Boulez Ensemble XXIV

Boulez Ensemble XXIV EinfĂźhrungstext von / Program Note by Paul Griffiths

BOULEZ ENSEMBLE XXIV Samstag

29. Februar 2020 15.00 Uhr

François-Xavier Roth Musikalische Leitung

Pierre Boulez (1925–2016) Sonatine für Flöte und Klavier (1946) Très librement. Lento – Rapide – Très modéré presque lent – Tempo scherzando. Avec humeur – Très rapide Silvia Careddu Flöte Denis Kozhukhin Klavier

Messagesquisse für Solo-Violoncello und sechs Violoncelli (1976–77) Bearbeitung für Bratschen von Christophe Desjardins Très lent – Toujours très lent, espacé, très égal – Trés rapide – Sans tempo, libre – Libre (Violoncelle principal seul) – Aussi rapide que possible Yulia Deyneka Solo-Viola Joost Keizer, Julia Clancy, Gerald Karni, Shira Majoni, Avishai Chameides, Anna Lysenko Viola

Pause

Pierre Boulez Éclat / Multiples für Orchester (1970) Simone Bodoky-van der Velde Altflöte Florian Hanspach-Torkildsen Englischhorn Jussef Eisa Bassetthorn Christian Batzdorf Trompete Filipe Alves Posaune Dominic Oelze, Adrian Amir Salloum, Elias Aboud Percussion Luigi Gaggero Cimbalom Aline Khouri Harfe Nathalia Milstein Celesta Joseph Houston Klavier Florentino Calvo Mandoline Caroline Delume Gitarre Yulia Deyneka, Joost Keizer, Anna Lysenko, Avishai Chameides, Martha Windhagauer, Shira Majoni, Julia Clancy, Gerald Karni, Evgeniya Vynogradskaya, Özüm S ˛emis Viola Anna Carewe Violoncello

3

4

Geselle und Meister Musik von Pierre Boulez

Paul Gr iff iths

Die erste Hälfte des heutigen Konzerts lässt drei Jahrzehnte an uns vorüberziehen, von Pierre Boulez’ explosiven Anfängen als Komponist bis zu seiner künstlerischen Reife – von dem Augenblick unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg, als er davon überzeugt war, dass Schönbergs Serialismus den Weg nach vorn weisen würde, bis zu einer Zeit, in der kreisende Harmonien, die nur im Geiste ­seriell waren, eine labyrinthische, eher spiralförmig als pfeilgerade verlaufende Zukunft entwarfen.

Wir beginnen am Anfang. Zu der Zeit, als er seine Sonatine für Flöte und Klavier schrieb, war Boulez gerade einmal 20 Jahre alt und stand am Beginn seiner Karriere. Obwohl im Jahr zuvor bereits ein Werk von ihm im Rundfunk gesendet worden war (Trois Psalmodies für Klavier) und obwohl er später seine in der Zwischenzeit geschriebenen Notations wieder hervorholen sollte, blieb diese Sonatine jahrzehntelang sein Opus 1 und verlangt geradezu danach, als gewaltsames Hervorbrechen einer neuen musikalischen Persönlichkeit interpretiert zu werden. Wo sie sich auf die Vergangenheit bezieht, tut sie dies nur, um zu widersprechen. Ihre Ausdrucksmittel sind im Wesentlichen die eines eleganten französischen Klassizismus, von dem sich Boulez so weit wie möglich distanziert. Und obwohl die einsätzige Form von Schönbergs Erster Kammersymphonie

5

i­nspiriert war (die Boulez im Dezember 1945, unmittelbar bevor er zwei Monate lang an seiner Sonatine arbeitete, seinen Lehrer René Leibowitz hatte dirigieren hören), ahmt er den thematischen Entwicklungsstil, der Schönbergs Form erst ermöglichte, an keiner Stelle nach – mit Ausnahme des Scherzos. Das Stück ist im Grunde gar nicht ­themenbezogen, sondern sprunghaft motivisch, und seine Entwicklungsverläufe sind ihrem Charakter nach eher Weiterführungen, die durch schärfere und verdrehte Darstellung der ­gleichen Grundgedanken an Intensität gewinnen. Wie Boulez selbst andeutete, zeigt der Klaviersatz zwar, welche Bedeutung Schönbergs Drei ­Klavierstücke op. 11 zu dieser Zeit für ihn hatten, indem sie ihn zu schnellen Wechseln und zur Nutzung aller Mittel ermutigten, doch in ihrem flackernden Wechselspiel von Motiven – aus zwei, drei, fünf Noten – ist diese Musik in einer von Messiaen abgeleiteten Weise emphatisch gegen Schönberg gerichtet.

