Hagen Quartett

Hagen Quartett Schostakowitsch-Zyklus I

Einführungstext von Michael Kube Program Note by Harry Haskell

HAGEN QUARTETT Schostakowitsch-Zyklus I Freitag 29.

Oktober 2021 19.30 Uhr

Lukas Hagen Violine Rainer Schmidt Violine Veronika Hagen Viola Clemens Hagen Violoncello

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Streichquartett Nr. 1 C-Dur op. 49 (1938) I. Moderato II. Moderato III. Allegro molto IV. Allegro

Streichquartett Nr. 2 A-Dur op. 68 (1944) I. Ouverture. Moderato con moto II. Rezitativ und Romanze. Adagio III. Valse. Allegro IV. Thema mit Variationen.

Adagio – Moderato con moto – Allegretto – Allegro non troppo – Allegro – Adagio

Streichquartett Nr. 3 F-Dur op. 73 (1946) I. Allegretto II. Moderato con moto III. Allegro non troppo IV. Adagio – V. Moderato – Adagio

Keine Pause

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„ ... eine der allerschwierigsten musikalischen Gattungen“ Schostakowitschs Streichquartette – Teil 1

Michael Kube

Präludium: Streichquartett in Russland Bereits an der Wende zum 19. Jahrhundert, in der Nachfolge der Werke Joseph Haydns und Wolfgang Amadeus Mozarts, war die Gattung des Streichquartetts im europäischen Musikleben fest verankert und mit ihr eine bis heute gültige geschichtliche Kontinuität begründet. Doch im Blick zurück fallen auch deutliche Differenzen ins Auge: zwischen Stadt und Land, zwischen einzelnen Regionen und Nationen. Entwickelte sich etwa in Wien während der ersten beiden Dekaden des neuen Jahrhunderts unter den bürgerlichen Musikliebhabern eine regelrechte Quartettmode, bedurfte es im ländlichen Bereich überhaupt erst einmal vier versierter Instrumentalisten oder Instrumentalistinnen. Und während in Paris noch im ausgehenden 18. Jahrhundert das Quartett etwa mit Werken von Luigi Boccherini in eigenständiger Blüte stand, verblieb es südlich der Alpen im Schatten von Oper und Vokalmusik. Im Norden wie im Osten jedoch bedurfte es erst eines besonderen persönlichen Engagements und der Institutionalisierung, um für das Streichquartett eine feste Aufführungstradition zu begründen. So bestimmte der Geschäftsmann und Musikliebhaber Johan Mazer in Stockholm 1847 testamentarisch die Gründung einer Quartettgesellschaft mit wöchentlichen musikalischen Abendunterhaltungen. In St. Petersburg beförderte Großherzogin Elena Pavlovna die 1859 von Anton ­Rubinstein vollzogene Einrichtung der tonangebenden Russischen Musikgesellschaft. Diese machte das bürgerliche und aristokratische Publikum auch mit Werken des Barock bekannt und ermöglichte

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überdies erstmals eine professionelle musikalische Ausbildung. Für die Entwicklung der Quartettgattung wurde das von Leopold Auer als Primarius angeführte Streichquartett der Russischen Musikgesellschaft wegweisend – zunächst in der Etablierung des klassischen Repertoires, dann auch mit Aufführungen damals zeitgenössischer Werke von Pjotr Tschaikowsky, Alexander Borodin, Alexander Glasunow und Nikolai Rimski-Korsakow.

