Elisabeth Leonskaja & Streichquartett der Staatskapelle Berlin

Elisabeth Leonskaja & Streichquartett der Staatskapelle Berlin

Einführungstext von Michael Horst Program Note by Katy Hamilton

ELISABETH LEONSKAJA & STREICHQUARTETT DER STAATSKAPELLE BERLIN

Donnerstag 26. Januar 2023 19.30 Uhr

Elisabeth Leonskaja Klavier

Wolfram Brandl Violine

Krzysztof Specjal Violine

Yulia Deyneka Viola

Claudius Popp Violoncello

Antonín Dvořák (1841–1904)

Klavierquintett A-Dur op. 81 (1887)

I. Allegro ma non tanto

II. Dumka. Andante con moto –Un pochettino più mosso – Vivace

III. Scherzo (Furiant). Molto vivace – Poco tranquillo

IV. Finale. Allegro Pause

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)

Klavierquintett g-moll op. 57 (1940)

I. Präludium. Lento – Poco più mosso – Lento –

II. Fuge. Adagio

III. Scherzo. Allegretto

IV. Intermezzo. Lento –

V. Finale. Allegretto

Balance und Kontrast

Klavierquintette von Dvořák und Schostakowitsch Michael Horst

Vier Streicher plus Klavier: Die Formation des Klavierquintetts darf aus mehrerlei Gründen als optimale Form einer „gemischten“ kammermusikalischen Besetzung gelten. Zum einen kommt sie der idealen Balance zwischen Tasten- und Streichinstrumenten sehr viel näher, als es im Klaviertrio oder auch im Klavierquartett möglich ist. Zum anderen vermag sie aufgrund der Anzahl von fünf Instrumenten eine klangliche Fülle zu entwickeln, die gleichsam orchestrale Züge annimmt. Zum dritten – und gleichermaßen als Kontrast – bietet sie eine Vielfalt möglicher kleinerer Binnenkombinationen, die vom Streichquartett bis zu verschiedensten Duopaarungen mit Klavier reichen.

Insofern nimmt es eigentlich wunder, dass das Klavierquintett erst in der Romantik „entdeckt“ wurde. Während Mozart immerhin der Gattung des Klavierquartetts zwei bedeutende Werke widmete, ignorierte Beethoven auch diese Form – abgesehen von zwei bescheidenen Jugendwerken – völlig. Quintette sucht man bei beiden Komponisten vergeblich; erst Johann Nepomuk Hummel und Franz Schubert nahmen sich der neuen Herausforderung an, allerdings in reiner Streicherbesetzung und mit zwei Violoncelli anstelle der später üblichen zwei Violen.

Doch spätestens mit Robert Schumann war der Bann gebrochen –und eine lange Reihe hochinteressanter Klavierquintette zieht sich

durch die Musikgeschichte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, über alle nationalen Grenzen hinweg. Im deutsch-österreichischen Raum folgten auf Johannes Brahms und Max Bruch eine Vielzahl von Spätromantikern, die hier ihrem Ideal eines maximal aufgefächerten Klangs und weit ausgreifender Tonalität huldigten: Hans Pfitzner ebenso wie Erich Wolfgang Korngold, Max Reger und Franz Schmidt. Im böhmischen Raum steuerten Antonín Dvořák und sein Schwiegersohn Josef Suk eigene Farben bei, in Russland Sergej Tanejew. In England komponierte Edward Elgar ein opulentes Klavierquintett, in Frankreich schöpften César Franck, Camille Saint-Saëns und Gabriel Fauré die Möglichkeiten des Quintetts auf ihre ganz persönliche Weise aus. Und mit der Amerikanerin Amy Beach, den Ungarn Ernst von Dohnányi und Béla Bartók, dem Schweizer Frank Martin und dem Spanier Enrique Granados endet die Liste keineswegs

