Denis Kozhukhin

Denis Kozhukhin

Einführungstext von Michael Kube Program Note by Thomas May

DENIS KOZHUKHIN Mittwoch 27.

Oktober 2021 19.30 Uhr

Denis Kozhukhin Klavier

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Robert Schumann (1810–1856) Kinderszenen Leichte Stücke für das Pianoforte op. 15 (1838) I. Von fremden Ländern und Menschen II. Kuriose Geschichte III. Hasche-Mann IV. Bittendes Kind V. Glückes genug VI. Wichtige Begebenheit VII. Träumerei VIII. Am Kamin IX. Ritter vom Steckenpferd X. Fast zu ernst XI. Fürchtenmachen XII. Kind im Einschlummern XIII. Der Dichter spricht

Jörg Widmann (*1973) Zirkustänze Suite für Klavier (2012) I. Fanfare II. Boogie Woogie III. Erster Walzer IV. Vier Strophen vom Heimweh V. Valse bavaroise VI. Valse sentimentale VII. Kinderreim VIII. Karussell-Walzer IX. Hebräische Melodie X. Venezianisches Gondellied XI. Bayerisch-babylonischer Marsch

Pjotr Tschaikowsky (1840–1893) Kinderalbum 24 leichte Stücke à la Schumann op. 39 (1878) I. Morgengebet II. Wintermorgen III. Pferdchen spielen IV. Mama V. Marsch der Spielsoldaten VI. Die kranke Puppe VII. Püppchens Begräbnis VIII. Walzer IX. Die neue Puppe X. Mazurka XI. Russisches Lied XII. Bauer auf der Harmonika spielend XIII. Russischer Volkstanz XIV. Polka XV. Italienisches Lied XVI. Altes französisches Lied XVII. Deutsches Lied XVIII. Neapolitanisches Lied XIX. Spukgeschichte XX. Hexe im Walde XXI. Träumerei XXII. Die Lerche XXIII. Lied des Drehorgelspielers XXIV. In der Kirche

Maurice Ravel (1875–1937) La Valse Poème choréographique (1919/20) Fassung für Klavier

Keine Pause

Für kleine und große Kinder Klaviermusik von Schumann, Tschaikowsky, Widmann und Ravel

Michael Kube

Im bürgerlich geprägten Biedermeier erlangten das Kind und die Kindheit im gesellschaftlichen Leben Deutschlands erstmals eine eigene emotionale Bedeutung. Diese veränderte Wahrnehmung spiegelt sich nicht nur in neuen pädagogischen Ansätzen, etwa bei Johann Heinrich Pestalozzi und Friedrich Wilhelm August Fröbel, sondern mit überraschender zeitlicher Koinzidenz auch literarisch wie musikalisch: Die erstmals 1845 veröffentlichten Lustigen ­Geschichten und drolligen Bilder für Kinder von 3–6 Jahren des Frankfurter Arztes Heinrich Hoffmann entstanden ursprünglich als Weihnachtsgeschenk für seinen dreijährigen Sohn Carl. Ab 1847 erschienen die Geschichten unter dem griffigeren Namen Struwwelpeter. Aus der von Robert Schumann zum siebten Geburtstag seiner Tochter Marie angelegten Sammlung einfacher, doch charakteristischer Klavierstücke entwickelte sich im September 1848 binnen weniger Wochen das Album für die Jugend. Die insgesamt 43 Nummern des Werks – in einem Brief noch als „Weihnachtsalbum für Kinder (kleine und große)“ bezeichnet – wurden für den Druck in zwei Abteilungen geordnet: Die Bezeichnungen „für Kleinere“ und „für Erwachsenere“ zeigen dabei zwar eine Differenzierung nach technischen Fertigkeiten und gedanklichem Fassungsvermögen an, mit der eigentümlichen Steigerungsform der Substantive wird eine

