West-Eastern Divan Ensemble

Einführungstext von Anne do Paço

Program Note by Thomas May

WEST-EASTERN DIVAN ENSEMBLE

Mittwoch 8. Februar 2023 19.30 Uhr

Michael Barenboim Violine, Viola und musikalische Leitung

Mohamed Hiber, David Strongin, Samir Obaido Violine

Miriam Manasherov, Sindy Mohamed Viola

Astrig Siranossian, Assif Binness Violoncello

Jörg Widmann (*1973)

aus 24 Duos für Violine und Violoncello (2008)

Capriccio (Heft 2 Nr. 1)

Lamento (Heft 2 Nr. 9)

Valse bavaroise (Heft 2 Nr. 8)

Vier Strophen vom Heimweh (Heft 1 Nr. 13)

Toccatina all’inglese (Heft 2 Nr. 11)

Antonín Dvořák (1841–1904)

Terzetto für zwei Violinen und Viola C-Dur op. 74 (1887)

I. Introduzione. Allegro ma non troppo –

II. Larghetto

III. Scherzo. Vivace – Trio. Poco meno mosso

IV. Tema con variazioni. Poco adagio – Molto allegro –Moderato, quasi recitativo – Moderato e risoluto –Molto allegro

Paul Hindemith (1895–1963)

Trauermusik für Viola und Streicher (1936)

I. Langsam –

II. Ruhig bewegt –

III. Lebhaft –

IV. Choral „Für deinen Thron tret ich hiermit“. Sehr langsam

Pause

George Enescu (1881–1955)

Oktett für Streicher C-Dur op. 7 (1900)

I. Très modéré – Même temps – Plus animé – Tempo I –

II. Très fougueux – Moins vite – Tempo I – Moins vite –Plus vite – Très vite –

III. Lentement – Plus animé – Un peu moins vite –Tempo I – Très animé –

IV. Mouvement de Valse bien rythmée

Virtuosität und Spielfreude

Musik für Streicher vom Duo bis zum Oktett

Anne do Paço

Anlässlich des 20-jährigen Bestehens des West-Eastern Divan Orchestra rief Michael Barenboim, Konzertmeister des Orchesters, 2019 das West-Eastern Divan Ensemble ins Leben – Ziel dabei war es, die Musiker:innen auch im intimeren und exponierteren Format der Kammermusik in all ihrer Meisterschaft und Vielseitigkeit zu präsentieren. Das Programm des heutigen Abends wird diesem Anspruch exemplarisch gerecht mit Kompositionen von Jörg Widmann, Antonín Dvořák, Paul Hindemith und George Enescu, die allesamt große Interpret:innen, ja Virtuos:innen auf ihren Instrumenten fordern und zugleich in ihrem Kern etwas zutiefst Musikantisches bewahren.

Grenzgänge zum erfüllten Augenblick

„Wer der Musik Jörg Widmanns zum ersten Mal begegnet, ist von ihrer Unmittelbarkeit und Intensität überrascht. Die Musik stürzt nicht selten wie ein Katarakt auf den Hörer ein, sie ist maßlos in ihrer überschäumenden Virtuosität oder in ihrer unendlichen Traurigkeit.“ Mit diesen Worten beschrieb der Musikwissenschaftler

Markus Fein im Jahr 2005 eine besondere Qualität, die die Werke des 1973 in München geborenen Komponisten und Klarinettisten auszeichnet. In Widmanns Schaffen zeigt sich nicht nur seine virtuose Beherrschung musikalischer Gattungen, Stile, Satztechniken und Klangvaleurs, sondern zugleich auch der Drang eines Forschers, der voller Lust immer wieder die rein technischen Grenzen des Musizierens auslotet.

Die unter dem Titel 24 Duos vorliegenden Miniaturen für Violine und Violoncello erlebten ihre Uraufführung in Etappen und stellen keinen Zyklus im strengen Sinn dar. Die ersten 13, in Heft I versammelten Stücke wurden von Carolin Widmann, der Schwester des Komponisten, an der Violine und dem Cellisten Jean-Guihen Queyras im August 2008 in Bad Reichenhall uraufgeführt, die elf Duos aus Heft II erklangen erstmals wenige Tage später im französischen Chambéry mit den Brüdern Renaud und Gautier Capuçon. Für das Musikfest Heidelberger Frühling stellte Jörg Widmann später aus beiden Heften fünf Stücke zusammen, die seither als „Heidelberger Fassung“ zur Aufführung kommen und am heutigen Abend zu hören sind.

