Kirill Gerstein

Einführungstext von Michael Kube

Program Note by Richard Bratby

KIRILL GERSTEIN

Mittwoch 1. Februar 2023 19.30 Uhr

Kirill Gerstein Klavier

Igor Strawinsky (1882–1971)

Sonate für Klavier (1924)

I. [ ] =112

II. Adagietto

III. [ ] =112

Franz Schubert (1797–1828)

Klaviersonate c-moll D 958 (1828)

I. Allegro

II. Adagio

III. Menuetto. Allegro – Trio

IV. Allegro Pause

György Ligeti (1923–2006)

aus Études pour piano (1985–2001)

V. Arc-en-ciel

Andante con eleganza

IV. Fanfares

Vivacissimo, molto ritmico

Franz Liszt (1811–1886)

aus Harmonies poétiques et religieuses S 173 (1847)

III. Bénédiction de Dieu dans la solitude

Moderato – Andante – Più sostenuto, quasi Preludio –Tempo I – Andante semplice espressivo

Klaviersonate h-moll S 178 (1852–53)

Lento assai – Allegro energico – Grandioso –

Allegro energico – Recitativo ritenuto –

Andante sostenuto – Quasi adagio –

Allegro energico – Più mosso – Stretta (quasi presto) –Prestissimo –

Andante sostenuto – Allegro energico – Lento assai

Sonate – Etüde – Meditation

Klavierwerke von Schubert, Liszt, Strawinsky und Ligeti

Michael Kube

Noch zu Lebzeiten von Beethoven und Schubert setzte in den 1820er Jahren ein markanter Wechsel in den musikalischen Vorlieben des Publikums ein, das auch im eigenen Salon oder der „guten Stube“ selbst am Klavier musizierte. Nicht länger waren mehrsätzige Kompositionen gefragt (wie etwa Beethovens 32 Klaviersonaten), sondern das kurze Klavierstück romantischer Prägung: vom bloßen „Albumblatt“ über das Nocturne und das Lied ohne Worte bis hin zum Prélude, der Konzert-Etüde und oder dem selbstständigen Scherzo – die Liste der einzelnen Werkbezeichnungen wie auch der mitunter programmatischen Titel ganzer Sammlungen (z.B. Schumanns Waldszenen) lässt sich beliebig erweitern. Im Sommer 1830 berichtet Felix Mendelssohn aus München verwundert an Carl Friedrich Zelter nach Berlin: „Selbst die besten Clavierspieler am Ort wußten kaum, daß Mozart und Haydn auch für das Clavier geschrieben hätten; Beethoven kannten sie nur vom Hörensagen; Kalkbrenner, Field, Hummel nennen sie classische oder gelehrte Musik.“ Und 1839 notiert Robert Schumann mit betrübtem Blick auf die einstmals große Tradition der Sonate: „Das Publikum kauft schwer, der Verleger druckt schwer, und die Komponisten halten allerhand, vielleicht auch innere Gründe ab, dergleichen Altmodisches zu schreiben.“

Vor dem Hintergrund dieses sich langsam vollziehenden ästhetischen Paradigmenwechsels ist es gleichwohl bezeichnend, dass viele der bedeutendsten Komponisten des 19. Jahrhunderts, von Mendelssohn über Chopin und Schumann bis hin zu Brahms und Liszt, sich am Ende weder für noch gegen eine Richtung aussprachen, sondern sowohl große Sonaten wie auch kleiner dimensionierte Klavierstücke schrieben. Und noch im 20. Jahrhundert hat die Klaviersonate – wenn auch oftmals nur mehr als Begriff –eine gewisse Fortsetzung gefunden, so bei Skrjabin, Rachmaninow, Ives, Prokofjew oder Hindemith.

