West-Eastern Divan Orchestra & Daniel Barenboim

West-Eastern Divan Orchestra & Daniel Barenboim Einfßhrungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Harry Haskell

WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA & DANIEL BARENBOIM Donnerstag 13.

August 2020 19.30 Uhr Freitag 14. August 2020 19.30 & 21.45 Uhr

Daniel Barenboim Musikalische Leitung

Die Musikerinnen und Musiker des West-Eastern Divan Orchestra und Daniel Barenboim widmen diese Konzerte der libanesischen ­Bevölkerung und den Opfern der Explosionskatastrophe von Beirut.

Arnold Schönberg (1874–1951) Kammersymphonie für 15 Soloinstrumente op. 9 (1906/12) Langsam – Sehr rasch

Pierre Boulez (1925–2016) Mémoriale (…explosante-fixe… Originel) für Flöte und Ensemble (1985/93) Tomer Amrani Flöte

Richard Wagner (1813–1883) Siegfried-Idyll WWV 103 (1870) Ruhig bewegt – Lebhaft – Sehr ruhig

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Allegro B-Dur für Streichquartett „Große Fuge“ op. 133 (1825) Bearbeitung für Streichorchester von Felix Weingartner Overtura. Allegro – Fuga

Keine Pause

Principal Partner of the West-Eastern Divan Orchestra

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In alle Zukunft Von Beethoven bis Boulez: Die zeitlose Avantgarde

Wo l f g a n g S t ä h r

Wie ich aufwachte Für seine Verehrer ist die Musik Richard Wagners nicht von dieser Welt und viel zu schade für das plumpe und peinliche Treiben auf der Bühne. „Es ist ein Verhängnis, daß die größten Komponisten ihre Werke für diese Sau-Anstalt von Theater schreiben mußten, die ihrer Art nach jede Vollkommenheit ausschließt“, ereiferte sich etwa Gustav Mahler, der als geprüfter Kapellmeister und Wiener Hofoperndirektor wusste, wovon er sprach. In diese Klage hätte wohl auch Wagner selbst eingestimmt, jedenfalls in den finsteren Stunden seiner historischen Mission. „Ach, es graut mir vor allem Costüm- und Schminke-Wesen“, gestand er verbittert ein. Überaus unangenehm fühlte er sich an die „ekelhaften Künstlerfeste“ mit ­ihrem Mummenschanz erinnert, wenn er die Produktionen der ­zeitgenössischen Opernhäuser zu Gesicht bekam: „Und nachdem ich das unsichtbare Orchester geschaffen, möchte ich auch das ­unsichtbare Theater erfinden!“ Am 25. Dezember 1870, als sie ihren 33. Geburtstag feierte, in der Tribschener Villa südlich von Luzern, notierte Cosima Wagner im Tagebuch: „Wie ich aufwachte, vernahm mein Ohr einen Klang, immer voller schwoll er an, nicht mehr im Traum durfte ich mich wähnen, Musik erschallte, und welche Musik! Als sie verklungen, trat R[ichard] mit den fünf Kindern zu mir ein und überreichte mir die Partitur des ‚Symphonischen Geburtstagsgrußes‘–, in Tränen war ich, aber auch das ganze Haus; auf der Treppe hatte R. sein Orchester gestellt und so unser Tribschen auf ewig geweiht! Die ‚Tribscher