Wie er im Vorwort zur Partitur erklärt, hatte Widmann zunächst nur an einige wenige Duos gedacht und wurde selbst davon überrascht, welchen „freudigen Schreib-Exzess“ die kleine Form bei ihm während eines Aufenthaltes in Dubai im Jahr 2008 auslöste. Die Ferne von der Heimat in dieser „so künstlichen Stadt, die nur für den Westen gemacht ist“ (Widmann), schlug sich auf seine Arbeit nieder. Dem Respekt, den er „lange Zeit vor der Ungeschütztheit und Reduziertheit der Duo-Konstellation“ hegte, begegnete der Komponist mit einer Art Flucht nach vorn, indem er auf beiden Instrumenten alle erdenklichen Spieltechniken, Klangschattierungen, aber auch Manipulationen einsetzt und den traditionell melodiebasierten Charakter der Streicher durch den Einsatz von raffinierten Doppelgriffen in eine latente Mehrstimmigkeit weitet. Das eröffnende Capriccio ist ein launenhafter Satz voller extremer dynamischer Kontraste und geprägt von permanentem Wechsel zwischen gestrichenen und Pizzicato-Tönen, der in eine äußerst charmante Erinnerung an einen Walzer mündet. Im Lamento versieht Widmann eine mikrotonale Harmonik, deren VierteltonSchwebungen „con dolore“, mit Schmerz, auszukosten sind, mit einer archaischen Alte-Musik-Aura: „Das ganze Stück quasi barockrenaissancehaft spielen (quasi Gamben-Consort), Vibrato möglichst vermeiden, dafür rechts mit dem Bogen umso mehr ‚espressivo‘“,

lautet die Spielanweisung. In der Valse bavaroise kommt ein Walzer nicht nur volkstümlicher daher als in Wien, es erscheint in dieser Miniatur mit ironischer Distanz, aber doch auch mit liebevollem Ohr alles versammelt, was einen Walzer ausmacht: das Schwungholen und wohlige Aussetzen des Herzschlags in den typischen Verzögerungen des Dreivierteltakts, das Hanswurstig-Derbe und zugleich Sublime. Wie schon im Capriccio kommt es auch hier zu einer Überkreuzung der Register, wenn schließlich das sentimentale Walzerthema nicht in der Violine, der die Pizzicato-Begleitung bleibt, sondern in den höchsten Höhen des Cellos erklingt.

„Von weit“ sind die zarten Vier Strophen vom Heimweh zu spielen –irreal entrückt im Klang durch die Verwendung eines metallenen Übedämpfers. Unter einer Toccata versteht man vor allem im Barock ein frei gestaltetes Klavier- oder Orgelstück, das aus Wechselspielen meist sehr virtuoser Figuren in beiden Händen des Instrumentalisten besteht – eine Struktur, die Jörg Widmann in seiner Toccatina all’Inglese auf die beiden Streicher überträgt, die sich Dreiklangs- und Tonleiterkaskaden wie Bälle zuwerfen, garniert

„nach englischer Art“ mit dem Zitat eines gar nicht alten Motivs: der aufsteigenden Blechbläserfigur aus dem Titelthema zum JamesBond-Film Dr. No, seit 1962 akustisches Markenzeichen des berühmtesten aller Geheimagenten. In der Verbindung von Altem und Neuen, Eigenem und Fremden findet Widmann in seinen Duos zu einer musikalischen Gegenwart, die letztlich immer auf einen der Kernpunkte der so flüchtigen Tonkunst zielt: den erfüllten Augenblick.

Auch Antonín Dvořák komponierte seine Werke oft in verblüffend kurzer Zeit und konzentrierten Schaffensschüben. Das Problem von Schreibblockaden oder dem Mangel an Einfällen war ihm eher fremd. „Der Kerl hat mehr Ideen als wir alle. Aus seinen Abfällen könnte sich jeder andere die Hauptthemen zusammenklauben“, urteilte bereits Johannes Brahms über den damals noch unbekannten Komponisten. Mit den Slawischen Tänzen wurde Dvořák 1878 dann quasi über Nacht weltberühmt und zum Hauptvertreter einer Musik, die auf kongeniale Weise böhmische und mährische Volksmelodien und Tänze mit seiner eigenen Tonsprache zu einer hochromantischen Kunstmusik verschränkte – fortan in

„… mit ganz kleinen Mitteln geschrieben“

großdimensionierten Werken ebenso wie in kammermusikalischen Miniaturen.