Anders als viele seiner komponierenden Zeitgenossen wurde Igor Strawinsky von der bolschewistischen Revolution nicht überrascht. Schon zuvor hatte er nach seiner Hochzeit mit der in Paris studierenden Zeichnerin Jekaterina Nossenko seinen Wohnsitz in die französische Hauptstadt verlegt, wo er mit Ballettmusiken gleichermaßen Erfolge feierte wie Skandale provozierte. Von Paris aus unternahm Strawinsky 1925, 1935 und 1937 Reisen durch die USA; nach dem Tod seiner Frau und in Folge des Zweiten Weltkriegs übersiedelte er 1940 gänzlich in die Neue Welt, heiratete dort seine langjährige Geliebte Vera Bosse und lebte für knapp 30 Jahre in Los Angeles (und später in New York) – in einem Land, mit dem er anhaltend fremdelte und in dem er zunächst aus alter Verbundenheit einen Freundeskreis exilierter Russen um sich scharte.

Kurios wie singulär sind die Umstände der gewissermaßen drei Uraufführungen seiner im Sommer 1924 in Biarritz und Nizza entstandenen Klaviersonate. Der österreichische Pianist Felix Petyrek spielte sie erstmals öffentlich im Rahmen der Donaueschinger Musiktage am 26. Juli 1925 – was allerdings wegen rechtlicher Bedenken nicht auf dem Programm vermerkt wurde. Zu groß indes war die Neugier auf ein neues, dem Neoklassizismus verpflichtetes Werk aus der Feder Igor Strawinskys, um es dem Publikum vorzuenthalten. Strawinsky selbst hatte die Sonate bereits 1924 im Salon der Princesse de Polignac vorgestellt und führte sie erstmals öffentlich am 8. September 1925 während des Musikfestes der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) in Venedig auf. Stilistisch vereint das Werk die für die 1920er Jahre charakteristische Motorik mit deutlichen Rückbezügen auf die musikalische Sprache Johann

Sebastian Bachs – das zentrale Adagietto erinnert in Gestaltung und Intimität an die „Goldberg-Variationen“.

„Wir kommen zu unsern Lieblingen, den Sonaten von Franz Schubert, den Viele nur als Liedercomponisten, bei Weitem die Meisten kaum dem Namen nach kennen.“ So eröffnet Robert Schumann 1835 seine um mehrere Jahre verspätete Rezension jener drei Klaviersonaten, die als einzige Schuberts zu seinen Lebzeiten im Druck erschienen waren: diejenigen in a-moll (D 845), D-Dur (D 850) und G-Dur (D 894). Ohnehin wurden Schuberts Instrumentalkompositionen erst spät veröffentlicht – von den insgesamt 23, teilweise Fragment gebliebenen Klaviersonaten enthält die zwischen 1888 und 1897 erschienene sogenannte „Alte Gesamtausgabe“ nur knapp ein Drittel. Die Reinschrift seiner letzten Sonaten (D 958–960) vollendete Schubert am 26. September 1828, wenige Wochen vor seinem plötzlichen Tod, und bot die Trias bereits eine Woche später dem Leipziger Verleger Heinrich

Albert

Probst an: „Ich habe unter anderen 3 Sonaten für’s Pianoforte allein componirt, welche ich [Johann Nepomuk] Hummel dediciren möchte.“ Erschienen sind diese Werke allerdings erst 1839 bei Diabelli in Wien und nicht mit der ursprünglich vorgesehenen Zueignung (Hummel war bereits 1837 gestorben), sondern mit einer möglicherweise von Schuberts älterem Bruder Ferdinand angeregten Widmung an „Robert Schumann in Leipzig“ und dem fraglos verkaufsfördernden, jedoch unrichtigen Zusatz „Franz Schubert’s allerletzte Composition.“

Musikalisch bezieht sich die c-moll-Klaviersonate D 958 indes auf den 1827 verstorbenen Ludwig van Beethoven (Schubert gehörte zu den 36 Fackelträgern des Leichenzuges, Hummel zu den Sargträgern). Die kompositorische Nähe bzw. Reverenz tritt dabei nicht allein in der Wahl der zugrunde liegenden Tonart zutage, sondern auch im Beginn des Kopfsatzes mit seinem für c-moll so charakteristischen, pathetischen Tonfall. Selbst die begleitenden Triolenfiguren in der Durchführung scheinen eine Anspielung zu sein. Schubert stellte diesen Passagen mit dem als Ländler gestalteten Seitenthema nicht nur einen Kontrast, sondern auch eine ganz andere Klangwelt gegenüber – eine Klangwelt, die sich hier allerdings nicht durchzusetzen vermag. Auch im folgenden Adagio ist

