Yamen Saadi & Julien Quentin

Einführungstext von Kerstin Schüssler-Bach

Program Note by Harry Haskell

YAMEN SAADI & JULIEN QUENTIN

Sonntag 29. Januar 2023 16.00 Uhr

Yamen Saadi Violine

Julien Quentin Klavier

Eugène Ysaÿe (1858–1931)

Poème élégiaque für Violine und Klavier op. 12 (1892–93)

Très modéré – Grave et lent. Scène funèbre – Tempo I

Olivier Messiaen (1908–1992)

Thème et variations für Violine und Klavier (1932)

Thème. Modéré – Variationen I–V

Luciano Berio (1925–2003)

Sequenza VIII für Violine solo (1976)

Pause

Richard Strauss (1864–1949)

Sonate für Violine und Klavier Es-Dur op. 18 (1887)

I. Allegro, ma non troppo

II. Improvisation. Andante cantabile

III. Finale. Andante – Allegro

Gesten und Variationen

Werke von Ysaÿe, Messiaen, Berio und Strauss

Kerstin Schüssler-Bach

Eugène Ysaÿe Poème élégiaque

Wer sich für die Violine interessiert, kommt an Eugène Ysaÿe nicht vorbei. Der belgische Geiger war einer der größten Virtuosen der vorletzten Jahrhundertwende, und seine sechs Sonaten für Violine solo zählen noch heute zu den Prüfsteinen für Instrument wie Interpret:innen.

Geboren in Lüttich, studierte Ysaÿe bei dem nicht minder berühmten Violinisten Henri Vieuxtemps in Paris. Wie sein Lehrer strebte er eine parallele Karriere als Komponist an, doch Vieuxtemps’ übermächtiges Vorbild ließ ihn zunächst vor dem Schreiben großformatiger Solokonzerte zurückschrecken. Während seines Engagements als Konzertmeister der Bilseschen Kapelle – der Vorläuferinstitution der Berliner Philharmoniker – komponierte Ysaÿe kleine kammermusikalische Werke. Tourneen prägten die folgenden Jahre, bis er schließlich nach Paris zurückkehrte. Dort brachte er César Francks A-Dur-Sonate, die ihm als Hochzeitsgeschenk überreicht wurde, zur Aufführung, und Francks Vorbild prägt unverkennbar auch Ysaÿes Poème élégiaque. Gewidmet ist das Werk aber Gabriel Fauré, der sich nachdrücklich für eine Vitalisierung der französischen Kammermusik eingesetzt hatte.

Eine Frühfassung dieses atmosphärischen Stücks führte Ysaÿe erstmals 1889 in Venedig auf. Drei Jahre später legte er die Druckversion beim Verlag Breitkopf & Härtel vor. Für seinen kompositorischen Weg war das Poème élégiaque auch deshalb ein Meilenstein, weil sich Ysaÿe hier von den kleinen Formen der virtuosen Charakterstücke abwandte. Wie der Titel schon verrät, handelt es sich um eine freiere, eher fantasiehafte Struktur mit elegischem Tonfall. 1904 – Ysaÿe hatte sich mittlerweile als auch in den USA kultisch verehrter „King of the Violin“ fest etabliert – brachte er außerdem eine eigenständige Orchesterfassung heraus. Für seine zahlreichen Schüler wurde das Poème geradezu ein Pflichtstück, denn es bezaubert nicht nur durch einschmeichelnde Melodik, sondern stellt auch beträchtliche technische Anforderungen.

Als klangfarblichen Zusatzeffekt verwendet Ysaÿe die sogenannte Skordatur, bei der eine oder mehrere Saiten anders gestimmt werden als im üblichen Quintabstand. Hier ist es die tiefste, die G-Saite, die um einen Ganzton nach unten auf f gestimmt wird. So klingt die tiefe Lage noch sonorer, und das Werk macht davon vor allem im zweiten, langsamen Abschnitt Gebrauch: In dieser „Scène funèbre“ (Trauerszene) stellt die Violine zu glockenartigen Akkorden des Klaviers eine lange, schlichte Melodie vor, die ausschließlich auf der umgestimmten G-Saite zu spielen ist.