Gleichzeitig kritisiert das Stück implizit Messiaens Verfahren der blockweisen Zusammensetzung seiner Musik, indem es zeigt, dass auch das fragmentarischste Material über 510 Takte ununterbrochener Deklamation hinweg tragfähig ist. Vor allem aber wendet sich die Sonatine entschieden gegen Leibowitz, insofern sie darauf besteht, dass rhythmische Profile sich von ihrer üblichen Rolle bei der ­Gestaltung des melodisch-harmonischen Materials unabhängig ­machen können. In seinem 1947 erschienenen Buch Schœnberg et son école zeigte Leibowitz anhand seiner eigenen Flötensonate von 1944, wie konstante rhythmische Variation zusammen mit einem metrischen Gerüst die Polyphonie von Melodielinien bestimmen kann. Boulez konterte in seinem Artikel Propositions im darauf­ folgenden Jahr mit einem Zitat aus seiner Sonatine, um einen Kontrapunkt aus benachbarten rhythmischen Zellen vorzuführen, bei dem es kein zugrunde liegendes Metrum gibt, keine Verschmelzung mit irgendeiner Tonhöhenstruktur und keine Trennung der Linien, außer dass eine von ihnen der Flöte zugeordnet ist.

Boulez gewann die Idee der rhythmischen Struktur als grund­ legendes Element von Messiaen und Strawinsky sowie aus der von ihm bewunderten afrikanischen und asiatischen Musik, auch wenn die Wirkung des Aufbaus aufgrund der fehlenden Verknüpfung von rhythmischer Figur und Intervallmuster häufig darin besteht, dass er ein Durcheinander von sprunghaften Linien hervorbringt, deren Form aus einem stetigen Crescendo hervorgehen muss.

Doch der Absturz von Struktur ins Chaos – die Art und Weise wie systematische kompositorische Abläufe Unordnung erzeugen

6

und einfache Motive bis zur Unkenntlichkeit herausgehämmert werden können – trägt wesentlich zur Wirkung des Werkes bei.

Derartig stark verästelte Ausgestaltungen sprengen die kategorialen Grenzen: Polyphonie wird zur Wolke, die Unterscheidung zwischen Harmonie und Melodie löst sich in Arpeggierungen auf, der metrische Rhythmus wird zu einer konstanten Ungleichmäßigkeit oder, wie im Scherzo und im Finale, zu einem intensiven Pulsieren zerschlagen, und selbst die beiden Instrumente werden zusammen­ geschweißt, indem die Flöte vom Klavier verfolgt oder verdoppelt wird, was häufig zu einem Rollentausch führt und die Flöte zur ­Begleitstimme macht.

In ihrer Form kehrt die Sonatine die Reihenfolge der inneren Sätze bei Schönberg um. Die langsame, kapriziöse Einleitung (in der Schönbergs zentrale Quarte durch die bestimmende Figur einer ­großen Septime oder kleinen None ersetzt wird, die eine Quarte oder Quinte plus Tritonus enthält) führt zu einem kurzen, schnellen Satz hin, der durch die Vorstellung der Zwölftonreihe in Flöten­ motiven eingeleitet wird, da Boulez die Schönbergsche Reihe ­bereits als Folge kleiner harmonisch-melodischer Einheiten neu konzipiert hatte. Dann folgt der langsame Satz, dessen Triller und Kaskaden ein direkter Vorgriff auf die 20 oder 30 Jahre später ­entstandenen Werke sind, die im heutigen Programm folgen. Das anschließende Scherzo (mit „avec humeur“ überschrieben, einzig­ artig in Boulez’ Schaffen) umkreist ein hüpfendes Thema und be­ inhaltet ein Trio, das wie ein verfrühter Versuch erscheint, das Werk zu beenden. Es folgt der dreifache rhythmische Kontrapunkt, auf den Boulez in seinem Essay aufmerksam gemacht hat, eine Klavierkadenz und schließlich das vom Klavier angeführte Finale. Der Schluss besiegelt den Charakter des Werkes als Beschwörungsformel im Geiste des einen selbstgewählten Mentors, dem der junge Boulez nicht widersprechen wollte: Antonin Artaud.