Beethovens Geist präsent; der Verweis auf den langsamen Satz der Klaviersonate c-moll op. 10 Nr. 1 ist gleichsam mit Händen zu greifen. Vielleicht ist es auch kein Zufall, dass Schubert nach dem Menuett in dem mit 717 Takten großflächig angelegten Finalrondo in einer der Episoden es-moll berührt – jene Tonart, die Christian Friedrich Daniel Schubart in seiner Ästhetik der Tonkunst von 1806 mit diesen Worten beschreibt: „Empfindungen der Bangigkeit des aller tiefsten Seelendrangs; der hinbrütenden Verzweiflung; der schwärzesten Schwermut, der düsteren Seelenverfassung.“

„Um eine saubere Technik zu bekommen, muss man mit dem Üben noch vor dem Eintritt in die Pubertät beginnen. Diesen Zeitpunkt habe ich aber hoffnungslos verpasst.“ Trotz dieses Versäumnisses wandte sich György Ligeti in späteren Jahren dem Klavier zu und erkundete die gestalterischen wie klanglichen Möglichkeiten des Instruments in seinen Études. Zwischen 1985 und 2001 entstanden, in drei Heften zusammengefasst und insgesamt 18 Kompositionen zählend, durchmessen diese Werke einen ganz eigenen Ideenkosmos. Sie „gehen stets von einem sehr einfachen Kerngedanken aus und führen vom Einfachen ins Hochkomplexe: Sie verhalten sich wie wachsende Organismen.“ Zugleich lässt sich erkennen, wie sich Ligeti in den Études auf bestimmte Aspekte und Parameter konzentriert: In Arc-en-ciel (Regenbogen) sind es etwa die Farben des hohen Registers, die sich am Ende noch weiterdenken ließen. Fanfares ist bestimmt durch polyrhythmische Verschiebungen über einem durchgängigen Achtel-Ostinato einerseits und dynamischen Kontrasten zwischen den beiden Händen andererseits, die hier auf die Spitze getrieben werden.

Franz Liszts Bénédiction de Dieu dans la solitude (Gottes Segen in der Einsamkeit) bildet mit etwa 18 Minuten Spieldauer die längste und sowohl technisch wie gestalterisch anspruchsvollste Komposition der 1853 gedruckten zehnteiligen Sammlung Harmonies poétiques et religieuses. Nicht nur der Titel, sondern auch einige der enthaltenen Stücke beziehen sich auf den für die französische Romantik so

wichtigen, 1830 veröffentlichten gleichnamigen Gedichtband von Alphonse de Lamartine, dessen sozialpolitische, ästhetische und religiöse Ideen Liszt beeinflussten (beide begegneten sich mehrfach).

Lamartines religiöse Schwärmerei drückt sich vor allem in der Bénédiction aus, die Liszt musikalisch interpretierte und überhöhte. Entsprechend sind einigen Nummern der Sammlung auch Teile der jeweiligen Textvorlage vorangestellt, in Fall der Bénédiction der Beginn der knapp 200 Verse zählenden Dichtung:

Woher kommt mir, o Gott, dieser Friede, der mich überflutet? Woher kommt dieser Glaube, von dem mein Herz überströmt ist?

Zu mir, der ich eben noch unsicher und ruhelos war, Und auf den Wogen des Zweifels umhergetrieben, In den Träumen der Weisen das Gute, das Wahre suchte, Und Frieden in Herzen, die von Stürmen widerhallten?

