Yefim Bronfman

Yefim Bronfman

EinfĂźhrungstext von Antje Reineke Program Note by Harry Haskell

YEFIM BRONFMAN Montag

9. März 2020 19.30 Uhr

Yefim Bronfman Klavier

Ludwig van Beethoven (1770–1827) 32 Variationen über ein eigenes Thema c-moll WoO 80 (1806) Tema. Allegretto – Variationen I–XXXII

Esa-Pekka Salonen (*1958) Sisar für Klavier solo (2012)

Claude Debussy (1862–1918) Suite bergamasque (1890/1905) I. Prélude. Moderato II. Menuet. Andantino III. Clair de lune. Andante très expressif IV. Passepied. Allegretto ma non troppo

Pause

Johannes Brahms (1833–1897) Klaviersonate Nr. 3 f-moll op. 5 (1853) I. Allegro maestoso II. Andante espressivo – Poco più lento – Andante molto – Adagio III. Scherzo. Allegro energico – Trio IV. Intermezzo (Rückblick). Andante molto V. Finale. Allegro moderato ma rubato – Più mosso – Presto – Tempo I

3

Das Alte im Neuen Klavierwerke von Beethoven, Salonen, Debussy und Brahms

Antje Reineke

Sie seien „auf einer wirklich ganz neuen Manier bearbeitet“, behauptete Ludwig van Beethoven 1802 von seinen Variationen opp. 34 und 35. Die Nachwelt teilte diese Einschätzung: Beethovens Beiträge bedeuteten „eine völlige Neuorientierung und -bewertung der Gattung“, urteilt etwa der Musikwissenschaftler Arnfried Edler.

Bei Beethoven wird die Variation zur zentralen Form, und zwar ­zunehmend innerhalb größerer Werke.

Die Variationen c-moll WoO 80 wurden 1806 komponiert, im folgenden Jahr veröffentlicht und zu Beethovens Lebzeiten mehrfach nachgedruckt. Technisch greift der Komponist hier auf den b­ arocken Typus der Ostinato-Variation (Chaconne/Passacaglia) ­zurück, dem eine wiederholte Tonfolge im Bass zugrunde liegt: hier eine chromatische Abwärtsbewegung im Umfang einer Quarte, der traditionelle Lamentobass. Darüber liegt eine Melodie, deren Grund­ gerüst diatonisch aufwärts verläuft, so dass sich der Tonraum immer weiter ausdehnt. Auch sie trägt durch den typischen punktierten Rhythmus der Sarabande, der den zweiten Taktteil betont, und auftaktige Läufe barocke Züge. Das Thema umfasst acht Takte, und da einzig die letzte Variation durch ihre Coda diesen Rahmen überschreitet, kommt der Zyklus trotz der hohen Zahl von 32 Variationen nur auf eine Spieldauer von knapp über zehn Minuten.

5

Gegenstand der Veränderung sind sowohl das Melodiegerüst, das die Grundlage für wechselnde Figurationen bildet, als auch die ­Melodie oder einzelne ihrer Motive, die auf den Basstönen aufbauende Harmoniefolge und sogar die Basslinie selbst. Diese erscheint nicht nur in anderen Stimmen, sondern wechselt auch die Bewegungsrichtung oder setzt ganz aus. Beethoven gewinne dadurch ­„Bewegungsfreiheit“, erklärt Carl Dahlhaus: „[…] in den einzelnen Variationen steht […] gewissermaßen die Wahl offen zwischen den verschiedenen Merkmalen des Themas, an die man anknüpfen kann, indem man sie isoliert.“ Tobias Janz dagegen sieht das Neue in einer „systematischen Erkundung der Mechanik des Klavierspiels“.

Indem Beethoven den Pianisten mit einer Vielzahl spieltechnischer Probleme konfrontiert, so Janz, stehen die c-moll-Variationen der Etüde nahe, die in ihrer modernen Form um 1800 entstanden ist.