Bemerkenswert ist der Umgang mit dem Streichquartett als etablierter und fast schon akademischer Form innerhalb des „Mächtigen Häufleins“, jener Gruppe von Komponisten, die sich um den Mäzen und Verleger Mitrofan Beljajew scharte und von den Ideen des Kunstkritikers Wladimir Stassow beeinflusst wurde. Dieser hatte eine russische Schule abseits der Traditionen und herkömmlichen viersätzigen Satzfolge gefordert. Entsprechend sah der Komponist César Cui das Streichquartett als die „langweiligste“ Gattung an, während Tschaikowsky (der nicht zu diesem Kreis gehörte) 1875 der Auseinandersetzung mit den Werken von Haydn bis Schumann den Vorzug gab und einen „tiefgehenden und neuartigen Genuss“ versprach, von dem die Hörer „bisher nicht die geringste Ahnung hatten.“ Wie sehr die Komposition von Kammermusik dann aber selbst das „Mächtige Häuflein“ erfasste, ist durch einige Briefe ­Borodins dokumentiert. Berichtete er noch im selben Jahr vom „Entsetzen“ der anderen, als er ein Streichquartett skizziert hatte, so heißt es zwei Jahre später: „Der Wind steht nun ganz unerwartet auf Kammermusik.“ Cui komponierte 1880 ein erstes von insgesamt drei Quartetten, Beljajew wiederum veranstaltete in seinem Haus seit 1883 private Quartettgesellschaften, die ab 1891 öffent­lichen Charakter annahmen (aus ihnen ging Les Vendredis, eine Sammlung von Charakterstücken, hervor). Bereits zu seinem 50. Geburtstag im Jahr 1886 hatten vier der mit Beljajew verbundenen Komponisten ein Gemeinschaftswerk über die aus seinem Namen gewonnenen Tonbuchstaben B–La–F geschrieben.

Die Streichquartette Tschaikowskys einmal ausgenommen (sie erschienen frühzeitig auch im deutschen Sprachraum im Druck), blieben in den folgenden Jahren allerdings viele gewichtige Partituren und Werkgruppen russischer Komponisten in den großen zentraleuropäischen Metropolen nahezu unbekannt. Dazu zählen die sechs reifen Quartette von Sergej Tanejew wie auch das schon weit ins 20. Jahrhundert herüberragende Œuvre von Alexander Glasunow und Alexander Gretschaninow sowie von Reinhold Glière und ­Nikolai Mjaskowski.

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Vor dem Hintergrund dieser hierzulande noch immer weitgehend unbekannten Tradition erscheinen die Streichquartette von Dmitri Schostakowitsch in dreifacher Weise einzigartig: zum einen im ­inneren Abstand zur noch lange fortwirkenden romantischen Tradition, zum anderen in der erst späten Hinwendung zur Gattung selbst, zum dritten in der persönlichen Aussage und dem in den letzten Lebensjahren des Komponisten offenkundigen Streben nach einem Werkzyklus. Zwischen 1938 und 1974 entstanden, bilden die ins­ gesamt 15 Quartette als Gegenstück zu den ebenfalls 15 Symphonien einen Korpus, der an Umfang und Gewicht, an Individualität und Expressivität in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts einzigartig ist. Die Werke gewähren dabei als Form des „Privaten“ auf immer wieder neue und andersartige Weise Einblick in die schöpferische Kraft, den Seelenhaushalt und das künstlerische Wollen eines vom (kultur-)politischen System der einstigen Sowjetunion gleicher­ maßen bedrohten wie geachteten Komponisten.

Streichquartett Nr. 1 C-Dur op. 49 (1938) Auch wenn Schostakowitschs Erstes Streichquartett immer wieder als unproblematisches, heiteres Gegenbild zur kontrovers diskutierten, im Jahr zuvor entstandenen Fünften Symphonie angesehen wird, so darf nicht vergessen werden, dass sich der Komponist bereits Anfang 1934 gedanklich mit der Konzeption eines Quartetts beschäftigte; weitere Hinweise auf erste Skizzen gehen auf April 1935 und April 1936 zurück. Angeregt wurde das Werk durch das Leningrader Glasunow-Quartett, das Schostakowitsch schon länger mit dem Wunsch nach einem Werk bedrängt hatte, während dieser offenbar trotz seiner kompositorischen Meisterschaft anhaltenden Respekt vor der ästhetisch nobilitierten Gattung hatte: „Ich begann es ohne besondere Gedanken und Gefühle zu schreiben, dachte, dass nichts dabei herauskommen würde. Denn das Quartett ist ja eine der allerschwierigsten musikalischen Gattungen. Die erste Seite vollendete ich in Art einer originellen Übungsaufgabe in Quartettform, ohne daran zu denken, sie irgendwann einmal zu beenden und in den Umlauf zu bringen […]. Aber dann zog mich die Arbeit an dem Quartett stark an, und ich beendete es außergewöhnlich rasch.“ Der Kontrast zur Symphonie verhalf dem Werk bald zur Bezeichnung „Lyrisches Intermezzo“ – möglicherweise befördert

