Belcea Quartet & Bertrand Chamayou

BELCEA QUARTET & BERTRAND CHAMAYOU Einführungstext von Meike Pfister Program Note by Richard Wigmore

BELCEA QUARTET & BERTRAND CHAMAYOU Montag

5. Oktober 2020 19.30 Uhr

Corina Belcea Violine Axel Schacher Violine Krzysztof Chorzelski Viola Antoine Lederlin Violoncello Bertrand Chamayou Klavier

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Streichquartett B-Dur op. 130 mit Großer Fuge B-Dur op. 133 (1825/26)

I. Adagio ma non troppo – Allegro II. Presto III. Andante con moto ma non troppo IV. Alla danza tedesca. Allegro assai V. Cavatina. Adagio molto espressivo VI. Overtura. Allegro – Fuga – Allegro

Antonín Dvořák (1841–1904) Klavierquintett A-Dur op. 81 (1887)

I. Allegro ma non tanto II. Dumka. Andante con moto – Un pochettino più mosso – Vivace III. Scherzo (Furiant). Molto vivace – Poco tranquillo IV. Finale. Allegro

Keine Pause

Kontraste Kammermusik von Beethoven und Dvořák

Meike Pf ister

Beethoven und das Unaussprechliche „…zugleich ausdrucksvoll und ausdruckslos, ernsthaft und leichtfertig, tiefgründig und oberflächlich; sie [die Musik] hat einen Sinn und hat keinen Sinn.“ In seiner Widersprüchlichkeit und Mehrdeutigkeit könnte dieser Satz die Essenz der unzähligen Analysen von Beethovens späten Streichquartetten zum Ausdruck bringen.

Tatsächlich bezieht sich die Beschreibung des französischen Philosophen und Musikwissenschaftlers Vladimir Jankélévitch aber auf das Wesen der Musik im Allgemeinen. Manchem Beethoven-­ Experten mag es gegen den Strich gehen, ihn im Zusammenhang mit Beethoven zu zitieren: ausgerechnet Jankélévitch, der sich fast ausschließlich auf französische und russische Musik bezog, der mehr Metaphysiker als Analyst war, soll zur Annäherung an die vielgerühmten ausgeklügelten Formen, die vollendete innere Logik und das Außerordentliche in Beethovens Streichquartetten herhalten? In seinem 1961 erschienenen Buch Die Musik und das Unaussprechliche räumt Jankélévitch dem Geheimnis und dem Unbegreiflichen in der Musik seinen Platz ein, und eben deshalb scheint sein Ansatz geeignet, um sich Beethovens Spätwerk in seiner ganzen Komplexität zu nähern. Jankélévitch erträgt die Spannung des Nichtwissens und bewahrt sich dadurch vor dem Scheitern an der von Adorno einge-

5

standenen „ungemeinen Schwierigkeit, wirklich präzis – und das will sagen: in kompositorischen Begriffen – zu sagen, worin nun dieses Außerordentliche […] eigentlich besteht.“ Wer Scheitern und Nichtwissen nicht aushält, „weicht dann ins Biographische aus und sucht dieses Gefühl des Außerordentlichen mit den Lebensschicksalen des alten Beethoven, seiner Erkrankung, den Schwierigkeiten mit dem Neffen und all diesen Dingen zu erklären.“ Dass gerade Beethovens späte, zwischen 1824 und 1826 ent­ standene Streichquartette die Musikwissenschaft gleichermaßen in Zugzwang wie in Erklärungsnot bringen, ist nicht verwunderlich.

Entgegen dem klassischen Streben nach Verständlichkeit und Fasslichkeit, das sich in Beethovens frühen Werken findet, scheinen sich die späten Quartette in weiten Abschnitten kaum noch um ihre Zuhörerschaft zu scheren.