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Idylle‘ so heißt das Werk.“ Unter strengster Geheimhaltung hatte es Wagner für seine Frau komponiert, eine intime Huldigungsmusik, der er Themen und Motive aus seinem wenige Wochen danach ­abgeschlossenen Siegfried zugrunde legte. Der nachträgliche Titel Siegfried-Idyll bewahrt aber zugleich die Hommage für Cosima, die Mutter des am 6. Juni 1869 geborenen Sohnes Siegfried „Fidi“ Wagner. Überwältigt von dem unerwarteten Geschenk fühlte sich Cosima zu dem Ausruf „Laß mich sterben“ hingerissen. Und Wagner entgegnete ihr: „Es war leichter, für mich zu sterben als für mich zu leben.“ Das Orchester der „Treppenmusik“, die ursprünglich den scherzhaft familiären Namen „Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-Sonnenaufgang“ erhielt, andererseits mit dem lapidaren und ehrwürdigen Titel „Symphonie“ überschrieben war, bestand bei der weihnachtlichen Geburtstagspremiere aus nur 13 Instrumentalisten der Züricher Tonhalle, mitsamt dem Dirigenten Hans Richter als Gelegenheitstrompeter. Später erst wurde die Besetzung orche­ straler und symphonischer, als Wagner das Idyll zur Publikation ­vor­bereitete, unter Cosimas unverhohlener Missbilligung, die sich um ihren privaten Schatz betrogen fühlte: „Ich sage ihm, daß es mir schrecklich wäre, dieses Werk der Öffentlichkeit hingeliefert zu sehen.“ Dieses Werk, mit seinen Selbstzitaten, den unausgesprochenen ­Liebeserklärungen, dem eingewobenen Wiegenlied („Schlaf, Kindchen, schlafe“ in der Oboe), das unsichtbar bleiben sollte – zu schön, um ausgestellt, zu intim, um vorgeführt zu werden. Und das sich ­zuweilen aufzulösen scheint im „Klang an sich“ und neben der jubilierenden auch eine ganz verschwiegene, herzklopfende Seite kennt: die subtilste Musik, ohne Kostüm und Schminke.

Das Werk so oft zu hören Der wirkungsmächtigste „deutsche Meister“ nach Richard Wagner war ein in Wien geborener Jude ungarischer Nationalität: Arnold Schönberg. In einem düsteren Zimmer zum Hof, bei ­offenem Fenster (selbst im Winter), formulierte er seine Theorien, mit heiserer Stimme und im Wiener Dialekt, ging auf und ab, ohne Unterlass, den Blick zu Boden gesenkt, rauchte eine Zigarette nach der anderen und verlor sich allmählich in Qualm und Halbdunkel, völlig seinen einsamen Gedanken hingegeben, fast wie in Trance – bis ihm endlich wieder seine Zuhörer in den Sinn kamen, seine ­andächtig lauschenden Schüler und Jünger.

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Arnold Schönbergs 1906 vollendete Kammersymphonie op. 9 kommt, wie der scheinbar paradoxe Name bereits andeutet, mit nur 15 Soloinstrumenten und einer kaum mehr als 20-minütigen Spieldauer aus: eine fundamentale Abkehr von den Ausmaßen der Bruckner- und Mahler-Symphonien. „Ich war als Komponist – nicht als Hörer – einer Musik von solcher Länge müde geworden“, bekannte Schönberg. Und seine Komposition sollte schulbildend wirken, nah und fern, auf Zeitgenossen und Nachgeborene, auf Weggefährten und Antipoden gleichermaßen. Als einen „Wendepunkt in meinem Leben“ hat Schönberg sein Opus 9 verstanden und betont, dass mit der Kammersymphonie eine für sein ganzes weiteres Schaffen bestimmende „Tendenz zur Verdichtung“ ihren Ausgang genommen habe. In seiner einsätzigen Symphonie gruppierte er eine Sonatenhauptsatz-Exposition und ein Scherzo mit Trio auf der einen, ein Adagio und eine Reprise mit Coda auf der anderen Seite um einen zentralen Durchführungsabschnitt. Schönberg erzielte die gewünschte Kürze, indem er „jede technische oder strukturelle Notwendigkeit ohne unnötige Ausdehnung“ ausführte und „auf Wiederholungen, Sequenzen und Verarbeitung“ weitestgehend verzichtete. Als im Februar 1913 in Wien seine in jeder Hinsicht ­gigantischen Gurre-Lieder der Öffentlichkeit vorgestellt wurden, muss Schönberg diese umjubelte Uraufführung wie ein Anachronismus erschienen sein: „Der Oberste Befehlshaber hatte mich auf einen beschwerlicheren Weg beordert.“ Es war nur eine Frage der Zeit, bis ein Wahrheits- und Präzisionsfanatiker wie Schönberg den Auszug aus einem von Sensationslüstern­ heit, Intrige und Spektakel entstellten Musikleben antreten würde.