Mit Opus 34 kehrte Beethoven „zu jener zyklischen Systematik zurück, die nach Bachs Goldberg-Variationen nie wieder unternommen worden war“, bemerkt Edler. Diese findet sich auch im c-moll-Werk: Nicht allein, dass aufeinanderfolgende Variationen inhaltlich zusammengehören und Steigerungsverläufe ausbilden, es bestehen darüber hinaus auch weiträumige Bezüge. Die ersten drei etwa kombinieren Arpeggien mit Tonrepetitionen, die von der rechten in die linke Hand wechseln und schließlich von beiden in Gegenbewegung gespielt werden. Dieselbe Figur findet sich in Variation 24.

An zentralen Punkten des Zyklus kehrt die Melodie vollständig wieder, zuerst in Variation 12 bis 14, die den Beginn einer Gruppe von fünf Dur-Variationen bilden. Die Rückkehr nach Moll ­(Variation 17) verarbeitet wiederum das Kopfmotiv mit dem ­markanten Sarabandenrhythmus. Später markiert die komplette Melodie den Beginn des brillanten Schlussabschnitts aus den in­ einander übergehenden Variation 31 und 32. In der ausgedehnten Coda erscheint der Bass nur noch ein Mal, rhythmisch an die ­Melodie angelehnt und mit einer neuen Gegenstimme versehen.

Esa-Pekka Salonen komponierte Sisar 2012 für Yefim ­Bronfman, den eine langjährige Zusammenarbeit mit dem finnischen Kom­ ponisten und Dirigenten verbindet und dem bereits Salonens ­Klavierkonzert von 2007 gewidmet war. „Wenn man sich auf die

6

normale Anzahl von Händen und Fingern eines Menschen beschränkt, gibt es nichts, was er nicht spielen kann“, sagte Salonen anlässlich der Uraufführung von Sisar im Januar 2013 in Los Angeles und würdigte den Pianisten zugleich als „einen der größten lebenden Musiker“. In dem kurzen Stück nutzt er dessen brillante Fähigkeiten weidlich aus. Dabei beschränkt er sich in der Tat auf die zehn Finger: alternative Spieltechniken werden nicht eingesetzt. Bronfman spielte Sisar ein zweites Mal im April 2013 in München. Die heutige ­Aufführung ist erst die dritte.

Der Titel beinhaltet ein Wortspiel: „Auf Finnisch bedeutet sisar ‚Schwester‘, auf Spanisch ‚stehlen‘ oder ‚mopsen‘. Beides ergibt Sinn: Sisar ist die kleine Schwester meines Orchesterstückes Nyx (eine mysteriöse und obskure Göttin der griechischen Mythologie), und sie stiehlt Teile ihres Materials von ihrer größeren Verwandten.“ Sisar bilde gewissermaßen einen nachträglichen Gedanken, eine „alternative Realität“ zu Nyx. „Der Charakter von Sisar ist kapriziös und träumerisch mit plötzlichen Ausbrüchen von Bewegungsenergie, die mit statischerer, ruhigerer Musik verwoben sind“, schreibt ­Salonen weiter. „Manchmal verwandeln sich Figuren und Gesten allmählich in etwas Neues, manchmal wird ein neues Element plötzlich eingeführt wie eine Montage oder ein Schnitt in einem Film. Es reizt mich seit langem, die musikalischen Metaphern des Organischen und des Mechanischen in meiner Musik einander ­gegenüberzustellen. Das sechsminütige Sisar spielt mit diesen Ideen in einer sehr konzentrierten Form.“ Das Bild des Organischen, in der Musiktheorie seit dem 19. Jahrhundert verbreitet, beinhaltet Vorstellungen von Entwicklung aus einem Keim und von Morphologie sowie von einem Kunstwerk als Organismus, als geschlossenem, unzertrennbarem Ganzen. Das ­Mechanische war primär ein Gegenbegriff, der sich auf Verschiedenes beziehen kann: Salonen verwendet ihn hier im Sinne von kombinatorischen, gerade nicht entwickelnden Verfahren, die unvermittelte Kontraste und Brüche ermöglichen. „Es ist nur sechs Minuten lang, scheint aber eine Stunde zu dauern“, erklärte Bronfman vor der Uraufführung im Hinblick auf den Ideenreichtum des Werks. In der Kombination aus „sehr rhythmischen und verinnerlichten Elementen“ zeige sich unmissverständlich ­Salonens Handschrift. Der Komponist selbst nennt Sisar „im Wesentlichen ein fröhliches Stück, obwohl es Momente der Nostalgie enthält und mit einem Fragezeichen endet“.