In den letzten drei Jahren seines Lebens widmete sich Beethoven fast ausschließlich dem Streichquartett, einer Gattung, die seit ­Joseph Haydn zum Spielfeld für intellektuelles Komponieren und anspruchsvolles Hören gediehen war. In den letzten fünf seiner ­insgesamt 16 Quartette geriet diese Entwicklung – im wahrsten Sinne des Wortes – aus den Fugen. Die Große Fuge op. 133, der ursprüngliche Schlusssatz des Quartettes op. 130, markiert einen beispiellosen Gipfelpunkt in Beethovens Ringen um eine autonome Kunst, die keinem Auftraggeber und Publikumsgeschmack mehr verpflichtet ist. Wer diese Musik in ihrer ganzen Größe erfahren möchte, hört sie nicht nebenbei. Vielmehr tut man gut daran, eine Haltung im Sinne Jankélévitchs anzunehmen und sich dem Unaussprechlichen zu öffnen: „Der Schöpfer, der Ausführende, der ein aktiver Neuschöpfer ist, und der Hörer, der ein fiktiver Neuschöpfer ist, alle drei beteiligen sich an einem magischen Vorgang.“ Dvořák und Beethoven Antonín Dvořáks Klavierquintett in einem Programm ­ eethovens Spätwerk gegenüberzustellen, lässt die stilistische und B ästhetische Distanz zwischen beiden Komponisten in aller Schärfe hervortreten. Ein vergleichender Blick auf die jeweils ersten Sätze soll das verdeutlichen: Wellenförmige Begleitfiguren in leuchtendem A-Dur bereiten in Dvořáks Quintett ein weiches Bett, auf dem sich eine liedhafte, klar strukturierte und geschlossene Cellomelodie verströmt. Mit Beendigung der Melodie setzt – durchaus überraschend,

aber formal nachvollziehbar – ein kräftig zupackender Mollabschnitt ein, der sich vom Liedhaften abwendet, indem die Instrumente in einen kammermusikalischen Diskurs geführt werden. Zwei weitere ausgesprochen prägnante und liedhafte Themen folgen und lassen an eine Äußerung von Johannes Brahms über seinen Freund und Schützling Dvořák denken: „Aus seinen musikalischen Abfällen könnte sich jeder andere Komponist die Hauptthemen zusammenklauben.“ Auch Beethoven inszeniert wenige Takte nach Beginn einen Kontrast: die schwermütige Adagio-Einleitung wird durch den ­Beginn des Allegros abgelöst – oder eher unterbrochen. Es entsteht der Eindruck, als habe das Adagio noch gar nicht geendet. Im Lauf des Satzes meldet es sich immer wieder zu Wort, als poche es auf sein Recht, zum Schluss kommen zu dürfen. Der abrupte und irritierende Wechsel zwischen Adagio und Allegro – 16 mal innerhalb des gesamten Satzes – vermittelt das Gefühl von Ziel- und Form­ losigkeit. Im Gegensatz dazu können Analytiker bei Dvořák trotz aller individuellen Gestaltung noch klar das klassische Gefäß der ­Sonatenform erkennen, in das der Komponist seine Ideen gießt.

Bei Beethoven ist – 60 Jahre vor Dvořák – dieselbe Form zwar auch noch vorhanden, jedoch nicht mehr als ein vorgefundenes Modell, das der Komponist befüllt. Er schafft die Form des Satzes vielmehr neu, motiviert durch die Entwicklung und Konfrontation des musikalischen Materials – wie bei Dvořák von Melodien zu sprechen erscheint hier kaum angebracht.

Ludwig van Beethoven Streichquartett B-Dur op. 130 Der Cello spielende russische Fürst Nikolai Galitzin suchte offensichtlich die intellektuelle Herausforderung, als er im Jahr 1822 bei Beethoven „deux ou trois Nouveaux Quatuors“ in Auftrag gab.

Vermögend und in seinen ästhetischen Ansichten ganz Beethoven zugetan – den Charme Rossinis, der damals die Gemüter verzauberte, tat er als kurzlebige „charlatanerie italienne“ ab –, war er ein idealer gesellschaftlicher Kontakt für den Komponisten. 50 Dukaten, ein mehr als stattliches Honorar, forderte Beethoven für jedes der drei zugesagten Quartette. Als letztes davon entstand im Jahr 1826 das Quartett op. 130 mit der Großen Fuge als Finalsatz. Die Uraufführung rief gemischte Reaktionen hervor: Während die mittleren

7

vier der insgesamt sechs Sätze Zuspruch und den Ruf nach Wieder­ holung erfuhren, überforderte vor allem die Fuge das Publikum restlos.