Im April 1918 verschickte die Wiener Buchhandlung Hugo Heller Subskriptions-Einladungen zu einer experimentell neuen Form der musikalischen Aufführung: In zehn öffentlichen Proben wollte Schönberg seine Kammersymphonie op. 9 einstudieren, analysieren und erklären – und damit dem seriös interessierten Musikfreund die Gelegenheit eröffnen, „das Werk so oft zu hören, daß er es im ganzen und in den Einzelheiten auffassen kann“. Ein spezielles Publikum, im Kern aus Freunden und Getreuen bestehend, nahm dieses An­ gebot an und versammelte sich im Juni 1918 zu der ungewöhnlichen Probenreihe: Ein anderer Konzerttypus zeichnete sich in Umrissen ab, privat, elitär und von strengster Sachbezogenheit geprägt, exklusiv auf werkgerechte, maßstabsetzende Interpretationen ausgerichtet, deren Vorbereitung von jedem künstlerisch unzumutbaren Zeitdruck, deren Wiedergabe von allen unwürdigen Begleiterscheinungen

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des offiziellen Kulturbetriebs befreit sein sollten. Und so wurde Schönbergs Kammersymphonie mit ihrer „solistischen Instrumen­ tation“ auch zum Anstoß und Modell einer radikalen Aufführungspraxis, die den Standard setzte für das ganze 20. Jahrhundert – etwa für das Ensemble intercontemporain von Pierre Boulez.

Sozusagen aus der Ferne „Sie finden vielleicht merkwürdig, was ich jetzt sage“, sagte einst Boulez in einem Gespräch, „denn man behauptet ja immer, dass die Kultur der eigenen Nation einen entscheidenden Einfluss ausübt; aber mich hat – sozusagen aus der Ferne – die deutsche ­Musik am stärksten beeinflusst, und zwar vom Formalen her. Vielleicht ist das überhaupt das Deutscheste an der deutschen Musik.“ Und diese „deutschen“ Formen seien „die außerordentlichsten, was Kontinuität betrifft“. Aber natürlich blieb Boulez nicht unberührt von der Kultur seiner Landsleute und großen Vorgänger, auch wenn die Brüche und Unterbrechungen in der nationalen Musikgeschichte – zwischen Rameau, Berlioz und Debussy dehnt sich der Abgrund der Zeit – berechtigte Zweifel erlauben an der Idee einer französischen Identität. Ein Charakteristikum aber, das die allermeisten Komponisten in Frankreich verbinde, egal aus welcher Epoche, sei „eine ­gewisse Vorliebe für den Klang an sich“, bemerkte Boulez. „Dies war seit dem 18. Jahrhundert eine Konstante des französischen musika­lischen Ausdrucks, wenn er sich in kompetenten Händen ­befand.“ Als Pierre Boulez 1985 sein Mémoriale komponierte, einen Abschiedsgruß zum Gedenken an den kanadischen, jung verstorbenen Flötisten Lawrence Beauregard, einen Musiker aus Boulez’ Pariser Ensemble intercontemporain, folgte er gleichwohl einer alten französischen Tradition, dem „Tombeau“ des Barock, dem „Grabmal“, das die Musiker für die Musiker schrieben, die Lebenden für die ­Toten, als Hommage und Elegie in einem: die noble Trauer als ­idealer Ausdruck des musikalischen Standesbewusstseins und der französischen Kulturnation. Mémoriale ist für die Flöte geschrieben, wie könnte es anders sein, das Instrument des toten Freundes, und für ein Ensemble aus acht Instrumenten: zwei Hörnern, drei Violinen, zwei Violen und einem Violoncello, das freilich kein Orchester ­darstellt, den Solisten auch nicht begleitet oder als Tutti mit dem Solo wetteifert, sondern vielmehr wie ein Hallraum, eine klangliche

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Aura, eine Ausstrahlung, Vertiefung oder Reflexion des Flötenklangs erscheint, wie dessen Schatten, dessen zweites Leben. Und dieser Klang, der „Klang an sich“, war bei dem französischen ­Komponisten Pierre Boulez in den allerkompetentesten Händen.

