Marmen Quartet

Marmen Quartet Einführungstext von Michael Horst Program Note by Gavin Plumley

MARMEN QUARTET Mittwoch

22. September 2021 19.30 Uhr

Johannes Marmen Violine Ricky Gore Violine Bryony Gibson-Cornish Viola Sinéad O’Halloran Violoncello

Joseph Haydn (1732–1809) Streichquartett D-Dur Hob. III:63 op. 64 Nr. 5 „Lerchenquartett“ (1790)

I. Allegro moderato II. Adagio III. Menuetto. Allegretto – Trio IV. Finale. Vivace

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Streichquartett Es-Dur KV 428 (1783)

I. Allegro non troppo II. Andante con moto III. Menuetto. Allegro – Trio IV. Allegro vivace

Salina Fisher (*1993) Heal (2020) Deutsche Erstaufführung

György Ligeti (1923–2006) Streichquartett Nr. 1 Métamorphoses nocturnes (1953–54)

Keine Pause

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Variationen über ein Thema Streichquartette von Haydn, Mozart, Ligeti und Fisher

Michael Horst

Größer kann die historische Spannbreite kaum sein: Von ­Joseph Haydn, dem Ahnherrn des Streichquartetts, bis zu einer ­seiner jüngsten künstlerischen Nachfahren, der neuseeländischen Kom­po­ nistin Salina Fisher, reicht das zeitliche Panorama des ­heutigen Programms. Mehr als 200 Jahre trennen die Werke Haydns und Mozarts von der Komposition Fishers. Eine Brücke dazwischen gibt es nicht – auch nicht in Gestalt des vor knapp 70 Jahren ent­standenen ­Quartetts von György Ligeti. Zu erleben sind vier Spielarten einer musikalischen Gattung, die als wohl einzige – neben der Oper – nie an künstlerischer Bedeutung und Attraktivität verloren hat.

Mit Fug und Recht wird Haydn als „Vater des Streichquartetts“ bezeichnet: Vor ihm wurden Werke ähnlicher Besetzung noch ganz im Geiste des Barock komponiert. Luigi Boccherini, sein einziger zeitgenössischer Konkurrent, trat ab 1761 zwar mit der beeindruckenden Zahl von 91 Quartetten an die Öffentlichkeit, doch deren einheitlicher, kaum variierter Stil fand nur sehr eingeschränkte Resonanz.

Haydn wiederum schrieb seine ersten Streichquartette um 1755, und erst ein knappes halbes Jahrhundert später, 1803, entstand das ­allerletzte Werk op. 103 – ein enormer Zeitraum, in dem Neugier und Experimentierfreude den Komponisten zu immer wieder neuen künstlerischen Höhenflügen animiert haben.

Wie viele Quartette Haydn insgesamt komponiert hat, war lange Zeit umstritten. Eine von ihm selbst autorisierte Bestandsaufnahme im Jahr 1805 sprach von immerhin 83 Werken. Genauere Forschungen haben jedoch falsche Zuordnungen und Doppelungen erkannt, so dass heute eine Zahl von 68 Quartetten als gesichert gelten kann – eine noch immer imposante Menge, die sich dazu durch eine erstaunliche musikalische Vielfalt auszeichnet. Alle diese 68 Werke, so

