Olga Peretyatko & Elena Bashkirova

Olga Peretyatko & Elena Bashkirova Einführungstext von Jürgen Ostmann Program Note by Richard Bratby

OLGA PERETYATKO & ELENA BASHKIROVA Samstag

12. September 2020 19.00 Uhr

Olga Peretyatko Sopran Elena Bashkirova Klavier

Michail Glinka (1804 –1857) Я помню чудное мгновенье

Noch denke ich des Augenblicks Песнь Маргариты

Gretchens Lied

Венецианская ночь

Venezianische Nacht В крови горит огонь желанья

Es lechzt mein Sinn Жаворонок

Die Lerche

Баркарола

Barkarole

Не говори, что сердцу больно

Sag nicht, dass fremdes Leid und Sehnen

Sergej Prokofjew (1891–1953) Fünf Lieder nach Gedichten von Anna Achmatowa op. 27 (1916) I. Солнце комнату наполнило Die Sonne füllt das Zimmer II. Настоящую нежность Echte Zärtlichkeit III. Память о солнце Erinnerung an die Sonne IV. Здравствуй!

Grüße V. Сероглазый король Der grauäugige König

Sergej Rachmaninow (1873–1943) Вокализ

Vocalise op. 34 Nr. 14 Не пой, красавица, при мне

Du Schöne, sing mir nicht op. 4 Nr. 4 Здесь хорошо

Hier ist es schön op. 21 Nr. 7 Весенние воды

Frühlingsfluten op. 14 Nr. 11

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Sieben Romanzen nach Gedichten von Alexander Blok für Sopran und Klaviertrio op. 127 (1967) I. Песня Офелии Lied der Ophelia II. Гамаюн, птица вещая Gamajun, der Prophetenvogel III. Мы были вместе Wir waren zusammen IV. Город спит Die Stadt schläft V. Буря Sturm VI. Тайные знаки Geheimnisvolle Zeichen VII. Музыка Musik Jiyoon Lee Violine Alexander Kovalev Violoncello

Keine Pause

Wir bitten, die einzelnen Liedgruppen nicht durch Applaus zu unterbrechen.

Lieder von Liebe und Natur Ein russischer Abend mit Olga Peretyatko und Elena Bashkirova

Jürgen Ostmann

„Lieder und Romanzen“ – so oder ähnlich nannten und ­ ennen bis heute russische Verlage ihre Sammlungen kleinformatiger n Gesangsstücke. Manche Kommentatoren halten solche Titel allerdings für unsinnig, da nach ihrem Verständnis beide Begriffe das gleiche bedeuten: „Romanze“ ist das aus dem Französischen entlehnte Wort für das russische Kunstlied. Andere erkennen durchaus einen Unterschied: Für sie hat „pesnja“ (Lied) eine allgemeinere Bedeutung, tendiert jedoch zum Volkstümlichen, während „romans“ (Romanze) insbesondere anspruchsvollere Kompositionen mit ­obligater Instrumentalbegleitung meint.

Vom Streit um Worte einmal abgesehen, herrscht gleichwohl ­Einigkeit darüber, dass Michail Glinka als erster bedeutender Komponist russischer Lieder (wie auch russischer Oper) anzusehen ist.

Gewiss wurde auch schon vor seiner Zeit in den Salons des kulturbeflissenen Adels und gehobenen Bürgertums gesungen, doch beschränkte sich das Repertoire weitgehend auf schlichte Schöpfungen wohlhabender Amateure, die sich zudem eng an ausländische ­Vorbilder anlehnten. Aus einer Adelsfamilie stammend, nahm zwar auch Glinka zahlreiche Anregungen aus dem Westen auf: Während einer dreijährigen Italienreise (ab 1830) lernte er die Werke Bellinis und Donizettis kennen, 1833 erhielt er in Berlin Unterricht in Kontrapunkt- und Harmonielehre bei dem deutschen Theoretiker Siegfried Dehn, und in späteren Jahren besuchte er Paris und mehrere spanische Städte. Ihm gelang es jedoch als Erstem, westliche

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­ inflüsse überzeugend mit einem eigenen russischen Idiom zu E ­verbinden.