Drei Jahrzehnte später war Boulez natürlich nicht mehr der kühn-querköpfige Anfänger, sondern ein bedeutender Mann, der als Dirigent um die Welt reiste und kurz darauf die Leitung eines für ihn geschaffenen Forschungsinstituts in Paris übernehmen sollte.

Noch vor dessen Eröffnung beteiligte er sich 1976 an einem Strauß musikalischer Gaben zum 70. Geburtstag des Schweizer Mäzens

7

Paul Sacher, dessen Förderung er wie viele andere Komponisten ­genossen hatte. Mstislav Rostropowitsch sollte das Geschenk dar­ bieten, das dementsprechend hauptsächlich aus Stücken für Solo-­ Cello bestand. Boulez jedoch verstärkte die Solostimme in seinem Messagesquisse (der Titel besteht aus den Worten für „Botschaft“ und „Skizze“) durch Hinzufügung sechs weiterer Celli.

Die Botschaft des Stücks setzt sich schlicht aus dem Nachnamen des Widmungsträgers zusammen, passend zu dessen Schweizer ­Herkunft in deutschen und französischen Notenbezeichnungen als Es–A–C–H–E–Ré geschrieben und außerdem in Form von Morsezeichen gespielt. Dieses Urmotiv, dessen Ausgangspunkt der Ton Es ist, verbindet das Stück mit dem „…explosante-fixe…“-Projekt, das aus Werken (darunter das Orchesterstück Rituel) besteht, die auf einer von Boulez fünf Jahre zuvor im Gedenken an Strawinsky verfassten Skizze basieren. Das Stück gleicht einer Folge von fünf ­Variationen über die rätselhafte Vorstellung des Sacher-Motivs am Anfang: Insgesamt gibt es also sechs Abschnitte für die sechs Buchstaben und aus demselben Grund sechs zusätzliche Musiker, die den Solisten vervielfältigen und verstärken.

Sachers Name wird zunächst von der Solistin in Flageolett-Tönen angestimmt, wobei jeder Ton von einem der anderen Spieler aus­ gehalten wird, sodass sich ein Sechstonakkord aufbaut. Im Verlauf der ersten Variation wird dieser sukzessive zugunsten von Morse­ botschaften auf dem Ton Es zerlegt, während die Solistin die fünf Transpositionen des Themas spielt, die das Es enthalten, neu geordnet, so dass sie alle mit diesem Ton beginnen. Die zweite Variation ist ein mit Sacher durchsättigter polyphoner Satz in raschen, regel­ mäßigen Sechzehntel­noten, die durch einmütige Fortissimo-Stöße durchbrochen werden. Im Gegensatz zu dieser ungeduldig voran­ getriebenen Toccata stehen trillernde Akkorde, die jeweils eine Transposition der Sacher-Figur darstellen, während die Solostimme ruhiger wird. (Ähnliche und für Boulez sehr typische Kontraste von pulsgebundener und nicht pulsgebundener Musik – „gekerbte Zeit“ und „glatte Zeit“, wie er es nannte – gab es bereits in der Sonatine.)

Die vierte Variation besteht aus einer Solokadenz mit sechs jeweils auf Es endenden Strophen, und die letzte ist ein weiteres kurzes ­Perpetuum mobile, das so schnell wie möglich gespielt werden soll und erneut durch die Transpositionen wandert, die die Buchstaben des geehrten ­Namens enthalten.

Im Jahr 2000 gab Boulez seine Zustimmung zu einer von ­Christophe Desjardins eingerichteten Version für Bratschen, die

8

es erlaubt, das Stück zusammen mit dem bratschenbetonten Éclat/ Multiples in einem Programm zu spielen.