Sanft geschwungene Figuren, dann aber auch passionierte Ausbrüche charakterisieren den rhapsodisch schwingenden Stil des Stücks. Zunehmend virtuose Läufe, Doppelgriffe und knifflige, chromatische Oktavpassagen lassen jedoch schnell erkennen, dass dieses Poème in seinem Anspruch weit über einen „Salongebrauch“ hinausragt. Zum Schluss kehrt die Eingangsmelodie in hoher Lage zurück, und eine zarte Trillerpassage führt zum nachdenklichen Ausklang.

Olivier Messiaen Thème et variations

So wie Eugène Ysaÿe die Sonate von César Franck als Hochzeitsgabe erhielt, so machte auch Olivier Messiaen klingende Geschenke – in diesem Fall war es seine eigene Braut, die Geigerin Claire Delbos, der er eine Komposition zur Trauung widmete. Das junge Paar musizierte die Uraufführung von Thème et variations im November 1932.

Zu diesem Zeitpunkt war Messiaen erst 23 Jahre alt, wirkte aber bereits als Organist an der Pariser Kirche Sainte-Trinité – eine Position, der er über 60 Jahre lang treu bleiben sollte, obwohl ihm als Professor und international wirkendem Komponisten höchste Anerkennung zuteil wurde. Der tiefgläubige Katholik sah seine Musik stets als spirituellen Weg zu Gott, aber auch als Dienst an der Gemeinschaft. Seinen unverwechselbaren Stil, der durch farbige Akkordik, komplizierte rhythmische Muster und Musikalisierung von Vogelrufen gekennzeichnet ist, prägte er erst etwas später aus. Das Frühwerk Thème et variations klingt noch nicht nach „typischem“ Messiaen. Durch das sublime kurze Stück schimmert das Vorbild Debussys, dessen Oper Pelléas et Mélisande der Komponist als „vielleicht entscheidendsten Einfluss auf mich“ bezeichnete. In fünf Variationen wird das ausdrucksvoll-gesangliche Thema beleuchtet. Die erste legt die melodische Bewegung zunächst ganz in das Klavier, der rhythmische Fluss belebt sich in Achtelnoten. Eine noch bewegtere staccato-Variation schließt sich an. Enge motivische Interaktionen zwischen Violine und Klavier charakterisieren die dicht gearbeitete dritte Variation. In der vierten, „schnell und leidenschaftlich” zu spielen, leitet eine furiose Steigerung vom tiefsten ins höchste Violin-Register über zur finalen Variation. Diese bringt das Thema zurück, diesmal mit eminenter geigerischer Strahlkraft, gestützt von gleichmäßigen chromatischen Akkorden des Klaviers. In diesem hymnischen Glanz ist am ehesten jener ekstatische, visionäre Tonfall zu erkennen, der Messiaens späteres Œuvre durchleuchtet. Doch bereits dieses Werk des jungen Komponisten war eindrucksvoll genug, um später den jungen Pierre Boulez zu begeistern. Als er Messiaens Thème et variations eher zufällig hörte, war Boulez sogleich gefesselt: „Das reichte aus, um in mir den sofortigen Wunsch zu wecken, bei ihm zu studieren. Ich spürte die Energie seiner Anziehungskraft sofort, wie ich sage, beim ersten Hören.“

Luciano Berio Sequenza VIII

In seinen Miniaturen mit dem Titel Sequenza (Folge, Reihe) untersuchte Luciano Berio die Sprachhaftigkeit rein instrumentaler Musik. Von 1958 bis 2002 spannt sich die Entstehung dieses Zyklus des italienischen Komponisten, der verschiedene Soloinstrumente von der Flöte bis zum Akkordeon (und in einem Fall auch die

weibliche Stimme) mit etwa viertelstündigen Monologen bedenkt. Berios Sequenze bieten in ihrer Intimität Überraschungen hinter jeder Note und stellen gewohnte Perspektiven der Wahrnehmung in Frage. So haben sie sich allesamt fest in das Solorepertoire des jeweiligen Instruments eingeschrieben.