7

„Ich wusste nicht mehr, dass es so hübsch ist“, soll Claude Debussy bemerkt haben, nachdem er 1917 den Passepied aus seiner Suite bergamasque wiedergehört hatte. Das wird manchem so gehen, denn die Suite, ein frühes Werk von 1890, steht im Schatten des späteren Klavierschaffens des Komponisten – trotz der Popularität von Clair de lune, die sich neben der Verbreitung als Unterrichtsstück auch der Verwendung in zahlreichen Filmen und sogar ­Videospielen verdankt.

Die Satzfolge aus Prélude, Menuett und Passepied knüpft an die französische Cembalosuite des Barock an. Das ist typisch für eine Zeit, in der das Interesse an der Musik der Vergangenheit alle ­Bereiche des französischen Musiklebens erfasst hatte: ausübende Musiker, Musikwissenschaftler und Komponisten. Stilkopien sind die Sätze dennoch nicht: „Wie die Gedichte, die er um diese Zeit vertonte, verbindet Debussys Suite bergamasque eine moderne ­Harmonik und Textur mit antiken Gesten: Ihre eröffnende cembalo­ artige Fanfare lässt an einen Vorhang denken, der sich für ein Stück von Molière hebt, Dekor à la Poussin“, resümiert der Pianist Roy Howat.

Auf historische Vorbilder verweisen zum Beispiel der quasi-improvisatorische Beginn des Prélude, manche harmonischen Wendungen und das Spiel mit dem Metrum im Menuett, bei dem auf die ersten vier Takte des graziösen Hauptthemas im Dreivierteltakt drei Phrasen von jeweils vier Vierteln folgen. Auch die motorische Staccato­ begleitung im Passepied und die rhythmische Verbreiterung des Themenkopfes im Bass gegen Ende dieses Satzes lassen an barocke Modelle denken. Noch auf den Korrekturfahnen war dieses Stück als Pavane bezeichnet, was den Viervierteltakt erklärt (der Passepied ist eigentlich ein menuettartiger Tanz mit dreiteiligem Metrum).

Das zarte Clair de lune, in dem sich bereits Debussys charakteristischer Klavierstil ankündigt, bildet einen deutlichen Kontrast zu den Tanzsätzen.

Der Titel Suite bergamasque spielt vordergründig auf die italienische Stadt Bergamo und die nach ihr Bergamasca genannten Tanzlieder an. Musikalisch oder biographisch besteht hier allerdings keine ­Verbindung. Debussy bezieht sich sehr wahrscheinlich auf Paul ­Verlaines Gedicht Clair de lune, das er zweimal, 1882 und 1891, als Lied vertonte. Es beginnt mit den Zeilen: „Eure Seele ist eine ­erlesene Landschaft, / In der Masken und Bergamasken wandeln, / Laute spielend und tanzend und scheinbar / Traurig hinter ihren phantastischen Verkleidungen.“ Der Text eröffnet Verlaines Gedicht­

8

sammlung Fêtes galantes, die ihrerseits durch das gleichnamige, ­Anfang des 18. Jahrhunderts von Antoine Watteau entwickelte Genre der Malerei inspiriert war. Watteaus Gemälde zeigen meist in Parklandschaften angesiedelte Szenen der höfisch-galanten Gesellschaft.

Es gibt keine konkreten Belege für diesen Zusammenhang, doch er bietet eine charmante Erklärung für die Konzeption der Suite aus dem zarten Clair de lune – ohne Frage ein seelischer „paysage choisi“ – und den inhaltlich an die Musik von Watteaus Zeitgenossen ­anschließenden Tanzsätzen. Und sind die stilisierten Tänze für den Komponisten des späten 19. Jahrhunderts nicht auch eine Art Maske?