Bereits in der Sonatine gab es nicht nur ein Wechselspiel zweier unterschiedlicher Zeiterfahrungen, sondern auch einen klang­lichen Gegensatz zwischen dem Gehaltenen (in diesem Fall von der Flöte) und dem Flüchtigen, das nur als Nachhall fortwirken kann. Boulez’ Interesse an Resonanzeffekten findet sich bestätigt durch Le Marteau sans maître, seine Dritte Klaviersonate, das zweite Buch der Structures für zwei Klaviere und vor allem durch Pli selon pli, in dem das Orchester so auf gestimmte Schlaginstrumente (einschließlich Klavier) ausgerichtet war wie zuvor auf Streicher. Für ein Konzert in Los Angeles anlässlich seines 40. Geburtstags brachte Boulez dann diesen Wesenskern seiner selbst vollständig zur Geltung in Éclat, dessen Titel etwas Plötzliches und Strahlendes suggeriert, einen Blitz, der später in Éclat/Multiples widerhallt und reflektiert wird.

In Éclat steht einer gestimmten Schlagzeuggruppe mit neun ­Instrumenten – Klavier, Celesta, Harfe, Glockenspiel, Vibraphon, Mandoline, Gitarre, Cimbalom und Röhrenglocken – ein klang­ tragendes Sextett gegenüber, das aus Paaren von Holzbläsern (Altflöte und Englischhorn), Blechbläsern (Trompete und Posaune) und Streichern (Bratsche und Cello) besteht. Von den Schlaginstrumenten kam nur das Cimbalom noch nicht in Pli selon pli vor. Man kann es vielleicht als Reminiszenz an Strawinskys Renard betrachten, das zusammen mit den Gamelan-Elementen in den Partituren Messiaens und der serenadenartigen Mandoline und Gitarre bei Mahler, Schönberg und Webern eine Synthese aus Boulez’ Bezugspunkten ergibt und damit auch ein prägnantes Bild seiner selbst – als in seinen Gesten und seiner beweglichen Spielweise charakteristisches Ensemble.

Die Instrumente eignen sich hervorragend für farbenreiche Einwürfe, glitzernde Triller und lange nachhallende Klänge, und sie tendieren dazu, extrem schnell aufzublitzen oder bewegungslos zu verharren, was beides kein Gefühl für Tempo vermittelt. Darüber hinaus überlässt ihre Musik Einzelheiten des Timings, der Reihenfolge und der Dynamik oft dem Dirigenten, der so gleichsam auf der vielmanualigen Tastatur dieser neun Instrumente improvisiert.

Die Wirkung von Éclat besteht in weiten Teilen aus einer freien, fließenden Verkettung von leuchtenden Klangereignissen, doch in

9

den äußeren Abschnitten findet sich in Bezug auf Ordnung und Richtung der umgekehrte Fall. Eine einleitende Klavierkadenz beginnt mit einer Kette von Grundakkorden (durchaus vergleichbar mit der Sonatine und Messagesquisse), von denen der letzte vom ­Bläser-Streicher-Sextett leise gehalten wird, und setzt sich fort mit einer Toccata in gleichmäßigen Notenwerten (wie sie auch in den beiden anderen Stücken zu finden ist). Dann übernimmt die gesamte Schlagwerkgruppe mit sprühenden Funken, worauf ein langsamer Mittelteil und weitere schnelle, flimmernde Klänge folgen, die das Sextett und mit ihm in einer lebhaften Jagd von Stakkato-­ Akkorden einen entschlosseneren Rhythmus zurückbringt, dem sich die Schlagwerkgruppe wie erstaunt unterordnet.

Damit sind alle Voraussetzungen geschaffen. Was im weiteren Verlauf von Éclat/Multiples musikalisch geschieht, hat Boulez so ­beschrieben: „Die mannigfachen Widerspiegelungen der ursprünglichen musikalischen Visionen vermischen sich untereinander und erzeugen divergierende Perspektiven, wie sie etwa Paul Klee in ­einigen seiner Bilder vorschwebten.“ Die Idee bestand darin, dass jedes neue „Cahier“ („Heft“) des Werkes ein Instrument des Sextetts zu einem vollständigen Ensemble vervielfältigen und dieses zusätzlich durch ­einen Vertreter der bisher nicht repräsentierten Klarinetten­ familie ergänzen sollte. Im Jahr 1970 stellte Boulez das erste „Cahier“ vor, mit dem er durch Hinzufügung von neun Bratschen und einem ­Bassetthorn ein fast halbstündiges Werk schuf. Danach allerdings wurde die zentrale Konstellation von Solo-Schlagzeuggruppe und stützendem Orchester durch Répons übernommen.