Sequenza VIII für Violine entstand 1976 für den italienischen Geiger Carlo Chiarappa, der keinesfalls auf Neue Musik spezialisiert war, sondern sich auch intensiv mit dem Barockrepertoire auseinandersetzte. Das entsprach Berios Verständnis als Komponist, schöpfte er doch aus einer Fülle kultureller Reservoirs. Berio wollte nach eigenem Bekunden „unser Bewusstsein dafür schärfen, dass wir es immer selbst sind, die eine erzählte Geschichte zu unserer eigenen Wahrheit zusammensetzen.“ So zeichnet seine Musik ein theatralisch aufgeladener Stilpluralismus aus, der mit Zitatsplittern, Collagierungen oder – wie in der Sequenza für Violine – mit Gesten und Assoziationen arbeitet. Dabei filterte er nur solche Ausdrucksweisen und Techniken aus dem historischen Material heraus, „die es mir erlauben, einige Schritte weiterzugehen, auf der Suche nach einer untergründigen Einheit musikalischer Welten, die sich offensichtlich fremd gegenüberstehen.“

Berio verstand die Sequenza für Violine als „eine Entwicklung von instrumentalen Gesten“. Und diese Entwicklung nimmt ihren Ausgang bei einem großen Vorbild, „dem musikalischen Höhepunkt“, so Berio, „in dem – historisch gesehen – vergangene, gegenwärtige und zukünftige Violintechniken nebeneinander bestehen“: der Chaconne aus Johann Sebastian Bachs Partita in d-moll. Beginnt diese mit einem Akkord, der die Quinte a fortführt, so nimmt Berios Sequenza ihren Ausgang von dem Einzelton a. Er erklingt sowohl gegriffen wie auch als leere Saite und wird allmählich von dissonanten Halb- und Ganztönen umspielt. Das h, also die obere Sekunde zum a, schält sich als zweiter Zentralton heraus. Diese beiden Töne sollen schließlich laut Berio „wie in einer Chaconne“ als „Kompass in der recht abwechslungsreichen und ausgefeilten Route des Werks agieren, in der Polyphonie nicht mehr virtuell, sondern real ist, und wo der Solist dem Zuhörer beständig die Geschichte hinter jeder instrumentalen Geste bewusst machen muss“.

Weitere Anknüpfungspunkte sind an neobarockes Vokabular erinnernde Punktierungen und rasante, spielerische Läufe, die die Grenzen der Virtuosität – wie ehedem Bachs Chaconne – verschieben. Am Schluss steht ein langer, leiser Doppelgriff, der die Töne

a und h kombiniert. Seltsamerweise wirken sie nach der zurückliegenden Tour de force nicht mehr als peinvolle Dissonanz, sondern als entspannte Auflösung. Berio verstand die Sequenza VIII auch als „eine persönliche Schuld gegenüber der Violine, die für mich eines der subtilsten und komplexesten Instrumente ist.“

Immer hat er eine „starke Anziehung durch dieses Instrument“ empfunden, die allerdings mit „eher gequälten Gefühlen“ gemischt sei: Denn mit dem Geigenunterricht begann er im Alter von 13 Jahren, oder, wie er lakonisch feststellte, „viel zu spät“.

Richard Strauss

Sonate für Violine und Klavier

Mit geradezu triumphalen Akkorden und einer schwungvollen Triolenbewegung eröffnet das Klavier die Violinsonate von Richard Strauss, und die Geige nimmt diese Energie sogleich auf. Voller

Verve überträgt der junge Komponist, gerade zum Kapellmeister in München bestellt, seinen neuentwickelten orchestralen Stil auf die Kammermusik, und es scheint, als würden ihm die drei Notensysteme dieser Sonate schon zu eng für seinen Expansionsdrang.