Kaum sind ein paar Tage auf meine Stirn geglitten, Es scheint mir, als sei ein Jahrhundert und eine Welt vergangen, Und dass, von ihnen durch einen riesigen Abgrund getrennt, Ein neuer Mensch wird in mir wiedergeboren und beginnt von neuem.

Sowohl innerhalb der Sonatengattung wie auch in der schöpferischen Biographie ihres Autors stellt Liszts 1854 im Druck erschienene Sonate h-moll einen unübersehbaren Markstein dar. Gemeinsam mit anderen Werken, unter ihnen auch die Études d’exécution transcendante von 1851, wirkt sie wie ein kompositorisches Echo auf die bereits 1847 aufgegebene Virtuosenlaufbahn, das bald auch selbst verhallen sollte, wie Liszt in einem Brief vom Frühjahr 1854 an den Klavierpädagogen und Musikschriftsteller Louis Köhler ankündigte: „Für heute erlaube ich mir Ihnen meine Sonate […] zu übersenden. Nächstens erhalten Sie ein ziemlich langes Stück ‚Scherzo und Marsch‘, und im Laufe des Sommers erscheinen […] bei Schott meine ‚Années de Pèlerinage‘ […], zwei Jahrgänge –Schweiz und Italien. Mit diesen Sachen will ich einstweilen mit dem Clavier abschliessen, um mich ausschliesslich mit OrchesterCompositionen zu beschäftigen und auf diesem Gebiet mehreres zu versuchen, was mir schon seit längerer Zeit eine innerliche Nothwendigkeit geworden.“

Schon seit 1848 hatte sich Liszt, der als „außerordentlicher Kapellmeister“ in Weimar einen neuen Wirkungskreis entfaltete, intensiv mit der programmatisch bestimmten, formal aber vergleichsweise frei gehaltenen Gattung der Konzertouvertüre auseinandergesetzt, für die er allerdings erst im Februar 1854 bei einer Aufführung von Les Préludes den bleibenden Terminus „Symphonische Dichtung“ verwendete. In diesen für Orchester bestimmten Werken zeigt sich Liszts Bestreben nach innerer Verdichtung wie auch äußerer Verschränkung des musikalischen Verlaufs. Gleiches gilt für die h-moll-Sonate – nur dass in diesem Fall über das eigentliche Werk hinaus auch Fragen der Gattung und ihrer Konventionen in entscheidendem Maße berührt wurden. Dies betrifft weniger die aus einheitlichem Material entwickelten Themen, ihre Varianten und Metamorphosen, als vielmehr die komplexe, keineswegs eindeutige Anlage der Form, in der die Abschnitte eines Sonatensatzes (Exposition, Durchführung, Reprise und Coda) mit den Satzcharakteren einer mehrteiligen Komposition (Introduktion und Kopfsatz, langsamer Satz, Scherzo und Finale) zu einem einsätzigen, in sich geschlossenen Verlauf kombiniert werden – eine zukunftsweisende Idee, an die später unter anderen auch Richard Strauss (in Don Juan und Ein Heldenleben) sowie Arnold Schönberg (in Pelleas und Melisande, dem Streichquartett d-moll op. 7 und der Kammersymphonie op. 9) anknüpften.

Ein Blick in die Geschichte der Klaviermusik zeigt darüber hinaus, dass die avancierte Anlage von Liszts Sonate auch als Fortsetzung älterer Versuche einer motivischen wie zyklischen Vereinheitlichung zu verstehen ist – nur dass diese Werke mit Rücksicht auf die überschrittenen Konventionen nicht als Sonaten, sondern gattungsästhetisch weit weniger gebunden als Fantasien bezeichnet wurden. Zu nennen ist vor allem Schuberts „Wandererfantasie“ aus dem Jahr 1822, von der Liszt 1851 eine symphonische Bearbeitung für Klavier und Orchester angefertigt hatte, aber auch Schumanns Fantasie op. 17 von 1839, die Liszt gewidmet ist. Es mag dieser geschichtlichen Konstellation geschuldet sein, dass Liszt seine anhaltende Wertschätzung gegenüber Schumann als Mensch und Künstler wie auch gegenüber dessen Œuvre in der Widmung seiner eigenen h-mollSonate („An Robert Schumann“) zum Ausdruck brachte – zu einer Zeit allerdings, zu der sich Schumann bereits abseits seiner Familie in der Endenicher Heil- und Pflegeanstalt befand. Auf diese Umstände ging Liszt bei der Übersendung eines Druckexemplars am 21. Mai 1854 ein: „Schon lange ist es mir angelegen meine