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Doch Schostakowitsch, das ist nicht nur die Gegenwart, das ist auch die in die Zukunft ausgerichtete Vergangenheit.

Mstislaw Rostropowitsch, 1966

durch eine beiläufige, vielleicht auch aus Gründen des Selbstschutzes getätigte Äußerung des von der Kulturpolitik verunsicherten Komponisten: „Man braucht keine besondere Tiefe in diesem ersten Quartett-Opus zu suchen. Ich würde es ‚frühlingshaft‘ nennen.“ Später erweiterte Schostakowitsch die Assoziationen nochmals hin zu naiven, heiteren „Kindheitsbildern“. Tatsächlich finden sich in den vier Sätzen die charakteristischen Elemente seiner musikalischen Sprache – allerdings hinsichtlich ihrer oft beängstigenden Doppelbödigkeit gleichsam entschärft. Dies betrifft den Kopfsatz, dessen Verlauf in problemfreier Simplizität dahin zu fließen scheint (das ursprünglich im Dreivierteltakt präsentierte Hauptthema wird in der Reprise allerdings im Metrum verändert). Der zweite Satz beleuchtet eine zunächst von der Bratsche allein vorgetragene Melodie aus verschiedenen Perspektiven (es handelt sich dabei jedoch um keinen Variationssatz). Dem Scherzo, einem Walzer in cis-moll, folgt schließlich ein in der Faktur stringent durchgearbeitetes Finale. Ihm ist es anzumerken, dass Schostakowitsch erst bei der Drucklegung die Reihenfolge der Ecksätze vertauschte und der Satzfolge damit zu einer konzisen inneren Dramaturgie verhalf. Uraufgeführt wurde das Werk am 10. Oktober 1938 in Leningrad, die Moskauer ­Erst­aufführung am 16. November 1938 übernahm das Beethoven-­ Quartett.

Streichquartett Nr. 2 A-Dur op. 68 (1944) Von ganz anderem Anspruch ist das Streichquartett op. 68, das Schostakowitsch in nur wenigen Tagen Anfang September 1944 als Particell skizzierte und zwischen dem 5. und 20. September ausarbeitete. Er widmete es seinem langjährigen Freund Wissarion Schebalin, der seit 1942 dem Moskauer Konservatorium als Direktor vorstand und nach dem plötzlichen Tod von Iwan Sollertinski, einem weiteren engen Vertrauten, den gänzlich niedergeschlagenen Schostakowitsch in seinen Lehrverpflichtungen entlastete. Dass Schostakowitsch mit der ihm allzu rasch von der Hand gehenden Komposition haderte, ist einem Brief an Schebalin zu entnehmen, in dem sich wiederum der historisch gewachsene Anspruch des Streichquartetts als höchster instrumentaler Gattung spiegelt: „Heute wurde der 2. Satz eines Quartetts fertig, das ich schon hier [in Ivanovo] zu komponieren angefangen hatte. Ohne Pause fing ich den 3. Satz an (den vorletzten).