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altersmäßige Zuordnung aber bewusst vermieden. Eine über den engeren Familienkreis hinausweisende Motivation für die Entstehung ist durch einen Tagebucheintrag Clara Schumanns vom September 1848 belegt: „Die Stücke, die die Kinder gewöhnlich in den Klavierstunden lernen, sind so schlecht, dass Robert auf den Gedanken kam, ein Heft (eine Art Album) lauter Kinderstückchen zu komponieren und herauszugeben.“ Dass eine solche Sammlung tatsächlich eine Lücke schloss, belegt ihre rasche Verbreitung. Der Leipziger Verleger Julius Schuberth teilte in einer Anzeige werbewirksam mit, dass „binnen Jahresfrist von diesem Album, ungeachtet des starken [hohen] Preises von 3 Thlr. [für die Prachtausgabe], eine Auflage von Nahe an 2000 Exempl. Absatz gefunden hat, ja, dass die Nachfrage nach diesem Werke, welches sowohl für den musikalischen Geschmack, als für das Pianofortespiel, einen nachhaltigen, die Kunst förderlichen Eindruck übt, noch im Steigen ist.“ Auch wenn Schumanns Album für die Jugend nicht unbeeinflusst von Vorbildern entstand, so erlangte es wegen seiner konzisen inneren Gestaltung und der Vielfalt der Stücke alsbald Vorbild­ charakter und fand zahlreiche Nachahmer, ohne dass den so auf den Markt geworfenen Werken auch nur ansatzweise ein gewisser Erfolg beschieden gewesen wäre. Dies gilt sowohl für Schumann selbst und sein Liederalbum für die Jugend oder die Zwölf vierhändigen Klavierstücke für kleine und große Kinder (beide 1849 erschienen) als auch für andere Komponisten, die sich teilweise der gleichen oder einer ähnlichen Werkbezeichnung bedienten, wie etwa Albert Loeschhorn (Album für die Jugend), Jean Vogt (Jugend-Album) und Carl Reinecke (Musikalischer Kindergarten), aber auch für Peter Tschaikowsky ­(Kinderalbum) und Sergej Prokofjew (Kindermusik). Daneben stehen jene Werke, die eher für junge Erwachsene gedacht sind und vielfach weitergehende spieltechnische Fertigkeiten verlangen. In ­diesem Sinne differenzierte bereits Schumann in einem Brief an Reinecke vom 6. Oktober 1848 zwischen dem Album für die Jugend und seinen bereits früher entstandenen Kinderszenen: „Diese sind Rückspiegelungen eines Älteren für Ältere, während das Weihnachtsalbum mehr Vorspiegelungen, Ahnungen, zukünftige Zustände für Jüngere enthält.“ Der Reiz all dieser Werke (beim Spielen und wie beim Hören) liegt daher bis heute in dem einkomponierten Perspektivenwechsel: vom ursprünglichen „Entdecken“ der am Klavier klingend gemachten Welt über das eigene Erinnern an diese Zeit bis hin zur späteren Reflexion. „Kunst macht sichtbar. […] Vergessenes aus der Phantasie