Ein frühes Werk ist auch die Klaviersonate f-moll von Johannes Brahms. Der 20-Jährige komponierte sie größtenteils in Düsseldorf während jener Oktober-Wochen 1853, in denen seine Freundschaft zu Clara und Robert Schumann begann. Der einleitende Sonatensatz gilt als eines der ersten Beispiele für das Prinzip der „ent­ wickelnden Variation“, das Arnold Schönberg als grundlegend für Brahms’ Komponieren beschrieb. Alle wesentlichen musikalischen Bestandteile, so unterschiedlich sie im Einzelnen auch klingen ­mögen, sind aus dem knappen, rhythmisch markanten Kopfmotiv des Hauptthemas entwickelt. Dabei geht eine Variante organisch aus der anderen hervor: das lyrische Seitenthema etwa aus einer verkürzten Motivversion der Überleitung. Die resultierende Geschlossen­ heit wirkt den starken Kontrasten entgegen, die hier nicht nur ­zwischen den Themen bestehen, sondern bereits das Hauptthema prägen. Dem mächtigen Forte-Beginn folgt eine leise, tiefer liegende Passage, die eine rhythmisch glattere Motivversion verwendet. „Entwicklung“, so vermutet der Musikwissenschaftler Gero Ehlert, äußert sich hier „in der ‚Erforschung‘ der Ausdrucksmöglichkeiten eines thematischen Einfalls“. In diesem Sinne ist die Technik auf Beethovens Charaktervariationen zurückgeführt worden.

Für den Verlauf der Sonate sind zwei weitere Aspekte des Kopfsatzes von Bedeutung: Zum einen endet er wie später das Finale hymnisch in F-Dur. Zum anderen überrascht die Durchführung, üblicherweise das Zentrum thematischer Arbeit, mit einem neuen gesanglichen Thema. Von diesem spannt sich ein Bogen zum Schlussteil des zweiten Satzes, mit dem es die Tonart Des-Dur teilt.

Entscheidend ist hier nicht allein die melodische Ähnlichkeit, die über die Distanz hinweg unauffällig bleibt, sondern auch die

9

So seltsam scheint mir deine Seele, wie ein Park, durch den ein Zug von Masken flimmert, doch Tanz und ihrer Lauten Melodie verbirgt nur Schmerz, der durch die Masken schimmert.

Von Liebe singen sie, bespöttelnd ihr Geschick, doch Mollklang macht das lose Klimpern trüber, es scheint, sie glauben selbst nicht an ihr Glück, und leise rinnt ihr Lied in Mondschein über.

Im Mondschein, der, sanfttraurig, blaß und blank, die Vögel träumen läßt hoch in den Bäumen und schluchzen die Fontänen, daß sie schlank und schauernd in die Marmorschalen schäumen.

Paul Verlaine, Clair de lune Deutsche Nachdichtung von Stefan Zweig

10

Wirkung des Neuen und der ausdrucksstarke Charakter der Themen.

Denn am Ende des zweiten Satzes öffnet sich in den Worten des Musikwissenschaftlers Ludwig Finscher „schlagartig ein neuer ­Horizont“. Nach Schumann, der ebenfalls oft mit satzübergreifenden Verknüpfungen arbeitete, kam es auf Wandelbarkeit und Unaufdringlichkeit gerade an. Offensichtliche Themenzitate empfand er als etwas „Gefährliches“, das „leicht gezwungen und gemacht“ aussehen könne.

Das führt mitten hinein in das schwierige Gebiet der Poesie und möglicher außermusikalischer Bedeutungsebenen. Während der Drucklegung entschied Brahms, dem zweiten Satz Verse von C. O. Sternau voranzustellen, da sie „zum Verständnis […] vielleicht nötig oder angenehm“ wären: „Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint. / Da sind zwei Herzen in Liebe vereint / Und halten sich selig umfangen.“ Seither wird gerätselt, ob sie ein Programm ­andeuten oder als nachträgliche Idee lediglich die Stimmung charakterisieren. Offensichtlich sind jedenfalls die Nähe des Satzes zum Genre des Nocturne und der dialogartige Charakter vieler Passagen.