Mit Hilfe der zusätzlichen Bratschen setzt sich die rasche, sprunghafte Musik, mit der Éclat endete, fort. Doch die Energie verliert sich bald, und der Einsatz des Bassetthorns leitet über zu einer ­langsamen, weit gespannten Melodie, die von der Bläser-Streicher-­ Gruppe gespielt wird, zu der nach einer Weile verzierende Glissandi der Bratschen und klirrende Arpeggien des Schlagwerks treten.

Auf diese Weise reflektieren sich die beiden Klangarten – wandelbar die eine, widerhallend die andere – über den Cantus firmus hinweg gegenseitig. Die Melodie – ein Gebilde aus Intervallen und har­ monischen Spannungen, das zuerst im Mittelteil von Éclat umrissen wurde – und ihre Bestandteile werden dann zerlegt und neu kon­ figuriert zu einer rasch pulsierenden homophonen Einheit, durch deren Textur sich kontrapunktische Elemente zu weben scheinen, da sich die Instrumentierung mit jeder Achtelnote ändert. Das Tempo gerät jedoch bald ins Stocken, und die Melodie gewinnt

10

wieder die Oberhand, in Form welcher Rückgriffe und Trans­ formationen, welcher harmonischen Allianzen auch immer. Unterdessen prallen Ideen aufeinander, verschmelzen und breiten sich aus, und wir bleiben zurück mit der drängenden Frage, welchen Verlauf diese vielfältigen Konflikte nehmen würden, wenn die Musik immer weitere Kreise zöge. Übersetzung: Sylvia Zirden

Paul Griffiths veröffentlichte 1978 das erste Buch über Pierre Boulez überhaupt. Zu seinen jüngsten Arbeiten zählen das Beethoven-Pasticcio O Freunde, nicht diese Töne!, ein Auftragswerk zur Eröffnung der „BTHVN 2020“-Feierlichkeiten in Bonn, und der im April dieses Jahres ­erscheinende Roman Mr. Beethoven.

11

12

Newcomer and Master Music by Pierre Boulez

Paul Gr iff iths

The first half of this afternoon’s concert zooms us through three decades, from Pierre Boulez’s explosive beginnings as an artist to his full maturity—from the moment when, immediately after the Second World War, he was convinced Schoenberg’s serialism set the path ahead, to a time when spinning harmonies, serial only in spirit, were proposing a labyrinthine future, one made more of ­spirals than straight arrows.

We begin at the beginning. At the time he wrote his Sonatine for flute and piano, Boulez was just 20 and starting out. Though a work of his had been broadcast the year before (Trois Psalmodies for piano), and though he was later to retrieve his intervening Notations, this Sonatine stood for decades as his Opus 1 and almost demands interpretation as the violent eruption of a new musical personality. Where it alludes to the past, it does so only to contradict. The medium is quintessentially that of an elegant French classicism from which Boulez distances himself as far as possible. And though the singlemovement form was prompted by the example of Schoenberg’s First Chamber Symphony (which Boulez had heard his teacher René Leibowitz conduct in December 1945, immediately before writing the Sonatine over the next two months), there is no imitation of the developmental style that made Schoenberg’s form possible: except in

13

its scherzo, the piece is not really thematic at all but abruptly motivic, and its developments are more in the nature of continuations, gaining in intensity through fiercer and more contorted statements of the same basic ideas. The piano writing may, as Boulez himself suggested, show how important Schoenberg’s Three Piano Pieces Op. 11 were to him at this period, encouraging rapid change and a use of the whole compass, but the music is emphatically contra-Schoenberg in its flickering interplay of motifs—two notes, three notes, five—in a manner extrapolated from Messiaen.

At the same time, the piece implicitly criticizes Messiaen’s way of assembling his music block by block in showing that the most fragmentary material could be sustained for 510 bars of uninterrupted declamation. Perhaps most of all, the Sonatine is determinedly antiLeibowitz in insisting that rhythmic profiles could gain independence from their usual role in shaping melodic-harmonic substance.