Olga Peretyatko und Elena Bashkirova haben für ihr Programm sehr unterschiedliche Lieder aus verschiedenen Lebensphasen des Komponisten ausgewählt. Venezianische Nacht ist das früheste unter ihnen; dieses Strophenlied im wiegenden Barkarolen-Rhythmus entstand 1832 während Glinkas Aufenthalt in Italien. Chronologisch folgt darauf die Puschkin-Miniatur Es lechzt mein Sinn von 1838; ihr wiederum schließen sich drei Nummern aus dem für Glinka von privaten Schwierigkeiten überschatteten, ­kompositorisch aber fruchtbaren Jahr 1840 an, zunächst die ebenso schlichte wie eindringliche Puschkin-Vertonung Noch denke ich des Augenblicks. Der russische Nationaldichter hatte den Text 1825 für die befreundete Anna Kern geschrieben. Mit deren Tochter E ­ katerina hatte Glinka 1840 eine romantische Beziehung, und ihr ist das Stück auch ­gewidmet. Im gleichen Jahr trennte sich der Komponist von seiner Ehefrau, und um dem Skandal zu entgehen, hatte er zunächst ­geplant, St. Petersburg zu verlassen. Letztendlich blieb er – und schrieb statt dessen die Sammlung Abschied von St. Petersburg auf Verse des befreundeten Dichters Nestor Kukolnik, den vermutlich ersten russischen Liederzyklus. Zu hören sind daraus heute Abend Die Lerche, mit tonmalerischem Vor-, Zwischen- und Nachspiel des Klaviers, sowie eine weitere Barkarole.

Glinkas spätere Lieder sind vielfach etwas komplexer angelegt als ihre Vorgängerwerke. Das gilt etwa für Gretchens Lied (1848), dessen Text aus einer russischen Übersetzung von Goethes Faust stammt.

Es beginnt schlicht wie ein Volkslied, entwickelt sich dann aber, den wechselnden Gemütsregungen der Protagonistin folgend, zu ­einer kleinen dramatischen Szene. Glinka gab das Komponieren von Liedern bald danach auf – nur einmal ließ er sich noch von einem Dichter, Nikolai Pawlow, zu einer Vertonung bewegen: Sein letztes, 1856 entstandenes Werk dieser Gattung, Sag nicht, dass fremdes Leid und Sehnen, beginnt und endet mit ungewöhnlichen kontrapunktisch-­ dissonanten Klavierpassagen. Sie erinnern daran, dass Glinka zu dieser Zeit seine Studien bei Siegfried Dehn noch einmal aufnahm; in Berlin starb er im Jahr darauf im Alter von nur 52 Jahren an den Folgen einer Erkältung.

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Sergej Prokofjew ist bis heute, zumindest im Westen, kaum als Liedkomponist bekannt. Im Jahr 1916 hätte sich wohl selbst in seiner Heimat kaum jemand vorstellen mögen, dass dieses Enfant terrible der russischen Musikszene überhaupt imstande sein könnte, leise oder nachdenkliche Töne anzuschlagen. Noch während seines Studiums am St. Petersburger Konservatorium, das er 1914 abschloss, hatte sich Prokofjew als virtuoser Pianist mit stählernem Anschlag und Interpret entsprechend gestalteter Eigenkompositionen einen Namen gemacht. Seine beiden ersten Klavierkonzerte galten als dissonant und exzessiv modernistisch. Stücke wie die Klavier-Toccata op. 11 oder auch die Skythische Suite für Orchester wurden von der Presse als „barbarisch“ gebrandmarkt. Prokofjew selbst hatte durchaus Spaß an den von ihm verursachten Skandalen, doch die Rolle des Bürgerschrecks empfand er auf die Dauer als einengend. Rück­ blickend sah er die vier Hauptelemente seines Stils, nämlich das „klassische, modernistische, lyrische und motorische“, als gleichwertig an, gab jedoch zu, dass sie sich in seinen frühen Jahren nicht alle in gleichem Maße entfalten konnten.