wahrhafte und getreue Verehrung für Robert Schumann durch die Widmung eines Werkes auszusprechen. Wenn dies auch erst jetzt geschieht in so trüben und peinlichen Tagen für Sie; so hoffe ich doch daß Sie meine freundschaftliche Intention freundschaftlich aufnehmen.“ Das avancierte Werk rief jedoch nur Unverständnis hervor, wie ein Tagebucheintrag von Clara Schumann belegt, die (in privaten Mitteilungen) Liszt ohnehin sehr reserviert gegenüberstand:

,,25. Mai [1854]. Liszt sandte heute eine an Robert dedizierte Sonate und einige andre Sachen mit einem freundlichen Schreiben an mich. Die Sachen sind aber schaurig! Brahms spielte sie mir, ich wurde aber ganz elend. […] Das ist nur noch blinder Lärm – kein gesunder Gedanke mehr, alles verwirrt, eine klare Harmoniefolge ist da nicht mehr herauszufinden! Und da muß ich mich nun noch bedanken – es ist wirklich schrecklich.“

Gespalten fielen auch die zeitgenössischen Reaktionen auf das Werk aus. Louis Köhler etwa erkannte in seiner ausführlichen Besprechung die musikgeschichtliche Bedeutung des Werkes („Wir stehen hier vor einer der bedeutendsten Erscheinungen auf dem Gebiete der neueren Claviermusik, einer Erscheinung, die selbst mit den besten Erzeugnissen gleichen Genres aus allen Zeit-Epochen einen Vergleich bestehen kann“). Brahms hingegen schrieb an Clara, dass dieser überschwängliche Kommentar wohl nur „durch magnetische Experimente hervorgerufen“ worden sein könne

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

“Peace at the Turbulent Heart of Storms”

Piano Works from Schubert to Ligeti

Richard Bratby

When Igor Stravinsky composed his Piano Concerto in mid-1923, his inspiration was not (as many contemporaries joked) a move “back to Bach,” but Carl Czerny—the dry, derided 19th-century piano pedagogue, whose repetitive patterns in the pursuit of brilliance, clarity, and pure technique, said Stravinsky, “gave me keen musical pleasure.” The encounter proved fruitful: after completing the Concerto, he stayed with the piano, and in Biarritz, in August 1924, he composed the first movement of a Sonata for piano. As he wrote (in his Chronicle): “I gave it that title without, however, wishing to give it the classical form that we find in Clementi, Haydn and Mozart, and which (as is generally known) is conditioned by the use of the so-called Sonata-Allegro. I used the term sonata in its original meaning, as being derived from sonare, in contrast to cantare and its derivation cantata. Consequently I did not feel myself restricted to the form that has become customary since the end of the 18th century.”

Stravinsky completed the remaining two movements in October, in Nice, and it is certainly possible to hear in the two swift, toccatalike outer movements a spirit that is closer to Scarlatti (or the brilliantly patterned contrivances of Czerny’s Etudes) than anything in the classical masters. And yet he admitted that the central

Adagietto emerged from a renewed engagement with Beethoven, whom he had worshipped and then rejected in his boyhood, and now recognized (after close study of his piano sonatas) as “the undisputable monarch of the instrument.” Stravinsky performed the Sonata at La Fenice, Venice during the September 1925 ISCM Festival, despite having an infected forefinger. He later claimed that it was healed the instant that he touched the keys: “a minor miracle.” Arnold Schoenberg, who was present in the audience, walked out.