Nicht nur einen herausragenden Rang unter den Klavierquintetten, sondern auch im Schaffen des Komponisten selbst nimmt Dvořáks Klavierquintett A-Dur op. 81 ein, das sich nach seiner Uraufführung im Januar 1888 schnell die Konzertpodien in ganz Europa und Amerika eroberte. Das vorangegangene Jahr 1887 hatte für den 46-jährigen Komponisten eine Zeit des bewussten Innehaltens und der Regeneration gebracht: „Ich bin jetzt nach mehr als einjähriger anstrengender Arbeit froh, etwas weniger anzufangen“, schreibt er im Oktober 1886 an einen Freund; die folgende zweimonatige Reise durch England mit ihren vielen Konzerten und Ehrungen verstärkt noch das Missbehagen angesichts der Überlastung. Einer Anfrage aus Birmingham für ein neues Oratorium erteilt der Komponist ebenso eine Absage wie der Bitte des Pilsener Gesangvereins, ihm zum 25-jährigen Bestehen ein Chorwerk zu schreiben. Stattdessen widmet sich Dvořák der Sichtung und Überarbeitung älterer Werke, darunter die Fünfte Symphonie und zwei frühe Streichquartette. In den Fokus gerät auch das frühe Klavierquintett op. 5 aus dem Jahr 1872; den befreundeten Komponisten Jan Ludevít Procházka bittet er um eine alte Abschrift des Manuskripts, da er sein eigenes Exemplar nicht wiederfindet: „Derzeit schaue ich des Öfteren auf meine alten Sünden und würde gerne auch diese [op. 5] nach langer Zeit wiedersehen.“ Doch schnell erkennt Dvořák die allzu großen Hürden für eine Überarbeitung und beschließt kurzerhand, ein komplett neues Quintett in gleicher Tonart zu entwerfen. Die Arbeit kommt bestens voran, und in nur sechs Wochen, zwischen August und Oktober 1887, wird das Werk zu

Papier gebracht. Bereits Ende Oktober kann der Komponist bei einem Besuch in Berlin seinem Verleger Simrock die Stichvorlage über reichen; und noch vor der Drucklegung findet am 6. Januar des folgenden Jahres im Prager Rudolfinum die Uraufführung statt.

In der Tat wirkt das A-Dur-Quintett wie aus einem Guss komponiert. Eingängige Melodik paart sich mit überlegener Strukturierung der vier Sätze, die klangliche Bandbreite des Quintetts bewegt sich in bewundernswertem Gleichgewicht zwischen quasiorchestraler Vollstimmigkeit und kammermusikalischen Abschnitten. Dabei verbirgt sich das Raffinement der Komposition hinter einer wie selbstverständlich wirkenden musikantischen Energie und Noblesse. Von Schubert und dessen Klavierkammermusik scheint Dvořák den Kunstgriff übernommen zu haben, den Klavierpart oft im Unisono beider Hände laufen zu lassen – was für zusätzliche klangliche Transparenz des gesamten Werkes sorgt.

Das eröffnende Allegro lebt von dem weit ausschwingenden ersten Thema, das vom Cello vorgestellt und dann – zwei Oktaven höher – von der ersten Geige weitergetragen wird. Die Viola (in der Reprise das Cello) übernimmt das kontrastrierende Mollthema; die böhmische Note bleibt eher unauffällig, viel deutlicher sind die harmonischen Rückungen, mit denen der Komponist sich in der Durchführung weit von der Ausgangstonart A-Dur entfernt. Für den langsamen Satz wählt Dvořák einen kunstvollen Wechsel aus ruhigen und auch schnellen Abschnitten. Hier ist wiederum dem herben Klang der Viola die Präsentation des melancholischen Themas zugedacht, das den Rahmen des Satzes vorgibt, während die erste Violine mit einem überschwänglichen Triolenthema in Dur den schnellen Teil dominiert. Zwei weitere Einschübe sorgen für lebhafte Kontraste, während die Musik des einleitenden Moll-Abschnitts von Dvořák mit immer wieder neuen rhythmischen Begleitmustern unterfüttert wird. Erwähnenswert ist, dass der Komponist ursprünglich die neutralen Satztitel Tempo di Marcia und Andante gewählt hatte; die slawisch gefärbte Bezeichnung Dumka wurde erst nachträglich eingefügt.