Das Quartett möchte ich Dir zur Feier des [20-jährigen] Jubiläums

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widmen. ‚Einem geschenkten Gaul sieht man nicht ins Maul‘, aber ich möchte Dich gern mit diesem Opus zufriedenstellen.“ Und weiter voller Selbstzweifel: „Mich beunruhigt die blitzartige Geschwindigkeit, mit der ich arbeite. Zweifelsohne ist das nicht gut. Mit solcher Schnelle zu arbeiten, wie ich es tue, verbietet sich.

Das ist ein ganz und gar seriöser Prozess, man darf ihn nicht im ­Galopp erjagen (wie eine mir bekannte Ballerina sagte). […] Ich ­arbeite mit einer höllischen Geschwindigkeit und kann nicht aufhören […]. Am Ende fehlt vollkommen die Überzeugung, dass du die Zeit nutzvoll verbracht hast. Aber die närrische Angewohnheit verlangt das Ihre, und ich arbeite wie zuvor viel zu rasch.“ Obwohl es nach Taktzahl wie Spieldauer eines der längsten Werke in Schostakowitschs Streichquartett-Schaffen darstellt, zählt das A-Dur-Quartett zu jenen Kompositionen, die sich verhältnismäßig leicht verfolgen wie geistig durchdringen lassen – was vor allem auf die prägnant ausgebildeten Themen und deren eindringliche motivische Durchführung zurückzuführen ist. Ob dabei die starken und ein volksmusikalisches Idiom aufgreifenden Quint- und ­Quartklänge des Kopfsatzes auf das sogenannte „Slawische Quartett“ op. 33 von Schebalin aus dem Jahr 1942 zurückgehen, das ­Schostakowitsch nur wenige Monate zuvor in einem Artikel hervorgehoben hatte, muss allerdings bezweifelt werden – zu stark ­unterscheiden sich die Werke nach Anlage und Charakter von­ einander. Der langsame Satz knüpft überdies an die Tradition des instrumentalen Rezitativs an (es bettet hier eine Romanze ein); ihm folgen ein Scherzo und ein weit ausgesponnener Variationssatz über ein einstimmig von der Viola vorgetragenes Thema. Überdies ist die Satzfolge von tonalen Spannungen quer durch den Quintenzirkel durchzogen: von A-Dur über B-Dur hin zu es-moll und a-moll. Die Uraufführung des Quartetts am 14. November 1944 im Großen Saal des Konservatoriums in Leningrad spielte das Beethoven­Quartett, die Moskauer Erstaufführung folgte zwei Wochen später.

Streichquartett Nr. 3 F-Dur op. 73 (1946) Entstanden zwischen dem 26. Januar und dem 2. August 1946, gehört das Streichquartett op. 73 wie auch die Symphonie Nr. 9 op. 70 bereits in die Zeit nach dem großen und verlustreichen „Vaterländischen Krieg“. Doch so wie Schostakowitsch in der Symphonie die Erwartungen an ein heroisches Werk mit einer ­betont klassizistischen, nahezu kammermusikalischen Partitur nicht 10

erfüllte, erweiterte er umgekehrt im Quartett die Faktur und das Ausdrucksspektrum derart, dass es Rudolf Barschai möglich wurde, das Werk als Kammersymphonie zu arrangieren. Überdies sind Symphonie und Streichquartett fünfsätzig symmetrisch um ein Scherzo als Spiegelachse angelegt. Doch während dieses in der Symphonie als spielerisches Presto gestaltet ist, erklingt im Quartett ein sarkas­ tischer Marsch (Allegro non troppo). Auch die anderen Sätze ­vermitteln auf jeweils unterschiedliche Weise eine irritierende ­Doppelbödigkeit: Das scheinbar gelöste Hauptthema des Kopfsatzes im pastoralen F-Dur wird in der Durchführung als Fuge verarbeitet, der zweite, in e-moll stehende Satz weist klanglich eine verun­ sichernde Brüchigkeit auf. Das abschließende Satzpaar lässt sich ­begreifen als so umfangreiche wie eigenständige langsame Ein­ leitung (Adagio, cis-moll) zu einem im Sechsachteltakt fließenden Finale (Moderato), das am Ende nachdenklich in ein ruhiges Tempo zurückfällt.