Einen wichtigen Schritt auf dem Weg zu dieser Balance machte Prokofjew mit seinen Fünf Liedern nach Gedichten von Anna ­Achmatowa op. 27. Nach ihrer erfolgreichen Moskauer Uraufführung am 5. Februar 1917 durch die Sopranistin Zinaida Artemjewa mit dem Komponisten am Klavier wunderte sich ein Kritiker: „Man erwartet in Prokofjews Musik kaum Zärtlichkeit, Wärme, Gefühle oder, kurz gesagt, lyrischen Charme. Einige behaupten, so etwas kenne der Komponist nicht. Aber nach dem Hören der Lieder auf Worte von Achmatowa kann man dieser Behauptung kaum zustimmen.“ Prokofjew selbst erinnerte sich, dass „nach diesen Liedern viele Menschen zum ersten Mal glaubten, dass ich lyrische Musik schreibe.“ Skizziert hatte er die Lieder in nur vier Tagen im ­November 1916 – wie er selbst sagte, zur Entspannung nach den Anstrengungen, die ihn seine vieraktige Dostojewski-Oper Der Spieler gekostet hatte.

Der fast mühelos errungene Erfolg mochte damit zu tun haben, dass Prokofjews Textvorlage seinem eigenen künstlerischen Wesen besser entsprach als die zuvor von ihm vertonten klassischen Verse etwa von Puschkin und Lermontow oder gar die Dichtungen der symbolistischen Autoren, die Anfang des 20. Jahrhunderts die russische Literaturszene dominierten. Die 1889 geborene Anna Achmatowa galt in den Jahren vor der Oktoberrevolution als vielversprechende junge Hoffnung der russischen Dichtung. Ihre Sprache war knapp

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und klar, beschrieb ohne Schnörkel und unnötiges Pathos die Gefühle einer Frau der feinen Gesellschaft. Auf diese durchaus modernen Gedichte reagierte Prokofjew mit einer ebenso neuartig wirkenden, aber eben nicht aggressiv-schockierenden Musik. Jeder Ton des ­Gesangsparts scheint stimmig, und auch die oftmals lakonische ­Klavierbegleitung trägt viel zur Atmosphäre bei, kommentiert das Unausgesprochene im Text.

Mit Liedern befasste sich Prokofjew in seinen frühen Jahren und dann erst wieder nach dem Ende seines langjährigen Aufenthalts in den USA und in Frankreich, wo er zwischen 1918 und 1936 lebte. Auch Sergej Rachmaninow bedurfte offenbar der Inspiration durch die Kultur, die Landschaft und vor allem die Sprache seiner Heimat, um Lieder schreiben zu können. Er verließ das revolutionäre Russland im Dezember 1917, zunächst sicher ohne zu ahnen, dass es ein Abschied für immer sein würde. Zuvor hatte er mehr als 80 Lieder komponiert, doch nach der Übersiedlung in den Westen entstand kein einziges mehr. Ironischerweise erlangte unter allen Liedern Rachmaninows ein textloses Werk die größte Berühmtheit: In der Vocalise entfaltet sich die melancholische, auf einen beliebigen Vokal zu singende Melodie über einer Begleitung, die stetig pulsiert und mit Motiven aus der Melodie kontrapunktisch angereichert ist.

Ursprünglich war diese Abschlussnummer der 1915 veröffentlichten Sammlung op. 34 für Sopran oder Tenor und Klavier bestimmt, doch sie verbreitete sich rasch auch in Transkriptionen für alle nur erdenklichen Instrumentalbesetzungen.