Französische Musik also. Andererseits entfaltet sich Mémoriale in einer „deutschen“ Form der Kontinuität, „Gestaltung, Umgestaltung“, um sogleich mit Goethe zu sprechen (während Boulez das Wort „Wucherung“ bevorzugte). Aber die Kontinuität reicht weit über die Werkgrenzen hinaus: Mémoriale begann seine eigene Geschichte schon im Jahr 1971 als Tombeau für Igor Strawinsky unter dem Titel …explosante-fixe… und als eine zunächst abstrakte Materialsammlung mit einer Grundgestalt von sieben Tönen („l’Originel“) und einer von Boulez skizzierten Anleitung zu allen möglichen ­Realisationen. Diese setzte er dann selbst über die Jahre und Jahrzehnte in die Tat um: mit wechselnden Besetzungen und leicht ­variierten Namen, von 1971 bis 1993, zu denen auch das 1985 uraufgeführte Mémoriale (…explosante-fixe… Originel) gehört, ein „work in progress“ und eine Form von Kontinuität, die jeden strengen und stabilen Werkbegriff außer Kraft setzt. Dergleichen Aufbrüche hatten zuvor auch schon manche deutsche Musiker gewagt: Robert Schumann mit seinen Liederkreisen, den modular komponierten Klaviersonaten oder dem fortgesetzten Klavierkonzert; Richard Wagner mit den maß­losen Wucherungen seiner Ring-Tetralogie (zu der auch das Siegfried-­Idyll als Seitenspross zählt); und noch vor ihnen Ludwig van Beethoven mit den offenen Formen seiner letzten Streich­quartette und namentlich der „Großen Fuge“, die gleich mehrere Systeme sprengt: die der Thematik, des Kontrapunkts, der Tonalität, ungleich explosiver als fix und fertig. Pierre Boulez bewegte sich in dieser ideellen Nachfolge, einer zeitlosen Avantgarde, die den Klang und die Form, das Werk und die Instrumentation in alle ­Zukunft öffnet, über die Zeit, den Tod und die Trauer hinaus. ­„allein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck“, wie Beethoven verkündete. Über den Haufen In Beethovens spätem, 1826 uraufgeführten Streichquartett B-Dur op. 130 kam der Schluss nicht zum Schluss, da eine unheilige Allianz aus Publikum, Musikern und dem Verleger den letzten Satz, eine Fuge ohnegleichen, für hoffnungslos unverständlich erklärte

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und den Komponisten zu einer gefälligeren Zweitfassung nötigte. Das ursprüngliche Finale erschien als separate Publikation mit eigener Opuszahl: die „Große Fuge“ B-Dur op. 133. Heute mag nicht wenigen Beethovens Operation am eigenen Werk wie eine freiwillige Selbstverstümmelung vorkommen. Wie konnte er sich dazu bereitfinden?

Man stelle sich nur einmal vor, er hätte die exzessive Fuge, mit der die „Hammerklavier“-Sonate op. 106 zu Ende geht, zum Zweck ­ihrer besseren Verkäuflichkeit abgetrennt und isoliert herausbringen lassen. Wem dies undenkbar erscheint, der sei mit dem Hinweis ­ernüchtert, dass Beethoven tatsächlich eine solche Sonderpublikation befürwortet, ja sogar initiiert hat. 1819 erschien in London – auf seine Anregung – „Introduction & Fugue for the Piano Forte“, und dahinter verbargen sich das Largo und die Schlussfuge der B-Dur-­ Sonate op. 106. Ein Gedankenspiel: Wenn Beethoven auch in diesem Fall ein neues, zweites Finale nachgereicht hätte, würden uns dann heute Introduktion und Fuge nur oder zumindest vorwiegend als Einzelstück auf den Programmen der Klavierabende ­begegnen?