In his book Schœnberg et son école, published in 1947, Leibowitz used the example of his own Flute Sonata of 1944 to show how constant rhythmic variation could work together with a metrical frame in ­defining a polyphony of melodic lines. Boulez, in his article Propositions the next year, countered with a quotation from this ­Sonatine to demonstrate a counterpoint of abutted rhythmic cells where there is no underlying meter, no fusion with any pitch ­structure and no separation of lines, except in that one of them ­belongs to the flute.

Boulez drew the notion of rhythmic structure as primary from Messiaen and Stravinsky, and also from the African and Asian music he admired, though because there is no alliance of rhythmic figure with interval pattern, the effect of the organization is often to ­produce a welter of darting lines whose shaping has to come from a steady crescendo. However, the crash of structure into chaos— how systematic compositional procedures can result in disorder and simple motifs be hammered beyond recognition—contributes mightily to the work’s power. Elaborations so highly ramified burst through the categories: polyphony becomes cloud, the distinction between harmony and melody dissolves in so much arpeggiation, metrical rhythm is battered down into constant irregularity or, in the work’s scherzo and finale, intensive pulsation, even the two instruments are sealed together when the flute is shadowed or ­doubled by the ­piano, which often reverses roles and makes the flute accompanist.

In form, the Sonatine inverts the order of internal movements in the Schoenberg, so that the slow, capricious introduction (with

14

Schoenberg’s central fourth replaced by the determining figure of a major seventh or minor ninth containing a fourth or fifth plus a tritone) leads to a short quick movement introduced by a statement of the twelve-note row in flute motifs, for Boulez was already reconceiving the Schoenbergian series as a sequence of small harmonic-­ melodic units. Then comes the slow movement, whose trills and cascades look right forward to the works of 20 or 30 years later that will follow on this program. The ensuing scherzo (marked, uniquely for Boulez, “avec humeur”) works towards and around a skipping theme and has a trio that is more a premature attempt to end the work. This is followed by the triple rhythmic counterpoint to which Boulez drew attention in his essay, a piano cadenza, and eventually the finale, led by the piano. The ending seals the work’s nature as an incantation, in the spirit of the one adopted mentor the young Boulez had no wish to oppose: Antonin Artaud.

Three decades later, Boulez was no longer the boldly contrary tyro, of course, but a central figure, travelling the world to conduct and soon to take over an institute created for him in Paris. While waiting for that, in 1976, he contributed to a bouquet of 70th-birthday musical offerings to the Swiss philanthropist Paul Sacher, whose ­patronage he and many other composers had enjoyed. Mstislav ­Rostropovich was to present the gift, which accordingly comprised mostly solo cello pieces. Boulez, however, in his Messagesquisse (“Messagesketch”), multiplied his forces to add six more cellos.

The message is simply that of the dedicatee’s surname, spelled out in Helvetically appropriate German plus French terms as Es–A–C–H–E–Ré (E flat–A–C–B–E–D) and jittered, too, in Morse code. This ur-motif, with E flat its starting point, links the piece into the “…explosante-fixe…” project, of works (including the orchestral Rituel) based on another sketch, one Boulez had drafted five years before as a memorial to Stravinsky. The piece is almost a set of five variations on the sphinx-like announcement of the Sacher motif at the start: six sections in all for the six letters, just as there are for the same reason six additional musicians to double and amplify the soloist.

Sacher’s name is sounded at first by the principal player in ­harmonics, each note sustained by one of the others so that a six-

15

note chord is built up. During the first variation this is successively dismantled in favor of Morse messages on E flat while the soloist plays the five transpositions of the theme that contain E flat, all ­reordered to begin with this note. The second variation is a Sachersaturated polyphony in rapid regular 16th notes, punctuated by bursts of fortissimo unanimity. In contrast with this impatiently driven ­toccata come trilling chords, each a transposition of the Sacher set, while the soloist winds down. (Similar and very Boulezian contrasts of pulsed and pulseless music—“striated time” and “smooth time,” in his own terms—were already present in the Sonatine.) The fourth variation is a solo cadenza in six verses, each ending on E flat, and the last another moto perpetuo, short, to be played as fast as possible, again circling through the transpositions that contain the honored initial.

