marias.

In der Handschrift Bibers ist am Kopf jeder der 15 Sonaten eine ­Medaillon-Grafik eingeklebt, die die betreffende Szene zeigt.

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­ usätzliche Erklärungen oder Überschriften in Worten gibt es Z keine, sie sind bei heutigen Aufführungen stets Zusätze der Herausgeber.

Bibers Stücke laden den, der mit dem Rosenkranz und der Bibel vertraut ist, ein, über die einzelnen Glaubenssätze zu meditieren.

Vom tatsächlichen Gebet des Rosenkranzes unterscheidet sie aber, dass sie jeweils eine Station des Heilsweges herausgreifen und dazu ein eigenständiges Kunstwerk entwerfen, das sich nach eigenen ­Gesetzen entwickelt. Die Vorstellung eines Mysteriums bleibt dabei erhalten, sie wird aber in Musik transformiert. Das geschieht ganz konkret in der Umstimmung des Instruments, die Biber für jedes Stück neu definiert. Dadurch verändert sich auch die Beziehung zwischen Notenschrift und Klang, denn die Notation erfolgt als Griffschrift, nicht als Niederschrift des Klingenden, so dass der ­Notentext zur Chiffre wird, in der das Klingende verborgen ist.

An die Stelle der Exegese, die den Bibeltext erschließt, tritt hier die Ausführung, die den Textsinn im Klang vermittelt. Und dabei ­entfaltet jedes Stück durch die ihm eigene Stimmung auch seinen eigenen Resonanzraum, weil durch die mitschwingenden Saiten unterschiedliche Obertöne entstehen.

Außer in der eröffnenden Sonate verwendet Biber hier nirgends die übliche Quintstimmung der Violine (G–D–A–E). Die einzel­nen Skordaturen entfalten ein breites harmonisches Spektrum.

Es kommen konsonante Stimmungen vor wie im Extremfall der zwölften Sonate, die der Himmelfahrt Christi zugeordnet ist und für die die vier leeren Saiten einen C-Dur-Dreiklang plus Oktave bilden. In der sechsten Sonate, die sich auf Christus am Ölberg ­bezieht und nur einen, als „Lamento“ bezeichneten Satz enthält, verlangt Biber dagegen eine extrem dissonante Stimmung in zwei um einen Halbton verschobene Quinten: As–Es–G–D. In der elften Sonate (zur Auferstehung Christi) wird das Instrument selbst zum Sinnbild, das auch visuell auf die vorausgegangene Kreuzigung ­verweist. Die Saiten sind hier auf G–D–G–D gestimmt, der Spieler muss die beiden mittleren Saiten aber hinter dem Steg und in der Schnecke über Kreuz legen. So entstehen ­effektiv zwei OktavenPaare nebeneinander, G–G–D–D, was Biber auch zu reichlichem Oktavspiel ausnutzt. Gegriffen werden dabei aber Quinten, und als Quinten sind die Klänge auch in der Handschrift notiert. Vor dem Hintergrund theologischer Spekulation entwickelt Biber so auch eine besonders raffinierte Form geigerischer Virtuosität. Sie behauptet in seiner Musik ihr eigenes Recht, zumal sich nicht der

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ganze Zyklus auf jene geschlossene Weise sinnbildhaft erschließen lässt wie in den hier gezeigten Beispielen.

Resonanzen eines Raumes Bibers „Rosenkranz-Sonaten“ und Mark Andres …selig sind… für Klarinette und Elektronik verbindet mehr, als es zunächst den Anschein hat. Offensichtlich ist der religiöse Hintergrund, die Inspiration durch formal streng geordnete Texte, die gleichzeitig ein rituelles Handeln ausdrücken: bei Biber das Gebet des Rosenkranzes, im Fall von Andre die Reihe der Seligpreisungen, mit denen Jesus im Matthäus-Evangelium die Bergpredigt eröffnet. Und ähnlich wie Biber die Anzahl seiner Sonaten aus der Zahl der im Gebet erinnerten Mysterien bestimmt (15), so lässt sich die formale Gliederung des einsätzigen, gut halbstündigen Stückes von Andre auf die Zahl der Seligpreisungen zurückführen. Andre gliedert seine Komposition in 14 Teile, die in der Partitur als „Stationen“ bezeichnet werden und durch ebenfalls nummerierte „Übergänge“ verbunden sind.

Während Bibers Handschrift den einzelnen Sonaten die eingeklebten Andachtsbilder voranstellt, werden in Andres Partitur zu Beginn die Verse der Bergpredigt zitiert. Das ist deshalb interessant, weil in diesem Zitat gleichzeitig eine besondere Lesart deutlich wird.