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der Haydn-Experte Georg Feder, seien „von hohem und höchstem, wenn auch nicht vollkommen gleichem ästhetischen Wert. Alle ­Serien, Einzelwerke und Sätze haben bei typischen und generellen Eigenschaften jeweils mehr oder weniger individuelle Physiognomie, einen eigenen Charakter und besondere Vorzüge.“ Dies gilt mit Sicherheit auch für das erste Werk des heutigen ­Programms, Haydns Streichquartett D-Dur op. 64 Nr. 5, das unter dem Beinamen „Lerchenquartett“ bekannt geworden ist und zu den populärsten Quartetten des Komponisten zählt. Die genannten „generellen Eigenschaften“ finden sich in der Viersätzigkeit mit zwei schnellen Außensätzen, einem langsamen zweiten Satz und einem anschließenden Menuett. Was die „individuelle Physiognomie“ ­betrifft, bietet vor allem das eröffnende Allegro moderato ein plastisches Beispiel. „Gott sei Dank“, so noch einmal Feder, „konnte Haydn die Lehrbücher des 19. Jahrhunderts noch nicht kennen, die seitdem vorschreiben, wie ein Sonatensatz aussehen muss.“ Denn statt der später kanonisierten Fixierung auf zwei gegensätzliche ­Themen favorisiert Haydn das monothematische Modell: Hier ist es der jubelnde Gesang der ersten Violine, unter dem die drei ­anderen Instrumente ein vollstimmiges Eigenleben entwickeln – ein Kunstgriff besonderer Qualität. Eine Art Seitenthema überrascht durch auffällige harmonische Wanderungen, dominant bleibt jedoch das „Lerchen“-Thema, nicht nur zu Beginn der Durchführung, ­sondern auch in der ebenso unerwarteten, breit ausgespielten Schein­reprise, die mit einer Fermate endet und in die eigentliche Reprise mündet.

Das Adagio cantabile baut ebenfalls auf den ersten vier Takten auf, die immer weiter fortgesponnen werden – im Mittelteil in Moll und in der Wiederholung mit fantasievollen Verzierungen in der ­ersten Violine. Den durchgehend dichten vierstimmigen Satz ­lockert Haydn durch zwei Einschübe im Pianissimo – quasi als EchoEffekt – auf. Das Menuett gibt sich rustikal, löst das tänze­r ische ­Element aber in der individuellen Führung der vier Stimmen mit großer ­Souveränität nahezu auf – für das kurze Trio als Mittelteil ist Haydn ein veritables Fugato gerade gut genug. Im überschäumenden Finale rast das quirlige Sechzehntel-Thema ohne Unterlass durch die Stimmen, während sich der Mittelabschnitt ­unvermittelt nach Moll wendet, um ebenso elegant nach Dur ­zurückzukehren und dem lakonischen Ende zuzusteuern.

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In chronologischer Hinsicht hätte das folgende Werk, Wolfgang Amadeus Mozarts Streichquartett Es-Dur KV 428, eigentlich an ­erster Stelle stehen müssen, entstand es doch bereits um 1784/85 und damit sechs Jahre vor Haydns Opus 64. Andererseits ist die Vorbild­ funktion Haydns für den 24 Jahre jüngeren Komponisten­kollegen völlig unzweifelhaft: Der fachkundige Austausch dürfte auch beim gemeinsamen Musizieren der neuen Streichquartette statt­gefunden haben, zu denen sich Haydn (an der ersten Violine) und Mozart (an seinem Lieblingsinstrument, der Bratsche) regel­mäßig mit den beiden (seinerzeit) renommierten Komponisten­kollegen Carl Ditters von Dittersdorf und Johann Baptist Vanhal zusammenfanden.

Folgt man einem Brief von Vater Leopold Mozart an seine Tochter, dann müsste auch das Es-Dur-Quartett bei diesen Treffen erklungen sein. Am 22. Januar 1785 berichtet er: „diesen Augenb: erhalte 10 Zeilen von deinem Bruder, wo er schreibt, […] daß er vergan­ genen Samstag seine 6 quartetten, die er dem Artaria [einem Wiener Verleger] für 100 ducaten verkauft habe, seinem lieben Freund Haydn und anderen guten Freunden habe hören lassen.“ Kammermusikwerke in Sechsergruppen zu veröffentlichen, war seinerzeit die übliche Gepflogenheit, auch wenn sich die Komposition bisweilen über mehrere Jahre hinziehen konnte. KV 428, chronologisch ge­ sehen das 16. von Mozarts insgesamt 23 Streichquartetten, ist bereits im Sommer 1783 entstanden, in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur c-moll-Messe, die aus Anlass des Besuches von Wolfgang und ­Constanze in Salzburg uraufgeführt wurde.