In 2000 Boulez sanctioned a version by Christophe Desjardins with violas, which conveniently allows the piece to be programmed with the viola-heavy Éclat/Multiples.

All the way back in the Sonatine there was an interplay not only of two different experiences of time but also of an opposition of sound, between the sustained (from the flute in this instance) and the momentary, which can continue only as resonance. Boulez’s interest in resonance effects was confirmed by his Le Marteau sans maître, Third Piano Sonata, second book of Structures for two pianos and, most particularly, Pli selon pli, where the orchestra was centered on tuned percussion instruments (including the piano) as previously on bowed strings. Then, for his 40th-birthday concert in Los Angeles, Boulez brought this essence of himself fully forward in Éclat, whose title suggests something sudden and brilliant, a lightning bolt to be echoed and reflected in the further music of Éclat/Multiples.

In Éclat a tuned percussion group of nine instruments—piano, ­celesta, harp, glockenspiel, vibraphone, mandolin, guitar, cimbalom, and tubular bells—is set against a sustaining sextet made up of pairs of woodwinds (alto flute and cor anglais), brass (trumpet and trombone), and strings (viola and cello). Of the percussion, only the cimbalom had not appeared in Pli selon pli; it is perhaps a memento of Stravinsky’s Renard, combined with the quasi-gamelan of Messiaen’s orchestral scores and the serenading mandolin and guitar of Mahler, Schoenberg,

16

and Webern to make a synthesis of Boulez’s sources that was also a striking image of himself, the ensemble characteristic in its gestures and its mobility of operation. The instruments lend themselves to splashes of varied color, glittering trills, and long reverberations, and they tend to flash with extreme rapidity or else hang motionless, in either case providing no sense of tempo. Moreover, their music ­frequently leaves fine details of timing, ordering, and dynamic level to be decided spontaneously by the conductor, who thus improvises on the multi-manual keyboard of these nine instruments.

The effect in much of Éclat is of a free, fluid concatenation of ­luminescent events, but the outer sections put the reverse case for ­order and direction. An opening piano cadenza comes in with a chain of basic chords (comparisons with both the Sonatine and ­Messagesquisse may easily be made), the last quietly held by the windstring sextet, and continues with a toccata in even values (such as again can be found in those other two pieces). From here the full percussion ensemble takes over with scintillations, followed by a slow middle section and more quick shimmering that brings back the sextet and, with it, more purposeful rhythm in a brisk chase of staccato chords that amazes the percussion group into subservience.

With this the premises have been set out. What happens as the music continues into Éclat/Multiples is that, in Boulez’s words, “the multiple reflections of the original ideas interfere with each other and create divergent perspectives, such as Paul Klee imagined in ­certain of his paintings.” The idea was that each new “cahier” of the work would multiply one instrument of the sextet to make a whole ensemble and also add a member of the previously unrepresented clarinet family. In 1970 Boulez introduced the first cahier, adding nine violas and a basset horn to create a work lasting almost half an hour, but then the central situation, of percussion solo group with sustaining orchestra, was taken over by Répons.

As the extra violas come in, the rapid, jerky music that ended Éclat goes on, with their support. But energy is soon dissipated, and the basset horn enters to move the music towards a slow, wide-ranging melody, played by the wind-string group joined after a while by decorations of glissandos from the violas and clanging ­arpeggios from the percussion. Thus the two types of sound, alterable and resounding, reflect each other across the cantus firmus.

The melody—a shaping of intervals and harmonic tensions first ­outlined in the central section of Éclat—and its components are then disassembled and reconfigured into quickly pulsed homophony,

17

where counterpoints appear to be weaving through the texture ­because the instrumentation changes on every eighth note. The race soon stalls, though, and the melody takes over again, in whatever recollections and transformations, through whatever harmonic pools.

Meanwhile, ideas clash, merge and proliferate, and we are left straining to imagine the course these miscellaneous conflicts might take were the music to move on into ever broader circles.

Paul Griffiths wrote the first book on Pierre Boulez in any language in 1978. He is the author most recently of O Freunde, nicht diese Töne!, a Beethoven pasticcio commissioned for the opening of the City of Bonn’s “BTHVN 2020” celebrations, and Mr. Beethoven, a novel to be published in April 2020.

18