Andre geht nicht, wie heute meist üblich, von acht (oder neun) ­Seligpreisungen aus, sondern er zitiert nur sieben. Dieses Verständnis geht auf den Kirchenvater Augustinus zurück, dessen Auslegung den Offenbarungscharakter der Schrift auch in der unterschwelligen, aber vielfach bestimmenden Präsenz der heiligen Zahl Sieben zu erkennen suchte. Tatsächlich lassen sich die 14 unterschiedlich langen Stationen von …selig sind… auch beim Hören deutlich in zwei Teile zusammenfassen, die zweimal sieben Stationen entsprechen. Zwischen beiden Teilen gibt es eine klanglich wie auch szenisch ausgeprägte Zäsur. Zwischen der siebten und achten Station pausiert der Klarinettist für eineinhalb Minuten, und als Übergang sind nur die Klänge des elektronischen Zuspiels zu hören, die durch den Raum wandern. Der zweite Teil ist deutlich länger als der erste, die inneren Proportionen erscheinen geweitet, so dass sich 82 und 288 Takte gegenüberstehen.

Während Biber den Resonanzraum seiner Violine durch ­Skorda­turen jeweils neu definiert, erweitert Mark Andre die Arbeit mit Resonanzphänomenen auf den gesamten Raum der Auf-

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führung. Die 14 Stationen entsprechen ganz konkret auch 14 unterschiedlichen Raumpunkten, zwischen denen der Spieler sich zu ­bewegen hat. In der Partitur sind sie durch einen Raumplan des Ortes der Uraufführung bezeichnet, das Märkische Museum in Witten. Danach beginnt der Klarinettist in der Peripherie und endet mit den letzten vier Stationen im Zentrum des Raums.

Der Raum mit seinen eigenen Resonanzen wird aber noch auf eine andere Weise zum Klingen gebracht. Für das elektronische ­Zuspiel verwendet Andre einerseits aufgenommene Geräusche (Wind) und Sprache (Fragmente der Bergpredigt-Verse und Namen der Sprecher), andererseits aber auch Klänge der Klarinette, die etwa durch Verhallung und Zeitversetzung bearbeitet werden. Es kommen jedoch keine Lautsprecher zum Einsatz. „Unser Lautsprecher ist das Haus“, sagt Mark Andre, und Michael Acker, der im Experimentalstudio des SWR das Zuspiel mit ausgearbeitet hat und betreut, erläutert: „Wie verwenden keine Lautsprecher, sondern die akustischen Resonatoren, die im Raum vorhanden sind. Zu sehen ist nichts. Aber das Resultat ist verblüffend.“ Um den Raum selbst zum Schwingen zu bringen, werden sogenannte Übertrager verwendet, mit denen Mark Andre schon in einigen Kompositionen der letzten Jahre experimentiert hat. Sie können an einem Instrument angebracht werden oder eben an anderen Körpern, die so auf die Impulse mit ihren eigenen Schwingungen praktisch wie ein Lautsprecher funktionieren. Auch die Zahl dieser Übertrager, die an den Wänden des Raumes befestigt werden, ist mit 14 bestimmt. Sie bilden neben den Stationen des Klarinettisten ein zweites Netz von Klangstationen, in dem sich die Vorstellung eines von Resonanzen belebten Raumes entfalten kann.

Zwischen dem Interpreten und seinem Instrument, dem realen Raum der Aufführung und dessen Transformation ins Imaginäre durch die Elektronik entfaltet diese Musik sich in Skalen feinster Übergänge. Deren Realisierung bedingt auch die spezifische Virtuosität, die dem Klarinettisten hier abverlangt und in der ­Parti­tur genau bezeichnet wird: Abstufungen zwischen Geräuschhaftem (Atem oder Klappen der Klarinette) und Ton, zwischen ­gehaltenem Klang und dessen Beugungen wie durch verschiedene Arten von Trillern, zwischen Einklängen und Mehrklängen, ­zwischen unterschiedlichen Färbungen des Klanges durch Ver­ änderungen der Mundhöhle und die Nuancierungen des Leisen, in dem sich dieses Stück überwiegend bewegt, bis hin zum sechsfachen piano.

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Diese Schreibweise entsteht in engem Kontakt mit dem Interpreten. Mark Andre erklärt: „Wenn ich mich mit einem Musiker treffe, für den ich Kammermusik komponieren will, frage ich ihn, wie er sein Instrument gerne einmal hören möchte.“ Er hat sein Stück zusammen mit Jörg Widmann erarbeitet, hat dessen Klänge aufgenommen und elektronisch analysiert, und so auch in einem gewissen Maß eine Musik geschrieben, die eine Reflektion des ­individuellen Spiels dieses Musikers darstellt: es ist das dritte Werk, das die beiden gemeinsam realisiert haben. „Die spannendsten ­Momente waren es für uns, als wir wie in Trance Dinge gehört haben, von denen wir beide uns nicht hätten vorstellen können, dass so was möglich ist“, erzählt Jörg Widmann – selbst Komponist – über die Zusammenarbeit an Andres Klarinettenkonzert über.

