Krimmel, Drake & Winkler

Konstantin Krimmel, Julius

Drake & Angela Winkler

Lied und Lyrik: Eichendorff

Einführungstext von Michael Horst

Program Note by Katy Hamilton

KONSTANTIN KRIMMEL, JULIUS DRAKE & ANGELA WINKLER

Lied und Lyrik: Eichendorff

Donnerstag 9. März 2023 19.30 Uhr

Konstantin Krimmel Bariton

Julius Drake Klavier

Angela Winkler Rezitation

Joseph von Eichendorff (1788–1857)

Ausgewählte Gedichte

sowie Briefe und weitere Texte von Robert und Clara Schumann, Hugo Wolf und Thomas Mann

Johannes Brahms (1833–1897)

In der Fremde op. 3 Nr. 5

Robert Schumann

Brief an Clara Schumann vom 25. Mai 1840

Aribert Reimann (*1936)

aus Nachtstück für Bariton und Klavier (1966)

I. Wir ziehen treulich auf die Wacht

Robert Schumann (1810–1856)

aus Liederkreis op. 39 (1840)

I. In der Fremde

II. Inter mezzo

III. Waldesgespräch

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)

Pagenlied (1832)

Nachtlied op. 71 Nr. 6

Wanderlied op. 57 Nr. 6

Robert Schumann

Brief an Clara Schumann vom 22. Mai 1840

Aribert Reimann

aus Nachtstück

II. Die Vöglein, die so fröhlich sangen

Robert Schumann

aus Liederkreis op. 39

IV. Die Stille

V. Mondnacht

VI. Schöne Fremde

Hugo Wolf

Brief an Engelbert Humperdinck vom 12. März 1891

Hugo Wolf (1860–1903)

Der Musikant

Verschwiegene Liebe

Heimweh

Seemanns Abschied

Pause

Hugo Wolf

Brief an Emil Kaufmann vom 7. März 1874

Hugo Wolf

Die Nacht Nachtzauber

Der Soldat I

Der Soldat II

Clara Schumann

Tagebucheintrag vom 15. Januar 1847

Aribert Reimann

aus Nachtstück

IV. Hör st du die Gründe rufen

Robert Schumann

aus Liederkreis op. 39

VII. Auf einer Burg

VIII. In der Fremde

IX. Wehmut

Erich Wolfgang Korngold (1897–1957)

Nachtwanderer op. 9 Nr. 2

Alexander Zemlinsky (1871–1942)

Vor der Stadt

Hans Pfitzner (1869–1949)

Zum Abschied meiner Tochter op. 10 Nr. 3

Thomas Mann

Zu Schumanns Liederkreis op. 39

Aribert Reimann

aus Nachtstück

V. Hier steh ich wie auf treuer Wacht

Robert Schumann

aus Liederkreis op. 39

X. Zwielicht

XI. Im Walde

XII. Frühlingsnacht

Idyllen und Abgründe des Lebens

Eichendorff-Vertonungen von Mendelssohn bis Reimann

Michael Horst

„Schläft ein Lied in allen Dingen, Die da träumen fort und fort, Und die Welt hebt an zu singen, Triffst du nur das Zauberwort.“

Es ist nur ein Vierzeiler, 1835 von Joseph von Eichendorff gedichtet, doch er fasst einen wichtigen ästhetischen Grundsatz des Dichters kurz und bündig zusammen: Die Welt ist nicht allein ein materialistisches „Ding“, sondern ein beseeltes Etwas, das eine viel weitere, spirituelle Dimension umfasst. Diese Dimension sicht- und hörbar zu machen, bedarf es der Dichtung – Eichendorff setzt hier „Lied“ mit „Dichtung“ gleich –, denn sie vermag es, den richtigen „Ton“ zu treffen. Der schlesische Adlige, der Zeit seines Lebens dem Schreiben nur neben seinem Brotberuf als preußischer Beamter nachgehen konnte, hat diesen Ton gefunden. Und seine Gedichte, ihrerseits von hoher Musikalität, haben allergrößte Resonanz bei Komponisten – und einigen Komponistinnen wie Fanny Hensel –gefunden. Nahezu unüberschaubar ist die Zahl der musikalischen Bearbeitungen. Mehrere Tausend sind es in jedem Fall, was, wie die Eichendorff-Biographin Veronika Beci knapp zusammenfasst, „wohl an den zur Vertonung bestens geeigneten Versmaßen, der