Als Schostakowitsch am 22. April 1950 die Partitur des Werkes seinem Schüler Edison Denisov übersandte, gab er dazu den folgenden, interpretatorisch noch heute aufschlussreichen Hinweis: „Das dritte Quartett halte ich für eines meiner allergelungensten Werke. Wenn Sie es durchsehen werden, ziehen Sie bitte in Betracht, dass der erste Satz nicht forsch, sondern zart gespielt werden muss.“ Das Werk wurde am 16. Dezember 1946 im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums durch das Beethoven-Quartett uraufgeführt. Anwesend war auch der Pianist David Rabinovič, der sich an folgende stille Begebenheit hinter der Bühne erinnert, während andere lautstark applaudierten: „Am Ende des Konzerts [...], als alle sich beeilten, dem Komponisten zu gratulieren, traf ich in der Garderobe Professor Konstantin Igumnov, den berühmten russischen Pianisten. Er war ein wunderbarer Künstler, aber etwas altmodisch in seinem Geschmack, dem Schostakowitschs Arbeiten bis dahin fremd geblieben waren. Er war tief gerührt und sagte: ‚Wissen Sie, dieser Mann sieht und fühlt das Leben tausendmal tiefer als wir all die anderen Musiker zusammengenommen.‘“

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er darüber hinaus die Familienkonzerte der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

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A Composer for the “Age of Anxiety” Shostakovich’s String Quartets—Part 1

Har r y Haskell

Dmitri Shostakovich occupies a special niche in the annals of 20th-century Russian music. Unlike Prokofiev, Rachmaninoff, and Stravinsky, he did not come of age before the Bolshevik Revolution and immerse himself in Western culture. And unlike younger composers such as Alfred Schnittke and Sofia Gubaidulina, he did not live long enough to witness the fall of the regime that had muzzled artistic experimentation in the name of sterile “socialist realism.”

Outwardly, Shostakovich remained a loyal citizen of the Soviet Union, alternately lionized and demonized by the Communist Party’s cultural apparatchiks. Yet throughout his life, the highly strung composer played an elaborate game of feint and attack with the Soviet establishment, cannily balancing his more abrasive, cutting-edge music with a stream of reassuringly patriotic and artistically conservative works. As a result, his output veers wildly between mordent satire (for instance, the opera The Nose and the ballet The Age of Gold), patriotic bombast (the Second Symphony and the symphonic poem October, both eulogizing the 1917 Revolution), and bleak introspection (almost any of his string quartets).

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But, much as I admire the Symphonies and the opera, to me Shostakovich speaks most closely and most personally in his chamber music. There is a time in every artist’s life when he wishes to communicate intimate thoughts to a few friends…

—Benjamin Britten, 1966

Born in 1906, Shostakovich grew up artistically in the 1920s, during the brief halcyon period of the workers’ state. But his incorrigible political cynicism, and his contempt for the proletarian pap promoted by the authorities in the Kremlin, repeatedly landed him in hot water. The international success of the “Leningrad” Symphony­­ —composed during the Nazi siege of Leningrad in World War II and widely hailed as a symbol of Russian resistance—finally brought him a measure of security. In the “thaw” that followed the death of Stalin in 1953, Shostakovich reached a precarious entente with his political masters, who needed his support almost as much as he needed theirs. He traveled abroad, established contact with Benjamin Britten and other Western composers, and achieved ­performances of works that had long been suppressed. With acute misgivings, he accepted a number of official posts, becoming secretary of the state-run Composers’ Union and belatedly joining the Communist Party under duress. Yet he remained at heart an iconoclast. His music, fundamentally tonal yet laced with pungently dissonant harmonies and raw kinetic energy, epitomizes the turbulent, existentialist spirit of W. H. Auden’s Age of Anxiety. Like Mahler, with whom he is often bracketed, Shostakovich was in the most ­literal sense a composer of extremes: many of his works juxtapose jarringly disparate styles and elements. It is in the reconciling of these opposing tendencies, the harmony he forged out of the ­discordant raw materials of human life and emotion, that much of the power and beauty of Shostakovich’s music lie.