Kein Wunder, dass Strauss das Genre der Kammermusik bald verlassen sollte, als sich die ersten spektakulären Erfolge mit seinen Symphonischen Dichtungen ankündigten. Tatsächlich ist die Violinsonate das letzte Werk innerhalb seines ohnehin schmalen kammermusikalischen Œuvres, das ausschließlich in den frühen Jahren entstand. Als er die Partitur im November 1887 vollendete, arbeitete der 23-jährige Strauss bereits an Macbeth, seiner ersten Symphonischen Dichtung. Mit Macbeth sollte er nach eigener Einschätzung „einen ganz neuen Weg betreten“, und es frappiert, wieviel von seinem individuellen Stil sich auch in der Violinsonate bereits zeigt. Da ist der selbstbewusste Aplomb der Themen und Motive, der kraftstrotzende Vorwärtsdrang, da sind aber auch die feinziselierten Ornamente und Schmuckranken der silbrigen Sechzehntelfiguren –und nicht zuletzt ein berückender lyrischer Aufschwung, wie er sich zu höchster Blüte in den „schönen Stellen“ seiner Opern und Lieder entfaltet.

Nach dem üppigen, mit drei kontrastierenden Themen aufwartenden ersten Satz gibt sich das Andante cantabile zunächst als bescheidenes „Lied ohne Worte“. Doch verdunkelt sich die idyllische Szenerie mit nervösen Tonrepetitionen im Klavier, bevor sich

das Gewitter dann wieder verzieht und das Tasteninstrument die träumerisch-stimmungsvolle Linie der Geige mit graziösen Figurationen umspielt.

Nach einer düsteren Einleitung im Klavier, die um einen Quartsprung kreist, stürmt das Finale los: Aus der verhaltenen Quarte wird ein energisches Thema gewonnen, das die Triolenfigur aus dem Hauptthema des Kopfsatzes wieder aufgreift. Dieser rhythmische Elan von Triole und Punktierung, nebst der himmelsstürmenden Aufwärtsbewegung, kennzeichnet auch den Beginn von Strauss’ Don Juan, der ihm den kompositorischen Durchbruch brachte und im Werkverzeichnis nur zwei Opusnummern hinter der Violinsonate steht. Der Klavierpart nimmt orchestrale Opulenz an, während die Violine mit gebundenen Sechzehntelfiguren zunächst wie atemlos folgt. Doch bald fällt ihr ein herrliches Thema in blühendem Optimismus zu, und in schmelzenden lyrischen Passagen vereinen sich die beiden Instrumente zur Fülle des Wohllauts.

Während Strauss seinem kammermusikalisches Frühwerk in späteren Jahren keine besondere Wertschätzung zukommen ließ, scheint er die Violinsonate in Gnaden aufgenommen zu haben. Uraufgeführt wurde das dem Cousin Robert Pschorr gewidmete

Stück im Oktober 1887 mit dem in Köln wirkenden Geiger Robert Heckmann und dem Pianisten Julius Buths in dessen Wirkungsstätte Elberfeld. Wenige Tage später saß Strauss, der ein exzellenter Pianist war, bei einer Aufführung in München selbst am Klavier. Manchmal begleitete er berühmte Solisten, etwa 1932 die ungarische Geigerin Stefi Geyer. Und noch 1949, bei einem Festkonzert in Garmisch zu seinem 85. Geburtstag, stand die Sonate auf dem Programm, mit dem jungen Georg Solti als Pianist. Am heutigen Abend soll außerdem nicht unerwähnt bleiben, dass auch Eugène Ysaÿe die Strauss’sche Violinsonate zehn Jahre nach der Uraufführung in sein Repertoire aufnahm.

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Beim Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin ist sie als Head of Composer Management tätig. Sie schreibt regelmäßig für die Berliner Philharmoniker, die Elbphilharmonie Hamburg, das Lucerne Festival und das Gewandhausorchester Leipzig. 2022 erschien ihre Monografie über die Dirigentin Simone Young.