Zu letzteren zählt das Terzetto C-Dur op. 74, im Januar 1887 in nur einer Woche als Ausgleich zu dem umfangreichen, groß besetzten Oratorium Die heilige Ludmilla entstanden. Die Instrumentation des Trios, dem Dvořák den Titel „Terzetto“ – eigentlich die Bezeichnung für ein dreistimmiges Gesangssstück – gab, ist ungewöhnlich: zwei Violinen und eine Viola verleihen der Komposition über weite Strecken einen schwebenden, ohne das stützende Fundament eines Basses äußerst zerbrechlichen Charakter. Mit anspruchsvollen Doppelgriffen erweitert er aber immer wieder das Klangvolumen und die Anzahl der Stimmen. Entstanden ist eine viersätzige Komposition, die vor allem im Hinblick auf häusliches Musizieren gedacht war, dabei aber all den Klangreichtum, die Ideenfülle und das unverwechselbare Musikantentum, für die Dvořáks Name steht, integriert – auch mit Blick auf gewichtige Vorgänger: „Hat [sic] Beethoven und Schumann auch nicht einmal mit ganz kleinen Mitteln geschrieben – und wie?“, fragte der Komponist.

Mit der Introduzione im gemäßigten Allegro-Tempo verzichtet Dvořák auf einen elaborierten Sonatensatz zugunsten einer charmanten Hinleitung auf das Larghetto, dem er so besonderes Gewicht verleiht. Das volkstümlich-tänzerische Scherzo ist ein Furiant mit einem Ländler als Trio. Als Pendant zur schlichten Eröffnung präsentiert sich auch das Finale nicht als großdimensionierter Schlusssatz, sondern als Konzentration auf die Essenz musikalischer Variation.

Für einen verstorbenen König

Manche Werke sind im wahren Sinne des Wortes „ein Wurf“. So auch die Trauermusik für Viola und Streicher, die Paul Hindemith innerhalb von nur sechs Stunden komponierte – aus gegebenem Anlass: Der englische König George V. war am 20. Januar 1936 verstorben. Hindemith befand sich in den Proben zu einem Konzert des BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Adrian Boult, in dem er als Solist die britische Erstaufführung seines Violakonzerts Der Schwanendreher spielen sollte, als der Todesfall alle Pläne durcheinanderbrachte. „Der Schwan konnte wegen eines toten Königs nicht gebraten werden“, schrieb er an seinen Verleger und nahm die Herausforderung an, die Boult und der Produzent der BBC an ihn herantrugen, als die Live-Sendung des Konzerts durch ein musikali-

sches Gedenkprogramm ersetzt werden musste: Hindemith sollte ein Werk beisteuern – und da sich in seinem vorhandenen Œuvre nichts Passendes fand, entschied er sich spontan zu einer Neukomposition. Am nächsten Tag stellte ihm die BBC ein Zimmer sowie eine ausreichende Anzahl an Kopisten zur Erstellung des Notenmaterials zur Verfügung, und bereits am folgenden Abend, dem 22. Januar 1936, fand die Live-Übertragung der Trauermusik mit Hindemith als Solist im britischen Rundfunk statt.

In dem viersätzigen, etwa achtminütigen Werk zitiert Hindemith zum einen Material aus eigenen Kompositionen: neben dem Schwanendreher-Konzert auch aus der bereits kurz nach der Berliner Uraufführung 1934 durch die Nationalsozialisten verbotenen Symphonie Mathis der Maler. Stilistisch erweist er zugleich aber auch Großbritannien und dem verstorbenen König seine Reverenz. So greift der erste Satz den Duktus einer Pavane auf – jenes alten Tanzes, der sich mit seinem gravitätischen Charakter zur Zeit des Barock nicht nur großer Beliebtheit bei Feierlichkeiten am Hofe erfreute, sondern sich vor allem in England zu einer Musik für Traueranlässe entwickelte. Das Finale entwirft mit dem Zitat des Chorals Für deinen Thron tret ich hiermit das endzeitliche Bild eines Menschen in Konfrontation mit dem Tod, gleichzeitig aber getragen von der Hoffnung auf ein Jenseits – raffiniert durchbrochen mit der solistischen Bratschenstimme. Hindemith war die aus dem sogenannten „Genfer Psalter“ stammende Choralmelodie durch Bachs Orgelbearbeitung

(BWV 327) bekannt – dass sie in England unter der Bezeichnung Old 100th mit dem Text „All people that on earth do dwell“ große Popularität genoss, fand er allerdings erst später heraus.