Bereits 1892, ein Jahr nach Beendigung seines Studiums am Moskauer Konservatorium, schickte Rachmaninow die Sechs Lieder op. 4 an seinen Verleger. Die größte Popularität erlangte die vierte Nummer, die Puschkin-Vertonung Du Schöne, sing mir nicht. Ihre Worte richten sich an eine georgische Schönheit, und Rachmaninow reagierte darauf mit ausgedehnten Melismen in der Gesangslinie und ähnlichen Motiven im Klavierpart, in dem übermäßige Intervalle eine quasi-orientalisierende Wirkung entfalten. Von ganz anderem Charakter sind die 1896 veröffentlichten Zwölf Lieder op. 14 – hier verlangte Rachmaninow, selbst einer der besten Pianisten seiner

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Zeit, höchste Virtuosität vom Klavierbegleiter. Im elften Lied der Sammlung, Frühlingsfluten, steht diese Schreibweise allerdings völlig im Einklang mit dem Inhalt der Verse: Sie schildern den ungestümen russischen Frühling, dessen Wasser die Eisdecke des Winters sprengen.

Rachmaninows Liedersammlung op. 21 entstand nach einer tiefgreifenden Schaffenskrise: 1897 war die Uraufführung seiner Ersten Symphonie zum Fiasko geraten. Es folgten schwere Depressionen, Melancholie, Alkoholmissbrauch – der junge Musiker sah sich mehrere Jahre lang außerstande, Noten zu Papier zu bringen. Erst eine Hypnosebehandlung durch den Moskauer Psychiater Nikolai Dahl riss Rachmaninow aus seiner Lethargie – er konnte sein ­zweites Klavierkonzert vollenden und widmete es dem Arzt. Zu Rachmaninows vollständiger Genesung trug aber zweifellos auch die Eheschließung mit seiner Cousine Natalja Satina im April 1902 bei. Das ihr gewidmete Lied Hier ist es schön entstand in dieser Zeit.

Es gibt den Monolog eines Menschen inmitten idyllischer Natur­ einsamkeit wieder. Der Vokalpart ist mit seinem pianissimo zu ­singenden Spitzenton zu Beginn der letzten Phrase keineswegs leicht zu bewältigen, entfaltet jedoch in angemessener Interpretation einen unwiderstehlichen Zauber. Womöglich findet man die Essenz der Kunst Rachmaninows sogar eher in solchen ausdrucksstarken Miniaturen als in den effektvollen Klavierkonzerten.

Das Liedschaffen Dmitri Schostakowitschs zieht sich durch seine gesamte Laufbahn – doch anders als Prokofjew oder Rachmaninow verbrachte er auch sein ganzes Leben in Russland bzw. der Sowjetunion. Dort unterlagen seine Stellung und sein Ansehen im Lauf der Jahrzehnte vielfachen dramatischen Schwankungen, abhängig vom politischen Klima, aber auch von seiner eigenen Bereitschaft, sich anzupassen. Zeitweilig wurde Schostakowitsch als Volksfeind angeprangert und musste gar um sein Leben fürchten. Dann wieder überhäufte ihn das Regime mit Ämtern und Staatspreisen. Sein auch als „Romanzen-Suite“ bekannter Liederzyklus op. 127 entstand 1967. Zu dieser Zeit machten Schostakowitsch einerseits ­gesundheitliche Probleme zu schaffen, andererseits genoss er durch die (relative) Liberalisierung nach Stalins Tod und aufgrund seines eigenen Status als führender sowjetischer Komponist mehr Sicherheit

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als zuvor. So konnte ihm selbst die Wahl der düster-mystizistischen Verse Alexander Bloks, die nicht gerade den Maximen des sozialistischen Realismus entsprachen, kaum gefährlich werden. Der früh verstorbene Blok hatte zu Beginn des Jahrhunderts als einer der führenden Exponenten des russischen Symbolismus gegolten.

Die Anregung zu dem Werk erhielt der Komponist von der ­befreundeten Sopranistin Galina Wischnewskaja und ihrem Mann, dem Cellisten Mstislaw Rostropowitsch. Für die beiden schrieb Schostakowitsch zunächst das schwermütige Lied der Ophelia, das die Sammlung eröffnet. Diesem Duo für Gesang und Cello folgt ein Lied mit Klavierbegleitung, die der Komponist selbst zu ­übernehmen hoffte. Der Titel Gamajun, der Prophetenvogel bezieht sich auf eine russische Sagenfigur und ein bekanntes Gemälde von Wiktor Wasnezow. Im dritten Lied, Wir waren zusammen, geht es um ein Treffen zweier Liebender beim Klang einer Violine – David Oistrach, ein weiterer Freund, sollte deren Rolle übernehmen. Die Gesamtbesetzung stand damit fest, und zugleich auch das Prinzip, der Gesangsstimme in jeder Nummer ein anderes Instrument oder eine neue Instrumentenkombination zur Seite zu stellen.