“One of the Most Difficult Musical Genres”: 1938 to 1946 Perhaps more than any composer since Beethoven, Shostakovich employed the string quartet as a vehicle for his deepest and most personal ruminations on the human condition. He considered it “one of the most difficult musical genres” and sought refuge in its private realm throughout his life, in part to cope with the vicissitudes of his closely watched career as a composer of large-scale “public” works. Of the 15 quartets he wrote between 1938 and 1974, all but the first and last were premiered by the renowned Beethoven Quartet, the resident ensemble at the Moscow Conservatory. The runaway success of his opera Lady Macbeth of the Mtsensk District in 1934 made Shostakovich a household name in the Soviet Union, but his celebrity was a mixed blessing. In January 1936, Pravda published

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an article, almost certainly at the behest of Stalin himself, attacking Shostakovich’s gritty musical drama as “muddle instead of music.”

This not-so-subtle threat, coming as it did amid the purges of the Great Terror, prompted the 28-year-old composer to beat a strategic retreat: his Fifth Symphony of 1937, billed as “a Soviet artist’s ­practical creative reply to just criticism,” duly restored him to the Party’s good graces. The following year the Glazunov Quartet ­introduced the unobjectionable String Quartet No. 1 in Leningrad, where Shostakovich had recently joined the conservatory faculty.

Not until after he moved to Moscow in 1943 did he find time to produce a sequel. Although the Second Quartet followed hard on the heels of his grim, death-haunted Piano Trio No. 2, its essentially life-affirming character has more in common with the “Leningrad” Symphony, the work that catapulted Shostakovich to fame in 1942.

Both sides of the composer’s split artistic personality are reflected in the soul-searching intensity of the 1946 Quartet No. 3.

String Quartet No. 1 in C major “In composing my First Quartet, I tried to convey images of childhood, somewhat naive, bright, springlike moods.” Shostakovich rarely spoke about his sources of inspiration, and when he did it was typically in an oblique manner, hedged with irony and self-­ deprecation. In this case, however, his recollection of the genesis of the C-major Quartet has the ring of truth. The choice of key is telling: what better way to evoke scenes of childhood than with the unalloyed simplicity of C major? Shostakovich’s own childhood seems to have been remarkably happy. He grew up in a well-to-do family—his father was a civil servant, his mother a trained pianist— in imperial St. Petersburg, where one of his early memories was of neighbors playing string quartets. It is tempting to read his own ­experience of fatherhood into the composition of the First Quartet: his son Maxim was born in May 1938, the same month he began work on the score. The four movements are evenly balanced, two in moderate tempo and two very fast, almost manic. The warm, vernal C major of the outer movements contrasts with the cooler, darker colorings of the middle ones. As the flowing, full-bodied lyricism of the opening gives way to sparer textures, Shostakovich introduces the pulsing eighth notes and obsessive ostinato patterns that will become one of the quartet’s thematic drivers. The First

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Quartet is a compact piece, lasting only about fifteen minutes, and Shostakovich admitted that he was still learning the ropes. “It didn’t turn out particularly well,” he reflected to a close friend. “But, you know, it’s hard to compose well. One has to know how.” Nonetheless, when the Beethoven Quartet played the quartet in Moscow five weeks after the premiere, the audience was so enthusiastic that they repeated the entire piece as an encore.