Robert Schumann encountered Franz Schubert’s last three piano sonatas for the first time in 1838: “I cannot learn whether he wrote these sonatas on his sick-bed or not; from the music I rather surmise that he did… However it may be, these sonatas seem to me to differ from his others in their greater simplicity of invention, their voluntary resignation of brilliant novelty—where he formerly made such great demands on himself—and through a general spinning out of musical ideas, where he formerly joined phrase to phrase with new threads. It is as though there could be no ending, nor any embarrassment about what should come next. It flows on from page to page, ever more musical and melodious, as if it could never come to an end or lose its continuity, broken, here and there, by more abrupt impulses, which quickly subside…”

The publisher Diabelli had dedicated the three sonatas to Schumann: Schubert, had he lived, had intended to dedicate them to Johann Nepomuk Hummel, though Alfred Einstein believes that his inspiration (if emphatically not his model) was Beethoven. But by the time Schubert completed the final draft of this C-minor Sonata in September 1828, Beethoven had been dead for 18 months. We know, as Schumann knew, that its creator had only weeks to live. Schubert did not: he had enjoyed a successful year, with a lucrative and widely discussed concert in March, and had completed (as well as the three late piano sonatas) his E-flat Mass and C-major String Quintet since then.

But as so often, Schumann—while vague on biographical details—pinpoints some essential musical truths. His judgement on the “spinning out of musical ideas” is a natural response to the highly individual scale and structure of the first movement, a sonata

Allegro. If the first theme echoes that of Beethoven’s Variations in C minor (WoO 80), the way the movement proceeds is entirely Schubertian: letting its ideas find their own space in which to reflect, respond to, and play off one another over the movement’s turbulent but utterly individual course.

Schumann’s comment about the music’s seemingly inevitable unfolding precisely captures the inwardness and sense of space of the noble A flat–major Adagio (the key echoes that of the corresponding movement in Beethoven’s C-minor Symphony). With its hymnlike opening paragraph and agitated interludes, this slow movement outwardly mirrors the manner of Haydn at his most profound—but on a boundlessly different scale.

As if to prolong that mood (and in imitation of Beethoven’s C-minor String Quartet), a minuet takes the place of a scherzo. But it is a restless, shadowy minuet whose running accompaniment threatens to blow up into a storm that will sweep the whole delicate image away. The trio—alternating major and anxious minor—offers only the most qualified consolation. And the finale sounds at first like one of Schubert’s huge, whirling dance-finales, in the manner of the D-minor or G-major quartets. But not here: Schubert builds a vast, unflagging sonata-rondo that his biographer Brian Newbould has described as “a tour de force of vitality, stamina (for the performer as well as the composer) and color.” However limitless his vision, this is a composer whose feet are planted very firmly in this world, not the next.

For György Ligeti—born Hungarian and Jewish in a time and place where individual identity could mean the difference between security and annihilation—the provisional nature of civilized order was a fact of life. This existential experience found its musical expression in many of his compositions, including the Études pour piano, written between 1985 and 2001. Each of the 18 pieces focuses on a specific technical problem, while combining pianistic virtuosity with unique and profound expressivity. In Fanfares (No. 4), dedicated to the pianist Volker Banfield, a continuous eighth-note ostinato initially seems to set up a clear structure—but this is quickly obscured by irregular accentuation (in groups of 3+2+3 notes), swapping of the voices, and polyrhythmic shifts between the two hands, with

dynamic contrasts between the left and right pushed to the extreme.

Ligeti was endlessly fascinated by the way the physical experience of playing the piano subverted and transformed his creative purpose. “I lay my ten fingers on the keyboard,” he wrote: “My fingers copy this mental image as I press the keys but the copy is very inexact… The result sounds completely different from my initial conceptions: the anatomical reality of my hands and the configuration of the piano keyboard have transformed my initial concepts.”