Wie im Fall der „Großen Fuge“ B-Dur. Auch nach bald zweihundert ­Jahren wird sie zur Stunde der Wahrheit für jeden, der ihr zu nahe kommt. Sie gleicht einer Prüfung auf Leben und Tod, einer Schocktherapie, einem Purgatorium. „Sie wirft all unsere Maßstäbe über den Haufen“, schrieb Igor Strawinsky, „die menschlichen nicht weniger als die musikalischen, insbesondere mit ihrer jähen, nicht nachlassenden, schier unglaublichen Energie.“ Das aktivistische ­Pathos der Beethovenschen Musik, der elektrisierende Ton, der „élan terrible“, der mit Händen zu fassende Einfluss der französischen Revolutionsmusik künden als oft bis zur Schroffheit getriebene ­Außenseite seiner Werke von den schwersten inneren Kämpfen, die er ausstehen musste. Sein geradezu besessener Wahrheitsdrang zerbrach die fragile Balance klassischer Schönheit. Kann es da noch wundernehmen, wenn die Zeitgenossen die „Große Fuge“ als eine beispiellose ästhetische Zumutung erlebten? Der Klassiker Beethoven war mitnichten unumstritten, und namentlich sein Spätwerk, von vielen als das rätselhafte, verstiegene und bizarre Zeugnis eines ­ertaubten Sonderlings abgetan, provozierte den heftigsten Widerspruch. Eine derart polarisierende Wirkung, wie sie Beethovens letzte Streichquartette auslösten, ist in der Musikgeschichte gewiss nicht ohne Vergleich und auch nicht das schlechteste Gütesiegel – man denke nur an Richard Wagner oder die Symphonien Gustav Mahlers oder Schönbergs Zwölftonlehre. Und doch berühren sich die Extreme: Freund und Feind bleiben in Zwietracht vereint, in

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Ehrfurcht und Schrecken gefesselt von Beethovens musikalischem Testament, das sie nicht mehr loslässt, ein „mysterium tremendum et fascinosum“.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

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Protean Transformations The West-Eastern Divan Orchestra Plays Wagner, Schoenberg, Boulez, and Beethoven

Har r y Haskell

Spanning more than a century and a half, the four works on tonight’s program are variously imbued with the spirit of the mythical shape-shifter Proteus. In his mighty Grosse Fuge Op. 133, Beethoven gives free rein to his contrapuntal imagination, elaborating and transforming the eight-note fugal subject with a boldness that confounded his contemporaries and inspired later generations of composers. Wagner’s Siegfried Idyll superimposes a radiant vision of domestic bliss, emanating from the composer’s wife and infant son, onto a heroic image of the mythical Siegfried featured in the soon-to-be-completed Ring cycle. Thematic metamorphosis is central to Schoenberg’s early Chamber Symphony No. 1, which he singled out as the work in which he discovered his “own personal style of composing.” Eight decades later, Pierre Boulez utilized similar ­organic procedures in Mémoriale, the germ of his richly transformative …explosante-fixe….