Symmetrie seiner Sätze, der geschickten Klangfolge der Vokale und nicht zuletzt den stimmungsvollen, pittoresken Motiven liegt.“

Bestes Beispiel dafür ist das Gedicht In einem kühlen Grunde, 1813 erstmals publiziert, das in Friedrich Silchers Männerchorf assung ungemeine Popularität erlangte und noch heute – als scheinbares Volkslied – zum festen Chorrepertoire zählt. Doch viele der unzähligen komponierenden Kleinmeister:innen des 19. Jahrhundert ließen sich blenden von der Ebenmäßigkeit der Verse und übersahen zwischen plätschernden Brünnlein, singenden Nachtigallen und frohgemuten Wanderburschen die abgründigen Dimensionen. Das Unheimliche der Nacht, die gefährlichen Fallstricke auf dem Lebensweg, der tragische Verlust von Heimat, Familie und Freunden –diese Themen sind oft genug eingewebt in Eichendorffs Lyrik, gemildert nur durch den unerschütterlichen Glauben des Katholiken an die göttliche Vorsehung.

In Aus der Heimat hinter den Blitzen rot, das Robert Schumann unter dem Titel In der Fremde an den Beginn seines Liederkreises op. 39 stellte – und das der 20-jährige Schumann-Verehrer Brahms 1853 noch einmal vertonte –, weitet sich der Gedanke an die verstorbenen Eltern und die verlorene Heimat zur Todessehnsucht. Schumann setzt die Verse in eine elegische Melodie über einer Begleitung aus gebrochenen Moll-Akkorden um. Als Ganzes freilich umfasst der Liederkreis, der inhaltlich nicht als Zyklus angelegt ist, ein weites Spektrum verschiedenster Stimmungen. Kein Schatten fällt in Intermezzo („Dein Bildnis wunderselig“) auf das ersehnte Liebesglück, das durch die pochenden Achtel in der linken Hand beredten Ausdruck findet. Waldesgespräch dagegen schildert in fast opernhafter Manier die verführerisch-sinnliche Liebe, wie die Sagengestalt der Lorelei sie verkörpert.

Ein dichterisches Meisterwerk in wenigen Dutzend Worten, von Schumann kongenial in Musik gesetzt, ist Eichendorffs Mondnacht. Der ambivalente Traumzustand, das Schweben zwischen Himmel und Erde, die Seele, die „weit ihre Flügel“ ausspannt – all das hat der Komponist in einen scheinbar schlichten, nur durch wenige Bassnoten am Boden gehaltenen Klavierpart mit einer sich darüber aufschwingenden Melodie verwandelt, die die Suggestivkraft des Gedichtes noch einmal beträchtlich erhöhen. Eigentümliche Kargheit hingegen kennzeichnet Auf einer Burg, dessen Text der ausgeprägten Mittelalterbegeisterung der Romantik huldigt. Zwei weitere Beispiele für Eichendorffs abgründigen Pessimismus bilden Wehmut und Zwielicht: Während Schumann in ersterer Vertonung den

seelischen Zwiespalt zwischen Außen und Innen durch die kantable Melodie eher konterkariert, gewinnt letztere durch die Sprödigkeit des Kontrapunktes ihre ganz eigene Dimension, die in dem rezitativischen „Hüte dich, sei wach und munter“ ihren schaurigen Höhepunkt erreicht. Das letzte, positive Wort in Opus 39 jedoch hat die Frühlingsnacht, in der sich Natureuphorie und Liebesgewissheit überschwänglich verbinden – ohne Zweifel ein besonderes Geschenk an Schumanns Verlobte Clara, die er im Herbst 1840, wenige Monate nach Fertigstellung des Liederkreises, endlich heiraten konnte.