Dies gilt auch für das Scherzo, das später zum Furiant umdeklariert wurde, obgleich es den für diesen Tanztypus charakteristischen metrischen Wechsel zwischen Zweier- und Dreiertakt gänzlich vermissen lässt. Möglicherweise sind diese slawischen Titel eher als Reverenz an den Widmungsträger zu sehen, einen gewissen Bohdan Neurutter, der sich als Mäzen vielfältig für die junge tschechische Kulturszene einsetzte – ein damals hochaktuelles Thema in Ab-

grenzung von der zentralistischen Regierung in Wien. Unwiderstehlich ist die ansteckende Rasanz, mit der dieses Scherzo vorbeizieht. Dabei werden die einzelnen Stimmen immer wieder unterschiedlich kombiniert, während das Klavier teilweise thematisch einbezogen wird, bisweilen die Streicher aber auch nur wie eine bloße Klangfolie einhüllt. Diese Hinwendung zu geradezu impressionistischen Farben im Mittelteil wirkt als starker Kontrast zum Scherzo-Rahmen. Auch im Finale setzt der Komponist auf ungetrübte Spielfreude und böhmische Polka-Rhythmen. Dabei zeigt die Partitur hier noch einmal eine überbordende Fülle an melodischen Einfällen, die in meisterlicher Manier miteinander verbunden und sogar in einer kurzen Fuge im hohen kontrapunktischen Stil beleuchtet werden, bevor das Werk in strahlendem A-Dur zum Abschluss kommt.

Sehr viel ambivalenter präsentiert sich das Klavierquintett g-moll op. 57, das Dmitri Schostakowitsch 1940 zu Papier brachte –kaum verwunderlich angesichts der Lebensumstände, unter denen der sowjetische Komponist zu leiden hatte, auch wenn die späten 1930er Jahre, nach den Jahren der Stigmatisierung und Bedrohung durch den brutalen stalinistischen Kulturapparat, eine gewisse Entspannung seiner Lebenssituation brachten: Hatte er sich lange Zeit hauptsächlich mit der Komposition von Filmpartituren über Wasser gehalten, erhielt er nun, im Jahr 1939, eine Professur am Konservatorium in Moskau. Zwar fand seine Sechste Symphonie, uraufgeführt im selben Jahr, mit ihrer unerwarteten Mischung aus Tragik und grellem Humor ein zwiespältiges Echo; dafür weckte die Neuorchestrierung von Mussorgskys Oper Boris Godunow, die das Werk von den Retuschen Rimski-Korsakows befreite, neue Schaffensimpulse in Schostakowitsch. Insofern verwundert es nicht, dass er ohne großes Zögern einer Anfrage des bedeutenden Moskauer Beethoven-Quartetts nach einem neuen Kammermusikwerk nachkam. In seinen Erinnerungen hielt Dmitri Zyganow, der Primarius des Ensembles, fest: „Nach dem Erfolg mit dem Quartett Nr. 1 baten wir Schostakowitsch um die Komposition eines Klavierquintetts. Seine Antwort hat uns sehr erfreut: ‚Mit Sicherheit werde ich ein Quintett scheiben und es mit Euch spielen ...‘“

Die technische Meisterschaft Schostakowitschs in der Kombination der vier Streicher mit dem Klavier ist staunenswert. Nur selten nutzt er den geballten Klang aller fünf Instrumente, sehr viel öfter fächert er ihn in subtilen Facetten auf. Dabei fällt seine Vorliebe für ein anderes Extrem auf: Nicht nur die Bässe des Klaviers sinken bis in allertiefste Lagen hinab, auch die erste Violine ist in allerhöchsten Regionen gefordert. Andererseits erstaunt das Quintett durch einen Tonfall, der weit entfernt ist von der angestrengten Lustigkeit der Sechsten Symphonie und dem volkstümlichen Charakter des Boris Godunow. Stattdessen durchzieht eine an Bach gemahnende Kontrapunktik das gesamte Werk: Sie verleiht ihm gleichermaßen die Strenge linearer Stimmführung wie auch die Durchsichtigkeit des Klangs.

Dies ist, nach der quasi-barocken langsamen Einleitung, nicht nur im bewegten Teil des ersten Satzes, sondern vor allem in der anschließenden Fuge schlaglichtartig erkennbar. Die formale Anlage des gesamten Werkes ist dabei – wie so oft bei Schostakowitsch –von ungewöhnlicher Originalität. Äußerlich in fünf Sätze gegliedert, präsentiert sich das Quintett tatsächlich in drei Abschnitten. Der erste (Präludium) und zweite Satz (Fuge) bilden, nach bestem Bach’schen Vorbild, den ersten Block, während die Sätze Nr. 4 (Intermezzo) und 5 (Finale) zum dritten Block zusammengezogen sind. In der Mitte steht ein grell auffahrendes Scherzo.