In beiden Ecksätzen verzichtet Beethoven auf abrundende Übergänge und ordnende Formen, die die Hörenden durch das Stück leiten. Vielmehr bleiben schroffe Wechsel „unkommentiert“ und jeder ist selbst gefordert, eine Verbindung zwischen den einzelnen Teilen zu schaffen. Friedrich Nietzsche zeigte sich fasziniert von eben diesem Aspekt in Beethovens späten Quartetten: „Um den großen geschwungenen Bogen einer Leidenschaft wiederzugeben“ nahm Beethoven „einzelne Puncte ihrer Flugbahn heraus und deutete sie mit der größten Bestimmtheit an, um aus ihnen dann die ganze Linie durch den Zuhörer errathen zu lassen.“ Die Binnensätze, zwei Paare aus jeweils einem langsamen und ­einem Tanzsatz, machen es Zuhörerinnen und Zuhörern leichter – was sicher ein Grund war für die unmittelbare Begeisterung des ­damaligen Publikums. Beethoven selbst saß während der Uraufführung im Kaffeehaus und reagierte unwirsch auf die Nachricht, dass die beiden Tanzsätze wiederholt werden mussten: „Ja, diese ­Leckerbissen! Warum nicht die Fuge?“ Er selbst hätte wohl die ­Cavatina, den langsamen fünften Satz, wiederholen lassen, den er als „die Krone aller Quartettsätze und sein Lieblingsstück“ bezeichnete, wie es der Geiger Karl Holz in seinen Memoiren überliefert.

Mit der italienischen Bezeichnung verweist Beethoven auf eine besonders liedhafte Form der Opernarie. Holz berichtet weiter, er habe den Satz „wirklich unter Tränen der Wehmut komponiert […] und gestand mir, daß noch nie seine eigene Musik einen solchen Eindruck auf ihn hervorgebracht habe und daß selbst das Zu­ rückempfinden dieses Stückes ihm immer neue Tränen koste.“ Der andere, an dritter Stelle stehende langsame Satz des Quartetts spricht eine völlig andere Sprache. Ungewöhnlich scherzhaft gibt sich das Andante, das ein besonders gutes Beispiel für Beethovens „durchbrochenen Stil“ darstellt: Die Melodie oder Hauptstimme liegt hier nicht – wie zumeist in der Cavatina – durchgehend in der Oberstimme, sondern erklingt, in Einzelteile aufgebrochen, auf verschiedene Instrumente verteilt.

Was könnte geeigneter sein, dem Tränenfluss der Cavatina Einhalt zu gebieten, als die Urgewalt der Großen Fuge? Mit ihren 741 Takten sprengt sie bereits dem Umfang nach alle Maßstäbe. Was ihre musikalische Sprache angeht, finden sich damals wie heute keine Entsprechungen, und es verwundert nicht, dass in der Rezension

8

der Allgemeinen musikalischen Zeitung zu lesen war, sie sei „unverständlich wie chinesisch“. In der exotisierenden Diktion der Zeit ist von „babylonischer Verwirrung“, von „ungeheuren Schwierigkeiten“ und einer „Unzahl von Dissonanzen“ die Rede, „woran sich allenfalls die Marokkaner ergötzen können“. Igor Strawinsky bezeichnete die Fuge zweieinhalb Jahrhunderte später als „das perfekteste Wunder“ und als ein Stück zeitgenössische Musik, das immer zeitgenössisch bleiben werde. Auf der Suche nach dem Ursprung ihrer musikalischen Sprache ging er sogar noch weiter als bis nach Marokko oder China und konstatierte, das Werk könne ebenso auf einem ­Satelliten im Weltraum erdacht worden sein.

Auch wenn formale Analysen Sinn und Gehalt des Werkes kaum erklären können, liefern sie doch aufschlussreiche Informationen: Streng genommen handelt es sich nur zu etwa 40% um eine Fuge, daneben sind ebenso Elemente eines Sonatensatzes und eines Variationssatzes enthalten. Variiert wird ungewöhnlicherweise auch das Fugenthema selbst. Vielleicht wäre es treffender, von einem verschiedene Wandlungen erfahrenden Themenkonzentrat zu sprechen als von einem bestehenden Thema. Mit „Tantôt libre, tantôt ­recherchée“ – „ebenso frei wie kunstfertig“ – überschrieb Beethoven dieses 15-minütige musikalische Elementarereignis und nahm damit Bezug auf seinen freien Umgang mit der eigentlich ausgesprochen strengen Fugenform. Möglicherweise spielte er aber auch auf ­Freiheiten des Ausdrucks und der Tonsprache an: „Der Umgang mit dem Material ist von höchster Ökonomie und Strenge, der Ausdruck indessen von bis dahin nicht gekannter Subjektivität – ein einziger Schrei“, heißt es in der Analyse des Beethovenexperten Martin Geck.