Auch Felix Mendelssohn Bartholdy – Zeitgenosse, Kollege und Freund Schumanns in Leipziger Tagen – hat gelegentlich zu Eichendorffs Gedichten gegriffen. Allerdings gehen nur fünf seiner etwa 80 Sololieder auf Texte des Dichters zurück; hinzu kommen mehrstimmige Vertonungen wie die Lieder im Freien zu singen, von denen „O Täler weit, o Höhen“ zu einer von Mendelssohns bekanntesten Kompositionen überhaupt geworden ist. Diese Werke nehmen sich gegenüber dem Text weniger Freiheiten als diejenigen Schumanns, und Mendelssohns Vorliebe für eine klare Gliederung zeigt sich in der alleinigen Verwendung der Strophenform. Im Pagenlied legt die erwähnte Mandoline den Serenadenton im lieblichen Sechsachteltakt nahe; südliche Heiterkeit schwebt über dem Stück. Die Stimmung des unbeschwerten Wanderlieds fängt Mendelssohn mit dahineilenden Triolen in der Klavierbegleitung und einem hymnischen Ausbruch am Ende mitreißend ein. Von melancholischer Tiefe durchdrungen dagegen ist Nachtlied Mendelssohns letzte veröffentlichte Komposition, entstand diese Vertonung – wie neuere Forschungen zeigen – aber wohl nicht erst in den letzten Lebensmonaten und damit kurz nach dem frühen Tod seiner Schwester Fanny. Dunkle, synkopierte Glockenklänge durchziehen das gesamte Lied, dessen emotionaler Höhepunkt in der Hoffnung auf Gottes Trost Ausdruck findet.

Der Berliner Komponist Aribert Reimann, der vor wenigen Tagen sein 87. Lebensjahr vollendete, widmete sich zeitlebens intensiv der großformatigen Gattung Oper und schuf mit Bernarda Albas Haus (nach García Lorca), Medea (nach Grillparzer) und insbesondere der 1978 in München uraufgeführten ShakespeareAdaption Lear höchst eindrückliche Bühnenwerke. Gleichzeitig beschäftigt sich Reimann, selbst ein geschätzter Liedbegleiter, immer wieder mit dem intimen Sololied in verschiedensten Besetzungen –mal mit Klavier, zumeist mit Orchester. Hier reicht die Liste der Vorlagen von Charles Baudelaire und Paul Celan bis zu Emily Dickinson und Sylvia Plath.

Schon darin zeigt sich das musikalische Traditionsbewusstsein des Komponisten, der – ungeachtet seiner durch und durch zeitgenössischen Tonsprache – auch im Nachtstück von 1966 ganz der Lied-Ästhetik etwa eines Hugo Wolf verpflichtet bleibt. Einigermaßen ungewöhnlich mutet es an, Mitte des 20. Jahrhunderts und in Zeiten großen gesellschaftlichen Umbruchs zu den mehr als 130 Jahre alten Gedichten Eichendorffs zurückzukehren, die in Reimanns Auswahl eine facettenreiche Reise durch die Nacht imaginieren. Sie beginnt mit dem Eintritt in die nächtliche Stille („Wir ziehen treulich auf die Wacht“) und führt vom Schweigen der Vögel („Die Vöglein, die so fröhlich sangen“) über Traum und Wunder („Hörst du die Gründe rufen“) bis zum Anblick der „schönen Welt“ im Morgenlicht („Hier steh ich wie auf treuer Wacht“).