Innere Zusammenhänge zwischen den einzelnen Quartetten sucht man dementsprechend vergebens. Allen gemeinsam ist jedoch das wohl dokumentierte Studium des Komponisten von Haydns vorangegangenem Opus 33 von 1781 – nicht unwichtig ist auch die ­Erwähnung, dass Mozarts Quartette explizit dem Freund Haydn gewidmet sind. Andererseits ist der Tonfall des Jüngeren unverkennbar: Er bevorzugt die großen Bögen, die durch das Wandern einzelner Motive durch alle Stimmen noch verstärkt werden, dazu das Nebeneinander von dramatischen und lyrischen Gesten, wie es sonst eher für die Opernbühne charakteristisch ist.

Dabei behandelt Mozart das einleitende Allegro non troppo wie einen Satz aus dem Kompositionslehrbuch: Der fahle Unisono-­ Beginn und das eher verspielte Seitenthema prägen nicht nur die Exposition, sondern werden außerdem in der knappen Durchführung direkt gegeneinander „geschnitten“. Thematisch bedient sich auch die Reprise diesem Material, doch durch Verdichtung der

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Struktur und wechselseitigen Austausch der Stimmen erscheint das Wohlbekannte in neuem Licht.

Eine völlig andere Welt tut sich im Andante con moto auf, für das Mozart einen langsam dahingleitenden Sechsachteltakt wählt. So unscheinbar das Thema selbst sein mag, so kühn sind dagegen die harmonischen Entwicklungen der vier Stimmen, die durch einen chromatisch tastenden, mehrfach wiederauftauchenden Halbtonschritt nach oben eingeleitet werden. Diese spukhaften Irritationen weichen einem heiter-gelösten As-Dur, das die ursprüngliche innere Ruhe zurückbringt. Geradezu harmlos wirkt dagegen das Menuett mit seinen lautstark ausgestoßenen Juchzern. Eine leicht melancho­ lische Einfärbung bringt nur das Trio in c-moll.

Das gewichtige Finale ist dramaturgisch äußerst geschickt aufgebaut und wartet immer wieder mit neuen Ideen auf: Das von Pausen durchlöcherte erste Thema wird schrittweise verdichtet, indem zuerst Triolen und anschließend Sechzehntel das Klangbild immer ­stärker ausmalen, um es bedachtsam wieder zum Ausgangsthema zurückzuführen. Mozart lässt diesen Vorgang, in unterschiedlichen Tonarten, zweimal ablaufen, bevor sich das noch ein letztes Mal ­aufblitzende Hauptthema auf eher elegante Art und Weise vom Zuhörer verabschiedet.

Die Zeiten der in Sechsergruppen veröffentlichten Werke neigten sich mit dem ausgehenden 18. Jahrhundert – und Beethovens Quartetten op. 18 – eindeutig dem Ende zu. Bei Schumann findet sich mit den Quartetten op. 41 noch einmal eine Dreiergruppe, ebenso bei Mendelssohn mit seinem Opus 44. Brahms wiederum, in seinem ganzen Schaffen eher dem antagonistischen Doppel zu­ geneigt, fasste 1873 seine beiden ersten Streichquartette als Opus 51 zusammen. Seitdem werden Werke üblicherweise einzeln publiziert, bei Schönberg wie bei Schostakowitsch, bei Janáček, Bartók und Britten. Inzwischen sind auch Einzelsätze zur gängigen Praxis geworden – wie etwa in der Komposition Heal, welche die neuseeländische Komponistin und Geigerin Salina Fisher im Jahr 2020 für das Marmen Quartet komponiert hat.