Das an vierter Stelle stehende Die Stadt schläft ist ein Portrait des nächtlichen St. Petersburg. Cello (durchgehend mit Doppelgriffen) und Klavier übernehmen als erstes von drei möglichen Instrumental­ duos die Begleitung. Violine und Klavier entfachen im fünften Stück zusammen mit der Sängerin die Naturgewalt eines Sturms, und im düsteren sechsten malen Cello und Violine zunächst einzeln, dann gemeinsam jene Geheimnisvollen Zeichen, in denen der träumende Dichter Krieg und Vernichtung schaut. Zum Abschluss treten dann erstmals alle drei Instrumente zur Singstimme hinzu: Das letzte und umfangreichste Lied des Zyklus ist eine Hymne an die Musik, die bei Blok zum Symbol eines neuen, in Harmonie lebenden Menschengeschlechts wird. Schostakowitsch stellte alle sieben Lieder innerhalb von nur drei Tagen fertig. Die Moskauer Uraufführung am 25. Oktober 1967 bestritten Wischnewskaja, Rostropowitsch, Oistrach und, kurzfristig am Klavier einspringend, der mit ­Schostakowitsch befreundete Pianist und Komponist Mieczysław Weinberg.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

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Of Life, Love, and Spring Russian Songs by ­ Glinka, Prokofiev, Rachmaninoff, and Shostakovich

Richard Bratby

Mikhail Glinka grew up in a Russia in which art music was either a Westernized import or the monopoly of an ultra-conservative Orthodox Church. He pieced together his musical education as best he could: from studying scores, a few brief lessons with the ­visiting pianist John Field, and eventually, periods of study in Milan and Berlin. But he never forgot his early childhood, when his ­uncle’s serfs would gather on special occasions to play Mozart and Haydn—but also Russian folksongs arranged for woodwind octet.

“It was from these songs that I acquired my love for our native Russian music,” he recalled in later life. Aristocratic contemporaries mocked Russian folksong as “servant’s music.” “And what if the ­servant is a better man than his master?”, Glinka is said to have ­responded. But Glinka was also a man of fashion, and his musical language is grounded in then-fashionable Western models. In Saint Petersburg, during the reign of Tsar Nicholas I, that meant Italian song and French salon music, with Chopin exerting a growing ­influence. Glinka’s musical self-education reflected both the contemporary Russian taste for romances—Italianate salon-songs—and his own extensive travels, during which he heard operas by Bellini and Donizetti, met Berlioz and Mendelssohn, and heard Franz Liszt playing in Vienna.

Combined with Russian romantic verse, these elements define the musical language of Glinka’s songs. The miracle is how, none-

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theless, he infuses them with a subtle but unmistakably national ­flavor, setting the Russian language with unprecedented euphony.

Rippling piano accompanies ardent lyrical melody in I Remember A Marvelous Instant (1840). (Pushkin had given the manuscript of the poem to the mother of Glinka’s lover Ekaterina Kern.) The musical language of the salon echoes throughout his songs: Venetian Night (1832) and Barcarolle (1840) both play to the Romantic conventions of the gondola song, with bel canto melodies over lapping accompaniment. (Glinka had visited Venice in the early 1830s, though Saint Petersburg, too, is a city of canals, and the latter song formed part of his cycle Farewell to Saint Petersburg.)

The Pushkin setting The Fire of Longing (1838) is a lilting valse.