The Étude No. 5 dates from 1985 and seems to have taken shape as a Ligetian homage to the jazz pianism of Thelonious Monk— but strangely and beautifully transformed by its contact with a very different creative imagination and life experience. It serves as a sort of interlude in the first book of Études; like Debussy (in his Préludes), Ligeti gave it the title Arc-en-ciel (Rainbow) only after he had completed the music.

Even at the height of his celebrity as a virtuoso, Franz Liszt worked ceaselessly to stock his mind with the best that his era had thought and written. As he put it, in a letter to his friend Pierre Wolff in May 1832: “For the last fortnight my mind and my fingers have been working like two lost souls—Homer, the Bible, Plato, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber, are all around me. I study them, meditate on them, devour them with fury…”

Some of these names are more familiar than others to a 21st-century audience. Alphonse de Lamartine was a 19th-century French statesman, poet, and theologian whose fusion of Catholic thought and high-Romantic poetic imagery had won a Europewide readership for his Méditations poétiques (1820) and Harmonies poétiques et religieuses (1830s). Liszt felt both a spiritual and a creative kinship with Lamartine, whose words inspired the symphonic poem Les Préludes as well as the piano cycle Harmonies poétiques et religieuses, composed over some 20 years between 1833 and 1853 and dedicated to Liszt’s mistress Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein. Bénédiction de Dieu dans la solitude is the third and longest of the ten pieces in the cycle, and Liszt headed it with lines from the first volume of Lamartine’s cycle:

Whence comes, my God, this peace that floods me? Whence comes to me this faith, with which my heart overflows? To me, who but lately, uncertain, restless, And tossed to the four winds on waves of doubt, Sought good, and truth, in the dreams of the wise, And peace at the turbulent heart of storms.

This is divine love as an unmistakably sensual (as well as spiritual) pleasure: less a meditation than an emotional pilgrimage that travels from the opening evocation of tranquility through two impassioned episodes before coming full circle—transformed and transfigured— in music that echoes the resolve and quiet rapture of Lamartine’s final words:

Though scarce a few days have passed before my face, It seems to me that a century, and a world, have gone by; And that, separated from them by a mighty abyss, A new man revives within me, and begins again.

“I know that I am compromising myself by speaking up for Liszt,” wrote Alfred Brendel, as recently as 1961. The perception of Liszt as a keyboard showman still persists; in his lifetime, it colored reactions to almost everything he touched. Such was his artistry as a performer that Clara Wieck wrote to her future husband Robert Schumann that “after hearing and seeing Liszt, I feel like a student.” Yet when she received the score to Liszt’s B-minor Sonata on May 25, 1854, she confessed to her diary (after the young Brahms had played it to her) that it was “sheer racket—not a single healthy idea, everything confused.” Liszt had labored over the Sonata between 1849 and February 1853; he dedicated it to Schumann as the first of his own works that he considered worthy to stand beside Schumann’s Beethoven-inspired Fantasy Op. 17—which Schumann had dedicated to him as far back as 1839.

Misunderstandings have dogged this mighty work ever since. It is unquestionably the work of a virtuoso, and it equally unquestionably has an emotional narrative; the tempestuous grandeur of its climaxes, as well as its passages of lyrical sweetness, all seem to demand a poetic explanation. But Liszt never supplied any program—though pro-

grams were not something of which the inventor of the symphonic poem (Les Préludes premiered in February 1854) fought shy. And although he could play it from memory, he made a point of always using the written manuscript—to the point that his student William Mason claimed that it was almost disintegrating.

Liszt’s point was clear: this was a composition, not an improvisation —and however brilliant its writing, however seamless its thematic and formal processes, and however unprecedented its 30-minute symphonic arc of music, from the somber opening to the final, radiant transfiguration of the opening motif—he expected it to be listened to as a work that stands on its own terms. The B-minor Sonata is a peak from which the whole of Romantic piano music, before and after, can be surveyed: but its creator knew (if his contemporaries did not), that even a great pianist cannot do it justice, unless they are a supreme artist as well. Brendel again, in 1986: “Anyone who plays Liszt without nobility passes sentence on himself.”

Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Critic. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Classical Music: An Illustrated History