Das kurze Werk setzt sich aus zwei Abschnitten in gemäßigtem Tempo zusammen. Salina Fisher hält sich von allen Experimenten im weiten Klangraum der vier Streicher fern. Keinerlei Bogen-, ­Saiten- oder Griffbrettkünste besonderer Art finden sich in der

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­ artitur – stattdessen konzentriert sich die Komponistin ganz auf ihr P musikalisches Material, das durch den absteigenden Halbtonschritt d–cis vom ersten Takt an geprägt wird. Halbtonschritte in beide Richtungen bilden das Gerüst für den kontrapunktisch verwobenen ersten Teil; das gleiche Intervall findet sich auch noch im Bratschensolo zu Beginn des zweiten Teils, das in eine fahle, flächige Folge von Akkorden im Pianissimo mündet. Anschließend kommt es zu einer „inneren“ Beschleunigung und dem dramaturgischen Höhepunkt im Fortissimo, bevor sich die Musik schnell wieder in leisere Regionen zurückzieht. Nachdem Fragmente aus dem ersten Teil abermals erklungen sind, löst sich Heal in ätherischer Schwerelosigkeit, die einem Gefühl der „Heilung“ nahekommt, auf.

Ebenfalls ein einziges, jedoch viertöniges Motiv nahm György Ligeti zum Ausgangspunkt für sein Erstes Streichquartett – eine Folge von „Veränderungen“ in elf Teilen, welcher er den Titel Métamorphoses nocturnes („Nächtliche Metamorphosen“) gab. Die Entstehungs­ geschichte dieses Werks spiegelt die Verstrickungen des 1923 geborenen ungarischen Komponisten in die politischen Ge­gebenheiten der Nachkriegszeit wider. Ligeti komponierte das Quartett 1953/54 „für die Schublade“ – ohne eine Hoffnung, es in seiner kommunistisch regierten Heimat aufführen zu können. ­Direkt nach dem ­Aufstand von 1956 floh er nach ­Österreich; und erst in Wien fand zwei Jahre später auch die Uraufführung des Streich­quartetts statt.

In der Folge schien der Komponist jedoch zu der Auffassung gelangt zu sein, das Werk könne seinem Ruf als Pionier der Avantgarde schaden, und untersagte weitere Aufführungen. Das Quartett sei „im Stil noch Vor-Ligeti“; es fänden sich zwar schon einige Merkmale seiner späteren Musik, „doch ist die gesamte Faktur“, so Ligeti in ­einem eigenen Programmheftbeitrag, „anders, ‚altmodisch‘, es gibt noch deutliche melodische, rhythmische und harmonische Gebilde und Taktmetrik. Es handelt sich nicht um tonale Musik, doch eine radikale Atonalität ist auch nicht vorhanden.“ Sein Zweites Streichquartett von 1969 zeigt dagegen einen völlig anderen Charakter; in den dazwischen liegenden 15 Jahren hatte sich, so der Komponist, die Achse seines Lebens und seiner kompositorischen Denkweise „um 180 Grad gedreht“.

Ligetis Beschreibung umreißt bereits die Ausgangspositionen seines Ersten Streichquartetts, doch sie unterschlägt die kompositorische

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Virtuosität, mit der das musikalische Material – als Kernmotiv die Sekund-Kombination c–d–cis–dis – von Anfang bis Ende omnipräsent bleibt und auf nahezu unerschöpfliche Art und Weise variiert wird. Keiner der elf Abschnitte dauert länger als drei Minuten. Zwar sind die einzelnen Teile durch kontrastive Klangbilder scharf von­ einander getrennt, doch gehen sie nahtlos ineinander über. Dem Zuhörer bleibt es überlassen, diese Folge von Momentaufnahmen als Einheit zu empfinden oder nicht.