Im besagten Schlussteil wandelt Brahms zudem eine Liedmelodie von Johann Friedrich Reichardt ab, die er mit einem Text von ­Wilhelm Hauff kannte. Darin gedenkt ein Soldat seiner fernen ­Geliebten. Brahms hat die Verwendung des Liedes allerdings verschwiegen, und so bleibt offen, ob der Gedanke der Trennung für die Satzkonzeption relevant war, wie manche Kommentatoren ­vermuten.

Das verstörende Intermezzo (das zusätzlich den Untertitel „Rückblick“ trägt) bettet die Themen des zweiten Satzes in einen Trauermarsch ein. Finscher bezeichnete es als „Rückblick auf das zerstörte Idyll des Andantes“. Brahms’ früher Biograph Max Kalbeck glaubte, es sei durch ein weiteres Gedicht Sternaus mit dem Titel Bitte inspiriert, das Brahms sich zwar abgeschrieben, aber nie mit der Sonate in Verbindung gebracht hat. Es handelt von Zurück­ weisung und Vergänglichkeit. Das scheint durchaus plausibel, wenn auch zum Verständnis des Satzpaars nicht zwingend nötig. Bedeutet es aber, dass die Liebe aus dem zweiten Satz zerbrochen ist – so die gängige Interpretation – oder lediglich eine Gegenüberstellung von Liebesglück und Liebesleid? Problematisch wird es dann, wenn auf dieser schwachen Grundlage über eine autobiographische ­Dimension spekuliert wird.

Zwischen den Andante-Sätzen steht ein Scherzo, das einen ­kräftigen walzerartigen Haupt- mit einem zarten, quasi-improvisa-

11

torischen Mittelteil kontrastiert sowie einem Trio, das in ruhigen Akkorden eine weitere kantable Des-Dur-Melodie vorstellt. Das ­Finale ist ein freies virtuoses Rondo, in dessen Couplets sich weitere Zitate verbergen: Das erste baut auf der Tonfolge F–A–E auf, für „Frei, aber einsam“, das Motto des Geigers Joseph Joachim, das Brahms übernahm. (Zeitgleich mit der Klaviersonate entstand die „FAE“-Violinsonate, ein Gemeinschaftsprojekt von Brahms, ­Schumann und dem heute vergessenen Albert Dietrich.) Das zweite Couplet verarbeitet die Melodie von Haydns Kaiserhymne bzw.

Heinrich Hoffmann von Fallerslebens Deutschlandlied: choralartig, kantabel und wiederum in Des-Dur. Brahms’ Wertschätzung für das dichterische Werk und Begeisterung für die politischen Ziele Hoffmanns könnten laut Ehlert für dieses Zitat ebenso Anstoß ­gewesen sein wie eine „Anspielung auf das gesellige Studentenleben“, das „Brahms im Sommer 1853 […] in Göttingen genoß“. Das ­Thema bleibt für den weiteren Satzverlauf bestimmend: Zunächst mit dem scherzohaften, kontrastreichen Refrain verschränkt, bildet es schließlich auch die Grundlage für die brillant gesteigerte, apotheotische Coda.

Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.

13

The Improvisatory Muse Yefim Bronfman Plays Beethoven, Salonen, Debussy, and Brahms

Har r y Haskell

In a sense, most composition is an act of improvisation—the spontaneous interaction between a composer’s sensibility and technique and the musical material at hand. But for the four composers whose music we hear tonight, improvisation was and is key to ­unlocking the storehouse of artistic creation. “Real improvisation,” Beethoven wrote not long after composing his C-minor Variations, “comes only when we are unconcerned [with] what we play, so— if we want to improvise in the best, truest manner in public—we should give ourselves over freely to what comes to mind.” In the same spirit, one of Brahms’s friends remarked that he played the ­piano “like one who is himself creating, who interprets the works of the masters as an equal, not merely reproducing them, but ­rendering them as if they gushed forth directly and powerfully from the heart.” Schumann’s indelible image of the young Brahms having sprung forth “like Minerva fully armed from the head of Jove” is mirrored in accounts of Debussy as a conservatory student, improvising on the piano “successions of weird, barbarous chords” that would revolutionize music’s harmonic vocabulary. For Beethoven, ever more dependent on his mind’s ear as his physical hearing failed, freely embracing “what comes to mind” was both an artistic imperative and a practical necessity. Yet a similarly improvisatory impulse lies behind the “capricious and dream-like” music of Esa-Pekka Salonen.