Wagnerian Intimacy A small-scale tone poem of singular and beguiling intimacy, the Siegfried Idyll is an anomaly in an oeuvre dominated by musico-­ dramatic works of far greater scope and pretension. Yet Cosima von Bülow, newly married to the composer after living as his mistress for several years, asserted that Wagner “unconsciously wove our whole life” into its 405 bars. Written in 1870 as a birthday present

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for Cosima, the piece ­simultaneously celebrates the couple’s infant son, Siegfried, and the mythical hero of Wagner’s eponymous opera, the third segment of the long-gestating Ring tetralogy. On Christmas morning, Cosima was gently awakened by the muffled sound of a 13-piece orchestra playing outside her bedroom door in their modest villa overlooking Lake Lucerne. The “music grew ever louder,” she wrote in her diary, until “I could no longer imagine myself in a dream. Music was sounding, and what music! After it had died away, R. came in to me with the five children and put into my hands the score of his ‘Symphonic Birthday Greeting.’ I was in tears, but so, too, was the whole household. R. had set up his ­orchestra on the stairs and thus consecrated our Tribschen forever!”

The music that finally roused Cosima from her slumber may well have been the limpid melody that the flute introduces in bar 37, a cascading, five-note motif associated with the sleeping Brünnhilde in Die Walküre, which had premiered in Munich six months earlier.

The Siegfried Idyll is shot through with such evocative reminiscences and self-quotations, intermingled with “pre-echoes” of Wagner’s later works. For instance, the jaunty horn call that interrupts the work’s climactic central section, a chain of interlocking fourths, ­anticipates the Kaisermarsch that he composed a few weeks later to celebrate the coronation of Wilhelm I as emperor of the newly united Germany.

Wagner’s own dynastic ambitions revolved around his year-old son and heir: Siegfried would grow up to be a noted opera composer and long-time director of the Bayreuth Festival. In contrast to his larger-than-life namesake, a legendary paragon of masculinity whom Wagner described as “man in the most natural, sunny fullness of his physical manifestation,” the real Siegfried was mild-mannered and, in later life, openly gay by the standards of the time. However unwittingly, Wagner’s birthday surprise embraces this duality in music that is by turns docile and aggressive, pastoral and heroic.

“A Style of Concision and Brevity” In a series of seminal works starting with the Chamber S­ ymphony No. 1 in mid-1906, Arnold Schoenberg resolutely cast himself adrift from the moorings of late Romantic tonality. “I had the feeling,” he later recalled, “as if I had fallen into an ocean of boiling water, and not knowing how to swim or to get out in ­another manner. I tried with my legs and arms as best I could.

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I do not know what saved me; why I was not drowned or cooked alive.” A life preserver would ultimately materialize in 1908, when the composer definitively embraced atonality in his Second String Quartet. Yet Schoenberg considered the first of his two Chamber Symphonies a turning point in his career, a milestone on the path toward the “emancipation of the dissonance” that eventually led to his revolutionary method of composing with all twelve tones of the chromatic scale.

The compactness of the Chamber Symphony marked a sharp break from Schoenberg’s earlier, more expansive works, such as Verklärte Nacht, Pelleas und Melisande, and the First String Quartet.

“I had become tired—not as a listener—as a composer of writing music of such a length,” he explained. “Students of my works will recognize how in my career the tendency to condense has gradually changed my entire style of compositions; how, by renouncing ­repetitions, sequences, and elaborations, I finally arrived at a style of concision and brevity, in which every technical or structural ­necessity was carried out without unnecessary extension, in which every single unit is supposed to be functional.” The transparent scoring of the Chamber Symphony, which is designated for 15 “solo instruments,” further set it apart from the lush, Mahlerian orches­ trations of Schoenberg’s tone poems, although he later arranged it (twice) for full orchestra.

Cast in a single, uninterrupted movement, the work takes roughly half as long to perform as Schoenberg’s First String Quartet, largely because he had discovered a new and more economical way of ­articulating musical structure. The broad expressive strokes that had characterized his early large-scale works meant, in his words, “that every idea had to be developed and elaborated by derivatives and repetitions which were mostly bare of variation—in order not to hide the connection.” By the time he wrote the Chamber Symphony, Schoenberg had abandoned this time-honored concept of thematic development in favor of more concentrated motivic construction.

In a process that he later called “developing variation,” a theme is subjected to continual, incremental variation, in a way that often does “hide the connection” with the original for the average listener.