Und auch bei …selig sind… erlebt er Ähnliches: „Ich stelle mir dabei gern den ersten Menschen auf dem Mond vor – wie in Schönbergs Opus 9. Solche Momente finde ich bei Mark Andre oft: Orte, an denen noch niemand gewesen ist.“

Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.

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Musical Mysteries and Blessings Works by Heinrich Ignaz Franz Biber and Mark Andre

Har r y Haskell

“Of all the violin players of the last century,” the English music historian Charles Burney wrote in 1789, “Biber seems to have been the best, and his solos are the most difficult and most fanciful of any music I have seen of the same period.” Although Heinrich Ignaz Franz Biber composed numerous operas, masses, cantatas, and other large-scale works, his posthumous reputation rests largely on his technically demanding and stylistically innovative music for solo violin, as well as a diverse body of instrumental chamber music. Bohemian by birth, Biber spent his entire life within the sprawling, polyglot empire of the Austrian Habsburgs, which offered abundant opportunities for both musical growth and professional advancement. An entry-level job as a rank-and-file musician in the minor principality of Graz paved the way to a more prestigious appointment in the musical household of the Bishop of Olmütz, Karl Liechtenstein, in the central Moravian town of Kroměříž. There Biber gained access to a large and well-funded cadre of performers, including 38 highly trained instrumentalists who displayed their talents in the lavishly scored and often brilliantly virtuosic music that the bishop commissioned for his court and chapel.

Although Biber’s prowess on the violin made him a local celebrity in Kroměříž, the young virtuoso had loftier ambitions, and in 1670 he departed for the comparative metropolis of Salzburg, where he would remain until his death in 1704. The ecclesiastical court of Prince-Archbishop Max Gandolph von Kuenburg was an outpost of Italian culture, expressed in architecture as well as music. It was

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in Salzburg that Biber embraced the florid, extroverted, richly ­melodic Italian style exemplified by his famous contemporary and fellow composer-violinist Arcangelo Corelli. Availing himself of the court’s extensive musical resources, he experimented with novel ­instrumental techniques and composed large-scale polychoral works modeled on those associated with St. Mark’s Cathedral in Venice.

By this time Biber’s fame was solidly established. A portrait engraving that adorned the 1681 edition of his influential solo violin sonatas— the works that prompted Burney’s encomium—shows a dandyish, bewigged figure sporting a modish linen collar and a heavy gold chain recently bestowed on him by Emperor Leopold I. Biber became kapellmeister in Salzburg in 1684 and was ennobled six years later, ­assuming the aristocratic title “Biber von Bibern.”

Biber’s cutting-edge violin techniques, timbral effects, and tunings are characteristic of the “fantastic style” (stylus phantasticus), which the Jesuit scholar Athanasius Kircher described in 1650 as “the most free and unfettered method of composition, bound to nothing, neither to words, nor to a harmonic subject.” No works better ­illustrate these unfettered flights of fancy than Biber’s 15 “Mystery” (or “Rosary”) Sonatas for violin and basso continuo, so called ­because they illustrate the Mysteries of the Rosary in the Catholic Church. These highly virtuosic works were probably meant to be performed during special services in Salzburg Cathedral celebrating the joyful, sorrowful, and glorious mysteries of the lives of Mary and Jesus. (In a more secular vein, Biber also wrote programmatic sonatas depicting everything from armies in battle to peasants making their way to church.) As such, the “Mystery” Sonatas hark back to another boundary-crossing instrumental collection, the Sacro-profanus concentus musicus (Sacred-Secular Musical Harmony) by Viennese court composer Johann Heinrich Schmelzer, with whom Biber may have studied in Kroměříž. The difficulty of characterizing such ­musical hybrids as intrinsically secular or sacred may be judged from the fact that one contemporary manuscript source explicitly links Biber’s Tenth “Mystery” Sonata to the Turkish siege of Vienna in 1683…

Apart from the opening “Annunciation” Sonata, each of these tonal “mysteries” features a different unorthodox string-tuning scheme, the better to capture their atmosphere of supernatural spirituality. In the first sonata on tonight’s program, for example, the violin’s so-called scordatura is G–G–D–D instead of the conventional G–D–A–E tuning. Biber’s resplendent evocation of the Resurrection—the first of the five “glorious” mysteries—is followed by

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sonatas depicting Christ’s Ascension, Pentecost, and the Assumption and Coronation of the Virgin Mary. At the end of the collection Biber appended a stand-alone movement subtitled “Der Schutzengel als Begleiter des Menschen” (The Guardian Angel as Humankind’s Companion), in which he dispensed with the continuo accompaniment to create a monumental Passacaglia for solo violin on the scale of Bach’s mighty D-minor Chaconne: it consists of 65 brief but dazzlingly imaginative variations on a repeating four-note pattern known as a ground bass, which descends stepwise from G to D. Biber’s Passacaglia in G minor not only prefigured Bach’s Chaconne but laid the foundation for the entire solo-violin genre.