Das einleitende Präludium ist in sich dreigeteilt: der gewichtigpathetischen Einleitung folgt ein tänzerischer, neoklassizistisch anmutender Mittelteil im Sechsachteltakt, der unvermittelt wieder zur Wucht des Anfangs zurückkehrt, wobei Oktavverdoppelungen in den Streichern wie im Klavier dem Klang eine gläserne Härte verleihen. Ohne Pause folgt der Übergang zur ausgedehnten Fuge, die im Pianissimo, mit gedämpften Streichern und dazu noch im Adagio-Tempo wie eine introvertierte Reflexion ihren Lauf nimmt – ein Meisterwerk der kontrapunktischen Aufsplitterung der sechs Stimmen. Der mittlere Abschnitt bringt eine rhetorische Zuspitzung und ein Innehalten im Fortissimo, bevor der Epilog zur introvertierten Stimmung zurückkehrt und im schlichten G-Dur erstirbt.

Wer, wie die zeitgenössische sowjetische Kritik, in dem folgenden Scherzo „stürmische Lebensfreude“ gespürt hatte, dürfte nur allzu flüchtig hingehört haben. Denn der martialisch ausgespielte DreierTakt wird zuerst von wilden Klavierkaskaden umspielt, dann folgt eine schrille Geigenmelodie, bevor stampfende Doppelgriffe dem Satz die letzte heitere Note austreiben. In diesem Scherzo ist nichts

lustig; Schostakowitsch scheint hier erstmals ausprobiert zu haben, was er in späteren symphonischen Scherzo-Sätzen zu noch größerer Drastik ausweiten sollte.

Dagegen nimmt das Intermezzo die Stimmung der Fuge wieder auf; auch hier ziehen die Stimmen mehr oder weniger einzeln am Ohr der Hörenden vorbei. Den Pizzicato-Bässen im Violoncello (die später vom Klavier übernommen werden) stehen lange Melodiebögen der ersten Violine gegenüber, die sich in höchste Höhen der viergestrichenen Oktave aufschwingen. Einigermaßen unbeschwert, wenn auch mit allerlei rhythmischen und harmonischen Widerhaken, klingt das Quintett aus. Zumindest der Mittelteil des Finales verfällt noch einmal in eine insistierende Ungemütlichkeit, die durch penetrante Tonrepetitionen hervorgerufen wird. Doch Schostakowitsch entscheidet sich für ein versöhnliches Ende, konterkariert dabei allerdings auf ironische Weise allzu naive Erwartungen –durch chromatisch „kriechende“, mit Dämpfer gespielte Bewegungen der Streicher, einen pseudo-volkstümlichen Tanz und befremdend banale Schlusstakte, die nach 40 Minuten hochintensiver Musik wie eine läppische Fußnote wirken.

Der Jubel bei der Uraufführung des Werks im November 1940, wie vorgesehen mit dem Komponisten am Klavier, war groß. Einzig Sergej Prokofjew kritisierte die angebliche Neigung Schostakowitschs, „jede Note abzuwägen“, als unpassend für einen Künstler von Mitte 30; immerhin, so sein bescheidenes Lob, sei die Fuge brillant gelungen und enthalte im Hinblick auf das übermächtige Vorbild Bach „unglaublich viel Neues“. Im März 1941 wurde Schostakowitsch für sein Werk der Stalin-Preis Erster Klasse inklusive 100.000 Rubel zuerkannt (die er an bedürftige Freunde und Bekannte verschenkte). Doch die Hochstimmung sollte nicht lange anhalten: Drei Monate später begann mit dem Überfall der deutschen Wehrmacht das tragischste Kapitel der sowjetischen Geschichte, und auch Schostakowitschs Kampf mit Stalins Kulturschergen flammte nur wenige Jahre später erneut und um so heftiger wieder auf.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

“Intriguing and Original Effects”

Quintets by Dvořák and Shostakovich

Katy Hamilton

Bohemian Transformations

Although we tend to think of the piece on tonight’s program as “the” Dvořák Piano Quintet, Antonín Dvořák actually composed two over the course of his career—both in A major. The first was written in the autumn of 1872, when the composer was in his early 30s and still struggling to establish himself as a composer. Occupying various jobs as a violist and organist, and teaching to raise funds, he only managed to get his first piece into print in 1873; this early Quintet had to wait until the 1950s to see publication. Dvořák’s finances only stabilized several years later thanks to the intervention of an imperial Viennese committee. He applied to the Austrian State Stipend for young, impecunious artists and was awarded money annually for several years, much to his relief. Yet this was to prove far more important to Dvořák’s career than simply settling his debts. The Stipend adjudication panel changed personnel in 1875, and Johannes Brahms signed up for the empty slot. Brahms was so impressed with Dvořák’s offerings that he recommended them to his own publisher, the Berlin-based Fritz Simrock, who not only agreed to publish the songs Brahms had given him, but also commissioned Dvořák to write a book of Slavonic Dances. These

Piano

sold out practically overnight in German music shops, and the unknown Bohemian composer of a few short years before was suddenly a sensation in western Europe.