Dabei taucht Reimann ohne Wenn und Aber in den romantischen Kosmos der Texte ein. Der Gesangspart ist voller Expressivität, während das Klavier in schillernden Farben zwischen düsteren Bässen und glitzernden Kaskaden im hohen Register die nächtliche Stimmung beschwört. Im zweiten Stück scheut sich der Komponist nicht, den Gesang der Vögel in – wenngleich atonalen – Melismen des Sängers auszumalen. Die faszinierenden Seiten der Nacht mit schlagenden Nachtigallen und rauschendem Laub, wie sie das vierte Stück beschreibt, finden ihren musikalischen Ausdruck in einem fein abgestimmten Dialog zwischen Singstimme und Klavier, bevor der kurze Zyklus mit mächtigen Cluster-Akkorden zum Abschluss kommt: „Vergangen ist die dunkle Nacht, / Wie blitzt nun auf der Länder Pracht!“

In der Nachfolge Schuberts und Schumanns – und chronologisch vor dem nur vier Jahre jüngeren Richard Strauss – darf Hugo Wolf als bedeutendster Liedkomponist im deutschen Sprachraum gelten. Schon die bloße Anzahl der Lieder, die der Komponist in eruptiven Schaffensschüben förmlich herausschleuderte, ist beeindruckend: Nach einer frühen Phase des Tastens und Suchens entstanden zwischen Februar 1888 und Februar 1889 – Wolf war 28 Jahre alt – nicht weniger als 53 Lieder nach Gedichten von Eduard Mörike (den Wolf quasi neu entdeckte) sowie 51 GoetheVertonungen; wenig später folgten das Italienische und das Spanische Liederbuch, zwei größere Sammlungen, deren Texte Paul Heyse und Emanuel Geibel ins Deutsche übertragen hatten. Heine, Lord Byron und Michelangelo galt außerdem Wolfs Interesse. Die letzten zehn seiner insgesamt 20 Eichendorff-Vertonungen komponierte er innerhalb von nur einer Woche zwischen dem 21. und 29. September 1888.

Wobei sich Hugo Wolf gegen den Begriff „Lied“ zu wehren pflegte: Bezeichnend ist ein Brief an Engelbert Humperdinck, den Komponisten von Hänsel und Gretel, der eine Rezension von Wolfs Liedern für die Frankfurter Zeitung plante: „Lass vor allem die Poesie, als die eigentliche Urheberin meiner musikalischen Sprache zu Worte kommen, denn da liegt der Hase im Pfeffer.“ (Entsprechend wählte Wolf für die Sammlungen der Goethe-, Mörike- und Eichendorff-Vertonungen die Bezeichnung „Gedichte von…“.) Im Gegensatz etwa zu Brahms legte er großen Wert auf die literarische Qualität eines Textes; dementsprechend lehnte er es – anders als wiederum Schumann – kategorisch ab, eigenständig in die Gedichte einzugreifen und Retuschen vorzunehmen. In der Vorliebe für die deklamatorische Textbehandlung folgte der Wagnerianer getreulich dem Bayreuther Meister, von dem er 1875 als 15-Jähriger in Wien sogar empfangen worden war. Darüber hinaus war es Wolf wichtig, auch beim Vortrag seiner Lieder das Rezitieren des Gedichts voranzustellen, um so schon dieses als eigenes Kunstwerk und – im Eichendorffschen Sinne – als „Lied“ zu begreifen.

Auffällig an Wolfs Auswahl Eichendorff’scher Gedichte ist der deutliche Akzent auf einer eher unbekannten Seite des Dichters. Der Wolf-Biograph Kurt Honolka fasst es so zusammen: „Vor allem hatte es ihm der Eichendorff angetan, der die fröhlichen, derben, kauzigen Figuren, die Abenteurer und Taugenichtse, die Soldaten und die Musikanten zu Wort kommen ließ.“ Einen kleinen Ausschnitt aus dieser Typologie bietet auch das heutige Programm,