Nicht vollständig geklärt ist die Frage, weshalb sich Beethoven entschloss, einen neuen Finalsatz zu komponieren und die Große Fuge als op. 133 separat zu veröffentlichen. Aus Verlegersicht war sie nicht besonders markttauglich, was den Anlass gab, den Komponisten um ein neues Finale zu bitten. Dass Beethoven sein Quartett ganz ohne künstlerische Rechtfertigung so grundlegend veränderte, ist jedoch kaum vorstellbar. In der Tat scheint sich der neue Finalsatz besser in die Proportionen des Quartettes einzufügen und sie ab­ zurunden anstatt zu sprengen. Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein erfuhr er seitens der Interpreten eine umstandslose Bevorzugung.

Erst seit den 1940er Jahren zeichnet sich eine vermehrte Entscheidung für den ursprünglichen Schlusssatz ab.

9

Antonín Dvořák Klavierquintett A-Dur op. 81 Zu komponieren hieß im 19. Jahrhundert immer auch, sich mit Beethoven auseinanderzusetzen. Kunde davon gibt Johannes Brahms’ kompositorische Laufbahn. Zeitlebens arbeitete er sich an Beethovens Schatten ab und wagte sich deshalb erst spät an die Gattungen der Symphonie und des Streichquartetts heran. Mehr als 20 Quartette vernichtete er laut eigener Aussage, bevor er mit seinem Opus 51 den Schritt in die Öffentlichkeit unternahm. Dvořák zeigte diesbezüglich weit weniger Scheu und komponierte während seiner gesamten Laufbahn Streichquartette. In seinem Klavierquintett schlägt sich die Erfahrung mit der Streichquartettbesetzung offensichtlich nieder: Erinnerte ein solches Werk im 18. Jahrhundert zumeist noch an ein Klavierkonzert in Miniatur, so herrscht bei Dvořák ein demokratisches Miteinander der Instrumente, das von der Auseinandersetzung mit Beethoven zeugt. Entstanden ist das Klavierquintett im Jahr 1888, nachdem der Komponist seinen 15 Jahre zuvor unternommenen ersten Versuch mit dieser Besetzung wieder hervorgeholt hatte – woraufhin er die ältere Partitur als Sünde bezeichnete und ein neues Werk in der gleichen Tonart in Angriff nahm.

Betrachtet man die Fülle an oftmals slawisch gefärbten Melodien und Einfällen des Quintetts, so wird Brahms’ vielleicht nicht ganz ohne Neid geäußerte Bewunderung für den jüngeren tschechischen Kollegen verständlich. Während der Komposition seines wenig später entstandenen Klavierquartetts op. 87 äußerte Dvořák: „Mein Kopf ist so voll, wenn der Mensch das doch alles gleich aufschreiben könnte! […] Es geht unerwartet leicht, und die Melodien strömen mir nur so zu. Gott vergelt’s!“ Doch Einfallsreichtum allein hätte ihm kaum solchen Weltruhm beschert – und noch weniger die ungebrochene Anerkennung und Unterstützung Brahms’, der selbst immer bestrebt schien, seiner Kunst durch innere Sinnfälligkeit und ausgearbeitete Zusammenhänge eine Daseinsberechtigung zu verleihen. In der schlüssigen Einbindung seiner Themen in ein be­ ziehungsreiches musikalisches Geflecht sowie in ihrer kunstvollen und ökonomischen Verarbeitung erweist sich Dvořák ebenso als Meister des Kompositionshandwerks wie als Empfänger überreicher Inspiration.

10

Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig. In ihrem Podcast Hellhörig spricht sie über Werke und Phänomene der klassischen Musik.