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hervorzubringen und in eine Welt einzutauchen, wie sie nur die Kunst hervorbringen kann.“ (Heinz Rupp) Robert Schumann: Kinderszenen op. 15 Die ersten Wochen des Jahres 1838 waren für Robert Schumann eine in höchstem Maße kreative Zeit; unter seinen neuen Kom­ positionen waren auch, wie er am 17. März Clara gegenüber in ­einem Brief bemerkte, „an die 30 kleine putzige Dinger.“ Aus ihnen hatte er „etwa zwölf ausgelesen“ und mit Kinderscenen überschrieben: „Du wirst Dich daran freuen, musst Dich aber freilich als Virtuosin vergessen.“ Zugleich hatte Schumann (jedenfalls in den Augen Claras) mit den Stücken auch eine Art klingendes Portrait seiner selbst geschaffen. Sie notierte am 21./22. März, sie versetzten sie „in ein wahrhaftes Entzücken […]. Nicht wahr, die gehören nur uns beiden, und sie gehen mir nicht aus dem Sinn, so einfach und gemüthlich, so ganz ‚Du‘ sind sie.“ Eher väterlicher Natur war die Begeisterung, die Franz Liszt im Sommer 1839 äußerte: „Was die Kinderscenen angeht, so verdanke ich ihnen eine der lebhaftesten Freuden meines Lebens. Sie wissen, oder wissen vielleicht nicht, dass ich eine dreijährige Tochter habe […]. Sie heißt BlandineRachel, ihr Kosename ist Moucheron. […] Eh bien! mein lieber Herr Schumann, zwei oder drei Mal pro Woche spiele ich ihr abends die Kinderscenen vor, wobei es sie und, wie Sie sich vorstellen können, fast noch mehr mich entzückt, wenn ich ihr zwanzigmal die erste Reprise wiederhole, ohne fortzufahren. Wirklich, ich glaube, Sie wären sehr zufrieden mit diesem Erfolg, wenn Sie dabei sein könnten.“ Liszts Reaktion verrät aber auch ein gewisses Missverständnis.

Denn anders als beim späteren Album für die Jugend, das sich im ersten Teil sowohl technisch wie in der musikalischen Auffassung direkt an die jüngere Generation richtet, reflektiert Schumann in den Stücken seiner Kinderszenen von außen das Geschehen und die Emotionen aus der Perspektive eines Erwachsenen: Er lässt staunen angesichts von fremden Ländern und Menschen oder lachen bei einer kuriosen Geschichte; er läuft beim Fangenspielen hinterher und vermittelt das eigene Mitleid angesichts eines bittenden Kindes … Zum Schluss schlummert zwar das Kind ein, doch wird es dabei musikalisch beobachtet. Schließlich ist es der (Ton-)Dichter, der spricht – ­womöglich seine eigenen jungen Jahre mit Wehmut erinnernd.

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Jörg Widmann: Zirkustänze Ein vergleichbares Erleben liegt auch den 2012 entstandenen Zirkustänzen von Jörg Widmann zugrunde. Spürbar orientieren sie sich in der Idee an Schumann, doch entstammen sie mit ihrer ­inneren Brüchigkeit ganz der Welt des 20. und 21. Jahrhunderts mit ihren Abgründen. Das Tanzen unterliegt schon lange nicht mehr tradierten Konventionen von Stand, Rahmen oder Anlass, ist aber ebenso wenig nur unbeschwerter Ausdruck von Bewegungslust.

Vielmehr lassen sich darin heute sehr individuell existentielle Erfahrungen ausdrücken – choreographiert auf der großen Bühne als Ballett, im Rhythmus versunken oder in ekstatischer Hingabe auf der Tanzfläche. Dass Jörg Widmann in seinen elf Stücken den Tanz mit der Welt des Zirkus’ verknüpft, hängt gleichfalls mit so elementaren wie widersprüchlichen Aspekten zusammen. So kommentiert er: „Nach meinen dunkel-verschatteten Klavier-Intermezzi nun also diese Zirkustänze. Natürlich sind sie – vordergründig betrachtet – einfacher, heiterer, heller, auch greller, drastischer, verspielter als das Vorgängerwerk. Und doch geht es mir in den Tänzen der Zirkusprotagonisten um eine einfache, aber tiefe Wahrheit, die darin nämlich auch liegt: Die Gefahr des Seiltänzers abzustürzen bleibt immer real. Unser kindliches Staunen beim Betrachten ohnehin – nicht das Staunen ist falsch, sondern dass wir erwachsen denken, es nicht zu dürfen! Und die Tränen des traurigen Clowns sind künstlich – und doch lebensecht.“ In diesem Vexierspiel kommt dem Walzer eine tragende Rolle zu. Gleich mehrfach taucht er auf mit seinem ewigen Dreivierteltakt und wird doch mehrfach gebrochen: als „erster“ Walzer in der Erinnerung an frühe Jahre, mit einem verfremdeten Lokalkolorit als Valse bavaroise (Bayerischer Walzer), als sentimentaler Walzer à la Schubert und schließlich gar in der Art eines (verstimmten) ­Glocken­spiels als alptraumhafter Karussell-Walzer. Gerahmt wird der Zyklus durch eine die Manege öffnende Fanfare und einen abschließenden Bayerisch-babylonischen Marsch – eine doppelte Allusion auf den ­Bayerischen Defiliermarsch von 1850 und dessen erste ­Gegenlesung durch Paul Hindemith in der einst skandalträchtigen ­Kammermusik op. 24 Nr. 1 (und gleichzeitig ein musikalischer ­Verweis auf W ­ idmanns eigene, 2012 uraufgeführte Oper Babylon).