The Many Faces of the Violin

Works by Ysaÿe, Messiaen, Berio, and Strauss

Harry Haskell

The violin belatedly came into its own as a solo instrument in the 18th century, at the hands of such brilliant (and chiefly Italian) composer-violinists as Arcangelo Corelli and Antonio Vivaldi. Nineteenth-century audiences fell under the spell of the “cult of virtuosity” epitomized by Nicolò Paganini, Pablo Sarasate, Eugène Ysaÿe, and other concert-hall idols of the Romantic era. By the late 1800s, when Ysaÿe and Richard Strauss wrote the two works that bookend tonight’s program, the image of the globe-trotting superstar violinist, executing dazzling feats of technical derring-do, was firmly established in popular culture. If the late Romantic ethos fused poetry and virtuosity, 20th-century composers like Olivier Messiaen and Luciano Berio created a different kind of synthesis, combining up-to-date serial procedures and formal structures with innovative instrumental techniques and sonorities that nevertheless remained audibly linked to tradition.

A Prismatic Elegy

Few performers have left a more lasting mark on the repertory for their instrument than the great Belgian violinist Eugène Ysaÿe. Dozens of composers, chiefly French and Belgian, were inspired by his formidable technique, impeccable musicianship, and adventurous taste. Among the major works written for or dedicated to him are Debussy’s String Quartet, Chausson’s Poème, sonatas by Franck and

Lekeu, the first string quartets of Saint-Saëns and d’Indy, and Fauré’s Piano Quintet No. 1. Ysaÿe’s own compositional style was firmly rooted in the soil of late Romanticism. Although most of his music features the solo violin, his oeuvre also includes a number of chamber and orchestral works, as well as an opera that was staged in Brussels shortly before his death in 1931. Poème élégiaque, composed in the early 1890s and dedicated to Fauré, is the first of Ysaÿe’s small-scale tone poems for sundry combinations of instruments. These richly expressive single-movement essays gave him unfettered freedom to explore the world of pure emotion and sound. “The ‘poem’ form has always attracted me,” Ysaÿe explained, noting that it “is subject to none of the restrictions imposed by the hallowed sonata form of the concerto. It can be dramatic or lyrical, for by its very nature it is romantic and impressionistic; it allows for weeping and singing, for depicting light and shadow—it is a refracting prism. It is free, it lays no restrictions on the composer, who is able to express feelings and images outside any literary framework.”

Poème élégiaque opens with a darkly urgent violin melody in D minor, accompanied by agitated flutterings in the piano, that surges to an impassioned climax before falling back into an uneasy repose. An unobtrusive modulation to the harmonically remote key of B-flat minor transports us into a new section subtitled “Scène funèbre,” whose sultry sonorities are enhanced by the violin’s scordatura, with the bottom G string tuned down to F. (A group of Ysaÿe’s pupils played this somber, dirgelike interlude at his funeral in Brussels.) The violinist’s increasingly virtuosic rhapsodizing culminates in a reprise of the “funeral” music in octave double-stops marked triple forte, whereupon the two themes converge in the work’s concluding section, which winds down on a chain of sparkling trills, like an extended sigh. In its blend of elegiac tenderness and technical bravura, Poème élégiaque exemplifies Ysaÿe’s commitment to “combining musical interest with virtuosity on a large scale.”

A Wedding Present and an Homage to Bach

Olivier Messiaen was the vital link in French music between the free, luminous harmonies of the impressionists and the tightly organized serialist procedures favored by the post–World War II avant-garde. A devout Catholic, he served for more than six decades as organist of the Church of the Holy Trinity in Paris. The intensity

of his spiritual life is reflected in such works as the piano cycle Vingt regards sur l’enfant-Jésus (Twenty Aspects of the Infant Jesus) and the opera Saint François d’Assise, as well as in the Quatuor pour la fin du temps (Quartet for the End of Time), a paean to eternal peace that he composed in a German concentration camp in 1941.

In the early 1930s, Messiaen began giving recitals with the violinist and composer Claire Delbos. They had met as students at the Paris Conservatoire and soon fell in love; Messiaen composed the Thème et variations as a wedding present for his adored “Mi” in 1932. (Four years later, he would pay a more elaborate homage to Delbos in the song cycle Poèmes pour Mi.) The duet had a forceful impact on the young Pierre Boulez, who made up his mind to study with Messiaen after a single hearing. The violin introduces the theme, long-breathed and sensuous, which floats languidly atop the piano’s delicately pulsing chords. The piano takes the lead in the first of five increasingly animated variations and thereafter plays a role commensurate with the violin’s. As the variations venture farther and farther afield, the focus shifts from the theme to Messiaen’s shimmering modal harmonies, contrapuntal textures, and incisive rhythms. At last the work comes full circle: the lyrical melody returns in a higher register and swells to an ecstatic climax before dissolving into silence.