15

The true artist is not proud, he unfortunately sees that art has no limits; he feels darkly how far he is from the goal, and though he may be admired by others, he is sad not to have reached that point to which his better genius only appears as a distant, guiding sun. —Ludwig van Beethoven

Beethoven’s “New Manner” of Composing Throughout his life, Beethoven amused himself (and supplemented his income) by writing variations both on his own themes and on popular tunes, from patriotic tub-thumpers like “Rule ­Britannia” to operatic arias by Mozart and Salieri and an unpretentious waltz by Anton Diabelli. As a young tyro, he dazzled audiences with his no-holds-barred approach to the keyboard, which wreaked havoc on the light-framed Viennese fortepianos of the day. In 1803, however, Beethoven acquired a heavier-duty British-style instrument from the French piano maker Érard. This gave fresh impetus to the “entirely new manner” of composing that he had proudly claimed for two sets of piano variations he had published the year before.

These impressively original works—Six Variations on an Original Theme Op. 34 and the masterful “Eroica” Variations—marked a watershed between the polished classicism of Beethoven’s early ­music and the rawer, more elemental romanticism of his so-called middle period.

Composed in 1806, the 32 Variations in C minor attest to ­Beethoven’s disciplined approach to musical structure: his newly minted triple-time theme has the majestic character of a chaconne, with a telltale stress on the second beat of the bar and a repeating harmonic sequence that descends methodically by half-step, in the manner of a Baroque lament. At the same time, the work exemplifies Beethoven’s formidable prowess as an improviser, a key test of ­musicianship in the 18th and 19th centuries, as well as a vital element in his creative process. Extemporizing at the keyboard had become increasingly important after his incipient deafness forced him to curtail his performing activity around 1805. The C-minor Variations display a dazzling array of bravura, quasi-improvisatory techniques —rapid-fire repeated notes, scintillating passagework, grandiloquent flourishes, finger-twisting tremolos and trills, tricky cross-rhythms and rhythmic displacements. Beethoven highlights the enhanced tonal resources of the Érard piano by exploring extremes of register, dynamics, and sonority: gossamer skeins of notes alternate with sonic thunderclaps, crisp staccato articulations with gauzy legato textures. Each of the first 31 variations adheres to the theme’s simple eight-bar phrase structure. At the end, however, Beethoven cuts loose in what is, in effect, a 50-bar-long set of variations all its own.

17

Musical Fantasylands Salonen’s Sisar belongs to a series of short piano preludes in which the Finnish composer-conductor has either road-tested new musical ideas or revisited old ones. The title of the miniature tonal essay is a bilingual double-entendre: sisar, Salonen explains, is Finnish for “sister,” while the cognate Spanish verb means “to steal or filch.”

Both meanings apply in this case: “Sisar is the little sister of my ­orchestral piece Nyx (a mysterious and obscure goddess figure in Greek mythology) and it steals some of its material from the bigger relative.” Salonen characterizes Sisar as “capricious and dream-like, with sudden bursts of kinetic energy interlaced with more static, calmer music. Sometimes characters and gestures mutate gradually into something new, sometimes a new identity is introduced suddenly, like a montage or an edit in a film. I have long been interested in juxtaposing the musical metaphors of organisms and mechanisms in my music. Sisar plays with these ideas in a very concentrated form.”

Yefim Bronfman—for whom the piece was written in 2012—concurs.

“It’s just six minutes, but it seems like an hour,” the pianist says.

“You can immediately hear Salonen’s handwriting, so to speak. It has very rhythmic and also introspective elements to it. It’s a short piece but with definite structure to it.”