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Pjotr Tschaikowsky: Kinderalbum op. 39 Nahezu parallel beschäftigte sich Pjotr Tschaikowsky im Frühjahr 1878 mit drei Werken für Klavier, die formal, spieltechnisch wie auch in ihrer Fasslichkeit unterschiedlichen Sphären angehören: der Grande Sonate op. 37, den Zwölf Klavierstücken mittlerer Schwierigkeit op. 40 sowie dem Kinderalbum (im Untertitel als „Leichte Stücke à la Schumann“ bezeichnet). Wie viele andere Komponisten auch empfand Tschaikowsky das vorhandene Repertoire als qualitativ unzureichend und notierte in einem Brief vom 30. April an Nadeschda von Meck: „Morgen fange ich mit dem Kinderalbum an. Ich habe schon des öfteren daran gedacht, dass eine Bereicherung der sehr dürftigen Musikliteratur für Kinder nicht schaden könnte. Ich möchte eine Reihe kleiner, leichter Solostücke komponieren, die, nach dem Beispiel Schumanns, für Kinder ver­ lockende Titel haben.“ Entstanden ist dann in nur vier Tagen ein Album, das mit seinen 24 Nummern einem musikalischen Kaleido­ skop russischer und europäischer Charaktere gleicht – mit Volks­ liedern und Volkstänzen, Gesellschaftstänzen sowie Genreszenen aus der Kinderwelt. Dabei schöpfte Tschaikowsky auch aus fremden Quellen: Konkret lassen sich zwei russische Volkslieder (Nr. 11 und 12), zwei italienische Straßenlieder (Nr. 15 und 23) sowie ein „altes französisches Liedchen“ (Nr. 16) nachweisen, ferner Anklänge an Michail Glinka (Nr. 13). Die Mitteilung von Tschaikowskys Verleger Jurgenson in Jahr 1880, dass das Kinderalbum neuerdings „in London unter dem Titel ‚Christmas-Album‘ nachgedruckt“ werde, schließt musikgeschichtlich den Kreis zu Schumanns Album für die Jugend, das ursprünglich als Weihnachtsalbum für den eigenen Haushalt gedacht gewesen war.

Maurice Ravel: La Valse Noch heute erscheint Maurice Ravel als geheimnisvolle ­ ersönlichkeit. In jungen Jahren ein exzentrischer Dandy, lebte er P am Ende seines Lebens nicht nur der tragischen Gehirnerkrankung wegen zurückgezogen in seiner Villa Le Belvédère in Montfort l’Amaury, rund 50 Kilometer westlich von Paris. Von seinen Freunden als „außergewöhnlich reserviert“ und als „insgeheim schüchtern“ beschrieben, verfolgte er musikalisch einen Stil höchsten Raffinements – sowohl hinsichtlich der rhythmischen wie auch der klang­