Kammermusik in monumentalen Dimensionen

„Er lauschte der Musik, die man ihm vortrug – der Musik hinter den Worten, hinter den Gesten; und wenn er lauschte, so machte er Musik aus allem, was er hörte: Angst, Liebe, Schicksal – Mächte, die sich unserer Kontrolle entziehen.“ Yehudi Menuhin äußerte sich so über die Faszination, die von seinem Lehrer George Enescu ausging. Der 1881 in Rumänien geborene Komponist und Violinvirtuose bezog seine Energie aus den Volksmusiktraditionen des Balkans und der orthodoxen Kirchenmusik, aber auch aus seinen Erfahrungen mit der Wiener Spätromantik und den Ideen des Pariser Fin de siècle. Bereits als Siebenjähriger war er am Wiener Konservatorium aufge-

nommen worden, wo er bei dem berühmten Konzertmeister Joseph Hellmesberger (dem Jüngeren) Geige studierte und Theorieunterricht bei Robert Fuchs nahm. 1895 ging er nach Paris, um bei Gabriel Fauré und Jules Massenet sein Kompositionshandwerk zu verfeinern. Fünf Jahre später gelang ihm mit dem Streichoktett C-Dur ein jugendlicher Geniestreich. Das seinem Professor André Gedalge, dem gefürchteten „Fugenpapst“ des Pariser Conservatoire, gewidmete Werk lässt bereits ahnen, dass der 19-Jährige bald schon zu den originellsten Komponisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zählen sollte. Einer, der dies früh erkannte, war Gustav Mahler, der 1911 Enescus Orchestersuite Nr. 1 mit dem New York Philharmonic zur Aufführung brachte.

An die Komposition des Oktetts ging Enescu mit „der Nervosität eines Ingenieurs“ heran, der an seiner „ersten Hängebrücke über einen Fluss arbeitete“, und fand mit diesen Worten eine treffende Metapher für ein Komponieren auf dem Grat der Jahrhundertwende – zurückblickend auf das Zeitalter der Romantik und zugleich große Schritte auf neuen Wegen wagend. Für eine kammermusikalische Besetzung konzipiert, sprengt das Oktett mit seiner monumentalen Architektur und einer Spieldauer von fast 45 Minuten zugleich deren übliche Dimensionen und präsentiert sich damit auch als Ausdruck des Kräftemessens mit der Pariser Symphonik eines César Franck oder Camille Saint-Saëns.

Die vier Abschnitte des Werks bilden keine in sich abgeschlossenen Satzcharaktere, sondern werden durch fließende Übergänge, wie sie für die französische Musik des Fin de siècle so typisch sind, nahtlos zu einem großen Ganzen verbunden. Zu Beginn präsentiert Enescu über einem insistierend pulsierenden Tremolo im zweiten Violoncello ein weit ausholendes Thema, das von einem charakteristischen Sextsprung geprägt ist. Von den übrigen sieben Stimmen voller Emphase im Unisono vorgetragen, ist es mehr als nur das Hauptthema eines Sonatensatzes: Wie eine Idée fixe prägt es alle vier Teile und schaltet sich immer wieder in das musikalische Geschehen ein. Neben diesem gewichtigen Hauptthema stellt Enescu bereits im Kopfsatz sechs weitere thematische Gebilde vor, zu denen er im weiteren Verlauf noch drei hinzufügt – Material, das ihm zum „Garn“ eines komplexen polythematischen Gewebes wird, in dem es nicht mehr um Entwicklung im Sinne der klassischen Sonatenform geht, sondern um ein Spiel mit Bausteinen, die fragmentiert und in immer neuen Varianten zusammengesetzt werden. Das knappe Scherzo steht mit seinem äußerst aggressiven Charakter

und seiner harschen Chromatik dem rhapsodisch gehaltenen langsamen Satz gegenüber. Nach einer spannungsgeladenen Überleitung mündet die Komposition in einen von den Impulsen des Beginns angetriebenen Walzer, dessen wienerische Dreivierteltakt-Seligkeit sich in Enescus unerbittlicher, teils verzerrter Rhythmik und dissonanter Harmonik 20 Jahre vor Maurice Ravels La Valse in ein grotesk-phantastisches Delirium verwandelt.