String Quartet No. 2 in A major The Quartet No. 2 translates the self-consciously heroic idiom of the “Leningrad” Symphony into the subtler, more intimate ­language of chamber music. Its composition overlapped with that of Shostakovich’s Piano Trio No. 2 in E minor, a work characterized by bleak, sardonic humor and a savage dance of death. The A-major Quartet, by contrast, begins in expansive high spirits and ends in hard-won affirmation—a handsome tribute to its dedicatee, the composer Vissarion Shebalin, whom Shostakovich had befriended in his student days. Although twice as long as the First Quartet, the Second took shape at impressive speed over less than three weeks in September 1944. A colleague who accompanied Shostakovich on a composers’ retreat that summer marveled at his facility, but Shostakovich took a more jaundiced view of the creative process.

“It is exhausting, not particularly pleasant, and, on conclusion, one has no confidence whatsoever that the time hasn’t been wasted.” In the early stage of a partnership that would stretch over more than three decades, the Beethoven Quartet premiered the Second Quartet in Leningrad on November 14, 1944.

The music displays Shostakovich’s stylistic fingerprints in its ­extremes of mood and register, spare, linear textures, and insistent, often savage rhythmic impulse. The four movements’ historically evocative titles nod to classical models, as do the traditional sonata form of the first movement and the scherzo-like character of the third. At the same time, the work is inseparable from its contemporary context: the musicologist Ian MacDonald has interpreted the stabbing dotted-rhythm motto in the Overture as a musical cipher for Stalin, and the entire movement as a celebration of Russia’s ­impending victory in the “Great Patriotic War.” In place of a conventional slow movement, Shostakovich combines a dramatic, freely declamatory Recitative for the first violin with a lyrical ensemble

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Romance, a pairing that arguably enacts the bond between the heroic individual and the collective strength of Soviet society. After a ­characteristically hectic, off-kilter Waltz, the quartet concludes with a set of wildly inventive variations on a simple, folk-style theme that recalls the first movement of the Piano Trio.

String Quartet No. 3 in F major By 1946, Shostakovich’s position appeared to be unassailable.

He had recently won his third Stalin Prize for the Piano Trio No. 2, and the Soviet dictator confirmed his seal of approval by awarding the composer a vacation dacha near the Finnish border. It was while summering there with his family that Shostakovich put the finishing touches on his Quartet No. 3, which the Beethoven Quartet first performed in Moscow on December 16. Although it was the first of his quartets to be dedicated to the Beethoveners, he had long been composing with their musical personalities, both individual and collective, in mind. According to a (possibly apocryphal) report attributed to the foursome, the composer initially assigned the five movements programmatic titles relating to the war: (1) “Calm ­unawareness of the future cataclysm”; (2) “Rumblings of unrest and anticipation”; (3) “The forces of war unleashed”; (4) “Homage to the dead”; and (5) “The eternal question: Why? And for what?”

The descriptive rubrics were later scrapped, but the F-major Quartet’s existential message remains compellingly clear.

The Third Quartet is recognizably cut from the same harmonic, rhythmic, and textural cloth as its predecessor. The lighthearted tone of the opening Allegretto—a simple, slightly awkward dance— quickly turns sour as the music becomes increasingly frenetic and ­inward-looking. Each of the succeeding quick movements evinces a similarly schizophrenic quality, balanced on a knife edge between mechanical precision and anarchic abandon. Only the short, intense Adagio offers a vision that is at once serenely sustained and unrelievedly bleak. As a student at the Moscow Conservatory, the future cellist of the Borodin Quartet—another ensemble closely associated with Shostakovich’s music—organized a rehearsal of the Third Quartet in the director’s office. “I purposely left the door of the room wide open,” Valentin Borlinsky recalled, “and the music of this wonderful quartet resounded all over the Conservatory. Students came running out to hear it.” The work seems to have had special meaning for

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Shostakovich as well. In the 1960s, a member of the Beethoven Quartet testified that the composer was moved to tears when he heard them rehearsing the F-major Quartet. It was, Fyodor Druzhinin said, “the only time that I saw Shostakovich so open and defenseless.”

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a ­program annotator for Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation SingerPolignac.

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