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lichen Gestaltung. Erstaunlich ist dabei der scheinbar mühelose Wechsel zwischen Werken großer Komplexität und Kompositionen mit bemerkenswert klaren, nach außen hin gar einfach erscheinenden Linien. In gewisser Weise spiegelt sich darin auch Ravels Verhältnis zu seiner Umwelt wider, denn seiner rätselhaften Verschlossenheit vor der Welt der Altersgenossen stand eine verblüffende gedank­liche Nähe zu Kindern gegenüber. In diesem Sinne stellt die 1924 ­abgeschlossene Oper L’Enfant et les sortilèges („Das Kind und der Zauberspuk“) ein sehr persönlich gefärbtes Hauptwerk dar. Ihm steht gedanklich die zwischen 1908 und 1910 entstandene, im ­Untertitel als „Fünf Kinderstücke“ bezeichnete Suite Ma mère l’oye nahe, wie auch aus Ravels Autobiographie hervorgeht: „Die Absicht, in diesen Stücken die Poesie der Kindheit wachzurufen, hat mich ganz natürlich dazu geführt, mein Komponieren zu verein­ fachen und meinen Stil zu verschlanken.“ Ganz im Gegensatz dazu steht die ursprünglich für Orchester ausgearbeitete, als Apotheose des Walzers angelegte Komposition La Valse, über die er 1922 in einem Interview bemerkte: „Es ist eine tanzende, drehende, beinahe halluzinierende Ekstase, ein immer ­leidenschaftlicherer und erschöpfenderer Wirbel von Tänzerinnen, die sich im Überschwang hinreißen lassen.“ Doch mag auch der unbestritten mitreißende Wirbel der Musik das rhythmische Potenzial des Walzers auf einen Höhepunkt treiben, so sind doch die phantastisch-grotesken Verzerrungen nicht zu überhören. Sie erinnern ­daran, dass das im März 1920 abgeschlossene Werk kurz nach dem Ende des Ersten Weltkriegs entstand und neben dem klingenden Abgesang auf eine vermeintlich heile Welt der Belle Époque auch den Tanz auf einem längst ausgebrannten Vulkan darstellt – als ­Reflex auf den von vielen als Katastrophe empfundenen Untergang der ergrauten Habsburger Monarchie. Entsprechend wäre auch das von Ravel selbst verfasste Szenarium zu lesen, das sich jedoch nur auf den ersten Teil der Komposition (bis zum ersten dynamischen Höhepunkt) bezieht – und bis heute seltsam märchenhaft anmutet: „Wirbelnde Wolkenschwärme lassen in Auflichtungen einzelne Walzerpaare flüchtig erkennen. Allmählich lösen sich die Wolken auf. Man gewahrt einen ungeheuren, von einer sich drehenden Menge bevölkerten Saal. Die Szene wird immer mehr erleuchtet.

Das Licht der Kronleuchter flammt auf. Ein kaiserlicher Hof um 1855.“

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PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er darüber hinaus die Familienkonzerte „phil zu entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

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Deceptive Simplicities and Memory Dances Piano Music by Schumann, Widmann, Tchaikovsky, and Ravel

Thomas May

It is precisely because of its rarity—its “preternatural” sub­ version of normal expectations—that the phenomenon of the child prodigy gets so much attention. Yet the connection between ­childhood and music is as natural and universal as the acquisition of language. Neuroscientists and cognitive psychologists like David Levitin, who writes about how human brains and music co-evolved, even speculate that music preceded the emergence of spoken ­language (the latter developing as a kind of subspecies of music).

Not a few performers and composers over the centuries have ­recapitulated this hypothetical order of development, expressing themselves in tones before words. Musical creativity has in turn­always been closely associated with the capacity for wonder and fantasy that is found at its most uninhibited in childhood. In tonight’s ­program, Denis Kozhukhin presents examples of composers who possess an extraordinary capacity to re-enter the world of childhood—free of condescension or patronizing oversimplification, and without cringeworthy sentimentality. Robert Schumann in many ways set the template for this, writing not so much for the budding, young musician as for the adult recollecting the perspective of childhood. Jörg Widmann accomplishes something similar in his cycle Zirkustänze (“Circus Dances”). “I learned a lot from

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Schumann’s piano writing,” he has remarked, “and would even say that my piano music would be unthinkable without his.”