11

Form and Melody Chamber Music by Beethoven and Dvořák

Richard Wigmore

While it is tempting to imagine Ludwig van Beethoven c­ omposing his late string quartets of 1824–26 in hermetic isolation from the world, the truth is that they were written for immediate performance and publication. Indeed, as Beethoven noted with ­satisfaction, there was a newly flourishing market for string quartets in the mid-1820s, stimulated not least by the growing popularity of his own quartets.

The initial impetus for the B-flat major Quartet Op. 130, and its companions Op. 127 and Op. 132, was a lucrative commission from the Russian amateur cellist Prince Nikolai Galitzin in November 1822. Beethoven started work on the B-flat Quartet in the spring of 1825, immediately after completing Op. 132, quickly drafted the first two movements, and sketched an aria-like movement in D-flat major. This seems to have led him to an impasse; and for the moment he abandoned it in favor of a lighter piece, also in D flat, that became the quartet’s third movement. Beethoven then decided to create a looser, six-movement structure, along the line of an 18th-century divertimento, by incorporating two extra pieces: an Alla tedesca (i.e., German dance) originally intended for Op. 132, and a reworking of the sketches for the D-flat aria, now in E flat and titled “Cavatina.” In August 1825 he wrote to his violinist friend Karl Holz that the quartet would be finished in ten to twelve days. But that was to reckon without the vast fugue that Beethoven

13

was by then plotting for the finale; and instead of twelve days, he needed until the end of November to complete the work.

More, perhaps, than any of Beethoven’s other instrumental works, the B-flat Quartet is built on extreme contrasts, both within and between movements. Yet the quartet is unified by the ideas of the Adagio introduction, which infiltrate each of the movements.

Its chromatically descending opening is, for instance, retraced at the start of the third movement, and clearly influences the theme of the fugue.

As in Op. 127, Beethoven closely integrates the slow introduction into the main body of the movement. No sooner has the Allegro theme—a torrent of 16th notes in the inner parts counterpointed with fanfares in first violin and cello—got underway than it breaks off for a few bars of the introductory Adagio. Twice more, before the development and at the start of the coda, fragments of the ­introduction alternate with snatches of the Allegro theme, creating an air of strange uncertainty. Amid the tense contrasts of tempo and rhythmic pattern, the central development provides the calmest music in the whole movement. The cello here sings a variant of the soulful second theme against the first violin’s fanfares and a softly repeated ostinato in second violin and viola.

The following three movements are in a lighter vein that suggests a sublimated divertimento: a reminder that Beethoven’s late quartets at once explore strange uncharted territory and evoke a more in­ nocent past. The furtive, whispering Presto in B-flat minor—as epigrammatic as some of Beethoven’s late bagatelles—encloses a boisterous major-keyed trio in the composer’s most unbuttoned mood. In the D-flat major Andante con moto, with its diaphanous scherzando textures and shards of soaring lyricism, Beethoven casts an affectionate glance at the urbane manners of the 18th century.

None of his quartet movements is more ravishing as sheer sound.

Set in the drastically contrasting key of G major, the Alla tedesca fourth movement again evokes a more gracious age in its themes, if not in their treatment. Rude contrasts and “hairpin” dynamics give the guileless opening dance/nursery tune a distinctly queasy feel, while the whimsical coda fragments the melody between the ­instruments and presents the first four bars in reverse order.

According to Karl Holz, the Cavatina “cost the composer tears in the writing and provoked the confession that nothing he had written had so moved him.” Belying its title, this searching, confiding music—perhaps the supreme expression of Beethoven the lyricist—

14

is no simple accompanied aria: the textures in the outer sections are subtly polyphonic, with overlapping countermelodies and imitations from the second violin. The pianissimo central section, marked ­beklemmt (“oppressed,” “stifled”), looks into the void, with its barely coherent sobbing figures over palpitating triplets.

When Op. 130 premiered in Vienna on March 21, 1826, Beethoven, now virtually stone deaf, waited in a nearby tavern for reactions.

On learning that the Presto and the Alla tedesca were encored, his gruff response was, “Why not the Fugue?” But the final fugue, the most rebarbative piece he ever composed, had daunted and mystified the audience. The only remotely comparable piece in Beethoven is the finale of the “Hammerklavier” Sonata. One critic pronounced the quartet’s finale “as incomprehensible as Chinese,” though to his credit he added: “perhaps a time will come when what at first glance seems to us so turbid and confused will be seen as clear and perfectly balanced.”