In jedem Fall sind die Vorbilder deutlich zu erkennen: Béla Bartók in den Mikrostrukturen und ungeraden Metren (etwa zwei kombinierte Fünfachteltakte) und Strawinsky in der rhythmischen Entschiedenheit („wie ein Präzisionsmechanimus“ lautet die Anweisung im drittletzten Prestissimo-Abschnitt). Die klangliche Expressivität wiederum wäre ohne die Streichquartette Alban Bergs kaum denkbar. Der kompositorische Gestus lebt von großen Gegensätzen: mal zart und lyrisch wie im einleitenden Allegro grazioso, mal hart und rhythmisch prononciert wie im folgenden Vivace capriccioso, mal monolithisch in brutalen Akkordballungen der Instrumente, dann wieder kontrapunktisch aufgefächert auf vier völlig verschiedene Stimmen und Rhythmen. Atmosphärische Zustände wechseln mit theatralischen Gesten, die durch entsprechende Anweisungen („marcatissimo“, „pesante“, „dolente“) noch unterstützt werden.

Humor besitzt der Komponist auch: Ein karikaturistischer langsamer Walzer, „con eleganza“ zu spielen, fehlt ebenso wenig wie ein joviales Allegretto. Und zumindest einen Eindruck des „echten“ Ligeti gibt die vorletzte Passage, in der die Streicher im Prestissimo, aber ohne jede Taktvorgabe, eine flirrende Abfolge von Flageoletts vorführen.

Auffällig an diesem Werk ist nicht allein die enorme Präzision, mit der Ligeti an jedem Detail gefeilt hat, was er auch in der Partitur deutlich macht. Ebenso beeindruckend ist, wie es ihm gelingt, über die Fülle an Einfällen einen zusammenschließenden Bogen zu spannen. Vielleicht sind dem Komponisten diese Qualitäten im Laufe der Zeit wieder bewusst geworden. Jedenfalls hat er schon 1970, ein Jahr nach der Uraufführung des Zweiten Streichquartetts, seinen Erstling wieder freigegeben: „Verneinen will ich diese Jugendwerke keinesfalls!“

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, ­Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem ­Italienischen.

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A Search for New Horizons String Quartets by Haydn, Mozart, Ligeti, and Fisher

Gavin Plumley

Joseph Haydn’s Op. 64 quartets were the third of three sets of six to appear between 1787 and 1790. The rapidity with which these works materialized is an indication of Haydn’s established fame and his keenness to keep up with the demands that he had, in many ways, set for himself by courting publishers far and wide.

With his London journeys just around the corner, those pressures would only increase. Indeed, shortly after arriving in the English capital, Haydn gave the Op. 64 quartets to a local publisher, John Bland, no doubt concealing the fact that he had already sold them to Antonín Tomáš Koželuch back in Vienna.

Such machinations seem of distant concern today, though they speak of the changing fortunes of composers who had previously been forced to rely on patronage. With its burgeoning music printing industry—albeit trailing somewhat behind that of London, Paris, and Amsterdam—Vienna saw the advent of various new ­companies during the period. As well as Koželuch’s firm, which he took on from his composer brother, Vienna’s most important publisher was arguably Artaria, granted a license beyond its original remit to sell topographical and pictorial engravings. As with other easily marketable musical forms, the string quartet was at the forefront of this new market.

It was, however, a genre in flux. Was the string quartet solely a domestic form or could it become a public statement, the chamber equivalent of the symphony? Certainly, when Haydn came to London, the Op. 64 quartets not only appeared in print but also in public performance, at least according to the title page of Bland’s edition: “composed by Giuseppe Haydn, and performed under

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his direction, at Mr Salomon’s Concert.” Oddly, then, the Op. 64 quartets are less immediately “public” than their predecessors, though No. 5, also known as “The Lark,” was perhaps written with an eye to London audiences and is therefore the exception that proves the rule.

It begins with the movement that inspired the (authorless) ­sobriquet. The second violin, viola, and cello launch a stubborn march, before the first violinist joins, as primus inter pares, to provide a descant, floating above like a bird—or a soprano soloist in a missa brevis. Its attractive curlicues temper the march’s staccato tread, as legato textures move through the quartet. Significantly, however, that initial stridency never subsides, providing generative tension whenever the lark returns.