Even in full maturity, Maurice Ravel marveled at the enchantment of bygone innocence, taking refuge in what he called “the poetry of childhood” through such works as Ma mère l’oye. But the process of indulging in refracted memories informs other quint­ essentially Ravelian compositions: the memory-fantasy of antiquity that underlies Daphnis et Chloé or the flickering phantasmagoria of a vanished Vienna in La Valse.

Pyotr Tchaikovsky’s Children’s Album, on the other hand, was written expressly with a view to training young musicians—though, as with a number of other “children’s pieces,” the absence of overt virtuosity does not mean that bringing them to life convincingly is easy. Whatever their approach, these compositions work on multiple levels at once—like the finest children’s books—inviting the most jaded adult to enter a sphere that mingles imagination, humor, surprise, and delight.

“Reflections by an Adult for Adults” Schumann’s Kinderszenen Robert Schumann and Clara Wieck, the daughter of his piano teacher Friedrich Wieck, make one of music’s most famous couples.

Their relationship was sternly opposed by Herr Wieck, who tried to break up the intended match by forcing their separation. Letters served as their only means of communication for a time—letters as well as music, that is, which could be made to encode messages of love.

Schumann told Clara, who was already an internationally celebrated pianist, that she had unknowingly planted the idea for this collection: “Perhaps it was an echo of what you said to me once, that sometimes I seemed to you like a child; anyhow, I suddenly got an inspiration and knocked off about 30 quaint little things, from which I have selected twelve and called them Kinderszenen.” These pieces (the title translates as “Scenes from Childhood”) date from February and March 1838 and belong to a period of intense productivity that followed one of Schumann’s episodic depressions.

The poetry of Kinderszenen is, to borrow Ravel’s phrase, the poetry of childhood—not for children, but in the form of “reflections by an adult for adults,” as the composer expressed it. If Schumann

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sometimes “seemed like a child” to Clara, Kinderszenen captures the reflections awakened by thoughts and memories of childhood. This “need to recover lost innocence,” writes the biographer John Daverio, corresponds to Friedrich Schiller’s notion that “we are most ourselves when at play.”

Despite the simple, innocuous-sounding titles and brevity of these pieces, they pose challenges for the most seasoned professional­— above all, to bring out the cycle’s warmth, wit, and intimacy.

Schumann observed that he added the titles afterward—which he also asserted with regard to his Carnaval—pointing out that they are “really no more than relatively subtle pointers to the execution and interpretation of these works.” The opening piece, “Of Foreign Lands and Peoples,” requires nuanced use of its simple resources to elicit an unsentimental sense of yearning. Schumann later makes a pun of heavy-handedness in “An Important Event.”

Most famous of all is the number at the center, Träumerei (“Dreaming”), which might be seen as a microcosm for the collection’s combination of deceptive simplicity and interpretive subtlety.

Evoking both a lullaby and a pastoral reflection—Schumann even chooses the F major of Beethoven’s Sixth Symphony—“Dreaming” is the utopia at the heart of Kinderszenen, the locus classicus of Schumann’s childhood idyll. In addition to the 12 pieces that Schumann mentioned to Clara, he added a final one to conclude the cycle with a clear allusion to the adult—and to the voice of the ­creative mind as it remembers: “The Poet Speaks.”

The Danger of the Tightrope Walker Widmann’s Zirkustänze In the two-year period while he was composing his ambitious opera Babylon about a decade ago—the revised version was produced at the Berlin Staatsoper in 2019—Jörg Widmann allowed himself an excursion into lighter territory with Zirkustänze. This piano cycle in turn was envisioned as a “more cheerful” counterpart to the “heavily complex, strict, and rather brittle” (Widmann) Intermezzi from 2010, written on a commission from the Salzburg Festival for András Schiff. The composer likewise dedicated Zirkustänze to Schiff “in friendship.”