Beethoven’s response was probably unprintable. Yet his swift agreement to provide an alternative, lighter finale, at his publisher’s request, suggests that he recognized the danger of the fugue dwarfing the rest of the quartet. More than any of Beethoven’s other music, the Grosse Fuge, as it became known, creates a sense of titanic striving against near-impossible odds.

In broad outline the Grosse Fuge consists of an introduction which announces the movement’s “motto” theme, followed by an aggressive double fugue (marked to be played fortissimo throughout), a lyrical episode in the warm, “veiled” key of G flat, an airily dancing ­section—a miniature scherzo—and another, even more ferocious fugue.

After a reminiscence of the lyrical music and the scherzo, the coda transfigures earlier conflicts in half-playful, half-ethereal concord. The whole gargantuan movement thus combines fugue and variation—favorite techniques of Beethoven in his final years— within a framework that suggests a four-movement structure.

The level of dissonance and rhythmic violence meant that the hopes of that first reviewer were not fulfilled until the 20th century.

No quartet music remotely like the Grosse Fuge appeared until Bartók. Stravinsky, who was normally lukewarm about Beethoven, summarized it thus: “the most perfect miracle in music … the most absolutely contemporary piece of music I know, and contemporary for ever.”

15

After years of provincial obscurity, Antonín Dvořák leapt to international fame, aged 37, in 1878 with his first set of Slavonic Dances. The instant popularity of these gloriously colorful pieces created an eager market for his music in Austria, Germany, and, not least, England that barely flagged during his lifetime. Dvořák’s champion Brahms and the critic Eduard Hanslick urged him to move from Prague to Vienna (“Your art requires a wider horizon, a German environment, a larger, non-Czech public,” wrote Hanslick, patronizingly). Yet despite external pressures, Dvořák—at heart a countryman who was most at ease with his own kind—would ­always remain true to his Slavonic roots.

In some of Dvořák’s music from the mid-1880s, especially the F-minor Piano Trio Op. 65 and the Seventh Symphony, we can sense a tension between his unfettered Czech lyricism and a desire to prove himself worthy of the august Austro-German tradition. By the time he wrote his A-major Piano Quintet in his rural retreat at Vysoká, near Prague, in the late summer of 1887, the creative crisis was resolved. Reflecting the idyllic surroundings in which it was composed, this is Dvořák at his most quintessentially Czech. Indeed, few works in the chamber repertoire rival the Quintet for melodic generosity and rhythmic élan. Although there are no literal quotations, the spirit of Czech folk song and folk dance is omnipresent.

The two themes of the opening Allegro ma non tanto are both memorable in themselves, and inventively developed in a movement that trades on volatile mood contrasts and bittersweet equivocations between major and minor (shades here of Dvořák’s beloved Schubert). The first theme, intoned by the cello over lapping piano triplets, quickly darkens from A major to A minor, while the second theme, first heard on the viola, morphs from plangent lyricism to impassioned declamation.

For his second movement, Dvořák writes one of his most ­beautiful movements in the style of a dumka, a Czech take on a folk ballad from Ukraine that alternates slow and fast music. The opening section, in F-sharp minor, juxtaposes a hypnotic, gypsy-­ flavored melody on the piano and a funeral march that exploits the mournful sonority of the viola’s deep C string. After a relaxed ­contrasting section in the bright key of D major, the viola elegy ­returns, and is then transmuted, delightfully, into a skittish miniature scherzo.

Dvořák is at his most uninhibited in the Scherzo, subtitled ­“Furiant.” This is a demotic Czech take on a Schubertian waltz,

richly colored, irresistible in its verve, and briefly spiced by pungent cross-rhythms. Contrast comes courtesy of a lyrical cello melody that turns out to be a variation of the Quintet’s opening theme. In the central F-major Trio, Dvořák sets a sustained chorale melody against dreamlike fragments of the furiant theme. The rondo finale then spirits us to the village green in a scintillating polka, with the first violin doing a fair imitation of a folk fiddler. Tempering the bucolic revelry is a bout of mock-serious fugato—a nod to Beethoven­Brahms tradition—and, towards the end, a nostalgic chorale that distantly evokes the Scherzo’s Trio.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His ­publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

17

18