A pioneer in the emerging fields of electronic and electro-acoustic music in the second half of the 20th century, Luciano Berio drew inspiration from sources as disparate as twelve-tone music, bel canto opera, and semiotics. Although a hand injury sustained at the tail end of World War II put paid to his ambition of becoming a concert pianist, he continued to mine the instrument’s expressive resources in a series of works whose idiosyncratic harmonies, timbres, and gestures are often infused with a keen sense of drama. Sequenza VIII for Solo Violin, composed in 1976, is one of 14 similarly titled pieces designed to explore and exploit the idiomatic personalities of various instruments. The Italian composer described his 14-minute tour de force as a tribute to Bach’s great D-minor Chaconne, a series of elaborately wrought variations underpinned by a simple repeating bass line: “Sequenza VIII is built around two notes (A and B), which—as in a chaconne—act as a compass in the work’s rather diversified and elaborate itinerary, where polyphony is no longer virtual but real, and where the soloist must make the listener constantly aware of the history behind each instrumental gesture. Sequenza VIII, therefore, becomes inevitably a tribute to

that musical apex which is the Ciaccona from Johann Sebastian Bach’s Partita in D minor, where—historically—past, present, and future violin techniques coexist.”

A sonically rich amalgam of stasis and motion, Berio’s work traces a far-ranging trajectory from the monotonal iterations of A at the beginning to the final dissonant double-stopping of A and B. As with Bach’s masterpiece, the effect is of musical journey in which, as T. S. Eliot wrote, “the end of all our exploring / Will be to arrive where we started / And know the place for the first time.”

A Straussian Watershed

A disciple of Wagner and Liszt, Richard Strauss kept the embers of late Romanticism glowing long into the 20th century. (He died in 1949, leaving as his musical epitaph the voluptuously nostalgic Four Last Songs for soprano and orchestra.) Following Liszt’s lead, he established his avant-garde credentials in the late 1800s with a series of lushly orchestrated symphonic tone poems, including Don Juan, Also sprach Zarathustra, and Ein Heldenleben. By the end of the century, Strauss was celebrated both at home and abroad as Germany’s leading modernist composer, and premieres of his works were eagerly anticipated. Although he rejected the more radical innovations of Stravinsky and Schoenberg, he continued to break new musical, dramatic, and psychological ground in the early 1900s in operas such as Salome, Elektra, Der Rosenkavalier, and Ariadne auf Naxos

In addition to the operas and tone poems for which he is best known, Strauss produced a handful of appealing chamber works, all written before his 24th birthday. Taking a break from his duties as a second-string conductor at the Munich Court Opera, he began work on the Op. 18 Violin Sonata in mid-1887 and finished it early that autumn, while vacationing with relatives in the country. Dedicated to Strauss’s chemist cousin Robert Pschorr, the Sonata followed hard on the heels of his orchestral travelogue Aus Italien. Together, the two works marked a watershed in Strauss’s artistic development, establishing the sensuous, richly chromatic style with which he would be identified for the rest of his life. The Sonata was his last piece of abstract chamber music; virtually all of his later instrumental works would be inspired by extramusical literary or philosophical programs.

The young composer’s technical prowess is on display in the opening Allegro, with its driving rhythms, restless chromatic harmonies, and densely textured piano writing. Although Strauss pays lip service to traditional musical forms and thematic development, the Sonata constantly pushes against the boundaries of convention. The second movement, aptly titled “Improvisation,” is by turns lyrical and dramatic, the violin’s soaring cantilena underpinned by delicate, Chopinesque filigree in the piano. The exuberant finale is based on an athletic motif that bears a strong family resemblance to the opening theme of Strauss’s 1889 tone poem Don Juan.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.