Such protean transformations abound in the Chamber Symphony and help give the work a sense of organic unity despite its profusion of themes (Schoenberg’s pupil Alban Berg counted no fewer than 23) and variegated polyphonic complexity.

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A Musical Palimpsest The dictionary defines a palimpsest as a manuscript “written on more than once, with the earlier writing incompletely erased and often legible.” That description fits the convoluted gestation of many of Pierre Boulez’s compositions, which, as Andrew Porter observed, “develop and grow from year to year, fold upon fold, and are so closely related one to the next that they seem to be parts of a single magnum opus.” Mémoriale, for instance, was originally ­conceived in 1971 as a musical memorial to Igor Stravinsky. In 1985, Boulez transformed and repurposed his short aleatoric piece for clarinet, flute, and trumpet as an “elegy” to Lawrence Beauregard, the ­brilliant young Canadian flutist of Boulez’s Ensemble inter­ contemporain. In 1993, now scored for solo flute, two horns, and six strings, Mémoriale ultimately reached its definitive form as the final section of a longer work titled …explosante-fixe… (“exploding-­ fixed”).

Boulez’s approach to composition as a metamorphic process has much in common with Schoenberg’s concept of “developing ­variation”: both are predicated on the idea of continuous organic transformation in lieu of traditional thematic development. In ­Mémoriale, seamless “tempo modulations” are key to the music’s ­expressive fluidity. By turns “stable” and “irregular, vascillating,” the flute cavorts capriciously over the muted, slow-moving ensemble.

As the musical argument unfolds, the strings borrow gestures, figures, and special timbral effects from the flute and vice versa, while the horns provide intermittent harmonic support. In what Boulez described as “a very quiet, restrained work,” the dynamic gradations are equally subtle, ranging only from triple piano to mezzoforte. From time to time the hyperactive music comes to rest on soft cadences on unison E flats, whose spelling in German ­notation, “Es,” serves as a cipher for Stravinsky’s name throughout …explosante-fixe…. In the words of the surrealist writer André Breton, whose novella L’amour fou is the source of Boulez’s elliptical title, Mémoriale is a work of “convulsive beauty.”

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Unconventional Finale The original finale to Beethoven’s String Quartet in B-flat major Op. 130, the Grosse Fuge, or “Great Fugue,” was designed as a counterweight to that work’s first movement, which the composer himself characterized as “serious and heavy-going.” The same ­adjectives apply in spades to this dense, closely argued, and some­what enigmatic fugue. After its premiere on March 21, 1826, one reviewer pronounced it as “incomprehensible as Chinese,” and for many years performers routinely omitted it in complete cycles of Beethoven’s quartets. The uncompromising intensity of the Grosse Fuge makes heavy demands on the listener, to be sure, but it is ­unlikely to faze anyone who has been exposed to the quartets of, say, Schoenberg or Bartók.

The theme of the fugue—a sequence of half-steps separated by wide leaps—is both simple and, once heard, easy to recognize. The four players (or, in the case of tonight’s performance, the full string orchestra) present it in unison at the beginning, with dramatic ­accents and pauses. A quiet interlude of a more searching character leads to the fugue proper, which breaks out at a gallop in jagged, energetic rhythms. “Partly free, partly in strict counterpoint,” as Beethoven indicates in the score, the fugue is divided into clearly defined sections of varied textures, meters, and tonalities. As in any fugue, part of the fun is listening for the theme as it darts in and out of the tightly woven musical fabric, like a golden thread.

Despite its exceptional length of 741 bars, the Grosse Fuge is a miracle of compression. That in itself must have been challenging for Beethoven’s contemporaries, accustomed as they were to more leisurely expositions. When his publisher complained that the quartet as originally conceived would be a tough sell, the composer obligingly replaced the movement with a more conventional finale.

The Grosse Fuge was subsequently issued as an independent work, in alternate versions for string quartet and four-hand piano—with rehearsal letters inserted in the score, at the publisher’s request, to keep unwary amateur players from going astray.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of ­several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

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