It was, therefore, a very differently placed Dvořák who, in 1887, embarked upon his Second Piano Quintet Op. 81. He was a celebrity in Germany and Austria, a much-feted visitor to England, and had three symphonies in print as well as being hard at work on his opera Jakobín. It may well have been due to his decision to revisit (and indeed revise) some of his earlier pieces that year that prompted him to try his hand once again at this particular ensemble grouping—he was, by this time, a very experienced composer of string chamber music, as well as having several piano trios to his name. He spent the summer of 1887 working on the Quintet at his beloved country house Vysoka, to the south-west of Prague, and completed it in October. The premiere was given on January 6, 1888 in a concert organized by the Umělecká beseda, the Czech artists’ forum in Prague (Smetana had been among its founders) and the Quintet was warmly received by the local press. “This is a work of rare value,” wrote composer and critic Josef Bohuslav Foerster. “The piece encapsulates what we have come to expect from Dvořák: a wonderful sound and numerous intriguing and original instrumental effects.” About a month later, Tchaikovsky arrived in the Bohemian capital and was also much taken with Dvořák’s new work: the two men became friendly and in 1890, Dvořák travelled to Russia at Tchaikovsky’s invitation to conduct some of his works in Moscow and Saint Petersburg.

In the German and British press, however, there was a little more equivocation. We are familiar enough today with Dvořák’s tremendously skillful melding of concert forms with folk-style material that it is easy to lose sight of how unusual it was at the time. George Bernard Shaw dismissed the Quintet as “a trifle” at its London premiere, pointedly observing that the music contained “the usual Dvorakian dressing of Bohemian rhythms and intervals, which give the analytical programmist an opportunity of writing about ‘national traits,’ and save the composer the trouble of developing his individual traits.” Although Eduard Hanslick’s opinion in the Viennese Neue Freie Presse was rather higher—Dvořák is placed alongside Hanslick’s friend Brahms, no less, in terms of his nascent ability—there is a subtler sense of the critic downplaying the Bohemian composer’s music as a result of his nationalist tendencies. If only he could give up his insistence on Slavonic ideas, Hanslick

hints, Dvořák could be a truly great (and properly Austro-German) composer.

And yet it is precisely the level of sophistication with which Dvořák crafts his Quintet, and weaves Bohemian and Slavonic forms and ideas into the piece, that make it such a joy to hear and play. The first movement is a particularly brilliant piece of musical architecture, stitching together the chief characteristics of a Slavonic dance (sudden jumps from major to minor, unprepared tempo changes, surprising and unusual harmonies) into a sonata form structure. Shaw’s “trifle” is revealed to be a complex interweaving of several highly differentiated themes, lyrical and dynamic, singing and dancing, bound tightly together across the Allegro. The second movement is a dumka (originally a type of folk song), the mournful opening of alto and tenor-voiced strings with shining, high keyboard writing thrown into sharp contrast with a series of increasingly lively new sections that seem to take in everywhere from an elegant drawing room to a mad celebration in the town square. This is followed by a furiant, a dance full of swagger and rhythmic play. In the finale, Dvořák leads us through a merry—not to mention virtuosic—kaleidoscope of moods and colorful textures; and the gorgeously wistful final pages are ultimately flung aside in a rousing close to the work.

Bach in Leningrad

In November 1937, Dmitri Shostakovich pulled his tattered reputation back from the brink with the critically—and publicly— acclaimed premiere of his Fifth Symphony. After the terrifying “Muddle instead of Music” affair (this the title of the Pravda article penned against the composer’s opera Lady Macbeth of Mtsensk for its “decadent” Western Modernist tendencies), the Symphony rescued Shostakovich from despair, disgrace, and even physical danger, and placed him firmly back on the list of acceptable Socialist Realist composers. Unsurprisingly, in the wake of these events, he found it almost impossible to compose further, and even contemplated enrolling as a student again with his old teacher in Moscow. He was 31 years old.