beginnend mit Der Musikant, dem Selbstporträt des frohen, aber unbehausten Wanderers – sehr charmant dargestellt im Duett von Singstimme und eigenständiger Klaviermelodie. In der musikalischen Gestaltung deutlich derber angelegt sind Soldat I und Soldat II auf zwei Eichendorff-Gedichte, die 1814 während der Befreiungskriege gegen Napoleon entstanden sind und einerseits die eher komische, andererseits die bedrohliche Seite des Soldatendaseins beschreiben. Auch in Seemanns Abschied wird der arrogante, abgeblitzte Liebhaber mit ruppiger, doch höchst schillernder Klavierbegleitung gemalt –bevor das Lied wie ein nonchalantes Couplet endet. Bleibt mit Heimweh noch Wolfs populärste Eichendorff-Vertonung, in der der markante Wanderrhythmus und die volksliedhafte Melodie schließlich in einem hymnischen Gruß an die ferne Heimat Deutschland münden.

Doch dies ist nur eine Seite der Liedkunst Wolfs. Ein anderer Typus seiner Vertonungen folgt dem poetischen, quasi romantischen Charakter der Vorlagen: Zu diesen zählen Verschwiegene Liebe mit seiner zarten Melodie und der ebenso zarten Triolenbegleitung im Klavier sowie Die Nacht. Komponiert bereits 1880, mutet dieses Lied wie ein Widerhall Robert Schumanns an, auch wenn die Harmonik mit ihren chromatischen Windungen hörbar in neuere Zeiten weist. Von ähnlichem Charakter ist Nachtzauber, wobei die abgrundtiefe Melancholie, die in Worten wie „Einsamkeit“, „todeswunde Liebe“ und „versunknen schönen Tagen“ zum Ausdruck kommt, Wolf zu einem raffinierten, bisweilen fast impressionistischen Klaviersatz inspirierte.

Eine kleine Gruppe von Liedern im heutigen Programm schließlich beleuchtet die musikalische Eichendorff-Rezeption um die Wende zum 20. Jahrhundert. Der 14-jährige Erich Wolfgang Korngold fasste 1911 nicht weniger als zwölf Texte des Dichters zu seinem Opus 5 zusammen (versehen mit dem Zusatz „So Gott und Papa will“), von denen schließlich mit Erlaubnis des gestrengen Vaters, des Musikkritikers Julius Korngold, Nachtwanderer als op. 9 Nr. 2 publiziert wurde. Anders als Korngolds Lehrer Alexander Zemlinsky war der gleichaltrige Hans Pfitzner ein lebenslanger Bewunderer Eichendorffs. Neunzehn Vertonungen seiner Gedichte hat er hinter-

lassen, darunter das eindringliche, 1901 entstandene Zum Abschied meiner Tochter. Es ruft noch einmal die bangen Momente des Lebens in Erinnerung, die letztlich („Lieb Töchterlein, fahre mit Gott!“) nur durch das Vertrauen auf höhere Mächte zu überwinden sind.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

Essence of the Romantic

The Poetry of Eichendorff in Settings from Mendelssohn to Reimann

Katy Hamilton

“Es träumt ein jedes Herz / Vom fernen Land des Schönen”— “Every heart dreams of the distant land of beauty.” This couplet beg ins a tiny poem that Joseph Freiherr von Eichendorff wrote for Robert and Clara Schumann in January 1847. It is gratifying to think of these three meeting in Vienna: the poem pays tribute to Clara’s exceptional pianism, but also acknowledges the numerous settings Robert made of Eichendorff’s poetry, above all the Liederkreis Op. 39, which we hear in its entirety this evening. While Eichendorff’s own life can be read as a somewhat dismal reverse of the richly evocative landscapes and dreamworlds of his poetry— a fortune lost, security ever just out of reach—his reputation as one of the most important Romantic writers of his age remains secure. His poems are learned and remembered by all those raised speaking German; and even those of us working in an Anglophone tradition are familiar with him, through song. Tonight’s program is a rare oppor tunity to hear poetry spoken and sung, setting the music of Eichendorff’s contemporaries alongside the works of later composers.