Like Biber, the contemporary composer Mark Andre uses e­ xtended instrumental techniques and other unconventional tonal effects to plumb the ineffable mystery of religious faith. Blending live and electronic sounds, …selig sind… (“blessed are”) is an extended, wordless meditation on the Sermon on the Mount, as recorded in the Gospel According to St. Matthew. In the so-called Beatitudes, Jesus proclaimed a radical new theology predicated on humility and compassion rather than Old Testament sternness and strength.

Of the eight blessings enumerated in the gospel, Andre has chosen seven as an epigraph to his score, beginning with “Blessed are the poor in spirit, for theirs is the Kingdom of Heaven” (in the classic King James version) and ending with “Blessed are the peacemakers, for they shall be called the children of God.” Andre grew up in a devoutly Protestant Franco-German family, and the omission of the more militant eighth Beatitude (“Blessed are those who are ­persecuted because of righteousness”) may reflect his own sturdily iconoclastic faith. As he once remarked, “Especially as Protestants, we’re confronted with the commandments of Moses on the one hand and the extremely complex teachings of the gospels on the other. So you have to make individual decisions.”

Dedicated to Jörg Widmann, …selig sind… casts the clarinetist in the role of a religious pilgrim who passes through 14 “stations” on the metaphorical path to redemption. All but the first of these musical signposts is preceded by an interlude labeled “transition” or “crossing” (Übergang). Just as Andre’s subliminal allusion to the 14 Stations of the Cross suggests a journey that is both physical and spiritual, so the soloist progresses from one position on stage to ­another in the course of the 35-minute-long piece. (The meticulously

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notated score gives approximate timings for various sections and calls for dramatic lighting effects, beginning and ending in pitch-darkness.)

The clarinet part—an unearthly repertoire of whisperings and shudderings, spectral multiphonics, microtonal roulades, unpitched clickings, and percussive finger “slaps”—is embedded in electron­ ically processed sounds derived from wind and human voices. ­Exceptionally in a work of such transcendent quietude, the music rises to a kind of climax in the final station: the clarinet’s sustained high notes, marked “in Verbundenheit” (in solidarity), seemingly herald the divinely inspired peacemakers of the seventh Beatitude.

Long resident in Germany, Andre grew up in Alsace and imbibed the region’s split cultural personality. “Our last name was originally Andress,” he explains, “but it was changed in 1924, when my grandparents were living in France.” As Marc André, his birth name, he studied at the Paris Conservatoire with the renowned “spectralist” composer Gérard Grisey, whose pioneering investigations of the physical properties of sound helped shape the younger musician’s abiding interest in timbre, texture, and sonic metamorphosis. After coming to Germany on a French government scholarship in 1995, he polished his compositional technique in Stuttgart as a pupil of Helmut Lachenmann, delved into electronic media under the tutelage of André Richard, and eventually formalized his cultural “homecoming” by changing his name to Mark Andre. His dual heritage is manifest in many of his chamber and orchestral works, as well as in his opera wunderzaichen. Perhaps not coincidentally, its fictional protagonist is both a cultural transplant (his scholarly quest takes him from Germany to Israel) and the recipient of a transplanted heart.

What Andre describes as his family’s “fluctuating, shifting identity” is part and parcel of his music. The wind paradigm also figures prominently in an earlier piece he wrote for Jörg Widmann, über for clarinet and orchestra, which incorporates actual recordings of wind gusting across the Israeli desert. For Andre, the absence of sound is as expressive as its presence; but what interests him most is “music in the process of disappearing.” He observes that “in the gospels there are episodes where Jesus of Nazareth disappears as soon as he is recognized. And in my compositions things disappear in a similar way: structures, sounds, and different kinds of time.”

This penchant for tonal evanescence in part grew out of Andre’s collaboration with Widmann. “Together we developed these ­different multiphonics with double trills, which were very pianissimo.

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That meant that the sounding result was always fluctuating; the sounds were always introduced on the verge of their disappearance.”

In sum, Andre says, “I believe that fragility can create a space for intensity.”

A former music editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for ­Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of ­several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

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