Salonen has described his music as the offspring of mixed ­Scandinavian and French parentage, noting that his 2009 Violin ­Concerto “could be a child or grandchild of Ravel and Sibelius with an American accent.” Debussy’s 1890 Suite bergamasque is a ­different kind of hybrid—a “slightly precious mixture of the modern and the antique,” in the words of the pianist Alfred Cortot. An early work, the four-movement suite takes both its title and its fragrantly evocative atmosphere from Verlaine’s poem Clair de lune, which ­begins: “Votre âme est un paysage choisi / Que vont charmant masques et bergamasques…” (Your soul is a choice landscape / Over which run charming masques and bergamasques…). The ­authentic bergamask was an Italian peasant dance rooted in the soil of Renaissance Bergamo. For the 28-year-old Debussy, however, the word conjured more ­refined images of French courtly dances and arcadian revels. By the time he revised the Suite bergamasque for publication in 1905, he had shed the last vestiges of his youthful ­romanticism. Yet the music’s ­Janus-faced character remains the source of much of its charm. From the opening flourish, traversing more than four octaves in a single bound, the listener is immersed

18

in Debussy’s unmistakable sound world, a fantasyland of shimmering harmonies, sinuous roulades, and richly embroidered melodies. The Prélude’s stately, measured pace and transparent textures recall the harpsichord music of the 18th-century French claveciniste composers whom Debussy greatly admired, and whose spirit animates the playful delicacy of the Menuet as well. The ever-popular Clair de lune (Moonlight), by contrast, speaks the sensual, impressionistic language of pure feeling. (Debussy’s original title was “Promenade sentimentale.”) The suite ends with a crisp, march-like Passepied, another affectionate valentine to Baroque dance.

Brahms’s “Circles of Enchantment” “Sitting at the piano, he proceeded to reveal to us wondrous regions. We were drawn into circles of ever deeper enchantment.

His playing, too, was full of genius, and transformed the piano into an orchestra of wailing and jubilant voices. There were sonatas, rather veiled symphonies—songs, whose poetry one would understand without knowing the words … single pianoforte pieces, partly demoniacal, of the most graceful form—then sonatas for violin and piano—quartets for strings—and every one so different from the rest that each seemed to flow from a separate source.” Thus did Robert Schumann introduce the 20-year-old Brahms to the world in a famous article published in Europe’s leading music journal, the Neue Zeitschrift für Musik, on October 28, 1853. Brahms had been Robert and Clara Schumann’s house guest ever since he arrived in Düsseldorf at the end of September, and Robert’s initial estimate of their visitor had been amply confirmed. “You and I understand each other,” the older man remarked after listening to Brahms play a sampling of his early piano music, including the first two sonatas, in C major and F-sharp minor.

Brahms may also have taken that opportunity to audition the second and fourth movements of his piano sonata in progress. In any event, the other three movements of the F-minor Sonata were speedily drafted during the month Brahms spent under the Schumanns’ roof, and on November 2 he performed the entire work for his captivated hosts. After leaving Düsseldorf, he continued to tinker with the piece virtually up to the time the printed score appeared in early 1854. Schumann had been instrumental in bringing Brahms to the attention of publishers in Germany and Austria.

19

Shortly thereafter, however, the senior composer began his tragic descent into madness and death. With characteristic prescience and magnanimity, he declared that he had seen the future of music and his name was Brahms. The Sonata in F minor is indeed a work of breathtaking confidence and maturity, from the thunderous opening of the Allegro maestoso, with its massive symphonic textures, to the rolled major-key chords that bring the final Allegro to a ­majestic close. The Sonata is conceived on a grand scale, and ­although much of the keyboard writing was tailored for Brahms’s exceptionally large hands, equally many passages call for great ­delicacy and tenderness. The two slow movements, in particular, show Brahms at his most poetic. (The Andante bears an epigraph from the German Romantic poet Christian Sternau that begins, “Dusk is falling and the moonlight shines…”) In the finale, Brahms further endeared himself to his host by incorporating the musical motto F–A–E, standing for “Frei aber einsam” (Free but lonely), the rallying cry embraced by Schumann and his fellow musical ­progressives.

A former music editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, ­including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

20

21