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin. Nach Engagements am Staatstheater Mainz und der Deutschen Oper am Rhein ist sie seit September 2020 Chefdramaturgin des Wiener Staatsballetts. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u. a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

String Transformations

Music by Dvořák, Enescu, Hindemith, and Widmann

Thomas May

The constellation of four voices known as the string quartet established itself in the 18th century as a particularly full and satisfying standard for chamber music for strings alone. But alternative chamber formations that had long been practiced continued to coexist. Burgeoning interest in domestic music-making generated additional demand for music for two or three players. Meanwhile, the constraints of writing pieces for more limited resources may originate from reasons of economy but have proved attractive to composers up to the present—think of some of the innovations developed to make music during the pandemic, for example.

We begin this program with excerpts from Jörg Widmann’s cycle of 24 Duos for Violin and Cello from 2008. The “vulnerability and reductive nature of this duo constellation,” as the composer describes it, initially seemed to inhibit his imagination, until he realized he could embed these “unprotected and naked two-part structures” in a richer harmonic landscape. When Antonín Dvořák listened to his tenant practicing violin with his teacher, it summoned memories of his days as a working violist, prompting the idea for his unusually scored Terzetto

Paul Hindemith’s mini–viola concerto Trauermusik (Lament, or “Music for Grieving”) presents a prime example of occasional music that makes use of available resources. While Dvořák lavished a bit over a week on his Terzetto, Trauermusik spilled out from Hindemith in six hours in response to the need for something suitable to mark the death of King George V—and to replace the full-scale viola concerto in which the composer had originally been scheduled to perform. George Enescu’s Octet from 1900 takes

us in another direction from the first two works by multiplying the strength of the string quartet. The result, one of the miracles of a prodigy composer, is a kind of music that Enescu described as representing “an action” rather than a “state” of being.

The Bare and Essential Substance

In its tally for 2022, the highly visited classical website Bachtrack once again ranked Jörg Widmann among its list of the top 10 most-performed contemporary composers of the year (with Arvo Pärt ensconced at the top). His extensive oeuvre ranges across the genres, but chamber music plays a central role in the development of the Munich-born composer, who turns 50 this June. His last five string quartets, for example, address the legacy of Beethoven and attempt to mimic the sheer weirdness of his late quartets in a 21st-century context.

Widmann took up the far less usual genre of the violin-cello duo in 2008 and built a substantial opus of 24 numbers, asymmetrically published in two volumes (that is, containing 13 and 11 duos, respectively). The process, he recalls, was not something foreseen, as he had initially set out to merely write a few such pieces.

In much of the collection, he resorts to using double stops extensively to expand the harmonic canvas and generate structures of three and even four parts—the “missing limbs,” so to speak, of the string quartet. Widmann brings a contrapuntal approach to his treatment of the violin and cello that makes them “inseparably dependent.” As he writes: “Everything is interwoven, and everything one instrument does has consequences for the other. They attract each other, reject each other, love and hate each other, sometimes throw balls back and forth in play and then suddenly with an almost destructive intent. The playful elements of the work therefore always remain serious and the serious elements playful. Tricks and effects are totally absent: I have concentrated on the bare and essential musical substance right down to the most miniature phrases.” According to Widmann, he was inspired to an “elated” state of “compositional excess” while visiting Dubai and expanded the group from the originally fragmentary pieces.

A Rare Constellation for Household Friends

Chamber music is likewise fundamental to Antonín Dvořák’s musical thinking. His very first published work was a string quintet with two violas, thus emphasizing his own instrument. As a young musician finding his way, Dvořák played viola in a dance band and also occupied the principal viola chair in the theater orchestra of the new Provisional Theater in Prague (the theater that preceded the National Theater there).

In January of 1887, the Czech composer returned to chamber music after a hiatus of several years to write the Op. 74 Terzetto

This is a curious rarity even by the measure of the string trio, insofar as Dvořák scored it for two violins and viola rather than the standard grouping of violin, viola, and cello. The unusual constellation resulted from the amiable circumstance of the composer’s interaction with Josef Kruis, a musically inclined chemistry student who was subletting a room in the Dvořák household. Overhearing Kruis practice violin with his teacher, Jan Pelikan, prompted the composer to recall pleasant memories of years past as part of the National Theater orchestra (where Pelikan also played). He decided to write music for which he could dust off his viola and join the violinist pair.