But in the exquisite The Lark (1840—also part of Farewell to Saint Petersburg), the influence of Chopin can be heard, delicately transforming the keyboard accompaniment into something altogether more impressionistic. It is no coincidence that in his later career Glinka spent extended periods in Warsaw. The setting of Marguerite’s Song (from Goethe’s Faust) reveals a musical voice that has integrated its influences into something unmistakably personal: “My peace is gone, / My heart is sore.” Say Not That Your Heart is Pained (1856), to words by the Moscow-born poet Nikolai Pavlov, is almost a miniature dramatic scena. To a man of Glinka’s sensibility, the sensation of looking westward during those years of revolution and ­repression prompted an inner musical transformation that was no less potent for being so intimate.

In Petrograd, as Saint Petersburg was known between 1914 and 1924, the ancien régime greeted the arrival of 1917 with undimmed confidence. An American bank official, invited to celebrate with an aristocratic Russian friend, was ushered to a buffet that “looked as though a food warehouse had burst open—pickled fish, herrings, smoked eel, smoked salmon, bowls of caviar, entire hams, sausage, chickens, paté de foie gras…piled in three great tiers, with an immobile cascade of fruits on the centre and flanked by rows of vodka and kummel carafes.” Perceptive foreigners, however, had observed the bread queues that were forming in the streets, and they had noted the army’s refusal to fire on strikers the previous autumn. In the third winter of war, basic foodstuffs in Petrograd cost five times

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their normal price and wooden grave-markers were being stolen by night to serve as fuel.

It’s easy, of course, to read omens with hindsight. But when the young Petrograd composer Sergei Prokofiev wrote his Five Poems of Anna Akhmatova in just four days in November 1916, there was little in his immediate surroundings—his own reputation as a dissonant firebrand apart—to suggest that Russian culture was about to undergo a cataclysmic change. After an intensive period of work on the opera The Gambler, Prokofiev told his friends that he wanted to relax.

And Akhmatova’s poetry was a natural—and accessible—choice for a composer hoping to make an appeal in a lyrical style. Akhmatova’s bestselling verse collection Chetki (“The Rosary,” literally “Beads”) had appeared in March 1914; acclaimed as the “Queen of the Neva,” she was the undisputed star of Imperial Russia’s young ­literary scene.

The five songs premiered in Moscow on February 5, 1917. “The whole world without exception had elected to come to my concert: Rachmaninoff, Medtner, Koussevitzky, Balmont, Mayakovsky—in a word le tout Moscou, musically speaking,” noted Prokofiev in his diary. “My singers…had such stage-fright that they messed up all my songs, or at least failed to shine in them. All the same…the ­especially lovely Op. 27—receiving its first performance—had a success.”

As well it might: the melodic lyricism and shimmering, impressionistic piano writing of these five miniatures is in a direct line of descent from Glinka’s romances—though still, unmistakably, the work of a young modernist who knew both his Scriabin and his Debussy. They seemed like reassuring evidence that this angry young composer was turning away from open rebellion. “One hardly expects to find tenderness, warmth, emotion, or in short ­lyrical charm in Prokofiev’s music,” wrote one critic. “Some say that he has none. But after hearing his Akhmatova songs, it is ­difficult to agree.” Barely four weeks later, Tsar Nicholas II—trapped in his royal train as his empire disintegrated around him—set his pen to an instrument of abdication. If anyone at Prokofiev’s concert sensed anything prophetic in the eerie final song—a fairytale on the strange death of a king—they never said so at the time.

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Compared to Glinka, Rachmaninoff enjoyed a musical education of formidable breadth and intensity. As a teenager, he was a student of the Moscow Conservatory’s fearsome piano professor Nikolai Zverev, who imposed a regime of uncompromising strictness on his “cubs”: teaching the Russian and Western classics (Chopin was revered), while introducing the aspiring virtuosos to Russia’s pre-eminent living musicians. But Rachmaninoff found himself ­increasingly drawn to other areas of study. From 1889 he took classes with Stepan Smolensky, Professor of Church Music at the Conservatory, and director of Moscow’s Synodal School. Smolensky was ­patient, progressive, and eager to interest young musicians in the Church tradition. He believed that the ancient znamenny chants of the Orthodox Church contained both the seeds of renewal and the essence of something profoundly Russian.