If the Intermezzi reference the late solo piano works of Johannes Brahms, Zirkustänze is imbued with a distinctly Schumannesque

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humor and shares something of the kaleidoscopic array of moods found in Papillons and Carnaval. Widmann conceived these 11 dances as a unified cycle but allows for individual movements to be performed separately—they make very effective encore choices, for example.

“I associate a certain perfume with the circus,” Widmann said in an interview for the pianist Luisa Imorde’s debut album, Zirkustänze, which pairs his music with that of Schumann. “It [consists of] this peculiar, shadowy atmosphere and the thrill that comes from skillfully executed stunts, but above all it is the sad clown who speaks to me.” That peculiar mingling of emotions is apparent in the cycle’s progression from the Hungarian tinges of the opening “Fanfare” (an homage to Schiff) through unpredictable variations on the waltz paradigm. The dances swerve from cheerful spirits, parody, and ­surreal echoes of the familiar to something deeper and more inward in “Hebraic Melody”—the longest of the pieces, whose duration stands out following the crisp brevity of eight movements that ­precede it. The music here is directly related to the score of Babylon.

The ensuing “Venetian Gondola Song” eventually sinks with its own melancholy, but Widmann ends on an outrageously comic note, also drawing from his opera, in the “Bavarian-Babylonian March.”

“My objective in these dances involving the protagonists of a circus,” explains Widmann, “is a simple but profound and omnipresent truth: there is a constant real danger that the tightrope walker will fall. On the subject of our childlike amazement as an observer: it is not our amazement which is false, but the fact that we adults think we are no longer allowed to feel this emotion. And although the tears of the sad clown are artificial, they are nevertheless highly ­realistic.”

For His Favorite Nephew Tchaikovsky’s Children’s Album To present the challenges of technique in interesting ways that appeal to the imaginations of young musicians is an art in itself. Pyotr Tchaikovsky accomplishes it, in the process writing the musical equivalent of an evergreen children’s book with his Opus 39, the full title of which is Children’s Album: Simple Pieces à la Schumann.

This collection of two dozen numbers dates from the spring and summer of 1878, just after he had completed the Violin Concerto.

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It followed a turbulent year in which the composer experienced the fallout of his disastrous marriage to a former student, which lasted fewer than three months.

Despite his own misguided attempt to construct a life of conventional domestic happiness, Tchaikovsky took enormous comfort in the refuge he found with his sister Alexandra’s family on their estate in what is now Kamianka in Ukraine. It was there that he wrote the Children’s Album, remarking to his new confidante and patron, ­Nadezhda von Meck: “A while ago I thought that it would not be a bad idea to make a small contribution to the stock of children’s musical literature, which is very modest. I want to create a series of little individual pieces just for children, and with an attractive title, like Schumann’s.”

Tchaikovsky dedicated the Album to the then six-year-old Vladimir “Bob” Davydov, his favorite nephew (to whom he would later ­dedicate his Sixth Symphony). To the lad’s father he wrote: “Tell Bobik that the music has been printed with pictures, that this music was composed by Uncle Petya, and that on it is written: Dedicated to Volodya Davydov. He, silly boy, will not even understand what ‘dedicated’ means!”

Taken together, these 24 miniatures tally just under a half-hour in performance. In the assessment of Tchaikovsky biographer ­Roland John Wiley, the Children’s Album “improves upon” its model because the music is “briefer, more congenial, uncluttered in fingering and hand movement, less repetitive, densely textured, more ­diverse, and more engaged in external reference than Schumann.”

The pieces’ titles offer clear signposts, such as the implied narrative of a child’s doll (“Sick Doll,” “The Doll’s Funeral,” and “New Doll”).

Tchaikovsky also draws on folk tunes or recycles music from other sources for many of the numbers (such as “Russian Song,” ­“Kamarinskaya,” “Neapolitan Song”—which also occurs in Swan Lake—and “The Organ Grinder Sings”).