There is spiraling too in the running lines of the Adagio cantabile in A major, though its general mood is one of hymn or aria, with poignant appoggiaturas, suspensions, and passing notes. This is further intensified by an excursion into the tonic minor and then, even more richly, into its own relative of C major. The original key returns in the final section of the ternary-form movement, where the avian character of the Allegro moderato is, again, much in evidence. And there is further tweeting to be found in the ­acciaccaturas of the minuet, before its contrapuntal trio looks to the work’s finale.

There can be no doubt that this last movement, played at an electrifying vivace, was designed to impress the public more than it was intended to challenge dauntless amateurs. From the opening scurry, there emerges a fugato and, just as in the preceding trio, the delineation of leader and pack is eroded, leading to a thrilling conclusion.

Naturally, it was to Haydn that Mozart dedicated six of his own quartets, composed between 1782 and 1785. “From Haydn,” he wrote, “I learnt how to write string quartets,” having taken particular inspiration from the “Russian” set that had been published

by Artaria as Haydn’s Op. 33 in 1781, the year Mozart arrived in Vienna. Such feelings of admiration were mutual. Mozart may have been 24 years Haydn’s junior, though the latter was unstinting in his praise when speaking to Leopold Mozart: “before God and as an honest man I tell you that your son is the greatest composer

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known to me either in person or by name.” These thoughts were confirmed by the critic Franz Xaver Niemetschek after the complete Op. 10 set was published, again by Artaria, in 1785: “Mozart ­certainly could not have honored Haydn with a better work than with these quartets, which are a treasure trove of ­precious thoughts and are models of composition. In the eyes of the connoisseur, this work has just as much value as any of Mozart’s operatic compositions. Everything in it is thought through and ­perfected. One sees in these quartets that he took the trouble to earn Haydn’s praise.”

The E flat–major Quartet K. 428/421b, the third in the series, was written in June and July 1783. Like its D-minor predecessor (K. 421), the E-flat major is manifestly serious, showing that Mozart, as Niemetschek later noted, desired the praise of both Haydn and other specialists. Certainly, following the failure of a recent publication of a set of piano concertos, he needed to secure his status in Vienna, as confirmed by a number of revisions to the autograph score, showing just how keenly wrought this composition was.

The first movement opens with a searching chromatic unison, which subverts the tonic and leaves its confirmation, and then only briefly, to bar 12. Throughout the exposition, the harmonic language is stippled with chromaticism, lending a discursive air to the proceedings. The arrival of the dominant feels more secure, certainly longer lasting, though the second subject is likewise characterized by its breadth of palette. It is nothing, however, compared to the development, as Mozart looks ahead to the even greater audacity of his final symphonies.

The composer pays more direct homage to his dedicatee in the Andante con moto, where key, meter, texture, and dynamic contrasts draw on the third movement of Haydn’s String Quartet in E-flat major Op. 20 No. 1. Despite more chromaticism and the feeling of a profound quest, there is spiritual poise to this music, as well as pause. That is, until the leaping minuet, which proves more detached, and the trio, moving freely between major and minor in another disruptive act.

Up to this point, the Quartet has played fast and loose with phrase lengths. So initially, the finale appears more balanced, with neat repetitions of four-bar chunks. Not so, however, when the movement goes on to juxtapose those polite triadic gestures with passages of dazzling bravura—as a link with Haydn’s later “Lark” Quartet becomes clear. Throughout, the movement offers listeners

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a guessing game, luring us, only to defy expectations, as entirely befits this staggeringly original work.

We are brought right up to the present day with Heal, Salina Fisher’s 2020 composition for this evening’s quartet. Originally from Christchurch, she moved to Wellington in 2011 to study composition and violin at the New Zealand School of Music. Fisher’s work as a composer often draws on her Japanese heritage, as well as a fascination with the natural world. And, thanks to her background as a violinist, she has found lyricism in unusual timbres and extended tonalities.