Smolensky’s influence echoes throughout Rachmaninoff’s melodic writing—just think of the long, stepwise shape of the themes that launch his Second Symphony (1908) and Third Piano Concerto (1909). But—sacred music apart—it finds its most potent expression in his songs: distilled to a wordless essence in the celebrated Vocalise of 1912 (Rachmaninoff would have been aware that Glinka wrote several volumes of wordless vocal studies), wedded to the young composer’s Chopinesque piano writing in the haunting Pushkin song Oh, Never Sing to Me Again (published in 1893) and blissfully expansive in How Fair Is This Spot (1902), where Rachmaninoff adapts Countess Glafira Einerling’s verse to make its meaning even more personal. He always loved his family’s country estate at Ivanovka.

And then there is the eternal Russian preoccupation with the coming of spring: the annual, dramatic return of life and love to a frozen world. Rachmaninoff’s cantata Vesna (“Spring,” 1902) expands upon that idea at rapturous length; but in Spring Waters (1896) he combines the romantic piano tradition of Chopin and Glinka with the soaring breadth of his own melodic inspiration to capture the same emotion in a two-minute flood of intimate, breathless confession.

“In recent months I have been working a great deal. I began by writing seven romances for soprano accompanied by a piano trio to words by Blok…To the seventh and last romance I myself gave

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the title ‘Music,’ because the text is about it. I want to give the same title to the whole cycle, because it is written to very musical words…”

By 1967, Dmitri Shostakovich knew from experience what he could and could not say about his music in the USSR. The impression here is of a diligent People’s Composer, busily producing new masterpieces ahead of the 50th anniversary of the October Revolution. Those close to the composer knew a different story: of a composer recovering from heart attack, forbidden (under doctor’s orders) from touching cigarettes or alcohol, and profoundly depressed by creative block. So Mstislav Rostropovich was astonished to find him at his dacha at Zhukovka outside Moscow, apparently in high spirits. “He greeted me with these words: ‘I’ve just finished a new work’,” Rostropovich recalled. “He told me that the idea of this work came to him when he was still in hospital, recovering from his heart attack…and he sat down at the piano and sang through those wonderful Blok songs.”

Shostakovich had completed the cycle during the winter of 1966–7 (the score is dated February 3, 1967). But the idea went back further, and Rostropovich and his wife, the soprano Galina Vishnevskaya, played a crucial role in its genesis. (An illicit bottle of brandy also helped; Shostakovich swore henceforth to ignore his doctors.) “I had asked Dmitri Dmitriyevich to write some vocalises which Galina and I could perform together,” remembered ­Rostropovich. “He made no response. When he had finished the cycle, he said to me, ‘Slava, you understand, you see, I wanted to satisfy your request—I found some suitable texts to set. And I wrote the first song as you wanted, ‘Ophelia’s Song,’ for voice and cello.

But then I started the second song with a whacking great pizzicato on the cello, and realized that I didn’t have sufficient instruments to continue, so I added the violin and piano.’”

That made for an extraordinary premiere—on October 25, 1967, at the Moscow Conservatory, with Mieczysław Weinberg (piano) and David Oistrakh (violin) joining Vishnevskaya and Rostropovich. The entire cycle was encored: clearly, it struck a deep chord with its listeners, and Shostakovich’s description of the seven songs as romances places them, consciously, within a very Russian tradition of intimate confession and quiet subversion stretching back to Glinka and Pushkin. Blok’s symbolist verses pull their images from centuries of Russian culture and tradition: from the ancient legends of the prophetic bird Gamayun to glimpses of 19th century roman-

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ticism (We Were Together) and a hymn to Saint Petersburg before it was Leningrad (The City Sleeps), to the increasingly tempestuous apocalyptic imagery of the last three songs.

Shostakovich does not waste a note, coloring the words with the sparsest of instrumental brush-strokes, but unleashing an ice storm of emotion before the cautious, whispered confession of Secret ­Symbols and the enigmatic, unsettled final poem. He dedicated the cycle to Vishnevskaya—whose name was erased by Soviet censors when the Seven Romances were published as part of Shostakovich’s Collected Works in 1984.

Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Arts Desk. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra.

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