Wiley suggests that Tchaikovsky likely recalled his own childhood in shaping the collection, referring to the prayers that frame it (his nanny oversaw his devotions) as well as lessons in geography, ­favorite games, and his love for his own mother.

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“A Frantic Danse Macabre” Ravel’s La Valse While it is commonly interpreted as a commentary on the dislocations of the Great War, the seeds for La Valse were already planted well before that catastrophe. In 1906 (possibly even the year before), Ravel conceived Vienne (later Wien), a piece intended as a tribute to the Viennese waltz style perfected by the Strauss family— together with the joie de vivre it conjured. The perfectionist composer set that project aside until it was reawakened by a commission from the Russian impresario Sergei Diaghilev for a score for his Paris-based Ballets Russes. By this time, the war had indeed intervened—Ravel experienced it firsthand, serving as an ambulance driver on behalf of French soldiers and working close to the front lines—and the piece, retitled La Valse, was completed in 1920.

Ravel and a colleague auditioned the score for Diaghilev in a ­reduction for two pianos. This elicited the response that what Ravel had created was “not a ballet but the depiction of a ballet,” and with that verdict, Diaghilev rejected the music—permanently damaging his relationship with the composer with whom he had previously worked on Daphnis et Chloé. Another collaborator, Ida Rubinstein (who would commission Ravel to write his later Boléro), staged La Valse as a ballet later in the decade.

Ravel characterized La Valse as a “poème chorégraphique pour orchestre”—“a choreographic poem for orchestra”—but also published arrangements for solo piano and for two pianos. He denied any reference to a “dance of death” or an allegory of civilization’s collapse, claiming that the brief scenario he imagined for the score refers specifically to the year 1855. That scenario, printed in the score, reads as follows: “Swirling clouds afford glimpses, through rifts, of waltzing couples. The clouds scatter little by little; one can distinguish an immense hall with a whirling crowd. The scene grows progressively brighter. The light of the chandeliers bursts forth at the fortissimo. An imperial court, about 1855.”

Still, Ravel also described the piece in terms that do suggest some kind of passing away: “a sort of apotheosis of the Viennese waltz, mingled with … the impression of a fantastic, fatal whirling….” According to the cultural historian Carl Schorske, La Valse is a work in which, “at the close of World War I, [he] recorded … the violent death of the 19th-century world. The waltz, the symbol of gay Vienna, became in the composer’s hands a frantic danse macabre.”

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Another famous evocation of the past through the associative power of the waltz occurs in Der Rosenkavalier, which premiered in 1911. Richard Strauss’s hit opera used the waltz, even if anachronistically, to conjure the spirit of early–18th century Vienna. In La Valse, Ravel adopted a different strategy, one that has little to do with nostalgia. Because of the radical destruction of the Great War, the waltz acquired an unexpectedly ironic layer of resonance—and a haunted aspect as well. Even if Ravel did not intend this music as a metaphor for the breakdown of European civilization and all its certainties, the contemporary composer George Benjamin has observed that La Valse’s “one-movement design plots the birth, decay, and destruction of a musical genre.”

The music begins with inchoate rumblings deep in the bass; the sonic perspective starts to shift, like a piece of experimental cinema.

Ravel weaves together several waltz ideas, which zoom in and out of focus. An allusion to the rhythmic motif from the scherzo of Beethoven’s Ninth Symphony acquires an enigmatic prominence.

“Tragic, yes, it can be that, like any expression … when pushed to extremes,” wrote Ravel about the piece to a colleague. “You should see in it only what comes from the music: a mounting ­volume of sound …” Cautions the biographer Roger Nichols: “Maybe we should look no further. But even if La Valse had no­ ­immediate relationship with the world situation in 1920, it may well reflect thoughts about death that had preoccupied Ravel for some years, and that this ballet in fact failed to exorcize.”

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

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