Joseph von Eichendorff was born in 1788 in Upper Silesia and raised on the family estate of Schloss Lubowitz (now Łubowice in southern Poland). Although the Eichendorffs had a rich and noble history, their finances were crumbling, and Joseph and his siblings saw the sale of the estate in the early 1800s. The Napoleonic wars,

the need for ready employment and Joseph’s engagement to Luise von Larisch when he was 21 (a match that vexed both sets of parents) propelled the young man through periods of study in Halle, Berlin, and Vienna and a disappointing stint in the army. He and Luise married in 1815 in Breslau and had a son, Hermann, later that year. Despite the disruptions and financial uncertainty, Joseph already had several sizeable publications to his name by the time he became a father—not to mention many poems, often published in magazines and periodicals. His most famous work of prose, the novella Aus dem Leben eines Taugenichts (From the Life of a Goodfor-Nothing) was published in 1826, by which time he was working as a civil servant, striving to pay his family’s bills alongside his creative work.

Tonight’s recital begins with In der Fremde, surely best known as Schumann’s opening to the Liederkreis. Yet we hear it first in a setting by the young Johannes Brahms—inspired by Schumann’s example, although the two had not yet met when Brahms composed his song. While In der Fremde Op. 3 No. 5 has a youthful earnestness in its rocking rhythms, Schumann’s 1840 setting seems curiously other-worldly: there is a longing both hopeful and melancholy in its hypnotic rhythms and in the constant switches between major and minor that make it so bittersweet. But it did not originally stand at the head of the Liederkreis: that honor went to Der frohe Wandersmann, and it was only in 1850 that this poem from Taugenichts was removed from the order altogether in favor of its now-famous replacement. All at once, we enter the world of the wanderer—outdoor solitude is a crucial feature of many Eichendorff poems, though here it is exacerbated by the information that our singer is not even familiar in his own homeland. Within a few songs we encounter another wanderer, this one falling directly into the clutches of the Lorelei as horn calls ring out across the forest in Waldesgespräch

Berlin-born composer and pianist Aribert Reimann was a busy song accompanist in his 20s, and his numerous vocal works reflect his interest in, and knowledge of, the 19th-century lied repertoire.

Nachtstück was written in 1966 for baritone and piano, five movements bringing together poems that neatly encapsulate many of the key features of Eichendorff’s writing. Night is, of course, a time for

dreaming and fantasy—of freedom from the constraints and harsh realities of the day. Within this magical moonlight, we hear nightingales calling and a castle is mentioned, a timeless landscape that suggests heroes and enchantment, and the power of the natural world. Across the course of the evening, four movements from Reimann’s piece are part of the program: bird calls and tolling bells populate the landscape, the pianistic textures intricate and often extreme in range, while the singer is frequently given high and graceful melismas when the text mentions beauty and happiness. And there is, even in Reimann’s choice of poetry, an echo of Schumann’s ravishing Mondnacht, not to mention the rustling treetops of Schöne Fremde

At the time of the Schumanns’ meeting with Eichendorff in Vienna (which also saw the poet attend a grand choral concert with Giacomo Meyerbeer, a timely reminder of the contemporary musical currents swirling around Western Europe at this time), another great admirer of his writings had only ten months still to live. This was Felix Mendelssohn, who also set Eichendorff’s poetry many times in solo and choral pieces. Mendelssohn’s charmingly tip-toeing Pagenlied dates from 1832, and the sunny vistas of Italy— of which Eichendorff wrote often, though he never visited the country—are evoked here, even though our page is intent upon playing to his love at night, that most precious time. Wanderlied was written a year after Schumann’s Liederkreis, full of sparkling energy and excitement at what is to come. But heartache is all too evident in Nachtlied, the final song Mendelssohn saw in print during his lifetime: now the night brings loneliness as the bells toll in the piano. It is difficult not to connect the sentiments of the poem with Mendelssohn’s own circumstances, after the death of his beloved sister Fanny several months earlier.