Heal follows three earlier works for string quartet: Silhouettes from 2009; Ventus, written in 2011; and the 2016 Tōrino, drawing on the work of Taonga Pūoro artist Rob Thorne. In Heal, Fisher continues her highly original response to the genre, this latest piece forming part of a collection of works that she wrote as composer in residence at the New Zealand School of Music during the country’s pandemic lockdown. Its title and sustained tenor speak to that ­experience, both in 2020, the year of composition, and in 2021, the year of its premiere, though Heal is dedicated to the memory of Ian Lyons, a cherished Wellington-based cellist and luthier, who died in 2015, following a short illness.

The work is a threnody of sorts, beginning with a flowing melodic motif in the first violin. Its descending line is answered and taken on by the other players, who both stretch and compress the material.

The cello, Lyons’s own instrument, also has a voice here, though duo and trio textures, as well as a higher tessitura, indicate poignant absence as much as vocal presence. Hypnotic pulsing clusters come in the wake of these conversant lines and, at moments, the intensity threatens to break the prevailingly unobtrusive dynamic. When that force is found, it prompts a rich plunge into the depths of the cello’s range—and that of the ensemble as a whole. Finally, the shape of the initial motif is inverted, as the quartet rises to ­evanescence.

The final work on tonight’s program returns us to the city of Haydn and Mozart, where Ligeti’s String Quartet No. 1 Métamorphoses nocturnes had its premiere at the Musikverein on May 8, 1958.

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That first performance was belated, the work having been written in Hungary in 1953–4, in a brief period of relaxation in the postwar politics of Ligeti’s homeland. The Soviet despotism that had typified the years between 1949 and 1953 had been put on pause following Stalin’s death, though it was to be brief, before the 1956 Revolution, when T-54 tanks rampaged through Budapest. In ­response to these hostilities, Ligeti fled, making his way to the ­Austrian capital.

Many of the works he had written in Hungary had to be left behind. To Vienna, Ligeti brought only those compositions he felt were truly important, including his First Quartet. In truth, it would never have seen the light of day had he remained in Budapest, given the regime’s determined censorship of what it considered modernism.

This first of the composer’s two string quartets is a continuation of the work of Bartók, who likewise fled his native land (albeit in different, earlier circumstances). Indeed, so rooted was the composition in Ligeti’s predecessor’s style that his compatriot (and fellow composer) György Kurtág called it “Bartók’s Seventh String Quartet.” Even Ligeti remarked that “the piece still belongs firmly to the Bartók tradition … yet despite the Bartók-like tone (especially in rhythm) and some touches of Stravinsky and Alban Berg, I trust that the First String Quartet is still a personal work.” For us now, looking back, it is not a case of either/or.

The ruminatory music with which it opens certainly harks back to the pensive counterpoint, as well as the night music, of Bartók’s quartets. Playing techniques, the juxtaposition of fast and slow movements in an arch-like structure, even the marking of “mesto” (sad) in the third of the Quartet’s 17 interlinked sections, are ­similarly indebted. And yet the rhythmic wit is Ligeti’s own. So too is his response to variation form: “there is no specific ‘theme’ that is varied,” he wrote.

It is, rather, that one and the same musical concept appears in constantly new forms—that is why “metamorphoses” is more ­appropriate than “variations.” The Quartet can be considered as having just one movement or also as a sequence of many short movements that melt into one another without pause or which abruptly cut one another off.

Within this mutable form and its clear sense of homage, Ligeti was, however, looking beyond Hungary and the grueling experience of the early 1950s—though that is also told in the final Lento, with its warmth and sense of mourning. The dense clusters of

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­ tmosphères (1961) are just around the corner; new prospects A beckon and Ligeti’s musical horizons will soon stretch much further—even to infinity.

Gavin Plumley is a cultural historian whose work spans many periods and disciplines.

He has written, lectured, and broadcast widely on the music and culture of Central Europe and appears frequently on the BBC. He has been the commissioning editor of English-language program notes for the Salzburg Festival since 2013. His first book, A Home for All Seasons, will be ­published in 2022.

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