By the summer of 1938, the dust had begun to settle and Shostakovich was gradually regaining his confidence. He completed a string quartet—his first—in July of that year, premiered by the

Glazunov Quartet and the Beethoven Quartet in Leningrad and Moscow, respectively. The piece was a success, and both professional groups were keen to work with the composer again, nagging him for a follow-up work. The leader of the Beethoven Quartet, Dmitri Tsyganov, recalled later that Shostakovich promised to write a piano quintet that he could play with the ensemble, and joked that he would be sure to make the string parts far harder than his own. In the event, this was exactly what he did—and the timing was fortuitous. Shostakovich’s Sixth Symphony, premiered in December 1939, was met with a certain amount of disappointment and bafflement; but the Quintet followed on its heels in November 1940 and was a resounding triumph. Just as he had quipped to Tsyganov, he wrote an elegantly streamlined piano part to complement the quartet’s more fearsome textures, and then used this as a reason to rehearse extensively and travel with both the Beethoven and Glazunov Quartets in due course. The piece was nominated for an award even before its premiere and was subsequently awarded a Category One Stalin Prize in March 1941—despite the best efforts of one senior Communist Party member to publicly denounce the piece as “stilted … abstract … music that does not connect with the life of the people.”

There had been a strong sense, in the “Muddle instead of Music” scandal, that Shostakovich needed to pay more attention to the lessons of past musical masters: Beethoven, Tchaikovsky, Mussorgsky, and Mozart, but also Handel and Bach, whose 250th birthdays in 1935 had been enthusiastically celebrated in Shostakovich’s home city of Leningrad. Ironic as this criticism may have seemed (Lady Macbeth features a lengthy passacaglia), the Piano Quintet occupies a newly uncluttered, elegant sound world that resounds with the influence of Bach, whose music was to remain incredibly important to Shostakovich for the rest of his life.

The piece begins with a G-minor Prelude, the strident piano opening already full of stacked imitative lines before the strings join in with this grand introduction. The keyboard writing of the poco più mosso that follows is reminiscent, in its spacing on the page, of Bach’s lighter dance suites, though as Shostakovich ratchets up the tension to return us to the opening material, there is no doubt that we are dealing with a thoroughly 20th-century hat tip to the older composer—this is far from a pastiche.

The Fugue that follows, marked Adagio, is muted and deeply poignant; and perhaps the small, simple intervals of the opening

bars are as much a reference to Beethoven’s late string quartets as the polyphonic models of Bach. As the fugue itself disintegrates, these opening lines shape the remainder of the movement, the music dropping occasionally from the regular 4/4 pulse of the opening into moments of a less stable 5/4, as if there is too much to say in the allotted time. The Scherzo is a sudden sea of sharp, bright B major, the pianist’s hands pushed apart to extremes of the keyboard. A delightfully twangy combination of string pizzicato and ornamental turns in the piano appear a little later on in this slightly hysterical, chugging cheerfulness. A slow Intermezzo returns us to a more spacious, pensive mood, led by a plucked walking bass in the cello and a singing first violin that eventually ascends into long, ringing harmonics as the rest of the ensemble joins. This is the most impassioned movement of the Quintet, reaching a grand climax with that same sense of ineluctability that the repeated chords of the previous movement provided. The music moves directly into the Finale as we reach G major at last, the piano texture once again reminiscent of Baroque clarity and élan. The jaunty melodies here recall something of the First Piano Concerto of 1933, though this triumphant joyfulness is short-lived as creeping dissonances and col legno (played with the wooden part of the bow) strumming interrupt the flow. There seems a real danger that this happy melody may have passed away forever, or at least find itself tempered by the darker interruption. But it does, finally, return: quietly, but unbowed. The last few pages are deftly light-hearted for all five players, and brimming with charm.

Less than a decade after the Quintet was premiered to such acclaim, Shostakovich was invited to serve on the jury for the First International Bach Competition in Leipzig. The gold medal went to the young Russian pianist Tatiana Nikolayeva, who had prepared all 48 Preludes and Fugues of the Well-tempered Clavier for performance. Inspired by this brilliant musician, Shostakovich undertook his next major Bach project: a set of 24 Preludes and Fugues, in the manner of Bach, dedicated to Nikolayeva.

Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.