By the late 1820s, Eichendorff’s fame was growing not only through his own publications such as Taugenichts, but also thanks to the ever-increasing number of musical settings of his lyrics that were appearing in concerts and in print. (Indeed, some were already so popular that they were rapidly gaining the status of folksongs.) Yet his professional circumstances remained frustrating—both in terms of the stability of his employment and the cities in which he was required to work. He longed to be in Berlin, to more fully engage with cultural life in the Prussian capital—instead, he spent time in Danzig (present-day Gdansk) and Königsberg (Kaliningrad). Even after securing an early retirement in 1844 on the grounds

of ill-health, he and his wife were to remain reliant on their son Hermann who was himself a civil servant and moved constantly from job to job (not least thanks to the revolutions of 1848).

Eichendorff died in Neisse—now Nysa in Poland—in November 1857 at the age of 69.

As Hugo Wolf reached maturity in the 1880s, then, Eichendorff was a figure of legend: a poet of home (that is, the newly unified Germany) and also of homesickness. Earlier musical settings also endured: it seems likely that the mournful, undulating planes of Wolf’s Die Nacht were inspired by Schumann’s In der Fremde. Several further Wolfian depictions of dreamy night-time are heard this evening, too: there are the mysterious circling figurations of Nachtzauber, a world of marble statues and the power of moonlight in the valley; the music-box lullaby and twinkling stars of Heimweh; and the magical serenity of Verschwiegene Liebe. But we also hear a different side of both poet and composer in a series of what might be described as character studies. The boisterous Seemanns Abschied presents a man far more wedded to the rumbling, churning ocean than his faithless lover (and Wolf pointedly ignores the supernatural promptings of mermaids and mermen in favor of the joyful groan and swell of the water). Der Soldat I nods and bobs like a hobby horse as its rider praises his steed over the idea of any princess attempting to trap him in a castle, while Der Soldat II gives us the flipside of the scenario: soldier and lover escape together on the horse, though whether the threat the soldier mentions is real or simply convenient to his own ends is not made clear. Finally, the delightful Der Musikant is perhaps the most telling of all, for as the piano strums and whistles along beneath our singer, it becomes clear that the very source of the minstrel’s music is his longing for love: “If we two were together,” he admits at the song’s close, “My singing might fade away.”

Among Wolf’s immediate successors, tonight’s program also includes settings by Korngold, Zemlinsky, and Pfitzner. These three songs move us one decade at a time away from Wolf’s lieder of the 1880s. From the 1890s, there is Zemlinsky’s Vor der Stadt: musicians sing and play their violin, the witty sound effects in the piano dissolving into dreamy harmonies at the mention of a possible lover hearing them. (One wonders if it is entirely coincidental that the

“violin” turns in the piano sound rather similar to Dvořák’s Songs

My Mother Taught Me.) Pfitzner published his Three Songs Op. 10 in 1901, the last of which is the wistful Zum Abschied meiner Tochter and although he was 32 at the time of writing this song, he did not yet have children of his own. The program’s final composer, Korngold, was still a child himself when he composed Nachtwanderer in 1911 at 14 years old. Yet it is a wonderfully evocative fairy-tale piece, the mysterious imagery of Eichendorff’s text reflected in the falling shards of the pianist’s right hand and the shifting, uncertain harmonies of night’s transformation into day. It is a fitting antecedent to the world-weary, ancient figure of Schumann’s Auf einer Burg

In the final three songs of his Liederkreis, the dark is presented as a place of fear but also a space of deep happiness embodied in nature. Zwielicht informs us that much can be lost in the night, and Im Walde suggests that we should be on our guard among the shadows; but in Frühlingsnacht it is the moon, the stars, and the nightingales that confirm love has arrived at last. It is the nebulous, the ambiguous, the looking forward and back through the eyes of man and nature, that seems at the core of Eichendorff’s poetry. Or, as Thomas Mann put it, he carries with him “a beguiling essence of the Romantic.”

Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.