Dvořák composed the Terzetto in just a little over a week. However, it proved to be beyond Kruis’s capacities, and he therefore prepared another set of miniatures for the trio. The title “Terzetto” is an old-fashioned term simply referring to a composition for three solo voices, with or without accompaniment. (In Italian, German, and some other languages, it applies specifically to a piece of vocal music, as opposed to an instrumental trio.) In the case of Op. 74, the lack of a bass voice gives a sweet flavor to the four-part work. The first movement is framed to play an introductory role. In lieu of a full-fledged sonata form, it compactly alternates lyrical and spirited material, leading directly into the affecting, expressive Larghetto in a magical E major, which similarly contrasts melodious with agitated music. Along with the Terzetto’s characteristically Dvořákian melos, Bohemian rhythmic impulses are apparent in the scherzo’s cross-rhythms. Folklike accents continue in the finale, which unfolds as a set of brief, dramatically contrasting variations that are shaded in the final pages by tonal ambiguity—is this C major or minor?

Suitable Grief for a King

The occasion for Trauermusik was the death of King George V of England at 11:55 pm on January 20, 1936. Paul Hindemith had just arrived in London to perform as the soloist in Der Schwanendreher, his new Viola Concerto. When he and the conductor Adrian Boult failed to come up with “a suitable piece” to pay homage to the King as part of the planned program, Hindemith determined on the spot to produce a brand-new work. The composer later recalled that a studio was procured for him, where “from 11 to 5, I did some heavy mourning.” It reportedly took him just six hours to create this elegy in the guise of a miniature viola concerto. The following day, Trauer musik was premiered as part of the official memorial concert given by the BBC Symphony (also with Hindemith as violist).

The piece begins with a slow meditation of graceful grieving; a poignant movement follows, in which the viola introduces a less formal sorrow. A faster, passionate outburst ensues, which then yields to the soloist’s throbbing sadness as Hindemith exploits the viola’s rich, dark-grained sonority. Trauermusik concludes with a nod to the Baroque, incorporating the melody of a chorale Bach used for his cantata Herr Gott, dich loben alle wir (BWV 130).

Hindemith employs the ensemble as a stand-in for the congregation, thrice repeating the chorale while the viola—the individual voice of grief—adds its commentary.

A Prodigy’s Masterpiece

Among the many reasons that Felix Mendelssohn’s String Octet of 1825 continues to enthrall is the fact that it was a 16-yearold prodigy who mastered this complex and challenging format. The West-Eastern Divan Ensemble concludes its return to the Pierre Boulez Saal with another landmark string octet written in teenage years by one of the storied prodigies of music history. Born in 1881 into a large family in northern Romania, George Enescu was admitted to the Vienna Conservatory at the age of seven and moved to Paris in 1895 to continue his studies at the Conservatoire, where Maurice Ravel numbered among his classmates.

Although Enescu became celebrated as a uniquely Romanian cultural hero, he also had strong ties to the cosmopolitan French

capital, where he settled in 1947 after the Communist takeover of Romania; he lived there until his death in 1955. It was in Paris that the young Enescu first made a sensation as a composer with the premiere of his Opus 1, the suite Poème Roumain in 1898; he was 16 at the time. The Op. 7 Octet was also premiered in Paris—though not until 1909, some nine years after he had completed it.

The composition process itself proved to be unusually protracted for Enescu as he struggled to achieve “architectural balance” while creating four movements that would be linked together. He later recalled: “I wore myself out trying to put together a piece of music divided into four sections of such length that each of them could break down at any moment. An engineer putting up his first suspension bridge across a river does not feel any more anxiety than what I felt…”

The Octet shows the young composer’s gift for synthesizing a wide spectrum of influences at the time to build an engaging sound world. He was clearly still absorbing the impressions he had gained from his composition studies in Vienna, while his mentor at the Paris Conservatoire—the composer André Gedalge, to whom the score is dedicated—inculcated a philosophy of music that prized the polyphonic interweaving of lines. The octet format offered a vehicle especially well-suited for long-range contrapuntal development. At the same time, Enescu noted that “too much emphasis should not be given to certain contrapuntal artifices in order to permit the presentation of essential thematic and melodic elemental values.”

The opening section presents much of the Octet’s thematic material, which is reworked throughout. Contrapuntal drama comes to the fore in the diabolical fugal scherzo second movement— bearing in mind that the four linked movements are conceived as a single mega-movement. Enescu characterized the crepuscular, hushed beauty of the slow section as a quasi-nocturne. The finale, acting as a gigantic reprise of the entire work, inventively weaves its wealth of musical ideas together, using an aggressive waltz rhythm to combine them.

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.